Apprivoiser la démesure

La recherche (bien avant les brouillons délaissés) d’un inouï qui serait essence ou dilatation des mots, leur sauvagerie restituée, et même une énergie qui arracherait aux vieux âges une promesse illimitée…¹

1Au tout jeune Gatti qui lui avait adressé, dans le proche après-guerre, le manuscrit de son texte Bas‑relief pour un décapité, l’éditeur Paul Flamand aurait répondu : « Gatti, vous vous êtes pris pour Dieu. Et comme Dieu, il vous reste à résoudre le problème de la communicabilité² ». L’anecdote dit assez bien l’enjeu « critique » d’une œuvre qui, de prime abord, a suspendu les instances agréées de la communication et n’a pas tout à fait renoncé à disputer à Dieu quelques-unes de ses jalouses prérogatives³. Tels pourraient être, sommairement exposés, deux des obstacles que rencontre toute écriture critique qui s’y confronte et dont ce texte voudrait, de manière réflexive et (auto) critique, rendre compte. Comment faire, en effet, avec son possible hermétisme, son ambition et ses dimensions ? L’œuvre est là, intimidante. Ce sont, désormais achevés, pour les seules pièces, six mille pages réparties en quatre tomes ; une somme qui pendant des années poursuivait sa croissance et quelle joie, d’ailleurs, d’en être le contemporain surpris et désorienté par les chemins, parfois déroutants, qu’elle empruntait, indocile à toute définition conclusive d’elle-même. Et comment ne pas être étourdi voire affolé par cette somme de textes, ces décennies d’écriture et la multiplicité évidente de ses intérêts et de ses expériences. L’œuvre semble en mouvement permanent. Pourtant et simultanément, elle est d’une impressionnante cohérence. Confrontée à des conditions de production singulières⁴, percutée par l’histoire⁵, elle n’a cessé, in fine, de travailler les mêmes motifs, nourrie d’interrogations invariantes et obsessionnelles. Lire ainsi la lettre de Gatti au peintre Alejandro Otero, en 1948, dans laquelle il commande « le plan d’un théâtre qui n’a jamais existé », c’est percevoir, déjà là, en germe, séminal, son « théâtre quantique » à venir cinquante ans plus tard⁶. Une tension se forme entre l’immersion au plus précis d’une expérience ou d’un texte et le temps long de l’œuvre. Tension redoublée par la réinvention permanente des formes, le corps-à-corps avec des présents multiples, des lectures et des rencontres qui se sédimentent et défont constamment l’identification de l’œuvre avec, d’une part, ce qu’elle pourrait être et, d’autre part, les qualificatifs qui tentent de la cerner. Que n’a-t-on dit sur elle, en effet, l’arrimant à des catégories qu’elle n’a pourtant cessé de perturber, de refuser, de déserter : le « travail social », le « post-brechtisme », le « théâtre scientifique ». Les malentendus l’accompagnent.

2Je le reconnais : j’ai commencé par « mal entendre » cette œuvre, j’ai cru qu’elle était « politique ». Certes, la question politique n’y est pas absente, loin de là. Elle est même présente comme rarement dans les œuvres théâtrales. Gatti dresse une scène tout à fait particulière et inédite des rapports de la politique et de l’art. Elle n’avait pas, toutefois, la nature que je lui attribuais. J’avais tort de ne pas repérer ce que la politique avait de ponctuelle, de ne pas la référer à l’ensemble, abusé par la rumeur, une lourde poignée de déclarations, un fier « A » cerclé sur les couvertures des livres et des inspirations ouvertement révolutionnaires. Je me méprenais doublement : sur la part de la politique (occasionnelle) et sur sa fonction (circonstancielle). L’œuvre débusque ces moments, rares, où « l’homme se fait plus grand que l’homme⁷ », lorsque « Dieu tombe dans le temps⁸ » et que l’individu découvre sa « seule dimension habitable : / la démesure⁹ ». La politique, parfois, le permet. Il arrive, aussi, qu’elle l’empêche.

3Quelque chose de mon malentendu originaire peut être généralisé : comment ne pas raboter une œuvre à la mesure de ses propres attractions ? La chose paraît aller de soi. Des modèles scientifiques, sinon scientistes, nous convient à de vigilantes distances, à de prudentes méthodologies, à la rigueur des grandes maîtrises. Toutefois, une nécessité inverse peut s’entendre : sa lecture ‒ comme tant d’autres ‒ est conditionnée à sa pratique. L’œuvre de Gatti suppose d’y pénétrer un minimum encordé. On s’y introduit armé d’un jeu spécifique de questions, qu’elle contribue d’ailleurs à révéler. Le texte résiste puis il s’éclaire car un mot, une idée, une référence, un mouvement réarme l’attention et permet de se ressaisir de l’abandon que le flux de la lecture impose. Si je n’avais parcouru cette œuvre, « littéralement et dans tous les sens », en quête de la politique, régulièrement égaré, aurais-je seulement poursuivi ? Aurais-je découvert ce qu’elle en dispose de tout à fait spécifique, quitte à en maximaliser, de façon préalable, la présence ?

4J’avais accordé à la politique une place qu’elle n’avait pas¹⁰. En cela j’étais aussi piégé par Gatti lui-même et la cohorte de noms propres qu’il convoque ‒ Rosa Luxembourg, Nestor Makhno, Le Che, Michèle Firk, etc. Gatti parle peu d’écriture. Je veux dire : dans les très nombreuses prises de parole qui accompagnent cette œuvre, il est bien plutôt question de sa vie. Sitôt écrit, le mot charrie cependant son lot de malentendus. Car la vie de Gatti n’est pas sa vie. Ses amis l’avaient baptisé la « Baleine mythomane¹¹ ». Michel Séonnet parle, lui, de « fioretti¹² ». La vie de Gatti n’est pas sa vie : son récit peut et doit s’appréhender comme autant de paraboles pour approcher l’écriture. Écouter parler Gatti, « cet homme-arbre, ce stentor globe-trotteur aux larges mains, cet homme sémaphore à l’oralité puissante¹³ », c’est, passé l’éclat des premières fois et des légendes, se rendre attentif aux variations du discours, aux envolées fabuleuses et fabulatrices, aux modifications subtiles ou brusques comme autant de clés, de pistes qui viennent préciser la façon dont les mots se traitent, les enjeux qui se renouvellent dans des présents successifs. Qui écrit sur Gatti se fait sans cesse rattraper par la perspective biographique. De là, certainement, la reprise, paresseuse et ad libitum, de faits de vie en lieu et place de l’œuvre. Combien d’articles de presse pour, encore et encore, tisser l’œuvre à l’existence sans jamais interroger les rapports qui les lient¹⁴. Car il ne s’agit pas de nier la part de la biographie dans la lecture et l’écriture mais de travailler ce que « la biographie » peut en ce cas désigner. Longtemps j’ai cru que la parole « surchauffée » et incarnée de Gatti était devenue l’un de ses plus préoccupants handicaps, qu’elle empêchait l’accès à ce qui s’écrivait. Je me trompais : l’œuvre ne saurait être désolidarisée de son auteur. Elle le sera certainement un jour et je n’ai pas la moindre idée de ce que cela produira alors. Pour mon propre compte, elle est inexorablement liée à sa voix, à son corps, à sa présence, au temps passé ensemble. Il est encore impossible d’arracher l’œuvre à la vie qui l’a fait naître. Fût-ce pour s’en distinguer ou la refonder car, à certains égards, le texte est l’arme et l’issue du combat pour faire de sa vie autre chose que ce qu’elle a été ou ce qu’elle devrait être. Il n’est donc pas à côté de la vie. Il en est la trace, le prolongement mais aussi le levier sinon la raison d’être, l’épreuve réitérée d’une polémique entre le verbe et les faits, les gestes et les noms, la forme que prend l’existence lorsqu’elle s’autonomise et dispose des mots pour se dire et la dire, dans la tension cependant d’un « dire » toujours en mouvement, pour ne pas pétrifier ce qui « serait » dans ce qui a été et dans ce qui aurait pu être ‒ devrait-on dire, alors, comme Emanuele Trevi : « Dans son essence la plus profonde, la poésie est la forme suprême de la biographie¹⁵. » Il faut prendre la mesure du titre de ce qui était à l’origine une commande autobiographique d’un éditeur et qui deviendra, inassimilable à ce genre, La Parole errante. Son projet : « un livre écrit au toujours-présent de l’écriture¹⁶ ».

5Comment lire ? Ouvrir n’importe lequel de ses ouvrages conduit à emprunter le chemin d’une bibliothèque infinie. Je ne saurais énumérer tout ce qu’il m’a conduit à lire et à travailler : les lettres carrées, la physique quantique, les glyphes mayas, la théorie des Ensembles, le soufisme, l’hassidisme et, bien évidemment, l’histoire des camps d’extermination et des génocides. S’approcher de l’œuvre et n’en avoir jamais fini avec un autre livre à lire, puis un autre encore et la relecture du premier. Elle met à l’étude. L’inverse est vrai par ailleurs. L’œuvre charrie une telle somme d’enjeux, de références, que toutes les lectures ramènent inexorablement à elle. Heinz Neumann‑Riegner a pour cela une formule : « l’aimant Gatti¹⁷ ». Elle est si vaste qu’il est toujours possible de lui accoler d’autres pensées et travaux, d’y déceler Spinoza, Foucault, Derrida, Lévinas, Blanchot, etc. Pourquoi pas ? Mais à quel bord alors se heurter si la pensée ne connaît aucune résistance ? Lire Gatti contraint dès lors à revenir, par à-coups, à ses mots à lui, ceux qui sont sur la page, à leur organisation, sous peine de ne jamais produire que le recensement d’affinités supposées et de manquer ce qu’il fait à la somme de ses savoirs : ce qu’il leur permet, leur inflige, comment il les détourne, les condense, les prolonge.

6Mais cette œuvre n’est pas qu’à lire. Elle se joue. Elle se déploie, en partie, sur une « aire de jeu ». Comment rendre compte du projet qui l’anime, quelle que fut son évolution, du « théâtre des possibles » des années 1960 – avec ses « selmaires » – à la « Traversée des langages » des années 2000, du projet qu’a la scène « de savoir si Nicola Sacco et Bartolomeo Vanzetti seront, une fois de plus (ce soir) exécutés¹⁸ » dans Chant public devant deux chaises électriques à cette question, quelques décennies plus tard : « Comment Cavaillès peut-il être présent, ce soir¹⁹ ? » La question est posée : faut-il appréhender l’œuvre à l’aune de ce qu’elle réclame et de ce qu’elle entend produire avec ce que cela bouleverse des frontières entre le possible et l’impossible ou, plus précisément, avec ce que cela redéfinit de la catégorie d’impossible, et que l’on a pourtant vu se produire : des vies défiées, déviées, des présents incomparables « ici ce soir²⁰ », qu’il faut comprendre, expliquer peut-être, témoigner au risque d’être englouti sans retour dans l’univers de l’œuvre, sans distance vis-à-vis de ses présupposés ? La tentation existe, on l’a mesuré au cours de ces dernières décennies, de refuser de le suivre, de ricaner, de trouver dément ce désir forcené de contredire la mort :

Comment, ce soir, sur ce plateau, dans cette ville, sur cette scène, rendre tout de suite, ici et maintenant, aux mots de la vie imaginaire d’Auguste, de la deuxième existence du camp de Tatenberg, à ceux des Indiens du Quetzal, de Sacco et de Vanzetti, des maquisards guatémaltèques, des combattants dissidents de Cuba, des insurgés d’Espagne, de l’Homme seul de Chine, de Rosa Luxembourg, de Durruti, la possibilité de « rayer le futur »… Comment leur redonner la multiplication des sens possibles que le déluge a décomposés²¹ ?

7Il faut dès lors faire un choix qui, lui-même, se subdivise : le suivre ou pas. Il se subdivise car il existe de multiples manières de le suivre. Je n’ai pas grand goût pour les transcendances, le divin et ses marques. J’ai été parfois, de ce fait, embarrassé à la lecture de cette œuvre et l’un des efforts a été de la rapporter, sans cesse, à sa matérialité, à des lectures profanes ‒ guidées toutefois par une constellation de pensées qui relèverait, faute de meilleur terme, du « messianisme historique²² » et d’une « transcendance comprise à partir de l’immanence²³ ». D’autres entrées étaient possibles. Elles ont toutes pour point commun de dire « oui » à l’œuvre (« Je dis OUI ‒ (satellite habité) / mais autour de / quelle autre compréhension des / choses, ce oui tourne-t-il déjà²⁴ ? »), un « oui » liminaire qui ne se justifie pas, qui n’évalue pas les bonnes ou les moins bonnes raisons d’y aller ‒ mais qui s’avère produire en retour un ensemble de questions que lui seul permet.

8Il est aussi possible de ne pas s’indexer à ses raisons et de déplier, rationnel, son objet comme on arase le relief d’un paysage, de travailler à la façon d’un statisticien (« combien de ses fameux “loulous” se sont-ils arrachés à leurs destins sociaux ? »), de s’enquérir des faits (« que dit-il de sa vie, date à date ? »), ou, moins juge que critique, tenter d’inscrire l’œuvre et son projet dans une constellation objectivée : lire les milliers de pages qui la composent, accompagné des outils reconnus de l’analyse théâtrale. Le présupposé est alors que les œuvres pour les étudier se ressemblent, que leurs appréhensions sont relativement communes et que la démarche comparative permet de faire émerger la subtilité des distinctions et la singularité des propositions. Et, bien souvent, elle le peut. La particularité d’un projet s’aperçoit et s’étudie à la condition de ce travail, armé d’outils précis, d’une connaissance historique. Sans conteste, il s’en révélera quelque chose de Gatti ‒ et cette approche n’est ni inutile ni improductive. Seulement la teneur de ce « quelque chose » intrigue. Car cette œuvre ne ressemble à nulle autre, elle ne s’insère pas dans les généalogies repérées ou camouflées de l’histoire théâtrale. Ce n’est pas à cela qu’elle réagit, ce n’est pas ici qu’elle agit. Une telle position n’invalide pas les comparaisons : elle est située et peut donc être resituée dans une cartographie d’ensemble. Il n’y a pas de nouveauté pure. Mais comment l’envisager en regard de ses prémisses et de ses tentatives ? Elle s’est créée dans la certitude que « toute la sénilité du théâtre vient de la scène unique et de son impossibilité à respirer dans un monde qui vit sur plusieurs dimensions et dans plusieurs âges à la fois²⁵ », qu’en faire ? Elle a souhaité défier le temps, contredire le déterminisme, rompre avec tout causalisme. Elle a fait du « possible » la matrice de ses expériences : rendre possible l’impossible, faire place à tous les possibles, rendre justice aux possibles empêchés, etc. Elle s’est bien vite désintéressée des fables, des situations. Elle s’est progressivement délestée des spectateurs, des représentations, des acteurs, des personnages (« pourquoi n’y a-t-il toujours que des personnages complets²⁶ ? »). Elle s’est conçue comme barricades, maquis, cathédrale, aire de jeu. Elle s’est inspirée de la physique quantique, non comme un thème, mais pour que l’écriture théâtrale se hisse à la hauteur de ce que sa révolution a produit pour l’esprit et les représentations.

9Une éventuelle méthode émerge : que le travail ait pour tâche de dire l’inouï ‒ avec des mots toujours en deçà de l’expérience. Dire l’inouï : s’acharner à désigner ce qui se passe là et seulement là, ce qui n’a pas d’équivalent, ce que l’on n’avait jamais entendu, jamais même conçu. Bref, déserter la tyrannie du semblable et du reconnu. Mais, dès lors, les questions et les difficultés affluent. Un problème logique : comment dire l’inouï si ce n’est dans les termes du poète ? S’agit-il d’un exercice de traduction dans d’autres langages ? Une proposition : élargir toujours le champ de vision. Une issue se découvre à la condition d’agrandir le spectre. Elle emprunte le chemin de Gatti, la façon dont il a réagi, dans les années 1980, au plus fort des reniements de la période militante, lorsqu’il a semblé aberrant qu’une décennie rouge et noire ait imaginé changer l’histoire et que chacun s’est vu dès lors prié de revenir à des projets plus humbles. Gatti n’a pas nié l’échec ni la défaite. Il n’a pas tenté de sauver les « mots gauchistes ». Mais il ne s’est pas pour autant rallié à l’inverse, aux impératifs réalistes, aux petites mesures. Il a opté pour d’autres dimensions. Il fallait penser plus grand encore. Difficile de ne pas songer à Blanqui qui organise « le passage du politique et de l’historique au cosmique […]. Creusant plus profond qu’il ne l’a jamais fait, il opère une conversion hors de la prise du pouvoir, et du même coup passe de l’autre côté de ce mur infranchissable seulement à qui refuse le passage²⁷ ». La politique n’est pas abandonnée, elle s’inscrit dans une totalité plus vaste. Il en irait de même pour l’œuvre : la dégonder du seul champ théâtral ou littéraire, l’observer mais au cœur d’un univers qui accueille le cri des mésanges charbonnières de Rosa Luxembourg²⁸, la théorie des groupes d’Evariste Galois²⁹, la Miss Univers guatémaltèque Rogelia Cruz, la longue marche³⁰, le réseau Cohors³¹, le chat de Schroëdinger, l’exploration des Alphabets³² et la lutte des classes. Le regard ne peut tout embrasser mais il peut s’exercer à son propre dépassement, additionner les points de vue, se déplacer, adopter des focales multiples, circuler de l’infiniment petit à l’infiniment grand, procéder au montage des perceptions, etc., conscient qu’il manque toujours quelque chose, que chaque entrée ampute tant d’autres possibles et qu’il y a lieu de tenter, en cohérence avec l’œuvre, de faire vivre le foisonnement des possibles, leurs entrechoquements, et les dialectiques étranges qui se nouent alors. Ou encore : travailler moins à l’inscrire dans une totalité (sociale) ‒ démarche qui s’avérera nécessaire ‒ que de l’envisager comme une totalité – aussi déraisonnable soient l’ambition et l’hypothèse.

10Mais, alors, que faire de « soi » ? Non pas « soi », sa petite personne avec son tas de petits secrets, mais le « soi » qui décrète l’« inouï » et le contemple : de quel droit ? L’inouï est potentiellement toujours relatif, ne faut-il pas s’alerter de ses propres ignorances ? Pour autant, quelles qu’en soient les limites, il importe de tenir sur la nécessité du sujet qui lit et découvre. La question n’est pas seulement épistémologique – pour emprunter de grands mots ‒ elle est aussi politique, si l’on se souvient de la forte mise en garde d’Adorno :

Ainsi, et c’est un signe qui ne trompe pas, quand on vient vous objecter que ce que vous dites est « trop subjectif ». Quand on fait valoir cet argument, qui plus est avec l’indignation où vibre l’unanimité rageuse des gens raisonnables, on a toute raison d’être content de soi l’espace d’un instant. En effet, les concepts de « subjectif » et d’« objectif » se sont en l’occurrence complètement inversés. Ce qu’ils appellent « objectif », c’est le jour incontesté sous lequel apparaissent les choses, leur empreinte prise telle quelle et non remise en question, la façade des faits classifiés : en somme, ce qui est subjectif. Et ce qu’ils nomment « subjectif », c’est ce qui déjoue ces apparences, qui s’engage dans une expérience spécifique de la chose, se débarrasse des idées reçues la concernant et préfère la relation à l’objet lui-même au lieu de s’en tenir à l’avis de la majorité, de ceux qui ne regardent même pas et a fortiori ne pensent pas ledit objet : en somme l’objectif. On voit combien les accusations formelles de subjectivisme et de relativisme tiennent peu dès qu’on aborde le domaine privilégié où elles sont invoquées, à savoir le domaine des jugements esthétiques. Celui qui s’est rigoureusement soumis aux exigences d’une œuvre d’art, à ses lois formelles immanentes et à la nécessité qui l’a façonnée, en mobilisant toutes les ressources de précision propres à sa sensibilité personnelle, il ne peut plus accorder le moindre crédit à de telles réserves qui lui objectent le caractère purement subjectif de son expérience et il mesure tout ce qu’elles ont d’illusoire. Chaque pas qui le fait avancer, grâce à sa réceptivité profondément subjective, au cœur même de la chose a incomparablement plus de valeur objective que des catégorisations englobantes et bien établies comme, par exemple, le concept de « styles », dont les prétentions de scientificité ne s’achètent qu’au prix de cette expérience elle-même. C’est encore plus vrai à l’époque du positivisme et de l’industrie de consommation culturelle où nous vivons, qui confie la définition de l’objectivité aux calculs des sujets qui organisent cette société. Face à cette objectivité-là, la raison s’est réfugiée complètement, en se fermant aux influences extérieures, dans les idiosyncrasies qui se voient reprocher leur arbitraire par l’arbitraire de ceux qui ont le pouvoir, car ces derniers veulent l’impuissance des sujets, par crainte d’une objectivité qui n’est conservée (aufgehoben) que par ces sujets³³.

11Cela dit, « soi » ne peut être que tourmenté, paumé, dans le doute sur sa propre légitimité, conscient des limites, des angles morts, de la fragilité de sa position ; incertain de ses conclusions, informé de ses déterminations, de l’être historique qu’il est ‒ et prêt pour autant à se désidentifier, à rendre l’écriture possible, à ne pas être que cela, à se laisser conduire par les mots. Car il y a soi qui lit et qui, dans une grande mesure, aussi est « lu ». Gatti commence ainsi, pour lui-même, son grand livre La Parole errante : « Les mots me lisent. / Ceux que je suis en train d’écrire. / Ceux d’un peu partout (surtout dans les livres) que j’ai pu connaître. / Quant aux mots de mes maîtres / Michaux / Tchouang‑tseu / Gramsci / et Rabbi Alboulafia / ils me chantent³⁴ ».

12Le lecteur ne fait pas l’œuvre bien sûr, il en fait la lecture : il détermine, par sa position, ce qu’il peut en percevoir. Il existe une remarque, incidente et obscure, de W. Benjamin qui pourrait indiquer une autre voie : « Il y a à l’intérieur de chaque œuvre un endroit où celui qui s’y place sent sur son visage un air frais comme la brise d’une aube qui point³⁵. » Telle serait, à défaut d’une méthode, une éthique : s’acharner à retrouver ce point, cet endroit et pour cela se diriger dans l’œuvre spatialement, au gré de l’âge qui vient, des questions qui se redisposent, du théâtre qui se connaît et de l’histoire qui effraie. Au commencement de son beau texte sur la peinture de son ami Bernard Saby, Gatti écrit :

Dans chacun de tes tableaux, il y a cet œil. Bleu dans la vallée d’Henri Michaux. Violet dans le point d’intersection. Jaune dans les « Vêpres siciliennes »… Lorsqu’on a vu (ou découvert) cet œil qui vous regarde, le tableau change ses signes, ses architectures et même ses couleurs (lorsqu’elles sont fruit de mélange). Le rapport regardant-regardé est inversé. C’est l’œil du tableau qui regarde celui qui l’affronte, on part en voyage sur ses terres³⁶.

13Chercher l’œil dans l’œuvre, ce qui me regarde… Là ce n’est pas un œil mais les mots ‒ les mots qui s’incarnent, les mots matériels qui vibrent, sons et rythmes, dans l’espace. Il y va donc d’une certaine passivité active, d’une façon d’être créé par l’écriture ‒ et cela est très concret : je ne serai assurément pas la même personne que celle que je suis si je n’avais pas lu et relu Gatti. Comment faire la part entre ce que je suis devenu et ce que je travaille sur ces œuvres ? Littéralement, la question est vitale. Il faut cependant prendre garde à l’emphase. Tout n’y est pas intense et spectaculaire. Le travail connaît aussi les petites joies des datations, des documents inédits retrouvés, les anecdotes que l’on rapporte et un ensemble de plaisirs qui tiennent de l’érudition, de la spécialisation, sans tout à fait échapper au danger des confréries. Mais cela reste bien secondaire.

14Car pourquoi écrire ? Quelle autre nécessité que celle de son propre plaisir, de son loisir ou d’une construction subjective ? Il y a des raisons égoïstes : « quoi qu’il en coûte / comprendre³⁷ » ; des motifs affectifs, aussi : l’amitié pour Gatti, la gratitude. « Écrire à » Gatti de son vivant, « Écrire pour », depuis, à vrai dire moins dans le souci de sa lecture que dans ce que son anticipation permet, impose, favorise. Mais, au-delà, prévaut l’évidence que dans ces pages, dans ces mots, dans l’expérience de leurs existences sur une aire de jeu, s’accomplit une aventure déterminante pour le théâtre ‒ et, aussi, pour la politique. Il faut alors en témoigner, en messager enthousiaste³⁸. Serge Daney proposait « en avocat » :

Le critique, c’est un passeur entre deux pôles. Entre celui qui fait et celui qui voit ce qui a été fait. Ce qu’il faut savoir, c’est l’ordre des priorités. Pour moi, le critique envoie d’abord à l’auteur une lettre ouverte et cette lettre est lue ensuite par le public éventuel du film. Le critique représente donc les intérêts de celui qui « fait » auprès de ceux qui ne font pas. C’est plutôt un avocat. Ça me paraît à la fois normal et moral. Mais pour d’autres, c’est le contraire : ils représentent les intérêts du public auprès du créateur. Ce sont plutôt des juges³⁹.

15La polarité de destinataire et de fonction qu’il indique ‒ et le choix qu’elle implique ‒ ici est précieuse. Pour autant, la métaphore juridique n’est pas sans grande limite. « Militant » en ce cas est plus précis, à la condition de le débarrasser des lieux communs qui le déprécie. Écrire sur Gatti, rencontrer Gatti, suppose de s’introduire dans un monde où les universitaires sont rares et les écrits qui l’accompagnent tout autant. À quelques rares exceptions près, le monde académique a délaissé Gatti au cours ou à la toute fin des années 1970 ‒ le monde artistique, lui, l’avait préalablement abandonné dans l’après mai 1968. L’œuvre est ignorée, malgré les médailles et les prix, l’édition et la fougue d’une jeunesse qui le redécouvre. Une poignée de militants s’activent à leurs rythmes ‒ et avec force ; ma dette est immense, et je pense là, notamment à Hélène Châtelain, Michel Séonnet, Jean‑Jacques Hocquard, Stéphane Gatti, Marc Kravetz, Jean‑Louis Pays, Gérard Gozlan et quelques autres.

16Mais que signifie écrire en militant ? Tout d’abord s’arracher aux réflexes de ces caractérisations convenues qui lui attribuent œillères et meutes. L’œuvre de Gatti est riche de vies militantes. Elles peuvent sans aucun doute inspirer les pratiques. Il y va, chez lui, de la solitude, de la tribu, d’un rapport de défi au temps, d’une consistance particulière du présent, de l’obstination à « changer le passé⁴⁰ » et d’une dialectique entre cosmos et intériorité : « Prolétaires du monde entier, descendez dans vos Propres Profondeurs, cherchez-y la vérité et créez-la : vous ne la trouverez nulle part ailleurs⁴¹ ! »

17Les obstacles sont nombreux pour qui voudrait transmettre, expliquer, préciser. Le risque est grand de simplifier, de priver l’expérience de la lecture de ce qui en fait aussi l’enjeu : la perte, le dessaisissement, l’égarement. « Il y avait encore des mots de passe », écrit Gatti au commencement de son poème « Mort‑ouvrier⁴² ». Cela vaut pour lui. Il y a des mots de passe. Ils ne sont probablement pas indispensables mais ils tracent la possibilité de certains parcours ‒ et la mesure de l’écart que l’on accomplit à s’en éloigner. Il est possible d’en énumérer quelques-uns comme autant de clés, de mystères levés. Il y a des connaissances de l’œuvre qui en permettent l’appréhension, et des expériences qui en favorisent l’exploration. De combien de « mots de passe » ai-je été ainsi gratifié, singuliers ou uniques ? Ils avaient pour particularité très probablement de n’être pas envisagés comme tels ‒ que penser de celui qui viendrait « donner » les mots de passe ? ‒ ; ils n’ont d’autre réalité que d’être forgés par chaque personne qui le lit et l’étudie : cette œuvre impose à chacun de se doter de ses propres mots de passage.

18Chaque fois que je reviens à cette œuvre, pour un article, une recherche, à la source d’une citation, je suis débordé, dépassé par ce que j’y retrouve. La mémoire stabilise, ordonne et la confrontation, répétitivement naïve, avec le texte est toujours l’occasion d’un choc. Il faudrait à cet égard parler du découragement, de l’évidence de l’inadéquation de toute écriture « critique » sur son œuvre, toujours en retard, toujours partielle, presque mensongère dans ses choix et dans ses axes, puisqu’elle découpe, reprend, réduit. Chaque écriture, a fortiori celle de l’université, contrevient à sa démesure. Sans compter la fatigue, la colère, l’ennui aussi, de ce qui nous distend à certains moments, et de ce qui revient, plus intense peut-être après. À ce jour, j’ai écrit, à propos de Gatti, sur : des pièces, des textes, des expériences, le spectateur, la politique, le cinéma, son père, le journalisme, l’espace, le temps, le militantisme, le théâtre, l’anti-réalisme, etc. Mais c’est comme si ces études venaient arrêter, figer cette œuvre, l’amarrer à quelques faits saillants ou singularités qui en étouffent la folie et le gigantisme. Pour tout dire, j’ai fait ce que j’ai pu, avec les moyens du bord, j’ai tenté d’apprivoiser cette démesure, non dans le désir ou l’espoir de la maîtriser voire, pire, de la discipliner, mais afin d’être autrement impressionné, de me permettre de l’approcher, d’inventer avec elle quelques étranges rapports, sans être dupe de l’inéluctable échec de l’entreprise, à la façon peut-être dont le jeune reporter Gatti décrivait son expérience d’« envoyé spécial dans la cage aux fauves⁴³ ». Il y a toujours quelque chose qui a été mal dit, insuffisamment dit, trop dit et qui appelle son rappel, sa reprise. Elle contrevient à toute satisfaction et à toute sérénité. Elle échappe. Elle empêche de se sentir quitte. « Ce lit où dix, vingt, trente fleuves coulant de front peuvent devenir chant, c’est la parole errante⁴⁴ ».

19Là se joue le pari : il arrivera quelques nouvelles personnes qui ne l’ont pas connu. Elles s’approprieront cette écriture et lui fabriqueront un futur à la lumière d’un siècle qui ne fut que marginalement le sien. Elle est liée au xx^e siècle, à ses furies, à ses cauchemars, à ses espérances grandioses et à ses résistances d’airain. Comment va-t-elle rencontrer d’autres présents ? Il faut supposer des êtres décidés à soutirer les défaites qui précèdent à leur destin d’éternité.

20Ou d’autres, et ce ne seront peut-être pas les mêmes, en bataille acharnée contre les formes d’expression qui nous appauvrissent et nous réduisent. Je suis arrivé à Gatti par le militantisme « gauchiste » ‒ bien que théoriquement nourri par d’autres courants que l’anarchisme, un certain héritage du parti communiste ou le maoïsme dont il était proche. J’ai découvert, bien vite, que Piscator et Brecht occupaient une place moindre dans son œuvre que Khlebnikov et Malévitch. À ce titre, Gatti prend place dans l’histoire heurtée et vaincue des défis d’avant-garde ‒ si l’on arrive à soustraire le terme à ses errances militaires et à ses impasses formalistes. Il est possible, devant l’atrophie de nos représentations, leurs simplismes, leurs conformismes, en proie à l’étouffement et à la fatigue, que quelques personnes, par l’objectivité de certains hasards, croisent en chemin cette œuvre. Par quel texte y parviendront-elles ? Ressentiront-elles l’ivresse du « non-encore découvert du nouveau⁴⁵ » ? Et se demanderont-elles alors, comme quelques autres auparavant, insatiables, rageuses, joyeuses, face à l’étendue et à la démesure de ce qui s’y joue, tel un vertigineux programme de travail artistique et politique : « Quand finira enfin la non-connaissance du non-encore⁴⁶ ? »