Conclusion

Une leçon d’amour

p. 185-196


Texte intégral

1La plupart des personnages de Shakespeare sont courtois, subtils et leur intelligence est enrichie d’une grande puissance émotionnelle. Ils expriment leurs sentiments dans une langue d’une densité exceptionnelle et la poésie qu’ils distillent a un pouvoir de séduction irrésistible. Ils captivent par leur finesse d’esprit et la profondeur des émotions qu’ils partagent. Pourtant ce sont parfois des gens ordinaires, comme l’a remarqué David Herbert Lawrence : « Comment des gens aussi banals, demande-t-il, peuvent-ils rêvasser et hurler dans une langue aussi belle ? […] Les personnages de Shakespeare sont ennuyeux et mesquins ! Et pourtant leurs mots sont si beaux. Comme des couleurs tirées du goudron1 ». Ce paradoxe pourrait s’expliquer par leur conscience qu’ils sont des personnages de théâtre et qu’ils doivent capter l’attention des spectateurs fantomatiques amassés autour d’eux. Ce sont des poètes de la vie et l’intensité de leur existence en tant que personnages est déterminée par leur attitude et leurs propos. Leur sensibilité d’emprunt les amène à porter sur le monde qui les entoure un regard qui le décrit et le constitue tout à la fois. De même qu’un personnage de théâtre est la somme de ses déclarations et de celles des personnages à son endroit, le monde dramatique est produit par les multiples descriptions qui en sont faites. Bien sûr, les personnages sont plus ou moins délicats et subtils : Cloten, dans Cymbeline, est un imbécile violent et un violeur, les habitués de la taverne dans Henry IV ou Henry V ne semblent préoccupés que par la journée en cours tandis que le pédant Holofernes n’a d’autre souci que la démonstration de son érudition poussiéreuse. Mais bien des dramatis personae frappent par la qualité des émotions qu’ils ressentent et qu’ils parviennent à partager.

2La critique littéraire a souligné les différences profondes qui séparent les personnages de théâtre des individus de la vie réelle. L’une des plus importantes est l’autonomie dont les seconds bénéficient. Alors qu’une personne réelle prend elle-même une décision qui va affecter sa vie, le dramaturge la fait prendre au personnage afin que ses actes donnent à la pièce dans laquelle il est impliqué un cours particulier. Les inflexions données à l’unité esthétique de l’œuvre vont conditionner les réactions émotionnelles du public. Ainsi les décisions des personnages peuvent être motivées par bien d’autres choses que la nécessité, le désir ou l’envie. « Dans toute théâtralité profonde, dit Roland Barthes, l’homme n’existe nullement par sa psychologie, comme on le répète à satiété, mais par ses tissus2 ». Les tissus en question constituent l’« épaisseur de signes3 » qu’est la théâtralité. Des personnages peuvent ainsi tomber soudain amoureux, comme Oliver et Célia dans Comme il vous plaira, ou se réformer totalement et de façon peu crédible comme le Duc Frédérick dans la même pièce ou Bertram dans les dernières minutes de Tout est bien qui finit bien. À la fin des pièces, bien des rebelles rentrent dans le rang, bien des cœurs indifférents s’embrasent, bien des aveugles à la vérité recouvrent la vue. Il n’y a pas de chair ni de visage reconnaissable sous le masque du personnage. Anne Ubersfeld a décrit ce vide comme une béance qui aspire le spectateur et l’invite à habiter les personnages :

L’indétermination du personnage, la faille fondatrice de la double énonciation, de la double parole permettent au personnage de remplir son rôle de médiateur ; médiateur entre texte et représentation, entre écrivain et spectateur, entre sens préalable et sens ultime, il porte en lui-même la contradiction fondamentale, l’insoluble question posée, sans laquelle il n’y aurait pas de théâtre : la parole du personnage – parole derrière laquelle il n’y a aucune « personne », aucun sujet – contraint, par ce vide même, par l’aspiration qu’il crée, le spectateur à y investir sa propre parole4.

3De même, des situations apparemment inextricables trouvent soudain une issue miraculeuse. Les personnages servent une démonstration dont ils sont l’un des constituants. Ils sont le « lieu indéfiniment renouvelable d’une production de sens5 ». Tout signifie au théâtre, même le hasard, alors que dans le monde réel, comme le suggère Edgar Morin, « le seul sens de la vie est dans sa finalité : vivre pour vivre, finalité dont on ne peut trouver le sens6 ».

4Shakespeare était passé maître dans l’art de relier les personnages et le public. Sa présence démiurgique se manifeste dans le langage que Juliette, Coriolan ou Hamlet utilisent. Il pourrait être utile de donner quelques exemples supplémentaires de cette puissance évocatrice et séductrice qui pousse à fermer les yeux afin de mieux goûter cette plénitude de sens. Dans Coriolan, Cominius décrit les exploits du valeureux guerrier dans la cité de Corioles : « Comme les algues se couchent sous un navire aux voiles déployées, les hommes obéissaient et tombaient sous son étrave7 ». Torturée par la délicieuse absence de Roméo, Juliette compare son attente à celle d’« un enfant impatient qui, la veille d’une fête, reçoit de nouveaux habits mais n’a pas le droit de les porter8 ». Dans Le Roi Lear, la fulgurance est politique : « C’est le fléau des temps, quand des fous guident des aveugles9 », dit Gloucester. Dans La Nuit des rois, Sir Andrew Aguecheek, un personnage ridicule dont le public se moque ouvertement avec Sir Toby Belch, dit soudain : « Un jour, moi aussi, on m’a aimé follement10 ». Une fois parvenu au fond de l’abîme du mal, Macbeth peut distiller des mots d’une douloureuse lucidité : la vie, dit-il, « est une histoire racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur, qui ne signifie rien11 ». Le pouvoir de la poésie qui émaille les textes de Shakespeare est renforcé par leur inclusion dans un tissu narratif auquel la représentation offre une incarnation fugace.

5Il va de soi que l’histoire racontée participe de la magie qui opère dans le théâtre. Ainsi, la philosophe Hannah Arendt a rappelé qu’« aucune philosophie, aucune analyse, aucun aphorisme, quelque profonds qu’ils soient, ne se peuvent comparer en intensité et en plénitude avec une histoire bien racontée12 ». Mais lorsque la beauté de l’écrin narratif est doublée par des joyaux poétiques, la magie opère plus efficacement encore. L’inspiration de Shakespeare a une fulgurance telle qu’elle donne au lecteur l’envie fréquente d’interrompre la lecture des œuvres pour laisser la poésie infuser en lui. Elle peut aussi donner envie de dessiner. Elle laisse les spectateurs silencieux sans voix. Le lien entre le public et les personnages est rendu plus étroit par la réflexivité de leur propos. En effet, Roméo, Angelo ou encore Desdémone se voient tomber amoureux et ils décrivent les sentiments qui les assaillent. Des personnages peuvent aussi avoir conscience de s’embourber dans les sables mouvants de la tromperie13 ou d’être en proie au doute et cette réflexivité chorique permet aux spectateurs et aux lecteurs de se sentir plus proches d’eux. Elle permet de mieux les comprendre, de l’intérieur pour ainsi dire, et ainsi de les aimer. Vladimir Jankélévitch avait trouvé les mots justes pour décrire la douce alchimie qui relie compréhension et amour : « L’amour, à force d’aimer, finit par comprendre et la compréhension, à force de comprendre, finit par aimer14. »

6La poésie de Shakespeare émeut ceux qui la reçoivent car elle se déploie dans un rapport à la vie réelle, celle dans laquelle s’inscrivent les spectateurs et les lecteurs. C’est ainsi que le théâtre du dramaturge élisabéthain peut apparaître comme contemporain15 de tous ses lecteurs ou spectateurs. Sa poésie n’est pas une simple élaboration mentale visant à démontrer la subtilité de celui qui la manie. D’ailleurs, dans Peines d’amour perdues, la princesse de France reproche à Boyet d’utiliser des vers à mauvais escient, à savoir pour faire la démonstration de son esprit : « Je suis moins fière de vous entendre louer ma valeur / Que vous ne l’êtes de paraître sage / En consacrant votre esprit à louer ma sagesse16 », lui dit-elle. La poésie dramatique shakespearienne émeut car elle renvoie à des sentiments que les spectateurs ont déjà ressentis et qu’ils reconnaissent. Malgré l’artificialité intrinsèque de la poésie qui fait nécessairement l’objet d’une élaboration – nous avons vu que c’est ce qu’Olivia reproche au jeune homme venu la séduire pour son maître avec un poème dans La Nuit des rois les mots des personnages véhiculent une vérité dont l’intensité est renforcée par leur adéquation à la situation d’énonciation. L’acceptation tacite de l’illusion théâtrale comme lieu d’énonciation d’une vérité enracine la poésie dans le réel, bien qu’il s’agisse d’un réel recomposé par le dramaturge. L’affirmation péremptoire d’Olivia dans La Nuit des rois mentionnée précédemment (parce qu’il est poétique, le texte « est plus susceptible d’être insincère ») est annulée par celle de Berowne dans Peines d’amour perdues : « Jamais aucun poète n’osa prendre la plume, dit-il, sans avoir soumis son encre aux vapeurs de l’Amour17 ». Le poète écrit donc des poèmes d’amour parce qu’il aime ou parce qu’il a aimé. Ses textes sont le fruit d’une expérience qui leur donne leur saveur de vérité. En d’autres termes, la poésie ne touche que si elle est sincère. « J’ai vécu chaque parole, / Avant qu’elle ne soit dite18 », dit Andrée Chédid. Il en va peut-être de même de la peinture : « Pour moi, il est clair comme le jour qu’il faut commencer par éprouver ce que l’on veut exprimer19 », disait Vincent van Gogh à son frère Théo.

7Cette approche soulève des problèmes qu’il est difficile de circonscrire. En effet, on peut se demander si l’expérience est un prérequis à l’écriture poétique et à la juste réception du texte. En d’autres termes, est-il nécessaire d’avoir été humilié soi-même pour pouvoir composer un personnage qui exprime le sentiment d’humiliation ? En effet, comment pourrait-on composer un personnage crédible sans connaître de l’intérieur les sentiments que l’on va faire naître dans l’esprit d’un personnage et que l’on destine à des spectateurs ? De plus, ces derniers doivent pouvoir identifier les sentiments décrits sur scène. Ainsi on peut développer cette démonstration en suggérant qu’ils doivent eux aussi avoir subi une humiliation pour pouvoir la reconnaître. Dans Romeo et Juliette, Roméo dit à frère Laurent : « Tu ne peux pas parler de ce que tu ne ressens pas20 ». L’hypothèse selon laquelle l’expérience doit nécessairement précéder la composition dramatique ou poétique impliquerait que le dramaturge a dû être lui-même en proie à la folie furieuse pour pouvoir composer le personnage du roi Lear, a dû assassiner un être aimé pour créer Macbeth ou encore, tel Tirésias, avoir été une femme pour imaginer la détresse de Juliette ou l’émoi de Viola face à Orsino dans La Nuit des rois. Elle est donc assez peu convaincante. Shakespeare avait une aptitude exceptionnelle à investir tout type de personnage et de pensée. Cet art était doublé d’une capacité, elle aussi exceptionnelle, à permettre aux spectateurs d’identifier et de comprendre les situations et les sentiments exposés sur scène. Le théâtre de Shakespeare est donc à la fois divertissant, didactique et esthétique.

8Le didactisme du théâtre de Shakespeare, qui sert le lecteur, le spectateur et l’illustrateur, se manifeste essentiellement par le recours à la métaphore et à la redondance. En effet parfois, le texte expose une idée puis la reformule afin que le rythme de la représentation ne soit pas un obstacle à la bonne compréhension de ce qui est en train de se passer. L’action ne pouvant souffrir d’interruption visant à expliciter un élément complexe et important, le rythme de la représentation se fige parfois et les personnages tendent à se faire pédagogues. C’est, par exemple, l’une des fonctions principales des monologues qui ponctuent les tragédies. On peut aussi remarquer que quand Prospéro explique à sa fille Miranda ce qui s’est produit à Milan et a provoqué leur départ précipité du duché puis leur arrivée sur l’île magique, au début de La Tempête, il prend son temps. Shakespeare a même fait de Miranda une jeune fille inattentive afin que son père puisse lui demander à plusieurs reprises de bien écouter. Ces injonctions s’adressent bien entendu aussi, voire surtout21, aux spectateurs distraits. Prospéro reformule son propos et il a recours à une comparaison pour rendre sa démonstration plus claire. La jeune fille et le public peuvent alors mieux intégrer ce qui a occasionné leur perte. L’image du lierre qui vient recouvrir le tronc princier du duc afin d’en usurper la sève22 clôt ce récit auquel Miranda et le public peuvent associer une image mentale vivace. Dans Hamlet, pièce dans laquelle la propre voix de Shakespeare semble résonner quand le prince du Danemark donne des conseils aux acteurs qui viennent jouer à Elseneur, il est clairement affirmé que par moments, les spectateurs ne doivent pas se laisser distraire par un mauvais acteur mais accorder aux problèmes que soulève la pièce l’attention nécessaire23. En d’autres termes, ils doivent être attentifs aux propos des personnages et se laisser guider par le texte qui est à la fois le vecteur du problème et la clef de sa résolution. La musicalité de la poésie est aussi au service de ce processus de compréhension. La poésie rend parfois « la cadence du sens énigmatiquement lumineuse24 », dit George Steiner. Elle sait se mettre au service d’une démarche holistique visant plus ou moins consciemment à la recomposition du réel : « La poésie cherche le réel par le rythme et par le son en invitant le réel à devenir, pour nous, et dans notre effort pour l’atteindre, lui-même son et rythme. Le son, qui pourrait paraître étranger à la recherche de ce qui tombe sous les yeux, est néanmoins doublement présent25 ».

9L’une des forces du théâtre de Shakespeare est sa capacité à rendre le spectateur apte à en appréhender toute la profondeur. Il rend le jeune homme capable de comprendre le vieil homme de quatre-vingts ans, l’homme mûr la jeune fille et l’illettré l’érudit. Quand George Steiner se demande si de jeunes chercheurs « peuvent avoir quelque chose de nouveau et de pertinent à dire sur Shakespeare26 », il semble nier cette dimension première du théâtre de Shakespeare qui sait se mettre à la portée des spectateurs. Le drame fait de chacun d’entre eux une caisse de résonance susceptible de renvoyer un son clair et unique. De plus, le philosophe semble dire qu’il faudrait avoir beaucoup vécu pour comprendre ce théâtre et que l’inexpérience de la jeunesse est un obstacle à la pleine réalisation de cette rencontre avec le texte. Mais l’argument du manque d’expérience peut aussi se retourner contre les érudits qui passent nécessairement une grande partie de leur vie entre les murs épais des bibliothèques et ne désertent pratiquement jamais les bancs de l’école puis de l’université. Après tout, la maturité n’est peut-être pas forcément liée à l’âge de chacun. On peut être jeune et mature, vieux et puéril.

10Les pièces de Shakespeare guident leurs spectateurs qu’elles amènent à partager une pensée complexe et poétique. Elles placent les ténèbres en pleine lumière et dénoncent les noirceurs de la clarté. Ainsi, dans Mesure pour Mesure, le vertueux Angelo porte en lui une propension à la corruption que la pureté d’Isabella va déclencher. On comprend que le Mal peut être généré par l’innocence et la bonté. Dans Macbeth, le héros tragique tue le roi qu’il aime pour s’assurer l’amour de son épouse. L’amour tue l’amour par amour. Le théâtre de Shakespeare enseigne aussi que la poésie n’est jamais aussi sublime que lorsqu’elle naît d’un processus de décomposition : on cueille les fleurs parmi les orties, dit Hotspur dans 1 Henry IV27. En marchant vers la mort, Richard II croise son épouse et lui adresse des mots d’adieu empreints d’une grâce régénératrice. Le public n’a pas besoin d’explications formulées pour comprendre que la grâce peut naître de la douleur et de la déchirure, que le Mal peut engendrer la bonté et que l’amour peut être un supplice. Comme le vieux Gloucester auquel des enfants cruels ont arraché les yeux, il apprend à voir et à comprendre autrement, avec des sens régénérés par le spectacle. Le public apprend à ressentir la poésie par l’entremise des personnages et de la scène à laquelle il assiste. Ainsi, lorsqu’au début de La Tempête le Maître d’Équipage s’exclame : « Quoi, faut-il que nos bouches soient froides28 ? » en assistant impuissant au naufrage de son navire, il sait que le personnage parle de la mort imminente. Quand Silvius implore Phoebe de lui dire tendrement qu’elle ne l’aime pas ou quand le vieux serviteur, Adam, demande à Orlando de le laisser le suivre dans la forêt d’Arden29 il comprend qu’il s’agit de demandes d’amour. Il n’a pas non plus besoin d’explication lorsqu’il entend Roméo se reprocher d’avoir « souillé l’enfance du bonheur30 » qui le lie à Juliette ou quand, dans Cymbeline, Arviragus décrit le délicieux corps à corps auquel se livrent les sourires et les soupirs (4.2.51-56).

11En représentant les personnages de Shakespeare, l’illustrateur partage son rapport personnel à la vie à laquelle les pièces analysées tendent un miroir poète. Les dessins qu’il effectue sont donc imprégnés de son histoire personnelle et on y trouve ses peurs et ses désirs. Commenter ou illustrer Shakespeare c’est immanquablement se mettre à nu. La lecture d’une pièce de Shakespeare est une rencontre avec un monde fictionnel qui héberge le lecteur pendant quelques heures et aussi avec soi-même. Force est de constater que chacune de ses relectures d’Hamlet ou d’Antoine et Cléopâtre est affectée par les événements qui ont ponctué sa vie depuis la lecture précédente. S’il lui semble que les personnages ont évolué, c’est qu’il a vieilli et qu’il s’est enrichi d’une expérience qui confère au texte une épaisseur nouvelle. Relire Hamlet c’est retrouver un vieil ami qui nous raconte une histoire que nous connaissions déjà mais dont nous avions négligé, voire oublié des détails et les nuances de couleurs. C’est s’engager dans la même conversation silencieuse avec nous-mêmes et découvrir la personne que nous sommes devenus. C’est un peu jouir de la même chose encore et encore pour la première fois puisqu’il y a toujours une part de surprise dans chaque nouvelle relecture. L’illusion d’intimité que produit le théâtre de Shakespeare est certainement la clef de sa force et de son pouvoir de séduction. Le spectateur est happé par la représentation et se rencontre inévitablement au détour d’une phrase.

12Dans Le Conte d’hiver, une scène représente un moment très important de ma vie. En 2010, lorsque je travaillais sur cette pièce pour écrire un livre destiné aux candidats à l’Agrégation d’anglais31, je me suis retrouvé face à face avec une situation qui m’a tendu un miroir improbable. Acte premier, scène deux : Hermione, la reine de Sicile, vient tout juste de convaincre Polixènes, le roi de Bohème, de rester à la Cour quelque temps encore. Malgré ses efforts, son époux, Léontes, n’y était pas parvenu. Le succès facile d’Hermione est la graine qui va ensemencer la jalousie du roi ; c’est l’araignée que le roi de Sicile croira avoir vue et qui, bien qu’inventée par ses craintes, va tisser sa toile poisseuse dans son esprit (2.1.36-56). Il croira y voir la preuve que sa femme le trompe avec son ami d’enfance, prenant pour de la luxure ce qui n’est que courtoisie32. Le problème vient de la couleur de son esprit : il est jaune. Cette couleur dévastatrice cause la perte du roi. Alors qu’il commence à douter de la fidélité d’Hermione, le souverain jaloux demande à son invité s’il aime son fils, Florizel, autant que lui aime le sien, Mamillius. La réponse de Polixènes est bouleversante et elle a trouvé en moi un écho abyssal. Son fils, dit-il, est tout pour lui. Les derniers mots de sa déclaration d’amour à l’endroit du jeune Florizel sont les suivants : « Il rend les jours de juillet aussi courts qu’en décembre ; / Et grâce à ses humeurs d’enfant il me guérit / De pensées qui feraient s’épaissir mon sang33. » Polixènes a placé son fils au cœur de sa vie : il est tout, ce qui implique qu’il est à la fois le bonheur et le malheur, les joies et les pleurs, l’ami attendu et l’ennemi redouté. Cette affirmation peut surprendre mais elle est cohérente. C’est cela être « tout » et, pour chacun, la possibilité de perdre le « centre de ma vie qui n’est pas moi » est terrifiante. C’est ce qui va arriver à Léontes. En effet, Mamillius ne va pas survivre à la répudiation de sa mère par le roi que la jalousie a aveuglé. Finalement, le souverain de Sicile va reconnaître sa folie et Hermione disparaître de la scène, officiellement morte. Le texte n’indique pas quelles sont les pensées qui pourraient figer le sang de Polixènes mais une sorte de fusion opère entre les deux rois. C’est ce que démontrent les mots de Léontes après qu’il a entendu la déclaration de son vieil ami à l’endroit de son fils. Les deux pères sont en proie à des pensées destructrices et leur enfant a le pouvoir de les sauver.

13Lorsque mon fils avait trois mois sa maman est morte. Livré aux tourments d’un monde impitoyable34, je me suis réfugié maintes fois dans l’infini de ses yeux limpides. Je me suis « Léontisé35 ». Comme les deux rois ennemis de Shakespeare, je savais qu’il était tout pour moi : mon ami, ma joie, ma substance, mon souffle, la somme de mes peurs. Et ses menues « humeurs d’enfant » m’ont guéri de pensées qui auraient pu « épaissir mon sang ». L’espace de quelques instants ma vie et l’illusion de la pièce ont fusionné. Je me suis reconnu, non pas dans le personnage de Léontes par quelque sombre processus d’identification, mais dans l’intensité des mots qui disaient une pensée intime que la représentation immanente au texte rendait plus crue encore et que la musique des mots faisait résonner. Le personnage de Shakespeare a formulé ce qui en moi était larvé, reclus, enfoui. Le théâtre de Shakespeare a cette capacité unique de révéler à chacun ses pensées les plus intimes, à donner corps à ce qui est parfois latent en nous et attend une formulation. Shakespeare vit en nous. J’ai ressenti le besoin de dessiner ce lien qui me relie à mon fils et que le roi de Bohème a si bien exprimé. Pour ce faire, j’ai utilisé une photographie faite par une amie lorsque mon fils avait un an.

Le Conte d’hiver. Léontes et Mamillius

Image

14Quand j’ai vu la photographie en noir et blanc pour la première fois j’ai aussitôt pensé à Mamillius et Léontes. Mon visage est tout près du sien et son ombre recouvre en partie sa joue droite. Je lui parle. Il m’écoute et son regard triste se perd au loin. Le noir et blanc de l’image originelle s’est imposé à moi. À mes yeux, le monde n’avait pas encore retrouvé ses couleurs et je comptais sur lui pour me les réapprendre. Il a su le faire. Les petites planètes qui se détachent sur le fond noir du côté droit de l’image sont les mondes d’espoir qu’il portait en lui. Elles annoncent le retour de la clarté36. Elles sont une promesse. « Dans mon pays, les tendres preuves du printemps et les oiseaux mal habillés sont préférés aux buts lointains37 », dit René Char.

15Au début de cet ouvrage, je me suis proposé de faire le bilan de quarante années de recherches passionnées sur le théâtre de Shakespeare. Je me suis demandé ce que ce travail avait pu apporter au chercheur engagé dans cette quête. Pour moi, étudier un auteur n’a de sens que si cette activité débouche sur une connaissance nouvelle ou une meilleure aptitude à aborder la vie. À quoi bon s’observer dans un miroir si l’on ne rectifie pas ensuite son apparence, si l’on n’est pas capable de modifier le regard que l’on porte sur le monde afin de le voir mieux ? Les textes de Shakespeare sont parcourus par un souffle qui atteint leurs lecteurs et fascine les spectateurs. Il est convenu de dire qu’on n’est plus la même personne avant et après avoir vécu une expérience bouleversante mais dans le cas de l’œuvre considérée dans cet ouvrage, la transformation peut être radicale. La leçon que le chercheur peut recevoir de la part du dramaturge élisabéthain est paradoxale, comme beaucoup d’aspects de son théâtre. Toutefois, le paradoxe n’est pas un obstacle à la cohérence. Søren Kierkegaard affirme même qu’il est « la passion de la pensée et que le penseur sans paradoxe est comme l’amant sans passion : un médiocre sujet38 ». La leçon paradoxale dont il vient d’être question est remarquablement exprimée au début de Peines d’amour perdues (1595).

16Le roi de Navarre rappelle à ses trois amis, Longueville, Dumaine et Berowne39 qu’il est temps pour eux quatre de s’isoler dans sa bibliothèque afin de s’assurer la gloire éternelle. Les épitaphes qui orneront leur tombe rappelleront aux générations futures qu’ils ont vaincu la redoutable armée des désirs de ce monde (1.1.10) et que, valeureux conquérants, ils ont su sacrifier les besoins du corps à ceux, plus nobles, de l’intellect. Réfugiés dans leur petite académie (1.1.13), les quatre hommes, accompagnés de leur amuseur espagnol Armado, entendent partir à la conquête d’un savoir qui leur serait autrement inaccessible afin d’offrir un festin à leur esprit. Mais le roi semble plus affamé que ses comparses. Bien que décontenancé, Longueville accepte de signer le document qui va officialiser son entrée dans la salle d’études et Dumaine va le suivre afin de reproduire l’exemple des grands philosophes qui ont renoncé avant lui à l’amour, à la richesse et aux fastes. Il faut dire qu’il est difficile de s’opposer à la volonté de son roi. Mais Berowne va se rebiffer. Comment pourrait-il se passer de la compagnie des femmes pendant trois ans ? Et pourquoi devrait-il jeûner un jour par semaine et ne dormir que trois heures par nuit ?

17Il est extrêmement hasardeux de suggérer que Shakespeare a mis beaucoup de lui-même dans un personnage en particulier et que c’est sa voix qu’on entend lorsqu’il exprime un point de vue. Une telle proposition est probablement plus susceptible d’être acceptée par les critiques dans le cas d’Hamlet qui parle aux comédiens comme un metteur en scène. Le prince du Danemark joue même le rôle de dramaturge puisqu’il a réécrit une partie du Meurtre de Gonzague, la pièce que les acteurs vont interpréter à la Cour d’Elseneur. Mais il est toutefois très tentant de suggérer que le long échange entre Berowne et le roi de Navarre au début de Peines d’amour perdues véhicule des idées chères au dramaturge élisabéthain. Le point de vue exprimé par le gentilhomme est en effet présenté longuement et il est émaillé de comparaisons et d’images dont la fonction didactique ne semble pas faire de doute. Il est aussi ponctué de questions que les spectateurs sont invités à se poser par ricochet, comme par exemple : « Quel est le but des études, dites-le-moi40 ? » Berowne se lance dans un plaidoyer enflammé en faveur des plaisirs de la vie réelle qu’il oppose à un savoir livresque stérile. Il prend l’exemple de celui qui cherche la lumière dans les livres dont la lecture va le rendre aveugle et ainsi le priver de lumière. C’est dans les yeux d’une femme, dit-il encore, qu’on trouve la véritable clarté. L’érudit emprunte laborieusement son savoir à d’autres auteurs qui font autorité, dit-il encore, et celui qui peut nommer une étoile ne jouit pas plus intensément de son éclat que l’illettré. Le roi est sensible à cette démonstration dont il souligne lui-même la dimension paradoxale : « Qu’il est cultivé, celui qui peut plaider contre la culture41 », dit-il. Le dernier mot revient tout de même à Berowne qui explique que le savoir est toujours en retard sur la vie. En effet, une fois acquise, la connaissance désirée s’avère inutile car, arrivant trop tard, elle ne sert plus à rien. Elle est semblable, dit-il grâce à une nouvelle comparaison, à ces villes convoitées qui ne rapportent que des cendres à leurs assiégeurs incendiaires. Les gagner c’est les perdre42.

18Le chercheur qui passe une grande partie de son existence à hanter les bibliothèques en quête de savoir ne peut pas ne pas être perturbé, voire bouleversé, par les mots de Berowne43. Il peut aussi être hanté par la crainte de se reconnaître dans le personnage d’Holofernes, le pédant érudit de Peines d’amour perdues, ou dans celui de Polonius, le vieux conseiller d’État un peu gâteux qui, dans Hamlet, se lance dans une énumération ridicule des différents types de pièces de théâtre existants : « Tragédie, comédie, pièce historique, pastorale, comédie pastorale, pastorale historique, tragédie historique, pastorale historique comique et tragique, scène indivisible ou poème illimité44 ». Shakespeare semble dire à son thuriféraire, à quatre siècles de distance : « Fuis, quitte tes livres et va à la rencontre du monde. Vis ta vie ! » Mais il faut entrer dans la bibliothèque pour rencontrer ces mots et entendre l’appel à la fuite. Il faut placer l’écran d’un livre entre soi et le monde pour savourer la distance qui nous sépare de l’horizon lointain. En d’autres termes, il est nécessaire de s’extraire du monde réel pour apprécier à sa juste valeur la vie unique que l’on a la chance de mener. Enseigner Shakespeare pourrait consister à puiser dans son œuvre assez d’amour et de beauté pour sensibiliser les étudiants à l’urgence de vivre. C’est peut-être rappeler que, bien qu’il ne s’agisse que de simples miroirs, les reflets que tendent ces pièces sont de précieux manuels de vie. « La Vérité ? Elle est dans Shakespeare45 », dit Cioran. Il faut lire ces textes et les voir joués, il faut les entendre pour mieux savourer sa propre existence. « La vie ne suffit pas à nous rendre vivants46 », dit Bernard Noël. Les pièces de Shakespeare y parviennent : elles enseignent l’humilité, le pardon, la grandeur d’âme, la joie, la versatilité du vrai et l’urgence d’aimer. Elles éveillent aussi aux bonheurs tristes de la mélancolie et à la fulgurance de la poésie. Le théâtre de Shakespeare est une magistrale leçon d’amour : « Ton livre est ferme et franc, brave homme, il fait aimer. […] Il est doux de rêver avant de le fermer47 ».

Notes de bas de page

1 David Herbert Lawrence, When I read Shakespeare : « When I read Shakespeare I am struck with Wonder / That such trivial people should muse and thunder / In such lovely language. […] How boring, how small Shakespeare’s people are! / Yet the language so lovely! like the dyes from gas-tar ».

2 Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 2002, p. 51.

3 Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 267.

4 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1982, p. 138.

5 Ibid., p. 114.

6 Edgar Morin, Connaissance, Ignorance, Mystère, op. cit., p. 84.

7 « As weeds before / A vessel under sail, so men obeyed / And fell below his stem », 2.2.105-107.

8 « As in the night before some festival / To an impatient child that hath new robes / And my not wear them », 3.2.29-31.

9 « ‘Tis the times’ plague, when madmen lead the blind », 4.1.46.

10 « I was adored once too », La Nuit des rois, 2.3.176.

11 « It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing », 5.5.26-28.

12 Cité par Tzvetan Todorov dans Devoirs et délices : une vie de passeur, Paris, Seuil, 2002, p. 192.

13 Henry VI, 5.4.26.

14 Vladimir Jankélévitch, Philosophie morale. Le Pardon, Paris, Flammarion, 1988, p. 1078.

15 En 1962, le célèbre critique polonais Jan Kott a publié un ouvrage intitulé Shakespeare, notre contemporain, Paris, Payot, 1978 [1962].

16 « I am less proud to hear you tell my Worth / Than you much willing to be counted Wise / In spending your wit in the praise of mine », 2.1.17-19.

17 « Never durst poet touch a pen to write / Until his ink were temper’d with Love’s sighs », 4.3.342-343.

18 Andrée Chédid, Textes pour un poème, op. cit., p. 190.

19 Vincent van Gogh, Lettres à son frère Théo, op. cit., p. 219.

20 « Thou canst not speak of that thou dost not feel », 3.3.64.

21 La jeune fille va enfin entendre l’histoire de sa propre petite enfance qu’elle a réclamée plusieurs fois à son père avant ce jour. Elle est donc peu susceptible d’être inattentive. Ce stratagème est un moyen très habile de solliciter le public et de lui signaler que le récit qui va suivre est important.

22 « That now he was / The ivy which had hid my princely trunk / And sucked my verdure out on’t », La Tempête, 1.2.86-87.

23 « Though in the meantime some necessary question of the play be then to be considered », 3.2.42-43.

24 George Steiner, Réelles présences, op. cit., p. 196.

25 Michael Edwards, Magie de la ressemblance, op. cit., p. 127.

26 George Steiner, Réelles présences, op. cit., p. 57.

27 « Out of this nettle, danger, we pluck this flower, security », 1 Henry IV, 2.3.9-10.

28 « What, must our mouths be cold? », 1.1.51.

29 « Master, go on, and I will follow thee », Comme il vous plaira, 2.3.68.

30 « Now I have stain’d the childhood of our joy », 3.3.94.

31 Jean-Louis Claret, The Winter’s Tale, Paris, Atlande, 2010.

32 Cette confusion rappelle les efforts infructueux fournis par Iago dans Othello pour que Roderigo prenne les jeux courtois de Desdémone et Cassio pour de la luxure (2.1.254-255). Il essaiera ensuite de corrompre le regard de Cassio en 2.3.14-26.

33 « He makes a July’s day short as December; / And with his varying childness cures in me / Thoughts that would thick my blood », 1.2.169-171.

34 « Upon the rack of this tough world », Le Roi Lear, 5.3.313.

35 Un peu comme Rosalinde qui est « Phoebée » par la bergère Phoebe dans Comme il vous plaira. « She Phoebes me », dit-elle (4.3.38).

36 C’est l’anagramme de mon nom.

37 René Char, « Qu’il vive ! », in Œuvres complètes, op. cit., p. 305.

38 Søren Kierkegaard, Les Miettes philosophiques, op. cit., p. 79.

39 Le nom du personnage est parfois traduit par le mot « Biron » mais j’ai gardé le terme originel pour des raisons pratiques.

40 « What is the end of study, let me know? », Love’s Labour’s Lost, 1.1.55.

41 « How well he’s read, to reason against reading », 1.1.94.

42 « ‘Tis won as towns with fire, so won, so lost », 1.1.145.

43 Sans parler de l’enseignant qui commente cette scène devant un public d’agrégatifs qui consacre une année entière à la préparation d’un concours difficile et s’isole de la vie réelle.

44 « Tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comedy, historical-pastoral, tragical-historical, tragical-comical-historical-pastoral, scene individable, or poem unlimited », Hamlet, 2.2.392-396.

45 Emil Cioran, Syllogismes de l’amertume, op. cit., p. 144.

46 Bernard Noël, Les Yeux dans la couleur, op. cit., p. 118.

47 Alfred de Vigny, « Après une lecture » (nov. 1842), Premières Poésies Poésies nouvelles, Paris, Gallimard, 1976, p. 284.


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