1Le cirque joue, au moins depuis le xix^e siècle, un rôle privilégié de porte-parole d’un message expérimental et incite à promouvoir de nouvelles techniques expressives et de mise en scène. Il sort ainsi du domaine du spectacle et franchit la frontière qui le sépare du théâtre, attirant l’attention de dramaturges et d’acteurs particulièrement sensibles à l’hybridation avec les autres arts. Ceux-ci identifient dans le cirque et ses personnages un lieu physique et idéal d’expérimentation formelle, performative et actorielle. Les avant-gardes théâtrales du début du xx^e siècle, notamment, prouvent leur intérêt à l’égard du modèle artistique clownesque et circassien en présentant sur scène des entrées clownesques fondées sur des culbutes, des chutes comiques et sur des pratiques corporelles en mesure d’insuffler au spectacle le dynamisme, la surprise et la vitesse typiques du spectacle forain. Si Guillaume Apollinaire remarque en 1911 que les numéros d’adresse des acrobates du cirque Medrano semblent être les seuls spectacles qui vaillent la peine d’être regardés et écoutés¹, Tristan Tzara affirme cinq ans après : « Nous sommes directeurs de cirque et sifflons parmi les vents des foires². » Il identifie le cirque en tant que modèle artistique fécond pour dada. Dès le début du xx^e siècle, les mouvements français théorisent un espace théâtral hybridé par la conformation de la piste. Ce fut le cas par exemple d’« un théâtre rond à deux scènes³ » souhaité pour Les Mamelles de Tirésias, ou du projet d’un « théâtre de cirque⁴ » de Pierre Albert‑Birot qui propose des performances en conformité avec les numéros forains et leur esthétique ludique fondée sur le risque. Cette compénétration entre cirque et théâtre donne lieu à des expérimentations visant à la pluridisciplinarité et à un modèle d’œuvre d’art mélangeant « [l] es sons les gestes les couleurs les cris les bruits / La musique la danse l’acrobatie la poésie la peinture / Les chœurs les actions et les décors multiples⁵ ». Ardengo Soffici dans Principi primi di un’estetica futurista affirme à juste titre, dès le début du siècle, que « [t] out nous amène donc et naturellement à considérer l’artiste non plus comme un apôtre, un éducateur, […] mais comme un acrobate, un saltimbanque, un jongleur. Ce qui ne constitue en rien une dévalorisation⁶ ». L’acteur se détache ainsi du canon traditionnel et comme l’artiste théorisé par Vsevolod Meyerhold « chante, […] danse, […] possède à la perfection le langage et un corps supérieurement entraîné, enfin, il est acrobatique⁷ ». Comme le remarque José Ortega y Gasset, il « cesse d’être ce qu’il est aujourd’hui, un simple réalisateur d’une œuvre écrite, pour devenir autre chose, ou plutôt mille choses : acrobate, danseur, mime, jongleur, faisant de son corps plastique une métamorphose universelle⁸ ». Il emprunte au cirque une gestuelle, une kinésique particulière et adopte des performances conformes à celles des clowns, comme les chutes comiques programmées, les culbutes, les crocs-en-jambe, les roues et les entrées clownesques au théâtre en témoignent.

2Le cirque se présente donc pour les animateurs des « ismes » (modernisme, futurisme, avant-gardisme…) comme un réservoir d’images et de suggestions langagières ou formelles où puiser pour renforcer et porter à l’excès le côté spectaculaire de leur projet de rénovation. L’image du cirque, spectacle « entre l’élan et la chute⁹ » en équilibre entre jeu et péril, car chaque pas du saltimbanque sur la corde est unique et peut être le dernier, s’avère un modèle esthétique très productif. Spectacle de la déformation de l’objet artistique aux tons souvent grotesques, le cirque offre aux avant-gardes des exemples de provocation, de dépassement des limites et des règles et de construction d’une œuvre axée sur le hors norme et le hors forme. Les écrivains ainsi que les hommes de théâtre fréquentent les cirques et ne manquent pas, dans leurs journaux intimes, dans leur correspondance ou bien dans leurs travaux, de faire l’éloge du cirque ou de faire allusion aux suggestions et à l’inspiration qu’ils tirent de ce type d’expérience. Celle-ci porte souvent à la création d’œuvres « contaminées » par des suggestions clownesques ou situées au carrefour entre cirque et théâtre. Cette tendance à l’hybridation se révèle très tôt un phénomène déstabilisant dans le contexte théâtral. Elle est perçue comme un modèle de transgression pour mettre en discussion le rôle de l’acteur, le théâtre et sa fonction scénique même.

Une critique dépassée

3La critique est souvent dépassée par ces types de spectacle. Elle éprouve de la difficulté à juger et à comprendre ces mises en scène placées au carrefour entre spectacle de cirque et provocation avant-gardiste. C’est le cas par exemple des Mamelles de Tirésias qui a suscité en 1917 un grand battage médiatique pendant les jours qui suivirent la première au Théâtre Maubel. Elle fut définie par ses détracteurs comme une « pièce […] interprétée par des gens dont ce n’était visiblement pas le métier¹⁰ » ou critiquée pour ses décors qui attirent l’attention de la presse qui s’exprime pour mais surtout contre la mise en scène. Dans un numéro du Petit Bleu daté d’août 1917 on peut lire en effet :

Comme je demandais à Férat comment il avait exécuté ce décor surnaturel, il me répondit avec une charmante ingénuité : « – Dame, j’ai acheté pour 7 francs de papier que j’ai découpé et c’est tout. » Ô Jussaume ! Ô Chamboulerou ! Ô Bailly !… Dans ce décor simpliste et affolant, nous allons vu défiler des personnages de cauchemar vêtus de loques étranges et débitant d’incompréhensibles tirades…

4La même chose se répète pour la revue L’On dit dans laquelle on peut lire une anecdote au ton ironique selon laquelle « [u] n bébé, un vrai, dans la salle, se mit à pousser des cris. “Passez-lui les mamelles de Tirésias !” implora du balcon un poète en délire, et il dit encore : “L’enfant veut du lait.” “– Du laid ? répliqua une jeune femme, eh bien ! il est servi¹¹.” » Ce dialogue du tac au tac est axé sur un calembour provocateur qui rappelle le chaos et la bagarre en salle pendant le spectacle. On assiste aussi à la présence du jeune Jacques Vaché ivre et armé d’un revolver, prêt à tirer sur la foule en délire. Des insultes fusent, comme « À Charenton ! […] Ah ! Les cochons¹² ! », proféré par Léo Poldès et publié ensuite par Poldès lui-même dans la revue La Grimace. Ces anecdotes sont tirées directement de la revue Sic, qui après la première des Mamelles, recueille dans le numéro 19‑20 de juillet‑août 1917 des extraits de presse concernant la représentation de la pièce qui eut lieu le 24 juin.

SIC, n°19-20, juillet-août 1917

5Quoiqu’incomprise, la pièce d’Apollinaire a été portée en scène, ce qui n’a pas été possible une dizaine d’années auparavant pour Le Marchand d’anchois écrite en collaboration avec André Salmon. Cette pièce influencée par le cirque et la revue théâtrale présente un langage actoriel et des traits excessivement provocateurs pour son époque et n’a n’été représentée qu’en 1980 au Théâtre de Poche de Montparnasse grâce au travail de reconstruction philologique de Pierre Della Torre. Écrite dans un but alimentaire, comme Salmon l’avoue lui-même, elle reste en réalité une expérimentation isolée et méconnue dans le panorama littéraire et théâtral du xx^e siècle. Elle révèle un certain malaise et une forme d’incompréhension entre auteur et critique qui n’entrent même plus en communication. Parfois, en revanche, c’est l’auteur même qui censure son œuvre comme dans le cas de Pierre Albert‑Birot qui définit L’Homme coupé en morceaux, en 1920, une pièce pour « [a] crobates, [j] ongleurs et [é] quilibristes¹³ », comme une œuvre irréalisable¹⁴ à cause de la difficulté à faire cohabiter en un seul artiste les caractéristiques et les talents des acteurs et ceux des saltimbanques, au risque de tomber dans le dilettantisme et de provoquer l’échec du projet même de pièce. Mais si Albert‑Birot semble pénalisé par ses choix esthétiques, la même chose vaut pour les pièces dada et futuristes analysées très souvent comme trop clownesques et donc sujettes à l’incompréhension de la critique ou du grand public. Florian‑Parmentier en 1914 juge les provocations de Marinetti trop démentes et clownesques et ses spectacles « plutôt regrettables¹⁵ » ; il pronostique l’effondrement précoce de son mouvement d’avant-garde. Comœdia, la même année, revient sur l’art de Marinetti et sur le fait qu’il « s’y livre encore à d’inutiles acrobaties » ; mais le critique ajoute : « il dit aussi des choses intéressantes et certaines transformations qu’il imagine sont d’une fantaisie hardie un peu démente qui nous enchante¹⁶ ».

6Le cirque semble entretenir une connivence intime avec tout ce qui pourrait être défini comme « acrobatie artistique » et expérimentation de langages. Cela n’échappe pas à la critique qui parle d’une « amitié complice » où les jeux de corps et les jeux de mots semblent se faire l’accolade, comme Myriam Peignist¹⁷ le fait remarquer. Cette union devient très tôt un exemple de provocation ayant pour but l’effondrement définitif des valeurs. La recherche de telles catégories esthétiques serait représentative du climat de subversion et de l’affirmation du goût pour le sabotage. En témoignent les dadaïstes qui, dans le sillage de Tristan Tzara, mettent souvent en rapport leurs œuvres avec le spectacle circassien. Ce dernier devient pour leurs créations artistiques un modèle esthétique d’expérimentation et de rupture qui renforce le côté destructif et provocateur sur lequel ils fondent leur expérience. C’est peut-être pour cette raison que Marc Dachy se sent autorisé à qualifier Tzara de « dompteur des acrobates¹⁸ » à la manière de Hans Richter qui parle du chef du dadaïsme comme d’un artiste s’exprimant par « des cris, des sanglots et des sifflements¹⁹ », dans une forme d’expression hors norme qui rappelle celle des paillasses. Les tons si irrévérencieux adoptés par le mouvement pénalisent immédiatement les exploits dada qui restent dès le début des spectacles élitaires et impénétrables d’où le public et la critique semblent écartés. Georges Hugnet évoque, en effet, « les spectateurs, pleins de bonne volonté, […] provoqués à toute force et poussés à éclater²⁰ » suite à des hurlements en scène, à des cris de tout genre et à des danses sur le rythme de la grosse‑caisse, instrument circassien par excellence, qui encouragent le silence des recenseurs.

Un nouvel intérêt critique

7Mais si ces pièces restent parfois méconnues, trop élitaires et souvent hors du système de la critique, le monde des arts semble s’intéresser surtout au mécanisme d’hybridation entre cirque et théâtre, expression d’une nouvelle sensibilité. Les critiques commencent à faire preuve de cet intérêt en partant parfois non pas du théâtre hybridé, mais du cirque et donc de l’élément hybridant. Gustave Fréjaville, poète, essayiste et critique de cirque et music-hall, homme sensible aux tendances artistiques de son époque, dans un article paru dans Comœdia en 1923, réfléchit à l’hybridation entre cirque et théâtre. Il souligne particulièrement le fait que des novateurs veuillent infuser une vigueur à l’art dramatique en lui substituant « des équilibristes, des danseurs, des excentriques des mimes et des chanteurs de café-concert²¹ ». Il souhaite un retour à l’ordre malgré « la richesse infinie des impressions²² » offertes par le cirque dont le métier des artistes « exige un rude apprentissage et comporte une technique rigoureuse qui ne saurait s’improviser²³ ». C’est le point de vue de Georges Strehly qui, dans L’Acrobatie et les Acrobates en 1907, prend position contre le mélange de suggestions. Il dénonce : « Qu’on me donne les Hanlon‑Lees, les Marinetti, les Lauri‑Lauris, ou sinon qu’on me fasse grâce de ces fantaisies incohérentes qui ne sont ni cirque ni théâtre²⁴. » Une certaine critique ne cache donc pas ses doutes concernant la communication entre cirque et théâtre et regarde avec un certain soupçon les hybridations entre les deux spectacles.

8La nouvelle forme de théâtre contaminée par le cirque demande à être analysée avec des nouveaux instruments suffisamment souples pour mettre en relief son côté pluridisciplinaire et inter-médiatique. La difficulté de rapporter ce type d’expérience réside aussi dans le métissage et la confusion qui se crée dans la presse où très souvent cirque et théâtre sont traités avec les mêmes instruments critiques et les mêmes tons, témoignant d’une rencontre mimétique entre les deux spectacles. Comme Jean Starobinski le fait remarquer en parlant des critiques des numéros de cirque, « la parole est d’abord au chroniqueur théâtral, à celui qui, pour le public bourgeois des journaux et des revues, raconte, en soignant son style, l’émerveillement rencontré dans les établissements où ne vont pas d’habitude les “honnêtes gens”²⁵ ». Le journaliste de théâtre mobilise des approches souvent traditionnelles pour recenser les spectacles et comme un funambule, malgré lui, arrive à se balancer entre ces deux univers qu’il met en communication. Cela est particulièrement accentué dans le domaine de la critique de cirque où les chroniqueurs se servent d’un lexique et de critères d’évaluation typiques du théâtre. Marie‑Ève Thérenty attire l’attention sur le manque d’expertise spécifique qui puisse mettre en relief les singularités de chaque spectacle et qui permette d’identifier les points de rencontre ou de contraste entre les deux. Dans son analyse, elle évoque des anecdotes portant sur des lundistes chargés du théâtre comme du cirque et sur leur difficulté à saisir correctement les spécificités de chaque spectacle. Si un recenseur demande en 1913 dans L’Illustration²⁶ qu’un feuilleton soit consacré aux numéros de cirque, un autre journaliste²⁷ désire un libretto comme à l’opéra afin de pouvoir suivre plus facilement le développement des numéros sur la piste. À ces deux exemples on peut ajouter l’hypothèse de Legrand‑Chabrier qui, dans Gil Blas²⁸ en 1911, s’exprime en faveur de la compénétration des deux spectacles. De cette rencontre féconde, selon le critique, c’est le cirque qui tirera profit.

9Malgré le focus mis par ces articles sur le cirque, laissant le théâtre aux marges du panorama, c’est dans cet écart que se manifeste l’importance du spectacle forain dans l’œuvre de cirquisation du théâtre, ce qui atteste la suprématie du cirque à cette époque. Ce phénomène est souvent au centre d’articles de presse ou de revues, témoignant ainsi de l’intérêt de la critique. Plusieurs exemples sont possibles. On se bornera à en citer quelques-uns qui semblent être particulièrement intéressants.

10En 1913, on affirme : « peu à peu le Nouveau Cirque en arrive à jouer de véritables pièces et c’est réellement une opérette que nous avons vu jouer et avec de bons acteurs et de bons chanteurs²⁹ ». Deux ans auparavant, on assistait à un autre franchissement de la limite entre les deux genres avec le clown « Chocolat [qui] va jouer la comédie au Théâtre Antoine³⁰ ». Ce type de prise de position s’inscrit dans le sillage des réflexions tournant autour du métier de l’artiste. Elles conduisent à affirmer, comme dans le cas de la Revue d’art dramatique en 1894, que les « acteurs montrent en ce moment d’excellentes dispositions pour le cirque : témoin Yvette, Kam‑Hill et Frasson ; en revanche, le clown Piérantoni est presque un comédien ; quand débutera-t-il au théâtre³¹ ? ». Parallèlement, la revue musicale SIM attire en 1911 l’attention sur les qualités du banquiste qui atteint au plus haut niveau de succès et se détache du simple acteur : c’est un « Fregoli. Il est clown par ses contorsions et ses grimaces, barnum par ses boniments, danseur par ses bonds, ses bras arrondis et levés en anse du panier… » Comme le fait remarquer Sophie Basch en faisant allusion aux paillasses au théâtre, « les clowns eux-mêmes ne dissimulent pas leur attirance pour Shakespeare : peu de temps avant sa mort, le clown Footit confia à Maurice Verne son désir d’interpréter Hamlet en version originale. […] En exprimant ce souhait d’acteur, Footit entendait […] – peut-être – revenir aux sources de l’art du clown parleur, dit shakespearien […]³² ». Cela n’est pas sans lien avec l’analyse de Jacques Derrida qui arrivera à décrire Pierrot, masque souvent exploité au cirque, comme « le frère de tous les Hamlet³³ » en l’ennoblissant ou le libérant simplement du carcan de personnage populaire. Ces témoignages prouvent une hybridation toujours plus évidente. Ils semblent valider les élaborations et les prises de position qui affirment la supériorité du saltimbanque par rapport à l’acteur dans une sorte de refus du système théâtral traditionnel. Les frères Goncourt, parmi d’autres exemples, ainsi que Jules Barbey d’Aurevilly, hommes de lettres et de culture, à la fin du xix^e siècle, montrent qu’ils ont compris cette tendance qui au début du siècle prendra des dimensions toujours plus importantes. Ils sont sensibles au nouveau panorama artistique. Pour Barbey d’Aurevilly :

[l] e Cirque est le seul théâtre où la perfection soit de rigueur. Ailleurs, dans les autres théâtres, on ne peut s’en passer, et Dieu sait si on s’en passe ! […] Au Cirque, la médiocrité est menacée incessamment de se rompre le cou, – quelle délicieuse perspective ! – tandis que dans les autres théâtres, où elle se prélasse, vous savez avec quel air ! elle se porte très bien et ne risque absolument rien³⁴.

11Dans le Journal des frères Goncourt, on peut lire un autre hommage au cirque, école de vérité et d’adresse, lieu où bouillonnent des talents multiformes qui seront au centre du débat et constituent des modèles du projet de rénovation du théâtre contemporain : « Nous n’allons qu’à un théâtre. Tous les autres nous ennuient et nous agacent. Il y a un certain rire de public à ce qui est vulgaire, bas et bête, qui nous dégoûte. Le théâtre où nous allons est le cirque³⁵. »

12Cette prise de position est adoptée par des critiques comme Edmond Deschaumes qui dans les pages de la Revue d’art dramatique en 1883 réfléchissait déjà à ce sujet en remarquant le moment de crise des établissements français et le succès, en revanche, des formes de spectacle non académiques. Il écrivait : « Je reviens sur la question des théâtres, n’ayant pas le pouvoir de les empêcher de se suicider par leur esprit de routine, l’incohérence de l’interprétation et le prix excessif de la location. Ils ne travaillent plus que pour faire la fortune des cafés-concerts et des cirques³⁶. »

13Quelques décennies après cette affirmation, dans L’Art lyrique et le music‑hall, on peut retrouver encore les mêmes traces d’une sorte de déception face au théâtre et l’invitation à s’occuper de spectacles qui puissent en constituer une alternative : « Ne nous occupons pas de théâtres, s’il vous plaît, mais seulement de concerts et cirques³⁷. » Cela anticipe l’appel lancé par Georges Delaquys dans Choses de théâtre qui fait allusion au succès des cirques, mais comme effet de la crise des théâtres :

Je vous dis qu’ils sont tous ivres, dans cette pauvre corporation ! Des fonctionnaires, des visages gris, des bougres sans foi, sans culture, sans hardiesse, et qui usurpent des beaux emplois que tiendraient plus légitimement des gaillards audacieux, lucides et doués de goût, comme il en végète dans maintes entreprises subsidiaires. Les intéressés de l’industrie théâtrale (direction et administration) gémissent avec des rictus de chacals déçus leur incohérence, leur artisticosclérose, leur mercantilisme et leurs préjugés – ils appellent tout cela : la crise du théâtre. […] Les plus grandes scènes vouées à la galvaude, aux pattes de marchands de pétrole ou dirigées par des mannequins de paille derrière quoi attendent on ne sait quels espions mandataires d’on ne sait quelles Phynances. Le « croc-à-merdre » d’Ubu conviendrait en l’occurrence38.

14La référence à Jarry n’est pas fortuite dans ce domaine. Spectateur assidu au Nouveau Cirque, il « fit naître le docteur Faustroll en Circassie (patrie des Caucasiens de la plaine et des gens du cirque, dits circassiens)³⁹ » et ne cache pas son intérêt pour des suggestions alternatives tirées du monde des baladins pour son œuvre de création, souvent au centre de polémiques à cause de son expérimentation et de son langage artistique. Sur un ton ironique, il écrit en 1912 dans La Revue blanche :

[u] ne dernière au Nouveau Cirque réalise autant de beauté qu’une première à la Comédie française. […] Quelle supériorité sur les acteurs ont ces grands artistes acrobates qui trouvent naturel de se livrer à leur travail périlleux, pêle-mêle avec vingt autres numéros, sans même savoir si c’est eux qu’on regardera⁴⁰ !

15La communication heureuse entre cirque et théâtre et la contamination des genres, dont il est question dans les exemples cités, sont accentuées aussi parfois par la présence de scènes rondes au théâtre en hommage au cirque et pour affronter les enjeux scéniques que l’imitation du spectacle forain au théâtre comporte. Comme le souligne quelques années plus tard André Villiers dans son volume sur la scène centrale au théâtre, « les caractéristiques variables des divers types de scène centrale introduisent des nuances, tout au moins dans l’accomplissement technique de la représentation. Mouvement et espaces s’organisent autour de foyers géométriquement situés pour des raisons d’équilibre et de symétrie⁴¹ ». Il faut donc « tenir compte, pour la forme de la scène, des considérations de pur métier, des techniques qui seront utilisées et des implications esthétiques de ces techniques⁴² ». Pour ces raisons, Jacques Copeau, avoue être hanté par la conformation de la scène en affirmant que « le cirque, par l’agencement et les proportions de son architecture, réalise, dans une certaine mesure, cette aire vide du théâtre sur laquelle […] l’imagination joue à l’aise⁴³ ». Guillaume Apollinaire et Pierre Albert‑Birot aussi pensaient

révolutionner l’architecture du théâtre en proposant un modèle circulaire, opposé aux structures à l’italienne, projet bien en accord avec les expérimentations de Fortuny, Gémier, Appia, Reinhardt, Steiner ou Gropius qui tentèrent de ressusciter l’amphithéâtre antique et la scénographie élisabéthaine pour créer un autre type d’échange, d’éclairage, une autre forme d’illusion⁴⁴.

16Si, du point de vue de l’élaboration théorique, l’imitation de l’espace de jeu forain offre de nombreuses occasions d’expérimentation et de renouveau, le théâtre à l’aspect fortement circassien, ainsi que ses artistes, sont perçus parfois dans les articles de presse de l’époque comme excessivement caricaturaux mais fascinants. Legrand‑Chabrier, chroniqueur et critique de spectacles pour Choses de théâtre, revue où il tient, entre 1921 et 1922, la rubrique Vôlez vôs de moa, revient plusieurs fois sur ce sujet. Il s’interroge notamment sur l’interchangeabilité entre la scène et la piste et sur la possibilité de faire dialoguer les deux réalités sans prendre le risque de tomber dans le ridicule et de choquer la sensibilité du public. Dans un premier temps, le critique semble encourager, par exemple, une représentation d’Ubu roi au cirque par le trio Fratellini. Il écrit : « Et je verrais volontiers les Fratellini s’emparer d’une scène d’Ubu‑Roi pour en faire une de leurs “entrées clownesques”⁴⁵. » Dans un second temps, il semble, comme d’autres collègues, prendre ses distances avec ce point de vue et mettre en doute la possibilité du dialogue entre ces deux réalités, même si à l’époque les « salles, quelles qu’elles soient, ont pris une élasticité qui ne peut échapper à personne. Des réunions politiques, religieuses, des conférences, des concerts, etc. se donnent fréquemment dans un cirque, un théâtre ; et par contre, le théâtre se transpose volontiers dans un cirque⁴⁶ ».

17Le changement de sensibilité en faveur de ces formes de compénétration est évident. Si la critique semble dépassée par les élaborations avant-gardistes et déplace son attention vers le phénomène d’hybridation des pièces, un autre discours semblerait possible pour des expérimentateurs comme Appia, Craig, Gémier, Dullin, Fuchs, Reinhardt, Meyerhold ou Dalcroze qui, parallèlement aux avant-gardes, font entendre leurs voix dans le panorama européen contemporain, contribuant à faire prendre conscience « sur la scène d’une signification plastique et émotionnelle de l’espace, des volumes, des couleurs, du corps et de la voix⁴⁷ », souvent en conformité avec l’esthétique et le modèle circassiens. À la base de leurs expériences moins impétueuses que celles des avant-gardes se trouvent des nécessités d’ordre scénique, performatif, formel et langagier. Celles-ci se concrétisent dans la recherche d’espaces de jeu et de modalités expressives et actorielles non encore contaminées par le monde des académies et ouvertes à une esthétique de la forme théâtrale dégagée des normes et des suggestions idéologiques et sociales.

18Le métissage à la base de ce type d’hybridation, tout comme celui qui intéresse les mouvements avant-gardistes, s’explique essentiellement par le fait que le cirque, tout comme « la grande majorité des arts du vivant, offre des espaces de partage, de décloisonnements disciplinaires et identitaires⁴⁸ » et ouvre des pistes de création et des défis épistémologiques⁴⁹ assez complexes dans une sorte de réécriture de modèles et de savoirs où les artistes passent de l’idée de « savoir-faire » à celle de « savoir-être⁵⁰ ». Cela répond à l’appel au renouveau de la scène et va dans le sens d’une recherche d’authenticité qui, à l’époque, devenait de plus en plus urgente. Au centre de l’analyse, que la critique n’a pas toujours comprise, se dresse une remise en question de la corporéité de l’artiste sur scène, des potentialités du spectacle, des messages véhiculés par le biais du théâtre et de l’identité du théâtre même.