1Entre le printemps 1890 et le printemps 1895, les premières pièces de Maurice Maeterlinck (La Princesse Maleine, L’Intruse, Les Aveugles, Pelléas et Mélisande et Intérieur) connaissent une réception littéraire et une réception scénique combinées en France, en Angleterre, en Allemagne, en Autriche, aux États‑Unis, en Belgique et en Scandinavie. L’étude des critiques écrites à la suite des publications et des représentations révèle un écart à l’intérieur des comparaisons littéraires mobilisées pour penser les enjeux dramatiques de la fable maeterlinckienne mais, surtout, un écart entre ces références et les références picturales que mobilisent ceux qui cherchent à penser esthétiquement les propositions dramatiques faites par l’auteur gantois et ses metteurs en scène.

2Du fait de l’étendue de leur réception et de leur problématisation de l’écriture du théâtre et de sa représentation, les œuvres théâtrales de Maurice Maeterlinck dans leur première carrière permettent de révéler quelques angles de vue et quelques angles morts des critiques. Le tout se forme dans le contexte de champs littéraires nationaux et d’un champ artistique transnational en constitution, dans lesquels les références et le poids systémique des relations centre/périphérie n’ont pas la même valeur. Le positionnement critique de Maurice Maeterlinck comme Shakespeare belge révèle tout d’abord l’organisation des champs comme elle structure la réception de l’auteur lui-même. Dans un deuxième temps, il apparaît que d’autres auteurs dramatiques sont sollicités comme termes de comparaison, principalement dans le cadre d’une critique négative. À l’inverse, les références picturales composent un spectre cherchant davantage à interroger plutôt qu’à condamner le corpus maeterlinckien.

Un positionnement critique structurant

3Au mois d’août 1889, le recueil poétique Serres chaudes est chroniqué par Gustave Kahn dans la revue littéraire française La Vogue dont il est le rédacteur en chef. L’auteur de Palais nomades (1887), après avoir précisé que Serres chaudes lui a été envoyé par M. Maeterlinck lui-même, relève les emprunts et les maladresses mais reconnaît les qualités de l’auteur, notamment grâce à son appartenance nationale, qu’il souligne dans une formule superlative : « Je reconnais que c’est le meilleur livre de poète belge que j’aie jamais reçu¹. » Loin d’être anecdotique, cette grille de réception réapparaît sous la plume d’Adolphe Retté dans son introduction à l’article qu’il consacre à La Princesse Maleine dans le numéro 32 d’Art et Critique en date du 4 janvier 1890². Il distingue Maurice Maeterlinck de ces « littérateurs belges [qui] se soucient fort peu d’invention » et « se contentent, en général, avec une abnégation touchante, d’imiter les poètes français ». Ces réflexions des deux camarades de La Vogue, outre qu’ils caractérisent le sentiment de supériorité de la littérature française jusque dans les rangs de l’avant-garde française³, révèlent – malgré tout – à la fois le bénéfice tiré par Maurice Maeterlinck d’une appartenance à un champ littéraire étranger, et le ressort de légitimation littéraire qui consiste à s’écarter des modèles français de référence⁴.

4L’auteur gantois continuera de bénéficier de cette situation périphérique dans le creuset de la littérature francophone, et de l’exotisme engendré, lorsque Stéphane Mallarmé le soumettra, comme représentant de la nouvelle garde de la littérature belge, à Jules Huret qui publie en 1891, en feuilleton, son « Enquête sur l’évolution littéraire et artistique » dans L’Écho de Paris, entre le 3 mars et le 5 juillet, puis en un seul volume imprimé le mois suivant. L’accueil privilégié que les avant-gardes artistiques réservent aux artistes étrangers, s’il fonctionne hors de France pour les Français, vaut bien ainsi pour les jeunes écrivains belges dont Maurice Maeterlinck devient, entre 1889 et 1891, une figure éminente. Malgré le « complexe national⁵ » belge, le cas de l’auteur des Aveugles exemplifie ce que Béatrice Joyeux‑Prunel et Blaise Wilfert‑Portal ont identifié en matière de stratégies d’internationalisation des avant-gardes et d’importation de la littérature étrangère en France⁶. Dans le cas de l’avant-garde moderniste, notamment symboliste, champ littéraire et champ artistique se réunissent en l’occurrence en un champ culturel inter⁷ voire transdisciplinaire et transnational, dont Maurice Maeterlinck bénéficie ici des dynamiques. Car, outre qu’elles réunissent dans leurs pages des écrits originaux, des chroniques littéraires, des chroniques artistiques voire des productions visuelles, les « petites revues » modernistes se composent de plumes pouvant traiter indifféremment de littérature, de théâtre ou de peinture, et elles participent d’une sociabilité internationale particulièrement vive, notamment entre la France, la Belgique et l’Angleterre⁸. Pensée transartistique, importation littéraire étrangère, rôle du champ extra-national comme champ de légitimation, phase centrifuge du champ littéraire belge⁹, connaissance de l’art britannique par les Belges et les Français, domination culturelle de Paris constituent les contours d’un champ artistique supranational périphérique et hyperactif au sein duquel Maurice Maeterlinck apparaît et dont il bénéficie des ambitions, des originalités et des extraversions.

5Dans ce contexte, la tribune d’Octave Mirbeau (1848-1917) en une du Figaro du 24 août 1890 constitue un événement marquant de ce champ artistique dans la presse quotidienne nationale française et anglophone. Le retentissement que l’article provoque outre‑Manche, dans des proportions que Clément Dessy a bien identifiées¹⁰, révèle le jeu à bandes multiples auquel le champ permet de participer. La formule d’Octave Mirbeau a la qualité d’avoir pour effet de susciter une indignation curieuse : « M. Maurice Maeterlinck nous a donné l’œuvre la plus géniale de ce temps, et la plus extraordinaire et la plus naïve aussi, comparable – et oserai-je le dire ? – supérieure en beauté à ce qu’il y a de plus beau dans Shakespeare¹¹. » En septembre 1891, William Archer, traducteur d’Henrik Ibsen, se fait le relais de cette comparaison dans une édition de la Fortnigthly Review tandis que les Pall Mall Gazette des 3 et 17 du même mois se livrent à un revirement titrologique notable : si la première édition se pose la question de la pertinence de cette comparaison (« A Belgian Shakespeare ? »), la seconde entérine une réponse (« More About The Belgian Shakespeare »). En termes de stratégie de pénétration sur le territoire anglais, Maurice Maeterlinck est perçu en outre comme un nouvel Henrik Ibsen : le Derby Daily Telegraph le voit se mettre dans la veine ibsénienne (Ibsen cart¹²) quand le Yorkshire Evening Post considère même qu’il va mettre au lit l’auteur dramatique norvégien (put Ibsen to bed¹³), se posant en tout cas comme nouveau favori à proximité du culte ibsénien¹⁴.

6Reçu d’abord par la lecture, même s’il l’est rapidement par le biais des représentations, Maurice Maeterlinck est ainsi appréhendé par la critique littéraire au travers de ses origines nationales d’une part, et par le biais d’une comparaison dramaturgique logique mais polémique qui s’inscrit, de fait, dans une stratégie de champ. Figure de style critique, cette pensée par références dans la critique lettrée s’élabore, et en particulier en France, au travers d’un spectre littéraire vis-à-vis duquel les textes de Maurice Maeterlinck sont discutés, détachés, ou sur lequel ils sont parfois rabattus.

Références littéraires : rejets critiques et éloge paradoxal

7Formes de reconnaissance, même lorsqu’elles sont très critiques, les comparaisons avec de grands dramaturges français essaiment la critique, qui convoque des figures relevant d’esthétiques dramaturgiques diverses mais souvent négligées voire méprisées par les modernistes. Parmi elles, Alfred de Musset est le principal convoqué à la suite des premières représentations de Pelléas et Mélisande, notamment en raison des motifs littéraires qui renvoient cette œuvre à On ne badine pas avec l’amour. Dès après la création française de L’Intruse, le 21 mai 1891, Francisque Sarcey invoque Alfred de Musset : « Oh ! fichtre, oui, mes enfants, je ne demanderais pas mieux qu’on me ramenât à Musset, car Musset, lui, s’est plu / Dans l’éternel bon sens lequel est né français¹⁵ ». Avec Pelléas et Mélisande, Maurice Maeterlinck non seulement copierait Alfred de Musset mais sans ce bon sens typiquement national. C’est peu ou prou ce qu’estime également le critique Edvard Brandes après avoir assisté à la représentation donnée à Oslo, le jeudi 4 octobre 1894 :

Il ne m’apparaît pas cependant qu’il fût quiconque pour croire que le théâtre de l’avenir reposât sur une évolution partant de Maeterlinck. Ce dernier marque une forme marginale du drame romantique que Musset me semble être le dernier à avoir porté sur scène – Musset, qu’il imite. Le ton et les situations présents dans Pelléas et Mélisande sont extrêmement semblables à On ne badine pas avec l’amour, et il apparaît clairement que Maeterlinck n’y apporte, quoique de très bonnes choses, rien de fondamentalement nouveau. Shakespeare, Musset – pour ne citer que les plus grands, éclairent son œuvre à tous points de vue¹⁶.

8Contrairement à la positivité que George Steiner identifiera dans les emprunts de manière et de conventions chez Henrik Ibsen¹⁷, la critique par comparaison ici condamne : « Des drames de Maeterlinck, on peut dire que ce qui y est bon n’est pas nouveau, et ce qui y est nouveau n’est pas bon¹⁸. » Si elles se font en effet singulièrement écho, les scènes à la fontaine de On ne badine pas avec l’amour (III, 3) et de Pelléas et Mélisande (II, 1) s’opposent nettement, à commencer par la constitution de l’intentionnalité de la perte de la bague comme ressort dramatique (Maeterlinck) ou non (Musset). La comparaison – à des fins laudatives ou dépréciatives – est ainsi tant un ressort critique qu’un exercice de positionnement. À l’adresse des thuriféraires, André Theuriet s’inquiète le 24 mai 1893 dans Le Journal de la légèreté des comparatistes dans le cas de Pelléas et Mélisande :

La pièce […], annoncée avec pompe et représentée devant un public choisi, n’a pas plu. Cela n’est pas une affaire. Nous avons vu tomber à plat des œuvres dramatiques qui donnaient plus de promesses et répandaient moins d’ennui. Mais ce qui est grave, c’est la complicité d’une partie de la presse, s’efforçant de donner de l’importance à cette pauvreté. Ce qui m’effraie, dans un pays où l’on peut admirer sur la scène les superbes drames lyriques d’Hugo et les exquises comédies de Musset, si pleines de fantaisie, d’humour, d’observation, c’est que des journalistes autorisés, des poètes de talent, des artistes, en arrivent, de bonne foi, à profaner le nom de Shakespeare et à s’emballer à propos d’un drame bizarre, incohérent, où il n’y a ni passion, ni originalité, dont l’exécution est faible et d’écriture défectueuse.

9Deux ans plus tard, l’auteur de L’Amoureux de la préfète et maire de Bourg‑la‑Reine poursuit son exégèse dans un article de deux colonnes en une du Journal. Intitulé « Scribe et Maeterlinck » et publié le 27 mars 1895, l’article sollicite cette fois l’auteur d’Adrienne Lecouvreur dont il loue la longévité des œuvres face à un Maeterlinck dont les textes seraient inaboutis :

Dussé-je être honni par les belles dames qui se pâment en écoutant le Canard sauvage, et par les jeunes esthètes engoués de Pelléas et Mélisande, j’avoue que, grâce à eux, je commence à revenir de mes préventions contre le théâtre de Scribe. / Scribe nous paraît vieux jeu, mais songez que la Demoiselle à marier a plus de soixante années d’existence […] / Entendons-nous bien. Je ne prétends nullement que le théâtre de feu Scribe soit l’idéal ; je ne nie pas non plus l’imagination poétique et le talent délicatement raffiné de M. Maeterlinck. Seulement, ce que je tiens à constater, c’est la brièveté et la facticité d’un engouement créé par quelques esprits inquiets et curieux de nouveauté, autour d’œuvres imparfaites et incohérentes.

10À l’inverse, la frange pro-maeterlinckienne s’amuse de ce que cette dramaturgie fait à un certain panthéon littéraire, notamment parce que les premières représentations des pièces de Maurice Maeterlinck¹⁹ sont données dans les salles assimilées au théâtre boulevardier, au Théâtre du Vaudeville (le 21 mai 1891 pour L’Intruse) et aux Bouffes‑Parisiens (le 17 mai 1893 pour Pelléas et Mélisande) :

C’était vraiment un plaisir de voir ce rideau rouge lever les plis conventionnels et pompeux de sa pourpre, peinte à crépines d’or, sur ce drame écrit d’une langue claire, simple et poétique, sur ces personnages visant au recul du songe qu’ils représentent, à une distance d’illusion. Aussi le vieux rideau poncif et rouge habitué à s’ouvrir sur un cadre à opérettes comme ses pareils des autres théâtres sur des salons à la Sardou, des boudoirs à la Dumas ou des lieux à la Richepin et à la Parodi, grinçait-il d’une façon particulièrement grincheuse à ne révéler rien aux spectateurs que cette délicate et ancienne légende argentée²⁰.

11À une critique qui rabat la dramaturgie maeterlinckienne sur, voire sous, une littérature dramatique existante, la critique en faveur des innovations théâtrales proposées par l’œuvre de Maurice Maeterlinck oppose quant à elle la puissance d’une telle œuvre dans le contexte de l’expérience spectatorielle.

Analogies picturales : déploiement de l’écrit en vision

12Dans le texte « Die Uberwindung des Naturalismus », Hermann Bahr définit l’art comme « temple du rêve », référence explicite à M. Maeterlinck²¹, qu’il classe parmi les précurseurs de l’idéalisme nouveau²² avec Edgar Degas (1834-1917) et Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898). Ce texte annonce un programme esthétique auquel la mise en scène de L’Intruse du 2 mai 1892 au Theater in der Josefstadt de Vienne participe, si l’on en croit la conférence qu’il donne en introduction à la représentation et dans laquelle il définit l’art moderne comme Nervenkunst, art des nerfs, forme de dépassement du naturalisme.

13Aux côtés de Puvis de Chavannes, régulièrement convoqué, Eugène Carrière constitue une autre figure de référence, par exemple à l’occasion de la mise en scène du Pelléas et Mélisande de 1893 à laquelle Henri de Régnier, ci-avant convoqué, mais aussi Jules Lemaître et Robert Charvay ont assisté :

Les figures semblent lentement, lentement venir à nous d’un fond de fumée, un peu comme ces figures des tableaux de Carrière, d’autant plus expressives que c’est, on le dirait, notre regard qui les crée à mesure, et qu’en même temps nous craignons de voir s’évanouir leurs contours de fantômes²³.

Logiquement, les décors sont d’une simplicité grise et voulue ; ils encadrent les acteurs d’une teinte neuve et vaporeuse. Ce sont de lourds feuillages, aux grandes lignes ornementales, des salles de palais sans architecture précise. On dirait que l’habile artiste Paul Voëgler [sic], en les peignant, s’est inspiré des admirables camaïeux indécis et symboliques de Puvis de Chavannes²⁴.

14La critique confirme là l’une de ses tendances des années 1891 et 1892, à savoir celle de mobiliser les peintres symbolistes pour commenter les pièces de Maurice Maeterlinck : ici les décors ou atmosphères de représentation, là les textes eux-mêmes²⁵.

15La réception critique de Maurice Maeterlinck, qu’elle soit littéraire ou théâtrale, passe ainsi par une appréciation de la composition visuelle et auditive de ses scènes, où la critique ne distingue souvent pas ce qui relève de l’art dramaturgique et ce qui relève de l’art théâtral. Parfois aussi, l’œuvre est plébiscitée lorsqu’il s’agit de la traiter comme œuvre de littérature tandis qu’elle est critiquée lorsqu’il s’agit de la traiter comme œuvre de théâtre. Ces deux tendances révèlent les pensées en jeu dans le rapport entre scène et image. Dans une conférence qu’il donne aux Playgoers de Londres, Herbert Beerbohm Tree, lorsqu’il note la « qualité de pittoresque » (quality of picturesqueness) de La Princesse Maleine, précise en effet que c’est ce qui, selon lui, distingue Maurice Maeterlinck. L’acteur-directeur du Haymarket poursuit, d’après le Manchester Courier du 7 décembre 1891, en qualifiant le style de l’auteur belge de « faded Burne‑Jonesque », en référence au peintre anglais de l’école préraphaélite, dont l’une des caractéristiques est d’associer à des figures humaines et mythologiques imposantes un paysage marquant par sa puissance décorative. Même faded, ce pittoresque qui serait dans le style de Edward Burne‑Jones (1833-1898) n’est pas un pittoresque romantique. Il s’affirme pleinement, comme le terme anglais le laisse entendre, comme image picturesque²⁶. Le reproche qu’Herbert Beerbohm Tree fait à cette qualité de picturesque tient à la relation que celle-ci entretient avec l’art dramatique proprement dit : « Our author, however, forgets that the picturesque is not the end and aim of dramatic art, but rather the vehicle to be employed towards that end²⁷. »

16Lue positivement, la remarque d’Herbert Beerbohm Tree caractérise la finalité et le projet de la dramaturgie maeterlinckienne comme étant essentiellement picturesque, c’est-à-dire comme moderne par la façon qu’elle a de faire image. L’exclusion de la picture ou du picturesque hors du théâtre ou hors des fins de l’art dramatique renseigne ici sur la façon d’aborder la dimension visuelle et, a fortiori, la dimension décorative de la mise en scène de L’Intruse qu’il donnera le 27 janvier 1892. Qualifiée antérieurement dans la presse de « little dramatic picture » de sorte à l’extraire du domaine des « plays²⁸ », cette pièce en un acte s’offre comme une image fixe. M. Maeterlinck en soumet l’unité spatio-temporelle à des variations qui apparaissent comme ayant une puissance manifeste mais insuffisante du point de vue théâtral. De façon contradictoire donc, il paraît clair que c’est cette qualité picturesque qui, pour délicate qu’elle soit à mettre en scène, fonde la puissance scénique de l’œuvre.

17Cette remarque permet de considérer l’une des difficultés que cause, d’un point de vue scénique, la dramaturgie maeterlinckienne telle qu’elle s’offre aussi, début 1892, en Angleterre. L’intérêt supérieur de la lecture sur la représentation par la puissance suggestive se présente, comme en France, bien qu’avec une radicalité moindre. Or, cela révèle en creux ce qui, du point de vue visuel, outrepasse le cadre de la scène et le cadre de la mise en scène tels qu’on les envisage, c’est-à-dire comme un système de représentation soumis, vis-à-vis de l’œuvre écrite, au régime mimétique mais pas au régime de l’image entendue comme picture. Reconnue à la lecture, la puissance suggestive n’est pas reconnue comme une qualité potentielle de la représentation. Or, en n’ayant inféodé sa pièce ni aux limites de la technique scénique ni à ses traditions, M. Maeterlinck conduit la critique anglaise à mesurer l’écart entre l’ordre du représenté, l’ordre de l’induit et l’ordre du représentable, notamment lorsqu’il s’agit pour celle-ci de décrire, dans les articles, moins des situations dramatiques que des mouvements, sons, tensions et impressions. La description devient alors un exercice d’écriture nouveau, auquel s’est manifestement adonnée une partie de la critique afin de pouvoir rendre compte de L’Intruse du 27 janvier 1892.

18La puissance de déplacement critique provoquée par les œuvres de Maurice Maeterlinck reste nette au-delà de la première carrière scénique. Le mot d’Herbert Beerbohm Tree qualifiant la dramaturgie maeterlinckienne de « faded Burne‑Jonesque » marque encore la critique sept ans plus tard, à l’occasion de la première mise en scène attestée à ce jour de Pelléas et Mélisande en langue anglaise, le 21 juin 1898. Tout d’abord, et encore une fois, l’originalité de la construction dramaturgique de l’œuvre ouvre une réflexion qui s’élabore à partir de métaphores picturales. En effet, si l’œuvre n’est pas une pièce de théâtre (« not a play in any sense of the word »), elle est, pour The Daily Telegraph²⁹, une succession de charades, une série de tableaux dramatiques (« dramatic tableaux ») ou encore une galerie d’images en action (« gallery of pictures in action »). La variation de la première à la troisième expression laisse entendre que le tableau et l’image, par leur caractère non verbal notamment, possèdent une part d’énigme comparable au symbolisme maeterlinckien³⁰. À cette part de verbalement indicible, les expressions picturales associent en outre une pensée de l’hybridité entre mot et image qui, non seulement dramaturgique, se diffuse comme un cadre de réception expérimentable. N’est-il pas en effet avancé, au terme d’un éloge de l’interprétation de M^rs. Patrick Campbell, que « [t]he new Melisande is a Burne‑Jones picture³¹ » ? L’une des lignes de force de la réflexion sur la dramaturgie maeterlinckienne, de l’époque comme de celle qui nous est plus contemporaine³², se trouve d’ailleurs elle-même dans ce glissement depuis le tableau comme modèle dramaturgique vers le tableau comme modélisation de l’expérience spectatorielle de la scène³³. Origine ou signe d’une relation inévitable, l’une des premières théorisations du tableau théâtral par Diderot ne cessait déjà d’entrelacer la réflexion du dramaturge, celle du spectateur de Salons et celle du spectateur de théâtre³⁴. The Daily Telegraph, sans appareil conceptuel, glisse donc, de ligne en ligne : Pelléas et Mélisande est une galerie d’images en action qui auraient pu être peintes par un Edward Burne‑Jones, dont une des images est la Mélisande jouée par M^rs. Patrick Campbell.

19Ces différents jeux de référence à l’intersection de champs s’interpénétrant permettent de saisir les enjeux du ressort critique que représente la comparaison ou l’analogie quand elle est mobilisée pour penser les œuvres dramatiques et scéniques nouvelles. Du point de vue temporel, il apparaît que l’ancienneté ou la contemporanéité d’une référence n’est pas, en soi, un facteur suffisant pour établir le degré de positivité de la critique. De la même façon, du point de vue disciplinaire, l’extraterritorialité de la référence, soit ici le fait de penser le théâtre par la peinture, apparaît comme une figure critique ambiguë : majoritairement positive dans le champ moderniste, elle témoigne d’un glissement générique de l’œuvre qui est battu en brèche par la critique académique.

20En même temps qu’elle pense et donne à penser ce à quoi elle s’applique, la référence, qu’elle soit mobilisée comme trame de repli ou trame de détachement, traduit d’abord un système critique et, partant, une pensée du champ artistique auquel le critique – souvent lui-même auteur, parfois auteur dramatique – appartient. Dans le cas du corpus étudié ici, il est remarquable de pouvoir identifier des stratégies critiques identiques dans des champs nationaux divers (exotisme ou répulsion de l’étranger ; promotion du panthéon national) avec des stratégies toutefois mobiles selon l’acception locale de certains termes en circulation et selon la valeur de la référence dans le champ national.

21Dans cette première carrière scénique, il apparaît en tout cas que la référence littéraire prime sur d’autres types de référence, marqueur d’une difficulté à penser l’expérience spectaculaire comme séance irréductible à l’expérience d’une fable dramatique. De son côté, la référence picturale est quasi exclusivement mobilisée avec une positivité manifeste et correspond à une tentative de penser l’expérience spectatorielle et non pas seulement l’œuvre littéraire.

22Pour la part qu’elle occupe dans la critique, parfois anecdotique, parfois programmatique, la référence se place ainsi comme un moyen de penser le nouveau à partir d’autre chose que celui-ci et, souvent, en pensant à autre chose qu’à celui-ci.