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    Plan détaillé Texte intégral Stratégies critiques face à une œuvre inclassable : 1883 Postérité du Nouveau Monde Quelques hypothèses sur une inactualité persistante Notes de bas de page Auteur

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    Villiers de L’Isle‑Adam, « éternellement injouable » ?

    Quelques réflexions sur l’(in)fortune critique du Nouveau Monde depuis 1883

    Alice Folco

    p. 39-52

    Texte intégral Stratégies critiques face à une œuvre inclassable : 1883 Postérité du Nouveau Monde Quelques hypothèses sur une inactualité persistante Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Pauvre Villiers, éternellement injouable ! Même Axël, avec ces éclairs superbes, cela supporte mal la représentation. […] Et c’est ainsi que Lorenzaccio est devenu la seule grande pièce de notre 19e siècle, faute de concurrence. C’est peut-être, c’est sans doute une injustice, mais ce n’est pas encore ce Nouveau Monde qui nous fera changer d’avis. Il y a des rires qui tuent, sans aucun espoir de résurrection1. » (M. G., Le Quotidien de Paris, 14 février 1977)

    1Le Nouveau Monde d’Auguste Villiers de L’Isle‑Adam est une pièce déconcertante pour les critiques (dramatiques, littéraires mais aussi universitaires), particulièrement difficile à classer sur le plan générique, et qui, contrairement à un certain nombre de pièces dites « injouables » du xixe siècle, n’a pas connu une fortune scénique décalée, grâce au travail d’un ou plusieurs metteurs en scène venant faire, a posteriori et en actes, la démonstration de sa théâtralité2. Nous avons souhaité interroger ce cas d’infortune scénique persistante, en nous demandant ce qu’elle pouvait nous apprendre sur les différentes stratégies d’assimilation critique et médiatique des œuvres perçues comme inclassables.

    2Le Nouveau Monde fut écrit en 1875, à l’occasion d’un concours célébrant le centenaire de l’indépendance américaine, qui imposait de composer, pour le dire avec les mots de Villiers, « un drame intime où l’évènement même du 4 juillet 1776 ne devait que se surajouter3 ». La pièce se présente comme un drame passionnel, dont la Virginie constituerait la toile de fond exotique : sur fond d’enlèvement et de combat naval, on voit se croiser des Anglais pris dans une intrigue amoureuse, des Indiens, des Quakers, Georges Washington et Benjamin Franklin, et surtout une féroce Écossaise poursuivie par une malédiction. Lors de la création en 1883 au Théâtre des Nations (l’actuel Théâtre de la Ville de Paris), cette intrigue à multiples héros et rebondissements donna beaucoup de fil à retordre aux feuilletonistes, à l’instar d’Auguste Vitu, qui dans Le Figaro, nous présente « le sommaire de ce drame, dégagé du fracas et de la complication des épisodes qui l’obstruent comme les lianes arrêtent l’explorateur au sein des forêts vierges4 ».

    3Sur le plan générique, Villiers entreprend, pour mener à bien son entreprise de célébration, de proposer quelque chose qui ne sortira pas de ces « moules d’occasion d’où sortent les pièces à succès selon la formule5 ». De fait, on le sent hanté par le spectre du Grand Opéra : on y trouve de nombreuses scènes chorales, les tableaux spectaculaires et pittoresques abondent6, et lors de la création, un orchestre d’une quarantaine de musiciens donnait à l’ensemble un aspect symphonique qui contribua à déconcerter la critique. L’introduction de l’édition de 1880, quant à elle, signale qu’il s’agit moins d’un « drame historique » que « d’un drame symbolique où chacun, selon l’intelligence qu’il voudra dépenser dans sa lecture, pourra trouver quelques profondeurs7 ». Et Villiers d’y expliquer quels « principes » incarne chacun des quatre protagonistes – ce qui contribue à tirer la pièce vers le genre de la parabole, voire du théâtre à thèse : « j’ai […] incarné [en Lord Cecil] le principe du Royalisme, comme j’ai incarné en Stephen Ashwell le principe de la Liberté » ; « Mistress Andrews est le reflet sombre de [la] féodalité », et « Ruth Moore est la personnification de la terre américaine de cette époque […] ; terre toujours à moitié divorcée de l’Angleterre, toujours à moitié libre, libre enfin8 ».

    4Pour être tout à fait juste, il convient de préciser que Le Nouveau Monde est une œuvre difficile à classer, mais qui n’a pas du tout été ressentie comme radicalement nouvelle. Au contraire, elle est rabattue sans cesse sur des catégories anciennes (essentiellement : le mélodrame, le romantisme, les œuvres de circonstances), si bien qu’on ne peut pas dire qu’elle ait contribué à modifier l’écriture journalistique elle-même. Pour la plupart des critiques, la pièce est tout simplement mauvaise, ou plutôt ratée – y compris chez ceux qui reconnaissent le talent d’écrivain de Villiers. L’édition de référence des œuvres complètes, dans laquelle Pierre‑Georges Castex et Alan Raitt ont fait un travail absolument remarquable et difficile à égaler, aligne ainsi toute une série de jugements de valeur assez explicites, et très normatifs. La notice de la Pléiade, affirmant que « dans la construction de la pièce, Villiers est souvent maladroit », consacre quatre paragraphes entiers à en détailler, d’un point de vue implicitement néo-aristotélicien, les erreurs dramaturgiques : on y trouve un relevé des épisodes qui ne font pas progresser l’action, qui sont considérés comme « gratuits », comme des « gros effets faciles », on y souligne le manque de relief des personnages principaux ou encore le fait que les « oppositions schématiques destinées à mettre en valeur le symbolisme du drame nuisent à l’effet humain9 ».

    5On pourrait évidemment objecter que si tout le monde (à l’exception notable de Verlaine dans Les Poètes Maudits10) est d’accord pour dire que la pièce est mauvaise, il est assez logique qu’elle n’ait rien révolutionné en matière de critique, mais nous souhaiterions, dans le cadre de cette communication comme dans celui de l’édition que nous préparons avec Sophie Lucet11, accorder le bénéfice du doute à l’auteur d’Axël, des Contes Cruels et de L’Ève Future. Sans remonter jusqu’à Ronsard, si l’on admet que le fait d’être motivé par un évènement conjoncturel, le fait de participer ponctuellement à un évènement qui relève d’un consensus politique ou social, n’est pas incompatible avec la poéticité, il nous semble que l’on doit a minima prendre au sérieux le projet de Villiers, qui écrivait, le 20 mars 1875, dans une lettre très enthousiaste à Fernand de Gantès :

    Enfin, si j’étais intéressé, l’argent seul vaudrait la peine, mais il y a, outre le plaisir formidable de construire et d’écrire un pareil drame universel s’il en est un, le plus beau sujet possible moderne…, il y a la renommée, la gloire même instantanément conquise dans le monde entier12 !

    6Notre parti-pris est ainsi de considérer la pièce dans une perspective à la fois szondienne et historique, c’est-à-dire sans préjuger de sa « valeur », et en prêtant plutôt attention aux tensions entre intentions de l’auteur et cadres formels disponibles13, ainsi qu’aux contraintes induites par les pratiques scéniques dominantes au moment de l’écriture comme de la création.

    7En février 1876, Le Nouveau Monde remporte le concours dramatique, ex aequo avec Un Grand Citoyen d’Armand d’Artois et Gabriel Laffaille. Mais Villiers, comme souvent dans sa vie, joua de malchance : non seulement la somme allouée avec le prix fut divisée par deux, puisqu’il y avait deux gagnants, mais l’imprésario Michaëlis qui avait pris « l’engagement de faire jouer sur le plus de scènes possibles les trois drames couronnés14 » ne tint pas parole. De surcroît, les directeurs du Théâtre de l’Ambigu, où le manuscrit avait été accepté, firent faillite les uns après les autres, l’Odéon la refusa, et ce n’est que le 19 février 1883 que la pièce fut créée, à grands frais, au Théâtre des Nations, place du Châtelet. Sauf qu’on n’y donne que dix-sept représentations. Dès lors, la pièce tombe dans une sorte de double purgatoire : les défenseurs de Villiers eux-mêmes la relèguent au rang d’œuvre alimentaire, de « pièce de circonstances ». Elle ne sera quasiment plus jouée, à l’exception de quelques extraits pendant la Première Guerre Mondiale, à la Comédie‑Française, avec Mme Segond‑Weber15, et d’une mise en scène de Jean‑Louis Barrault en 1977 au Théâtre d’Orsay – mise en scène qui ne parvient pas à faire une de ces conversions quasi magiques qui transforment définitivement notre perception des œuvres : Le Nouveau Monde ne sera ni un nouveau Lorenzaccio, ni un autre Soulier de Satin pour Barrault.

    8À partir d’une étude diachronique de la réception de cette œuvre, rêvée comme un « drame universel » sur « le plus beau sujet possible16 », nous proposerons deux hypothèses sur ce qu’un cas comme celui-ci peut nous apprendre, tant sur l’évolution des représentations critiques en matière de théâtralité, que sur la manière dont l’émergence de la mise en scène moderne peut être envisagée comme une réponse médiatique à des écritures inclassables.

    Stratégies critiques face à une œuvre inclassable : 1883

    9On peut recenser différentes stratégies des critiques de 1883 face au Nouveau Monde. Nous ne nous attarderons pas ici sur l’ironie, même si, à l’évidence, un des mérites des œuvres inclassables est d’offrir aux critiques des occasions en or pour démontrer leur propre inventivité stylistique. Voici, par exemple, le début du feuilleton de Jean‑Jacques Weiss, dans le Journal des débats :

    L’auteur du drame qu’on a représenté lundi dernier au théâtre des Nations appartient à la secte des poètes ; car, depuis une quinzaine d’années, les poètes et faiseurs de vers forment chez nous une secte bien caractérisée comme les positivistes et les francs‑maçons. Ils sont grands contempteurs de la foule, ainsi que des sensations trop unies et des formes trop peu compliquées qui séduisent la foule. Ils vivent à part. Ils agitent la langue française dans les lieux solitaires comme les corybantes agitaient le thyrse sur le mont Ida. On pouvait donc, lundi, en entrant au théâtre des Nations, s’attendre à quelque chose d’extatique et d’inouï, renouvelé des mystères d’Isis. On a eu tout au contraire un drame poétique et d’un ton élevé, mais écrit avec sagesse, qui a de belles parties, une allure générale simple et grave, et qui, là où il trébuche, choque beaucoup plutôt par la banalité que par la bizarrerie.

    Le théâtre est proprement le tombeau des malins et la fin des cénacles17.

    10Une des caractéristiques du Nouveau Monde, c’est qu’il rend prolixe : le spectacle, probablement parce qu’il est ressenti moins comme mauvais que comme raté, pousse au commentaire. Comme le dit Francisque Sarcey,

    Le Nouveau Monde n’est donc pas une œuvre indifférente. Elle est curieuse à étudier, superbe par endroits, écrite d’un style qui a toutes sortes de défauts, mais à qui l’on ne pourra reprocher au moins la platitude et la banalité. Son grand malheur, c’est de n’être pas clair, c’est aussi de trop chercher les effets mélodramatiques18.

    11Une des métaphores qui revient souvent sous la plume des critiques en 1883, c’est celle de « brouillard19 », parce que visiblement démêler l’écheveau des péripéties de l’intrigue leur a pris beaucoup de temps. Cela étant dit, leur principale difficulté vient avant tout du fait que la pièce ne rentre pas dans les nomenclatures génériques bien nettes auxquelles l’époque est habituée. Les critiques s’accordent pour dire que si la pièce est ratée, c’est avant tout parce qu’elle est « bizarre20 » : un premier enjeu critique, pour les feuilletonistes, consistera donc, en plus de la traditionnelle mise à plat de l’intrigue, à nommer son étrangeté, à classer la pièce convenablement. Selon certains, il s’agit d’un mélodrame, comme le suggérait Sarcey, mais d’autres parlent plutôt d’un « drame poétique21 » (Journal des débats), d’un « poème en prose22 » (Le Parnasse), ou encore d’un drame « romantique23 » (Le Gaulois).

    12Comme beaucoup d’œuvres considérées comme injouables, Le Nouveau Monde incite les critiques dramatiques à définir leur propre conception de la théâtralité, et génère des digressions de poétique générale. Exemples, tirés de la critique d’Arthur Heulhard dans Le Courrier de l’Art : « Les symboles, les mythes sont du ressort de la poésie : le théâtre les repousse énergiquement comme des parasites24 », ou encore : « Le théâtre ne vit pas de ces conceptions intangibles25 », etc. Parce que, comme le dit Sarcey, « M. de Villiers de L’Isle‑Adam ne sait pas encore son métier26 », il s’agit de le lui expliquer. Le feuilletoniste du Temps est néanmoins assez pessimiste :

    Si M. de Villiers de L’Isle‑Adam n’avait que vingt-cinq ans, ce drame, avec tous ses défauts, dont la plupart sont voulus et dérivent d’une esthétique particulière à l’auteur, m’inspirerait une vive confiance et m’ouvrirait de vastes espoirs. Je crains bien qu’il ne soit trop tard aujourd’hui27.

    13La tentative de Villiers génère donc de l’ironie mordante, de la pédagogie plus ou moins bienveillante, mais aussi, une dernière réaction que l’on peut souligner : un pathétique biographique. Le mélodrame contamine l’écriture, la tentation romanesque guette. Les critiques de 1883 égrènent ainsi soigneusement la liste des erreurs de composition de la pièce, mais certaines insistent aussi sur la manière dont elle a été desservie par les coupures de la direction et le jeu des acteurs. Ainsi Sarcey ajoute-t-il : « Il faut reconnaître aussi que cette infortunée pièce n’a pas été suffisamment défendue28. » Citons aussi Arthur Heulhard :

    Le Nouveau‑Monde, tel qu’il est, malgré les surabondances de sa phraséologie et les exemples de paronomasie ou d’épanalepse dont regorge son style, a le droit de toiser de haut les pièces informes qu’on nous impose sous couleur de nouveautés dramatiques. Il a été aussi mal interprété que possible par Mlle Rousseil, qui cependant semblait indiquée pour le rôle de mistress Andrews, et par Charpentier, dont l’organe caverneux, rompu aux solennités de la tragédie en vers, sonne presque toujours à faux dans la prose29.

    14On trouve aussi nombre de récits de l’infortune de la pièce, où on a le sentiment que le soiriste vient contaminer le feuilletoniste, comme dans Le Gaulois du 20 février 1883 : « Ce drame a une histoire que je n’ai pas à raconter ici mais dont la critique est forcée de tenir compte30. » Nestor (pseudonyme d’Henri Fouquier) publie, en première page du Gil Blas, un article intitulé « Le nid des poètes », dans lequel il commence par dire qu’on avait annoncé Le Nouveau Monde comme « chose très nouvelle », et que « dans ce mélodrame bien fait par place, je n’ai rien trouvé de très nouveau à part son titre31 », avant de continuer ainsi :

    Mais cette représentation houleuse comme l’océan « sous les baisers frissonnants de la tempête », a remis en lumière la physionomie du gentilhomme Parnassien. Elle est originale. Je n’ai guère vu M. Villiers de l’Isle Adam qu’une fois ou deux, voici bien dix ou quinze ans. Mais son personnage est resté fixé dans ma mémoire, avec ses cheveux blonds et longs, son masque ramassé et mobile, ses gros yeux bleus, à fleur de tête, doux et inquiets32.

    Et de faire trois colonnes sur un « coin du Paris littéraire d’autrefois », tenu par « la jolie Mercedes33 », chez qui il avait rencontré Villiers. Tout est dit : Villiers est un « personnage », plus fascinant que ses propres héros (de théâtre, en tout cas) : le mythe autour de l’auteur prend le pas sur les œuvres elles-mêmes.

    Postérité du Nouveau Monde

    15En 1933, quand les éditions du Mercure de France font paraître les œuvres complètes de Villiers, le Journal des débats y consacre un long feuilleton dramatique. André Bellesort explique que les drames de Villiers « sont d’un romantisme exaspéré34 » :

    Vous y rencontrerez tous les personnages qui, depuis 1830 et même avant, ont circulé dans notre mélodrame et notre drame historique : des conspirateurs, des tortionnaires, des pages amoureux, des astrologues, des sorcières, le jeune seigneur qui étouffe les loups d’une seule étreinte à la gorge sans daigner tirer son couteau, l’aventurier qui se découvre fils de roi ou d’empereur ; le crime des ancêtres qui reparaît, à l’heure de la mort, sur le front de leurs descendants comme une main sanglante ; les fleurs et les gants empoisonnés ; et surtout la femme au visage « magnifiquement fatal35 ».

    16En résumé, il dit que le Parnasse et les symbolistes n’ont rien ajouté aux romantiques, que le symbolisme des pièces de Villiers soit est « trop obscur », soit « crève les yeux36 », notamment dans Le Nouveau Monde. Il s’étonne de l’absence totale de la « raillerie féroce37 » que Huysmans louait tant dans les récits de Villiers, et propose une hypothèse psychologique à ses bizarreries dramaturgiques : ses héros qui « n’échappent au monde du mélodrame que par leur verbe et l’éclat de leur lyrisme38 » seraient une réponse fantasmatique à la misère dans laquelle vivait l’auteur. Et de conclure : « Ce n’est pas un théâtre très fort ; mais c’est un théâtre d’inspiration très littéraire et d’une inspiration très noble. Ceux qui aiment les contrastes se plairont peut-être à le lire aujourd’hui39 ».

    17Ainsi s’instaure progressivement l’idée qu’il s’agit d’un théâtre « littéraire », à lire et non à jouer. Quand, à la Comédie‑Française, pour célébrer l’amitié franco-américaine pendant la guerre, on jouait un extrait du Nouveau Monde, on précisait déjà que l’œuvre intégrale serait impossible à recevoir40. Et quand, en 1977, Jean‑Louis Barrault décide de monter la pièce, Dominique Jamet, dans L’Aurore, sous-titre « (Pourquoi ?) » sa chronique sur Le Nouveau Monde :

    Mais pourquoi, pourquoi diable Jean‑Louis Barrault a-t-il cru devoir exhumer ce mélodrame bavard, languissant et pâlichon, pièce de concours, de circonstances et de musée […] ? […] Est-ce pour la mince invention d’agrémenter de projections cinématographiques ces clichés littéraires et historiques ? […] Est-ce pour donner de l’emploi à une nombreuse troupe, et la laisser sans directive, les uns jouant franchement la parodie, les autres ayant des semelles de plomb ? Est-ce l’effet d’une américanophilie confinant au délire ? S’agit-il de revendiquer, preuve à l’appui, le droit à l’erreur41 ?

    18Sur un plan purement stylistique, les critiques des années 1970, qui disposent de moins de signes que ceux de la fin du xixe siècle, font preuve d’une virtuosité tout aussi savoureuse – et en particulier en termes de nomenclature : la « pièce bien faite » ne règne plus en maître, mais il s’agit bien, dans la grande tradition des bestiaires merveilleux, de déterminer de quelles sous-espèces la pièce hybride de Villiers mise en scène par Barrault est le produit composite. On accumule donc les références pour tenter de classer l’objet : le mélodrame toujours, le romantisme plus que jamais (on est « plus près des Burgraves que des Brigands42 » nous dit Mathieu Galey dans Le Quotidien de Paris). Mais ce sont surtout les genres populaires extra-dramatiques qui sont convoqués – western et roman d’aventures au premier chef – tandis que les analogies se succèdent (l’intrigue du Bossu, la musique de Barry Lindon, les peintures du Douanier Rousseau, etc.). Là aussi la pièce devient prétexte à formules spirituelles, la palme revenant à François Chalais, dans un article intitulé « Vive le mélodrame où Barrault a bien ri ! » :

    Pendant ce temps, sur le triple miroir d’un écran de cinéma, Cecil B. DeMille rejoint les « Mystères de Paris ». Les gravures des collections à tranche dorée de l’éditeur Hetzel succèdent à une sorte de Feydeau dont les placards seraient des forêts poussées exprès pour que s’y perdent les deux orphelines… C’est la Dame aux camélias chez les peaux‑rouges, les frères Dalton dans le giron d’Atala, l’Auberge des Adrets dans l’Algonquin, la Milady des « Trois mousquetaires » accrochée à la barbe de l’Angelo de Victor Hugo. Amours impossibles, héroïsmes boulimiques, enfers et damnations, mon Dieu que tout cela est drôle. Il y avait longtemps que nous n’avions tant ri. Le « nouveau monde » est certainement le spectacle le plus divertissant de la saison43.

    19On remarque tout de même que, en 1977, c’est désormais le metteur en scène qui est au centre des écrits critiques. Dans France‑soir, François Chalais remarque ainsi : « Avec ce drame oublié et poussiéreux, Jean‑Louis Barrault a davantage pensé à se régaler lui-même qu’à servir la mémoire du malheureux disparu44. » De même, dans Le Figaro, Pierre Marcabru écrit-il :

    Et que devient Villiers de L’Isle‑Adam ? Il paye les pots cassés. Il y a cent ans, il écrivait à la commande un drame dont l’Amérique était l’enjeu. Pas fameux, bien dans sa manière, emphatique, ténébreux, candide, impossible aujourd’hui, avec de grands coups de sonde dans l’océan du symbolisme. Barrault a-t-il songé que l’on pouvait sauver tout cela ? Hélas ! Que sauver ? Le temps a passé. Les ridicules l’emportent. C’est sur ces ridicules qu’on jouera, mais sans nulle cruauté. Amical45.

    20Et de conclure :

    Barrault au bout du compte ne trahit qu’à moitié l’auteur et ses secrets.

    C’est, je crois, avec cette humeur, mi-attendrie, mi-goguenarde, qu’il faut aller voir le Nouveau Monde. Comme on va voir un vieux western. L’humour est là pour raviver les couleurs. Imagerie farceuse et, presque, émue pour séduire encore une fois les vieux gamins que nous sommes. Entre amusement et émerveillement, tout en nous est satisfait46.

    21L’infortune scénique du « drame universel » de Villiers se poursuit donc aussi à titre posthume – et pas seulement parce que Barrault n’a pas fait la démonstration de la valeur du Nouveau Monde, mais aussi parce qu’Axël, dont personne ne conteste la valeur de chef-d’œuvre littéraire, n’a pas, en réalité, suscité de nombreuses mises en scène au xxe siècle (à l’exception notable de celle d’Antoine Bourseiller au Studio des Champs‑Elysées en 1962, mais qui ne suscita pas l’adhésion de la critique47).

    Quelques hypothèses sur une inactualité persistante

    22En introduction, nous avions signalé que Le Nouveau Monde n’avait pas changé les pratiques critiques, mais en réalité, si on considère non les seules pratiques d’écriture mais les pratiques médiatiques, ce n’est pas tout à fait exact. On peut considérer que les « théâtres à côté48 » qui vont se créer en 1887, 1890 et 1893 sont des réponses posées à l’impossibilité de monter un certain nombre d’œuvres littéraires inclassables, et que la critique dramatique identifie clairement comme incompatibles avec les pratiques scéniques alors dominantes. On le sait, les travaux de Jean‑Pierre Sarrazac l’ont bien montré, la mise en scène moderne peut être envisagée comme une réponse à des œuvres complexes, ambiguës et plus précisément ouvertes à l’interprétation. Mais si on se place sur le plan médiatique et pas uniquement artistique, on peut dire que les « théâtres à côté » sont des structures de production qui tentent d’apporter une réponse à l’impasse durable que rencontrent ceux qui croient en la théâtralité et la qualité d’un certain nombre d’œuvres.

    23À bien des égards, le Théâtre Libre, puis le Théâtre d’Art et le Théâtre de l’Œuvre, ont un fonctionnement analogique à celui des « petites revues », qui sont des lieux de publication, parfois un peu « fourre-tout », mais aussi de légitimation – des espaces de sélection, de promotion et d’adoubement des auteurs à un moment de production massive et intense d’œuvres49. Le Théâtre d’Art, par exemple, affichait dans ses nombreuses listes de pièces injouables à monter, le nom de Villiers de L’Isle‑Adam (plus pour Axël que pour Le Nouveau Monde, certes). D’une certaine manière, les directeurs des « théâtres à côté » vont venir assimiler, en actes plus qu’en discours, ce qui était inassimilable dans le circuit des théâtres institutionnel – en se définissant précisément par la capacité à intégrer ce qui semblait précédemment irréductible. En un sens, leur activité peut être comparée à celle des professions d’intermédiaires dans les milieux culturels que Christophe Charle considère dans « Le temps des hommes doubles50 » : éditeurs, directeurs, critiques, agents, etc. La défense des œuvres inclassables va, en quelque sorte, générer une reconfiguration générale du champ médiatique et artistique, et contribuer à l’émergence d’un nouvel acteur socio-esthétique – le metteur en scène moderne – figure dont il ne faut pas oublier que la légitimité, dans la France du tournant des xixe et xxe siècles, se fondera d’abord sur des qualités herméneutiques (la fameuse dimension « immatérielle51 » de la mise en scène repose implicitement sur des qualités critiques).

    24Néanmoins, on ne peut pas dire que Villiers ait véritablement bénéficié de cette révolution-là, comme cela put être le cas pour Maeterlinck, Tchekhov, etc. dès lors qu’aucun metteur en scène n’est venu imposer ses œuvres comme de grands incontournables du répertoire. Ainsi, il est frappant de voir que le « guignon » du Nouveau Monde continue après la mort de Villiers, et que la pièce n’a pas eu la chance d’être introduite dans la série des œuvres « injouables » du xixe siècle qui sont entrées dans le répertoire du xxe siècle (Faust, Lorenzaccio, etc.). Aussi peut-on se demander pourquoi Le Nouveau Monde, fort de toutes ses bizarreries, n’a pas bénéficié lui aussi d’une fortune scénique tardive. Au-delà de ses maladresses structurelles et de sa malchance conjoncturelle, on peut arguer du fait que la pièce souffre d’un double handicap, en termes de réception par les metteurs en scène modernes et contemporains.

    25Premier handicap : elle n’est pas perçue, sur le plan formel, comme un « monstre » – elle manque de la démesure sublime qui caractérise des pièces comme Le Soulier de Satin, ou même Axël. Quand on compare, d’ailleurs, la réception du Nouveau Monde avec celle d’Axël, en 1894, on voit que les critiques ne sont pas plus indulgents – mais que comme Axël pour eux n’est pas une pièce de théâtre, mais un poème, l’échec en est imputé non à son auteur, mais aux organisateurs de la représentation/récitation52. Si Le Nouveau Monde est, lui, difficilement recevable aujourd’hui, on peut ainsi se demander si ce n’est pas tant parce qu’il était injouable que parce qu’il ne l’était pas assez. Contrairement à ce que l’on lit parfois, Villiers n’a pas composé une chimère de romancier coupée de la réalité du plateau – au contraire, lorsque l’on s’intéresse de près à la genèse de l’œuvre, on voit bien qu’il a pris en considération les contraintes scéniques, qu’il a accepté les coupures des directeurs (même les plus absurdes), qu’il a proposé des effets spectaculaires, certes onéreux, mais tout à fait réalisables au xixe siècle, et qui ne paraissent infaisables qu’à ceux qui ignorent le savoir-faire des scènes de cette époque. Il est donc assez injuste de lui refuser cette « prétendue science scénique53 » dont seuls auraient l’apanage les grands auteurs de théâtre, et « tout homme, paraît-il, dès qu’il est investi, par les jeux de l’amour et du hasard, de la direction d’un théâtre54 ». En revanche, il se trouve qu’il s’est adapté à une esthétique qui allait se périmer très vite au théâtre, puisque le xixe siècle vivait à ce moment-là les derniers feux de l’illusionnisme post-romantique – et que celui-ci allait, en quelque sorte, se transférer au cinéma – où le moins que l’on puisse dire est que les mélodrames à portée universelle abondent et que les tableaux historiques sur l’indépendance de l’Amérique sont tout à fait admis et mêmes « modernes ».

    26Deuxième handicap : à l’heure où il est admis que l’on peut couper dans le texte et le traiter comme un matériau, le problème posé par Le Nouveau Monde est probablement moins formel et dramaturgique que thématique. Un peu comme si, en France, l’imaginaire de l’Amérique du Nord avait été lié à la modernité (le tramway, l’électricité, les gratte-ciel, etc.), c’est-à-dire au futur et non au passé, à New York et non à la Virginie coloniale, à l’Edison de L’Ève Future et sa critique du positivisme plus qu’à George Washington et à l’unanimisme politique. Aujourd’hui, d’une certaine manière, la pièce n’a pas de dimension sociale et politique évidente, comme La Révolte, la pièce la plus jouée de Villiers au xxe siècle, ou comme les pièces d’Ibsen, Strindberg ou Tchekhov – autres grands dramaturges de la tension interne entre formes anciennes et thèmes modernes. L’intrigue est essentiellement perçue comme « maritale », et l’enjeu de célébration l’emporte sur l’interrogation idéologique, qui passe au second plan.

    27Si on lit attentivement la pièce, on voit pourtant qu’il ne s’agit pas simplement d’un drame consensuel sur l’indépendance, mais aussi du récit d’un épisode révolutionnaire. Une république renverse une monarchie, et une révolution en cache une autre, particulièrement chez Villiers, et particulièrement à l’heure où la Troisième République se consolidait : dans les années 1880, derrière 1776, c’était 1789 qui forcément transparaissait. De la même manière, en lisant les articles consacrés aux matinées de gala de la Comédie-Française où l’on faisait entendre des extraits de la pièce de Villiers à la fin de la première guerre mondiale, on peut mesurer l’importance des résonances liées au contexte immédiat dans la perception de la pièce. Excelsior pouvait alors titrer « Un drame prophétique de Villiers de L’Isle‑Adam », et annoncer que cette œuvre « qui prévoit l’union de la France et des États‑Unis pour sauver le monde » « aurait pu être écrite aujourd’hui55 » et Paul Souday écrire, dans Paris‑midi, que Villiers « avec la divination des poètes, avait entrevu les idées du futur président Wilson56 ». Dans le même ordre d’idée, on peut imaginer que si Michaëlis avait tenu promesse, et que Villiers avait pu, comme l’annonçait Mallarmé dans un des Gossips de L’Athenaum, « préparer la représentation simultanée dans tous les grands théâtres des États‑Unis57 » et être joué devant un public américain moins sensible à l’exotisme de la pièce qu’à la mise en jeu de sa propre Histoire, peut-être sa portée politique aurait‑elle été plus interrogée, et peut-être la percevrions-nous aujourd’hui différemment.

    Caricature de Phil, parue dans La Croix du 19 février 1977

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    (« Recueil factice sur Le Nouveau Monde de Villiers de L’Isle‑Adam, 1976‑1977 », BnF, Arts du Spectacle 4‑SW‑9769).

    28Le seul critique, à notre connaissance, qui a proposé une analyse du contenu idéologique de la pièce, et en a scruté les « profondeurs58 » comme l’y invitait son auteur, c’est le critique du Quotidien de Paris. En 1977, Matthieu Galey se demande comment on aurait reçu la pièce si elle avait été jouée en 1960. Il dit qu’elle aurait pu devenir une « pièce engagée », puisqu’il y est question de « rébellion contre une mère-patrie injuste, gourmande et despotique », et que cela aurait pu faire « un curieux pendant au scandale des « Paravents59 » :

    Quels sont les spectateurs qui songeront à l’Algérie en écoutant ce drame symboliste ? Il est vrai que le ton n’incite guère à ces retours sur le passé : on a choisi le second degré, seul moyen de faire passer aujourd’hui les outrances et les conventions d’une pièce plus proche des « Burgraves » que des « Brigands60 ».

    29Voici donc un cas où des catégorisations génériques pertinentes (c’est un « mélo », le spectre du romantisme rôde, etc.) participent à occulter la portée symbolique d’un drame. « Éternellement injouable61 », on ne saurait dire – éternellement anachronique, pour l’instant, on dirait…

    Notes de bas de page

    1 [Mathieu Galey], « Au pas de charge », Le Quotidien de Paris, 14 février 1977, in « Recueil factice sur Le Nouveau Monde de Villiers de L’Isle‑Adam, 1976‑1977 », BnF Arts du Spectacle 4‑SW‑9769.

    2 Sur ce point, voir en particulier Alice Folco et Séverine Ruset, « Introduction à l’injouable », dossier « L’injouable au théâtre », Revue d’Histoire du Théâtre, no 267, 2015.

    3 Le comte de Villiers de L’Isle‑Adam, « Avis au lecteur », Le Nouveau Monde, drame en 5 actes et en prose, Paris, Richard et Cie, 1880, p. ix.

    4 Auguste Vitu, « Premières représentations », Le Figaro, 20 février 1883, p. 3.

    5 Auguste Villiers de L’Isle‑Adam, lettre non publiée adressée en 1876 à Georges Duval, feuilletoniste de L’Évènement, citée dans « Les déboires d’un auteur dramatique : Villiers de L’Isle‑Adam à l’Ambigu », Alan Raitt, Cahiers d’histoire et de folklore, no 1, oct.‑nov.‑déc. 1955, p. 18.

    6 Sur ce point précis, voir : Pascale Alexandre‑Bergues, « Le théâtre de Villiers de L’Isle‑Adam et le spectaculaire : les paradoxes du Nouveau Monde », Pierre Glaudes et Bertrand Vibert (dir.), dossier « Villiers de L’Isle‑Adam. Le théâtre et ses imaginaires », Littératures, no 71, 2014, p. 59‑70.

    7 « Avis au lecteur », p. x.

    8 Ibid., p. xi et xii.

    9 Auguste Villiers de L’Isle‑Adam, Œuvres complètes, éd. établie par Alan Raitt et Pierre‑Georges Castex, avec la collab. de Jean‑Marie Bellefroid, Paris, Gallimard, 1986, t. 1, p. 1182‑1184.

    10 Paul Verlaine, Les Poètes maudits, Paris, Vanier, 1888, p. 79‑86.

    11 Édition du théâtre complet de Villiers de L’Isle‑Adam dirigée par Bertrand Vibert aux éditions Garnier.

    12 Cité dans : Auguste Villiers de L’Isle‑Adam, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 1186.

    13 Voir Peter Szondi, Théorie du drame moderne, trad. de l’allemand par Sybille Muller, Belfort, Circé, 2006.

    14 Règlement du concours paru dans Le Figaro du 20 avril 1875.

    15 Dans son édition du 27 juillet 1918, Le Populaire de Paris, journal socialiste du soir, prête à Firmin Gémier le projet de la représenter, mais nous n’avons pas trouvé à ce jour d’autres sources relatives à ce projet.

    16 Auguste Villiers de L’Isle‑Adam, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 1186.

    17 Jean‑Jacques Weiss, « Feuilleton du Journal des débats », Journal des débats, 26 février 1883, p. 1.

    18 Francisque Sarcey, « Feuilleton du Temps », Le Temps, 26 février 1883, p. 2.

    19 Ibid., p. 1.

    20 Ibid., p. 2 ; mais aussi Auguste Vitu, « Premières représentations », art. cit., p. 3.

    21 Jean‑Jacques Weiss, « Feuilleton du Journal des débats », art. cit., p. 1.

    22 Auguste Génèrès, « Chronique dramatique », Le Parnasse : organe des concours littéraires de Paris, 15 mars 1883, p. 3.

    23 Choufleuri, « Soirées parisiennes », Le Gaulois, 20 février 1883, p. 3.

    24 Arthur Heulhard, « Art dramatique », Courrier de l’art : chronique hebdomadaire des ateliers, des musées, des expositions, des ventes publiques, etc., 1er mars 1883, p. 104.

    25 Ibid., p. 104.

    26 Francisque Sarcey, « Feuilleton du Temps », art. cit., p. 2.

    27 Ibid.

    28 Ibid.

    29 Arthur Heulhard, « Art dramatique », art. cit., p. 104.

    30 Henry de Pène, « Les Premières », Le Gaulois, 20 février 1883, p. 1.

    31 Nestor, Le Nid des poètes, Gil Blas, 28 février 1883, p. 1.

    32 Ibid.

    33 Ibid.

    34 André Bellesort, « La semaine dramatique », Journal des débats, 11 septembre 1933, p. 3.

    35 Ibid.

    36 Ibid.

    37 Ibid.

    38 Ibid.

    39 Ibid.

    40 Recueil factice sur Le Nouveau Monde, BnF, Arts du Spectacle, 8‑RF‑48926.

    41 Dominique Jamet, « Le Nouveau Monde (Pourquoi ?) » L’Aurore, 12 février 1977, in « Recueil factice sur Le Nouveau Monde de Villiers de L’Isle‑Adam, 1976‑1977 », BnF, Arts du Spectacle, 4‑SW‑9769.

    42 M. G., « Au pas de charge », art. cit.

    43 François Chalais, « Vive le mélodrame où Barrault a bien ri ! » France‑Soir, 12 février 1977, in « Recueil factice sur Le Nouveau Monde de Villiers de L’Isle‑Adam, 1976‑1977 », BnF, Arts du Spectacle, 4‑SW‑9769.

    44 Ibid.

    45 Pierre Marcabru, « Les bonheurs du mélo », Le Figaro, 12 février 1977, in « Recueil factice sur Le Nouveau Monde de Villiers de L’Isle‑Adam, 1976‑1977 », BnF, Arts du Spectacle, 4‑SW‑9769.

    46 Ibid.

    47 Voir le recueil factice sur Axël (BnF, Arts du Spectacle 8‑SW‑383), où l’on trouve des titres comme « Les malheurs de Villiers de L’Isle‑Adam continuent » (Pierre Marcabru, Arts, 14 février 1962).

    48 L’expression « théâtres à côté » s’est imposée à partir de l’ouvrage d’Adolphe Aderer paru en 1882 (Le Théâtre à côté, préface de Francisque Sarcey). Elle désigne les salles situées en marge des grands théâtres institutionnels, publics ou privés.

    49 À ce sujet, voir : Marco Consolini, Sophie Lucet et Romain Piana, « L’artiste de théâtre en revues : parcours croisés de Lugné‑Poe et de Jacques Copeau », in Laurence Brogniez, Clément Dessy et Clara Sadoun‑Édouard (dir.), L’Artiste en revues, Arts et discours en mode périodique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019.

    50 Christophe Charle, « Le temps des hommes doubles », Revue d’Histoire Moderne & Contemporaine, no 39‑1, 1992, p. 73‑85.

    51 André Antoine, « Causerie sur la mise en scène » [1903], in Jean‑Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, L’invention de la mise en scène. Anthologie des textes d’André Antoine, Arles, Actes Sud, 1999, p. 113.

    52 Francisque Sarcey : « Oserai-je poser une question indiscrète ? Si Axel n’est pas une pièce de théâtre, faite pour le théâtre, pourquoi la porter sur un théâtre ? Quel avantage y-a-t-il là et pour la bonne renommée de l’auteur qui, s’il avait été encore vivant, se serait opposé, disent quelques-uns de ses amis, à ce sacrilège ? Son ouvrage n’a pu que perdre à être porté sur la scène, puisqu’il n’avait pas été écrit pour la scène. » (Le Temps, 5 mars 1894, p. 1)

    53 Auguste Villiers de L’Isle‑Adam, lettre non publiée adressée à Georges Duval, feuilletoniste de L’Évènement, citée dans Alan Raitt, « Les déboires d’un auteur dramatique : Villiers de L’Isle‑Adam à l’Ambigu », op. cit., p. 17.

    54 Ibid.

    55 Article non signé, Excelsior, 18 novembre 1917, p. 5.

    56 « La matinée américaine à la Comédie‑Française », Paul Souday, Paris‑midi, 9 juillet 1918, p. 3.

    57 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, t. II, 2003, p. 437.

    58 Le comte Villiers de L’Isle‑Adam, Le Nouveau Monde, op. cit., p. x.

    59 M.G. [Mathieu Galey], « Au pas de charge », art. cit.

    60 Ibid.

    61 Ibid.

    Auteur

    • Alice Folco

      Alice Folco est maîtresse de conférences en Arts du spectacle à l’Université Grenoble Alpes, rattachée au laboratoire LITT&ARTS, membre du groupe de recherche sur les revues de théâtre et du comité scientifique de la Société d’Histoire du Théâtre. Ses travaux portent sur les proses de Mallarmé consacrées au théâtre, ainsi que sur l’histoire et l’historiographie de la mise en scène à Paris et en province depuis la fin du xixe siècle. Elle a dirigé deux dossiers consacrés à la notion d’« injouable », avec Séverine Ruset, pour la Revue d’Histoire du Théâtre en 2015 et pour European Drama and Performance Studies en 2017.
       

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    1 [Mathieu Galey], « Au pas de charge », Le Quotidien de Paris, 14 février 1977, in « Recueil factice sur Le Nouveau Monde de Villiers de L’Isle‑Adam, 1976‑1977 », BnF Arts du Spectacle 4‑SW‑9769.

    2 Sur ce point, voir en particulier Alice Folco et Séverine Ruset, « Introduction à l’injouable », dossier « L’injouable au théâtre », Revue d’Histoire du Théâtre, no 267, 2015.

    3 Le comte de Villiers de L’Isle‑Adam, « Avis au lecteur », Le Nouveau Monde, drame en 5 actes et en prose, Paris, Richard et Cie, 1880, p. ix.

    4 Auguste Vitu, « Premières représentations », Le Figaro, 20 février 1883, p. 3.

    5 Auguste Villiers de L’Isle‑Adam, lettre non publiée adressée en 1876 à Georges Duval, feuilletoniste de L’Évènement, citée dans « Les déboires d’un auteur dramatique : Villiers de L’Isle‑Adam à l’Ambigu », Alan Raitt, Cahiers d’histoire et de folklore, no 1, oct.‑nov.‑déc. 1955, p. 18.

    6 Sur ce point précis, voir : Pascale Alexandre‑Bergues, « Le théâtre de Villiers de L’Isle‑Adam et le spectaculaire : les paradoxes du Nouveau Monde », Pierre Glaudes et Bertrand Vibert (dir.), dossier « Villiers de L’Isle‑Adam. Le théâtre et ses imaginaires », Littératures, no 71, 2014, p. 59‑70.

    7 « Avis au lecteur », p. x.

    8 Ibid., p. xi et xii.

    9 Auguste Villiers de L’Isle‑Adam, Œuvres complètes, éd. établie par Alan Raitt et Pierre‑Georges Castex, avec la collab. de Jean‑Marie Bellefroid, Paris, Gallimard, 1986, t. 1, p. 1182‑1184.

    10 Paul Verlaine, Les Poètes maudits, Paris, Vanier, 1888, p. 79‑86.

    11 Édition du théâtre complet de Villiers de L’Isle‑Adam dirigée par Bertrand Vibert aux éditions Garnier.

    12 Cité dans : Auguste Villiers de L’Isle‑Adam, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 1186.

    13 Voir Peter Szondi, Théorie du drame moderne, trad. de l’allemand par Sybille Muller, Belfort, Circé, 2006.

    14 Règlement du concours paru dans Le Figaro du 20 avril 1875.

    15 Dans son édition du 27 juillet 1918, Le Populaire de Paris, journal socialiste du soir, prête à Firmin Gémier le projet de la représenter, mais nous n’avons pas trouvé à ce jour d’autres sources relatives à ce projet.

    16 Auguste Villiers de L’Isle‑Adam, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 1186.

    17 Jean‑Jacques Weiss, « Feuilleton du Journal des débats », Journal des débats, 26 février 1883, p. 1.

    18 Francisque Sarcey, « Feuilleton du Temps », Le Temps, 26 février 1883, p. 2.

    19 Ibid., p. 1.

    20 Ibid., p. 2 ; mais aussi Auguste Vitu, « Premières représentations », art. cit., p. 3.

    21 Jean‑Jacques Weiss, « Feuilleton du Journal des débats », art. cit., p. 1.

    22 Auguste Génèrès, « Chronique dramatique », Le Parnasse : organe des concours littéraires de Paris, 15 mars 1883, p. 3.

    23 Choufleuri, « Soirées parisiennes », Le Gaulois, 20 février 1883, p. 3.

    24 Arthur Heulhard, « Art dramatique », Courrier de l’art : chronique hebdomadaire des ateliers, des musées, des expositions, des ventes publiques, etc., 1er mars 1883, p. 104.

    25 Ibid., p. 104.

    26 Francisque Sarcey, « Feuilleton du Temps », art. cit., p. 2.

    27 Ibid.

    28 Ibid.

    29 Arthur Heulhard, « Art dramatique », art. cit., p. 104.

    30 Henry de Pène, « Les Premières », Le Gaulois, 20 février 1883, p. 1.

    31 Nestor, Le Nid des poètes, Gil Blas, 28 février 1883, p. 1.

    32 Ibid.

    33 Ibid.

    34 André Bellesort, « La semaine dramatique », Journal des débats, 11 septembre 1933, p. 3.

    35 Ibid.

    36 Ibid.

    37 Ibid.

    38 Ibid.

    39 Ibid.

    40 Recueil factice sur Le Nouveau Monde, BnF, Arts du Spectacle, 8‑RF‑48926.

    41 Dominique Jamet, « Le Nouveau Monde (Pourquoi ?) » L’Aurore, 12 février 1977, in « Recueil factice sur Le Nouveau Monde de Villiers de L’Isle‑Adam, 1976‑1977 », BnF, Arts du Spectacle, 4‑SW‑9769.

    42 M. G., « Au pas de charge », art. cit.

    43 François Chalais, « Vive le mélodrame où Barrault a bien ri ! » France‑Soir, 12 février 1977, in « Recueil factice sur Le Nouveau Monde de Villiers de L’Isle‑Adam, 1976‑1977 », BnF, Arts du Spectacle, 4‑SW‑9769.

    44 Ibid.

    45 Pierre Marcabru, « Les bonheurs du mélo », Le Figaro, 12 février 1977, in « Recueil factice sur Le Nouveau Monde de Villiers de L’Isle‑Adam, 1976‑1977 », BnF, Arts du Spectacle, 4‑SW‑9769.

    46 Ibid.

    47 Voir le recueil factice sur Axël (BnF, Arts du Spectacle 8‑SW‑383), où l’on trouve des titres comme « Les malheurs de Villiers de L’Isle‑Adam continuent » (Pierre Marcabru, Arts, 14 février 1962).

    48 L’expression « théâtres à côté » s’est imposée à partir de l’ouvrage d’Adolphe Aderer paru en 1882 (Le Théâtre à côté, préface de Francisque Sarcey). Elle désigne les salles situées en marge des grands théâtres institutionnels, publics ou privés.

    49 À ce sujet, voir : Marco Consolini, Sophie Lucet et Romain Piana, « L’artiste de théâtre en revues : parcours croisés de Lugné‑Poe et de Jacques Copeau », in Laurence Brogniez, Clément Dessy et Clara Sadoun‑Édouard (dir.), L’Artiste en revues, Arts et discours en mode périodique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019.

    50 Christophe Charle, « Le temps des hommes doubles », Revue d’Histoire Moderne & Contemporaine, no 39‑1, 1992, p. 73‑85.

    51 André Antoine, « Causerie sur la mise en scène » [1903], in Jean‑Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, L’invention de la mise en scène. Anthologie des textes d’André Antoine, Arles, Actes Sud, 1999, p. 113.

    52 Francisque Sarcey : « Oserai-je poser une question indiscrète ? Si Axel n’est pas une pièce de théâtre, faite pour le théâtre, pourquoi la porter sur un théâtre ? Quel avantage y-a-t-il là et pour la bonne renommée de l’auteur qui, s’il avait été encore vivant, se serait opposé, disent quelques-uns de ses amis, à ce sacrilège ? Son ouvrage n’a pu que perdre à être porté sur la scène, puisqu’il n’avait pas été écrit pour la scène. » (Le Temps, 5 mars 1894, p. 1)

    53 Auguste Villiers de L’Isle‑Adam, lettre non publiée adressée à Georges Duval, feuilletoniste de L’Évènement, citée dans Alan Raitt, « Les déboires d’un auteur dramatique : Villiers de L’Isle‑Adam à l’Ambigu », op. cit., p. 17.

    54 Ibid.

    55 Article non signé, Excelsior, 18 novembre 1917, p. 5.

    56 « La matinée américaine à la Comédie‑Française », Paul Souday, Paris‑midi, 9 juillet 1918, p. 3.

    57 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, t. II, 2003, p. 437.

    58 Le comte Villiers de L’Isle‑Adam, Le Nouveau Monde, op. cit., p. x.

    59 M.G. [Mathieu Galey], « Au pas de charge », art. cit.

    60 Ibid.

    61 Ibid.

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    Folco, A. (2022). Villiers de L’Isle‑Adam, « éternellement injouable » ?. In J. Majorel & O. Bara (éds.), Écrire l’inouï (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.70586
    Folco, Alice. « Villiers de L’Isle‑Adam, “éternellement injouable” ? ». In Écrire l’inouï, édité par Jérémie Majorel et Olivier Bara. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2022. https://doi.org/10.4000/books.pup.70586.
    Folco, Alice. « Villiers de L’Isle‑Adam, “éternellement injouable” ? ». Écrire l’inouï, édité par Jérémie Majorel et Olivier Bara, Presses universitaires de Provence, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pup.70586.

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    Majorel, J., & Bara, O. (éds.). (2022). Écrire l’inouï (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.66569
    Majorel, Jérémie, et Olivier Bara, éd. Écrire l’inouï. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2022. https://doi.org/10.4000/books.pup.66569.
    Majorel, Jérémie, et Olivier Bara, éditeurs. Écrire l’inouï. Presses universitaires de Provence, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pup.66569.
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