1En décembre 1893, alors qu’il rend compte d’une revue donnée à l’Éden‑Concert, tel journaliste de L’Orchestre semble frappé de perplexité, son discours tenu en échec par la débauche de sensations que son objet éveille en lui :

Aujourd’hui, sous l’impression de tous ces jolis couplets qui nous chantent dans la tête, de tous ces costumes étincelants et endiablés, de tous ces bons mots qui provoquent le franc rire, de cette musique charmante d’entrain, de l’orchestre du maestro Paul Blétry, nous ne dirons que peu de chose. Nous nous bornerons à constater que, comme toujours, la direction de M. et M^me Saint‑Ange fait grandement les choses : décors, costumes, mise en scène, rien n’a été négligé pour être agréable aux spectateurs. […] Toutes les actualités sont figurées par les plus ravissantes artistes dans des costumes… le marchand de lorgnettes fera des affaires¹.

2Les « jolis couplets » et les « costumes étincelants » donnent peu de prises au commentaire, qui assume son inconsistance. Cette difficulté que pose le spectacle de café-concert à la critique dramatique a déjà été étudiée par Olivier Bara dans le cadre de la grande presse et de l’institution médiatique que constitue le feuilleton dramatique². Francisque Sarcey, notamment, le grand critique dramatique du Temps, a envisagé ce divertissement nouveau, au succès croissant, que constitue le café-concert dans la seconde moitié du xix^e siècle, avec une méfiance que n’explique pas seulement un positionnement axiologique. Les cafés-concerts, dont les spectacles variés s’affranchissent des modèles génériques existants jusqu’à faire une concurrence inédite au théâtre, prennent de court le feuilletoniste.

3Qu’en est-il des comptes rendus présentés dans la petite presse spécialisée, et plus particulièrement dans la presse d’annonces théâtrales – dans des feuilles comme L’Écho des concerts, L’Écho théâtral ou encore L’Orchestre, dont sont tirés le résumé de la revue Faut d’la vertu cité ci-dessus et la citation formant notre titre³ ? Si le spectacle évoqué déroute sans aucun doute le compte rendu, il ne se crée pas moins une connivence entre le journaliste et la revue, entre l’article de presse et son objet, unis par une même stratégie publicitaire. En effet, l’interruption finale du discours vaut surtout pour le sous-entendu qu’elle laisse affleurer, et le recours au futur – « le marchand de lorgnettes fera des affaires » – projette le lecteur de l’article dans la posture impatiente et indiscrète d’un spectateur désirant. À cet égard, il semble intéressant d’envisager comment la petite presse d’annonces théâtrales, contrairement au grand feuilleton dramatique, et peut-être justement parce qu’elle échappe aux codifications de ce genre médiatique consacré, rend compte des spectacles de cafés-concerts, adaptant son propos et la structure même de ses articles à son objet, tout en en programmant un mode de réception spécifique.

Quand la presse d’annonces théâtrales rencontre le café-concert

4Les cafés-concerts se distinguent des théâtres traditionnels pour trois raisons essentielles, qui constituent autant de difficultés pour le feuilletoniste dramatique souhaitant rendre compte de leurs soirées – difficultés domptées par les comptes rendus de la petite presse d’annonces théâtrales.

5Tout d’abord, ils déclinent un spectacle varié qui mêle une partie de concert, menée par une succession d’artistes présentant de brefs tours de chant, et une partie dramatique, composée d’une à deux pièces courtes ou d’une revue de fin d’année⁴, selon la période. Cette hétérogénéité constitutive ne saurait être traitée de manière synthétique par le feuilleton dramatique, dont l’attention est déjà requise par d’autres représentations. Or, dans la presse d’annonces théâtrales, qui présente les programmes détaillés de chaque lieu de spectacle, les comptes rendus, entièrement dédiés à une salle donnée, peuvent se permettre de décliner précisément les attractions proposées. C’est ce que fait le journaliste de L’Orchestre en novembre 1876, à propos du spectacle du Concert du xix^e siècle, dont il décline scrupuleusement le nom des vedettes et le titre de leur prestation, faisant ainsi directement écho au programme complet de l’établissement que son journal expose par ailleurs en dernière page :

L’excellent ensemble de la troupe, la coquetterie de la salle, la variété du répertoire, tout concourt à faire depuis longtemps du Concert du xix^e siècle un établissement modèle et de premier ordre.

Nos éloges à M^me Vanda pour la façon dont elle a interprété « la Batterie abandonnée », un chant plein d’énergie et de couleur, signé Villemer et Delormel. M^me Juliette passe en revue le répertoire de ses chansons pleines de grâce et de sentiment ; elle obtient chaque soir un grand succès avec « Vous aimiez les cerises ». M^me Dufresny, c’est M^me Dufresny, c’est-à-dire une voix comme on n’en a presque jamais entendu dans aucun café-concert. — M. Sarrus a interprété une ravissante romance avec beaucoup de goût ; titre : « le Portrait de Marguerite », musique de M. Lucien Collin, le jeune baryton de l’Opéra‑Comique. — M^mes Fernande et Person mettent chaque soir la salle en belle humeur avec leurs joyeux refrains populaires. — M^lle Jeanne Bloch ne tardera pas, si elle veut travailler sérieusement, à marcher sur les traces de M^lle Juliette Baumaine, la charmante pensionnaire de l’Eldorado, qui s’est envolée vers le théâtre des Variétés. — MM. Stainville et Ouvrard ne sont pas des comiques ordinaires ; je ne connais pas un farceur plus cocasse que cet Ouvrard, qui ira loin, j’en suis sûr. — M^me Vergnet a débuté aussi cette semaine ; elle a une voix chaude et bien timbrée ; c’est une excellente acquisition. — Nous avions reproché à M. Mann un certain débraillé dans sa tenue, qui ne nous paraissait pas être en rapport avec l’importance de la maison où il chante ; nous avons remarqué que cet artiste avait tenu compte de nos conseils, il est maintenant vêtu d’une façon aristocratique, qui sied merveilleusement à sa nature distinguée. M. Derame va créer deux chansons nouvelles, avec une quinzaine de types que l’on dit très réussis⁵.

6En outre, les spectacles de cafés-concerts privilégient la séduction visuelle aux dépens de la construction dramatique, et se laissent donc difficilement raconter. Les revues de fin d’année, notamment, qui connaissent un succès croissant au café-concert, ne sont souvent qu’un défilé des actualités des mois passés presque dépourvu de prétexte dramatique, la présence d’un compère et d’une commère jouant les guides auprès d’un personnage d’étranger ou de naïf ne dupant personne. Ce genre, qui ne répond pas aux critères de la pièce bien faite tant appréciée par Francisque Sarcey, met le feuilleton en déroute. Mais, dans la petite presse spécialisée ou la presse d’annonces théâtrales, on assume pleinement de renoncer à tout résumé d’une intrigue et de se contenter d’une appréciation subjective désinvolte :

Une revue ne se raconte pas, attendu que l’intrigue n’y existe que sous l’apparence fallacieuse d’un compère curieux, qui fait défiler à sa volonté, comme dans une féerie, les principaux événements de l’année choisis parmi ceux qui donnent davantage lieu à la critique, aux bons mots ou à la louange.

Nous n’avons, au cas présent, qu’à complimenter tout le monde, auteur, artistes et directeur, qui a engagé spécialement le bon gros Denizot et M. Mondet dont les noms sont appréciés avec raison du public, ainsi que la petite Bloch qui s’est fait remarquer dans le petit Poucet.

M^mes E. Faure, Violette, M. Lys, J. Dargent, S. Bloch, Alberti, Thécia remplissent aussi bien leurs costumes que leurs rôles et l’élément comique a pour interprètes Bourgès, Rivoire, Schmidt, Darvel, Ouder et autres qui ont vaillamment contribué au succès de cette amusante revue⁶.

7C’est au nom de cette absence de structure dramatique, qui fait la part belle aux performances individuelles, aux morceaux de bravoure des artistes, et transforme complètement la posture du spectateur, dont l’attention n’est pas nécessairement requise d’un bout à l’autre de la soirée, que Sarcey condamne bien souvent les revues de café-concert. Ainsi, lorsqu’il cherche à résumer l’intrigue de Pour qui s’emballe-t-y⁷ ?, le feuilletoniste du Temps constate avec dépit :

Évidemment, MM. Jules Oudot et Henry de Gorsse se sont dits : Nous avons Balthy dans notre jeu ; Fordyce qui est un acteur très alerte lui donne la réplique. Il est inutile que nous nous fichions une méningite pour trouver des scènes de revue, ou des mots de la fin, ou des couplets joliment tournés. Nous allons bâcler n’importe quel scénario ; nous n’y mettrons rien du tout et Balthy y mettra le reste⁸.

8À l’inverse, le journaliste de L’Orchestre ne cherche pas à résumer cette revue mais fonde son propos sur la réaction du public, qui lui permet de mesurer l’intérêt du spectacle et devient aussi importante que le sujet même de ce dernier :

le succès attendait cette tentative bien parisienne ; le public de la Scala ne se confine pas, paraît-il, dans les débordements de chair dont on l’a saturé, les choses de l’esprit ne lui plaisent pas moins et c’est ainsi qu’il a fait un long succès à Pour qui s’emballe-t-y ? où les mots abondent.

Louise Balthy a été très fêtée, ses imitations de Sarah Bernhardt et de Thérésa ont été aux nues et MM. Fordyce et Cazal ont partagé son succès.

On fait de la bonne besogne à la Scala et, ce qui est mieux, de la besogne variée⁹.

9Enfin, les cafés-concerts se caractérisent par un renouvellement fréquent de leur affiche, qui peut concerner l’ensemble d’une soirée comme l’une de ses parties seulement. Cette mobilité essentielle des prestations pose une importante difficulté pratique aux feuilletonistes dramatiques, déjà confrontés à une offre théâtrale pléthorique dont ils ne sauraient rendre compte dans ses variations les plus ponctuelles. Le renouvellement interne des parties de concert, dont l’ordre des artistes comme les chansons interprétées changent régulièrement, et, de manière plus remarquable encore, l’ajout de scènes inédites dans les pièces et les revues présentées en deuxième partie de soirée, sont ainsi plus aisément envisagés par les feuilles d’annonces théâtrales qui, présentant les programmes au jour le jour, ne sont pas tenues d’aborder les spectacles dans leur ensemble. Leur réactivité et leur relative flexibilité les rendent ainsi plus aptes à rendre compte de la nouveauté, fonds de commerce du café-concert. Ainsi, le 1^er janvier 1889, L’Orchestre signale, à propos du Concert Parisien : « Pour éviter les redites, nous ne parlerons cette semaine que de quelques nouveautés créées avec succès par les artistes de la maison […]¹⁰. » Le 25 décembre 1898, dans L’Art lyrique et le music-hall, le journaliste pointe même le plaisir qu’il a pris à voir plusieurs fois le même spectacle, dont il a pu faire des comptes rendus différents en raison de son renouvellement permanent :

Je suis retourné voir la Revue et je l’ai trouvée très heureusement modifiée et allégée. Ce qui est surtout à noter, c’est la façon intelligente dont les interprètes ont activé le mouvement en brûlant les passages qui ne portent pas ; de cette façon l’action ne languit plus sur des tirades peu intéressantes.

[…]

On a heureusement retranché la scène des Cadets de Gascogne et celle des Poissons et des Pêcheurs et on les a remplacées par une scène nouvelle, le Territorial père de famille : un paysan arrive au régiment avec toute sa famille que les soldats s’empressent d’adopter ; cette scène est mouvementée et d’un bon effet.

Somme toute Parisiana‑Revue, bien au point maintenant, attire beaucoup de monde et fournira une belle carrière¹¹.

10La souplesse des comptes rendus proposés par la petite presse spécialisée et les feuilles d’annonces théâtrales semble donc s’accorder avec le genre spectaculaire du café‑concert qui se caractérise lui-même par la plasticité de ses productions.

Un genre médiatique mimétique

11Une telle rencontre semble rendre le genre médiatique de la presse d’annonces théâtrales particulièrement perméable à l’objet dont il témoigne. S’il est sidéré par ce dernier, ce n’est donc pas tant, comme les feuilletons de la grande presse, parce que celui-ci lui échappe que parce qu’il y adhère entièrement. L’écriture de ces comptes rendus paraît ainsi influencée par le fonctionnement et la structure des soirées de cafés-concerts, selon trois modalités liées entre elles : la rhétorique publicitaire, le motif de l’indicible et la figure de l’énumération.

12La rhétorique ouvertement publicitaire que déploient les feuilles d’annonces théâtrales, dont Jean-Claude Yon a souligné la « vénalité¹² », entre en résonance étroite avec les stratégies commerciales imaginées par les cafés-concerts, dont l’objectif affiché est de séduire le public à tout prix. Très peu critique, cette presse, vouée à la promotion presque sans nuance des spectacles évoqués, développe en effet tous les ressorts d’un éloge hyperbolique, usant d’un lexique mélioratif envahissant – les superlatifs et les qualificatifs axiologiques saturent le discours. Pour exemple, en décembre 1886, on salue, à l’Eldorado, « la toute gracieuse demoiselle Brébion […] classée au rang des étoiles parisiennes » ; on nous annonce que « Perrin et Gaillard n’ont plus d’éloges à recueillir » et forment « le plus parfait et gracieux ensemble que l’on puisse rencontrer¹³ ». Dix ans plus tard, à propos de la revue de Parisiana, Les Pétards de l’année, on promet « un spectacle des plus affriolants » :

L’excellent Paulus et la jolie Jane Desbary la conduisent avec belle et joyeuse humeur et la troupe des frères Isola est vraiment excellente : amusante du côté des hommes, irrésistible du côté des femmes, artistiquement et galamment déshabillées. Nous avons la conviction que les Pétards de l’année feront quelque bruit dans le monde des théâtres¹⁴.

13En outre, contrairement au feuilleton dramatique, rétrospectif, la presse d’annonces théâtrales est, elle, souvent prospective. Elle présente un spectacle à venir, auquel le lecteur du journal n’a pas encore eu accès, ce qui participe de la dimension publicitaire des articles, oscillant habilement entre effets d’annonces et maintien du suspens. Ainsi, à propos des Reines de l’opérette, données à l’Eldorado en février 1887, on peut lire : « Nous ne voulons pas dévoiler les nombreuses attractions que présentera cette pièce dans laquelle la troupe donnera au grand complet, nous réservant d’en faire un compte rendu détaillé le lendemain de la première¹⁵. » Assurant ici le lancement du spectacle, le journaliste assume aussi sa propre promotion, annonçant tout à la fois la nouvelle production du café-concert et son article à venir. Il entretient ainsi la fidélisation de son lectorat.

14Cette démarche reflète l’opportunisme des cafés-concerts, qui rivalisent d’ingéniosité et de publicité ostentatoire pour s’attirer un public. Ainsi, les feuilles d’annonces théâtrales, qui présentent d’ailleurs leurs comptes rendus de spectacles en regard de rubriques consacrées aux cours de la Bourse, n’hésitent pas à évoquer des considérations financières pour assurer la promotion des établissements mentionnés. À cet égard, on peut lire, dans L’Art lyrique et le music-hall du 6 décembre 1896, à propos de la revue du Ba‑Ta‑Clan :

Mathias, dans un de ses monologues dit avec une élégante justesse : On en a pour son pognon. Cela peut s’appliquer aux revues. M. Paulus a dépensé pour monter les Protocoleries de l’année, vingt fois plus que pour Arrêtons-nous ici, la revue de l’année dernière¹⁶.

L’Art lyrique et le music-hall, 6 décembre 1896

15Alors qu’un Sarcey pouvait se trouver démuni face à l’absence de prises offertes par la soirée discontinue et hétérogène du café-concert, les comptes rendus de la presse d’annonces théâtrales affichent clairement leur intention de ne rien raconter, assumant le caractère indicible – inscriptible peut-être – des spectacles évoqués, dont la matière même échappe au récit. Ainsi, à propos du Voyage de noces, une « pochade tintamaresque féerique et mimique » donnée à la Scala, L’Orchestre écrit : « d’intrigue… point ! De littérature, encore moins ! Mais ce qui constitue parfois un succès : de l’action, du mouvement et pas mal de ces condiments scéniques qui sont la ressource des auteurs et la jubilation des spectateurs¹⁷ ». De ces « condiments », nous ne saurons rien, si ce n’est qu’ils existent. L’impossibilité du récit n’est donc pas vécue comme un manque ni comme une difficulté, mais au contraire comme une manière de rendre hommage et d’adhérer à des productions qui ne s’appuient sur aucune narration, mais font la part belle au visuel. La saturation du regard recherchée par la succession des tableaux dans les revues de café-concert se traduit ainsi dans le compte rendu par le motif récurrent de l’indicible, souvent associé à une démarche axiologique méliorative. On évoque la « fantaisie inénarrable¹⁸ » de M^me Bonnaire à l’Eldorado et, à propos de la revue Batignolles‑Clichy‑Odéon donnée en 1891 au Concert Européen, on assure : « il n’est pas besoin de commentaire¹⁹ ». Ces mentions récurrentes reproduisent sur le plan de l’écriture la mise à l’écart du logos effectuée par les spectacles de cafés-concerts. Si les articles des feuilles d’annonces théâtrales semblent ne rien dire des soirées qu’ils sont censés commenter, c’est donc précisément parce que ces dernières s’affranchissent de tout discours et ne sauraient, par conséquent, faire l’objet de quelque glose ou paraphrase que ce soit.

16Enfin, les comptes rendus de spectacles de café-concert donnés par la presse d’annonces théâtrales se font volontiers sur un mode énumératif, procédé commandé par l’organisation même des spectacles évoqués. La partie de concert, notamment, ne présentant aucun dispositif encadrant, appelle le simple recensement des vedettes entendues :

En ce moment tout est aux chansons à la Scala et nous ne saurions nous en plaindre, étant donnée la composition charmante de la troupe féminine dans laquelle nous avons entendu dernièrement :

M^me Amiati, qui a repris une de ses plus jolies créations, Berceaux et combats. M^me G. Chalon toujours piquante dans le Voyage circulaire. M^lle Lucy Audi, une Ève blonde des plus tentantes, qui chante agréablement et joyeusement le Métropolitain, M^lle Valti, qui est d’une bonne humeur communicative dans C’est un gaga, Thérèse, accompagnée déjà par le public. La jeune Blockette, toujours un peu tirée à quatre épingles, M^lle Bertin, une brune agréable, et enfin le côté homme au premier rang duquel brillent Réval, Marius Richard, très en voix dans les Sapins verts, Caudieux, Brunet, Libert, désopilant dans le Pompier de Gonesse, Pichat, l’élégant danseur, Gilbert, Farville et en somme toute la troupe à laquelle il n’y a que des compliments à donner²⁰.

17L’évocation successive des artistes s’affranchit même des exigences de la syntaxe, ce qui souligne l’effet catalogue produit par un tel agencement du propos, le nom de chaque vedette étant suivi d’une simple expansion – adjectivale ou participiale. L’absence de toute proposition principale révèle l’impossibilité d’une saisie d’ensemble mais aussi la disparition du prédicat, qui rappelle l’inconsistance même du message. En outre, la fin du compte rendu illustre parfaitement le nivellement de toute hiérarchie imposée par le café-concert, et intégrée par l’écriture du journaliste, chaque chanteur étant placé au même niveau que ceux qui le suivent et le précèdent. S’apprêtant en effet à opérer une distinction parmi les membres masculins de la troupe qui viendrait interrompre la logique énumérative du propos, le journaliste finit pourtant par y céder, et accélère même le rythme de son inventaire, achevé dans une indistinction complète. On observe le même phénomène lorsqu’il s’agit de rendre compte des différents tableaux qui constituent les revues de fin d’année, également organisés selon un simple principe de succession. Ainsi, à propos de La Revue incohérente donnée à la Scala à la fin de l’année 1886, le journaliste associe le motif de l’indicible et la figure de l’énumération :

La place nous manquerait pour citer simplement une partie de ces costumes qui sont portés par toute la troupe de la Scala au complet depuis les étoiles jusqu’aux simples figurants.

Contentons-nous pour l’instant de noter les scènes les plus applaudies, soit le prologue dans la salle, la leçon de volapück, chantée par un chœur de femmes sous la direction du professeur Libert, les morceaux de la Manifestation et de la Piscine chantés par M^me Demay, le Chœur de la Presse, conduit par M^me Chalon, le superbe panorama de l’Exposition future, où M^me Duparc détaille avec sa finesse coutumière les couplets du Rendez-vous international, Madame Amiati porte ravissamment un costume original de la Tour Eiffel²¹.

18Le journaliste joue facétieusement avec l’espace de la page, dont les limites sont envisagées afin de mieux mettre en valeur la profusion d’une matière spectaculaire qui échappe fondamentalement à l’écriture – ou feint, stratégiquement, d’y échapper. Si un tel procédé possède indéniablement une visée publicitaire, il montre surtout que le support périodique se trouve modelé par son objet.

19Presque dépassé par une matière spectaculaire foisonnante, le compte rendu peut également être disséminé sur plusieurs numéros du journal, ce qui accroît l’impression d’exubérance produite par le procédé énumératif, comme ici, à propos de la revue de l’Éden‑Concert Faut d’la vertu :

La place me manque et ce n’est qu’en plusieurs fois que je pourrai parler des principaux tableaux, car chaque scène est un tableau. Quoi de plus gracieux et joyeux que les « abstentionnistes » représentés par Bayard et M^me Richard, c’est un vrai petit Gavarni. […] La suite à huitaine […]²².

20Quelques jours plus tard, effectivement, le journaliste complète sa description, plaçant son lecteur dans la position de l’amateur de feuilletons romanesques, dont la curiosité est suspendue à la temporalité spécifique du journal. Également déployée dans le temps, la note consacrée à Monsieur Sans‑Gêne, donné au Concert de la Pépinière en mars et avril 1895, s’efforce de rendre compte du foisonnement d’un spectacle qui échappe à toute saisie synthétique, tout en exerçant la mémoire de son lecteur, qui se voit ainsi proposer une réception stratifiée du spectacle commenté :

Nous avons parlé du sujet la semaine dernière, mais nous tenons à féliciter de nouveau les interprètes qui sont bien amusants. Perrin est entré tout entier dans la peau du corsaire Marcof ; son costume breton est absolument réussi. Comme il secoue ce pauvre marquis qui regrette bien d’avoir pris la livrée de son domestique, et la marquise ! Max‑Him et M^me James sont impayables. M. Renneval est un beau loup de mer et M^me Carbet un ravissant mousse. M^me Maurice, MM. Ransard, Fréhol et Jasmin complètent le tableau²³.

La nouveauté en série

21Au feuilleton dramatique de la grande presse, qui cherche à mettre au jour la spécificité des pièces abordées, se substitue ainsi une forme médiatique intermittente qui semble programmer une réception sérielle de son objet. Pour développer cette hypothèse, nous empruntons à Matthieu Letourneux, qui l’applique à des corpus narratifs, sa définition de la sérialité, envisagée tout à la fois comme un processus de création mais aussi de réception des œuvres, « rassemblées autour d’une unité architextuelle qui en définit la signification²⁴ » et suppose l’identification de phénomènes de répétitions, dans des œuvres consommées en série. Or, la presse d’annonces théâtrales, qui consomme précisément et fait consommer à ses lecteurs les spectacles en série, modèle les attentes des futurs spectateurs et, ce faisant, participe de leur réception stéréotypée des spectacles.

22À mesure que s’accroît leur propension au spectaculaire et que se développent donc leurs prétentions dramatiques, les cafés-concerts attribuent volontiers à leurs productions théâtrales des dénominations génériques excentriques qui, cherchant à dérouter le critique, semblent répondre à une stratégie publicitaire. La Scala peut ainsi mettre à l’affiche une « pochade tintamarresque féerique et mimique²⁵ », une « opérette sur le pouce²⁶ », une « fantaisie en trois petits actes²⁷ », une « bouffonnerie²⁸ » ou encore une « folie hispano-militaire²⁹ ». Face à cette multiplication de sous-titres inédits, Francisque Sarcey avoue d’ailleurs son impatience et s’efforce de déceler des schémas dramatiques reconnaissables sous l’effet d’annonce. À propos de la « bouffonnerie » J’viens marier ma fille, il met à distance l’indication générique avancée par le programme : « La soirée se terminait par un vaudeville, que le programme qualifie de “bouffonnerie”³⁰ ». Or, les comptes rendus d’annonces théâtrales commentent assez rarement de telles excentricités génériques, préférant leur substituer l’évocation homogène du « genre nouveau » auquel répondrait l’ensemble des productions de cafés-concerts, l’indication de nouveauté devenant un repère « architextuel ». Celle-ci contribue paradoxalement à niveler l’originalité des spectacles, tous et toujours « nouveaux », car elle ne constitue pas un critère de distinction mais bien un signe de reconnaissance, qui les situe dans une série identifiable. De fait, de nombreux comptes rendus envisagent les spectacles commentés à l’aune de cette catégorie architextuelle. À propos de l’English Music-Hall inauguré à l’Alcazar d’hiver en mars 1886, on remarque ainsi : « c’est la première fois que l’on verra ce genre de spectacle à Paris³¹ ». Au même moment, l’originalité de la chanteuse de l’Eldorado, M^me Vanoni, semble aussi envisagée comme un repère générique : « C’est vraiment une artiste originale et qui possède un genre bien personnel et très agréable à voir et à entendre³². »

23L’isotopie de la nouveauté – ou de l’originalité – semble dès lors associée de manière paradoxale à des enjeux stéréotypiques, apparaissant ainsi comme un rassurant critère de reconnaissance qui place les spectacles commentés dans une série productive. L’affirmation de nouveauté se répète en effet d’un spectacle à l’autre, « la partie concert » de la Scala « offr[ant] encore […] l’original comique Ouvrard³³ ». Pour innover, il faut ainsi récidiver :

La Scala varie nos plaisirs. Elle ne se contente pas de nous donner l’amusante parodie de Ghismonda, précédée d’une remarquable partie de chant ; elle vient encore de corser son spectacle d’une jolie fantaisie English Taylor, de MM. Matrat et Fordyce, deux récidivistes du succès.

Cette piécette est pleine d’esprit et de gaîté et les deux auteurs l’interprètent eux‑mêmes avec infiniment d’entrain.

Cette heureuse innovation fait le plus grand honneur à la direction de la Scala³⁴.

24C’est également le caractère exceptionnel – inouï – des prestations commentées qui semble placé sous le sceau de la reproductibilité. Ainsi, les acrobates marocains qui se produisent à l’Eldorado en 1886 sont décrits comme « splendides » parce que « leurs débuts […] ont été, de tous points, conformes aux prédictions qu’on en faisait³⁵ ». De même, le succès de la scène comique Ça ne va pas, créée par Perrin, tient au fait que ce dernier « se montre comme toujours le plus loquace des chanteurs, de même qu’il est un parfait monologuiste³⁶ ». Les superlatifs, qui devraient pourtant viser à distinguer l’artiste, sont ici mêlés à l’expression d’une répétition qui uniformise au contraire le spectacle évoqué. Un tel procédé s’applique encore à l’évocation de la revue de printemps Ohé ! l’Amour, donnée à la Scala en avril 1886, dont le « succès » qui « jamais […] ne fut plus mérité » tient à la présence de « couplets piquants, scènes plaisantes et mise en scène luxueuse, comme c’est l’usage à la Scala³⁷ ». À propos de la Revue des Folies‑Bergère en avril 1908, on ne peut également dire que le plus « grand bien », « la mise en scène [étant] soignée, comme tous les ans. Bientôt on fêtera la centième³⁸ ».

25À cet égard, l’importance accordée par la presse d’annonces théâtrales au décompte des représentations, à l’aune duquel est évalué le succès d’un spectacle – telle revue de la Scala « marche triomphalement vers la centième. Nous serions heureux de faire un millième constat à l’aimable directeur³⁹ » – souligne bien la mise en série des productions dramatiques, à laquelle participe pleinement l’écriture périodique. La presse d’annonces théâtrales, elle-même issue de l’industrie du divertissement, entretient ainsi sa vitalité en programmant la réception sérielle des spectacles de cafés‑concerts, dont elle exhibe les permanences, allègrement et sans complexe.

26Nous citerons pour conclure le compte rendu de Paris‑Revue, donné au Ba‑Ta‑Clan à la fin de l’année 1895 et au début de l’année 1896. Celui-ci met au jour et synthétise avec humour les stratégies commerciales du café-concert qui, assurément, produit en série. Ce faisant, il participe sans réserve, en en modelant la réception, de cette « logique de sérialisation⁴⁰ » qui ne saurait être comprise de manière interne et formaliste, mais procède d’un dialogue constant entre le divertissement lui-même et le pôle médiatique qui en rend compte, tous deux étant unis par un « contexte interdiscursif⁴¹ » :

La revue est bien au point maintenant : habilement allégée de passages encombrants, elle nous présente deux scènes nouvelles très amusantes : les photographies opaques et les cinq chanteuses de Madagascar conduites par Sarah Duquel qui exécute une danse de Cuba d’une cocasserie irrésistible. Ce qui est bizarre, c’est que la revue a changé de nom à la 50^e et s’appelle maintenant « Arr’tons-nous ici ». Espérons qu’à la 100^e, elle changera encore de nom⁴².