Introduction

Olivier Bara

p. 19-22


Texte intégral

1Les formes inouïes au théâtre sont d’abord créées par des dramaturges que la critique a tôt fait, faute de pouvoir les ramener aux catégories génériques ou esthétiques connues, de désigner comme des « inclassables ». À l’époque romantique, Joseph Bouchardy est l’un de ceux-là : la complexité des intrigues qu’il s’ingénie à tisser défie les lois de la raison critique tout en portant le mélodrame populaire à un degré d’absolue pureté. Comme l’étudie Barbara T. Cooper, les « œuvres immenses » de Bouchardy outrepassent les capacités d’absorption du compte rendu critique et bousculent son protocole – à moins que l’on n’invente un « nouveau format critique » ou que l’on ne s’empresse de rejeter l’œuvre dans quelque chaos originel. Villiers de L’Isle‑Adam appartient lui aussi à la famille des inclassables. Ce n’est pas l’auteur d’Axël mais celui de l’infortuné Nouveau Monde qu’évoque Alice Folco. Depuis sa création en 1883, cette œuvre suscite le malaise de la critique, moins par son caractère d’inouïe nouveauté que par l’impossibilité de l’intégrer aux « nomenclatures génériques » établies. Quelles parades inventer alors pour la cerner : ironie, exercice de style ou digressions savantes ? Le surgissement d’une dramaturgie nouvelle comme celle de Maurice Maeterlinck, au début des années 1890, bénéficie quant à elle du développement des petites revues d’avant-garde où l’intérêt pour les créations étrangères se double d’une mise en dialogue des arts. Des « analogies picturales » (Quentin Rioual) renouvellent alors l’écriture critique incitée à décrire des formes visuelles, à évoquer des impressions plutôt que des intrigues pour vaincre la « part de verbalement indicible » propre aux spectacles symbolistes. Autre exemple de « dramaturge inclassable », Armand Gatti réunit tout ce que peine à « apprivoiser » la critique. Olivier Neveux livre un témoignage (auto)critique sur la manière de relever tant de défis, du « possible hermétisme » de l’œuvre à ses dimensions impressionnantes, de sa « réinvention permanente des formes » aux malentendus qu’elle suscite, du piège biographique qu’elle tend à la force centrifuge à laquelle elle soumet quiconque renonce à « chercher l’œil dans l’œuvre ».

2Inouïs, les spectacles composites le sont aussi dès lors qu’ils imposent à la critique la nouveauté de leurs hybridations. Qu’écrire, que décrire, face à la scène des cafés‑concerts que consacre le dernier tiers du xixe siècle ? Qu’a à voir le feuilleton dramatique, attaché au sacro-saint résumé des pièces, avec la logique des numéros et des variétés où se dissout l’idée même d’action dramatique ? Comme le révèle Marine Wisniewski, il revient à la petite presse spécialisée, en particulier à la presse d’annonces théâtrales, de remplacer le compte rendu et l’évaluation par l’« appréciation subjective désinvolte », en accord avec l’attention flottante du public des cabarets et avec le renouvellement rapide de l’affiche. Soumis à une logique descriptive et énumérative qui aplanit les discours, l’exercice critique glisse volontiers vers la fonction publicitaire. Une autre forme hybride est le théâtre d’inspiration circassienne d’Apollinaire ou de Pierre Albert‑Birot qu’étudie Krizia Bonaudo. Lieu « d’expérimentation formelle, performative et actorielle », le cirque s’offre aux avant-gardes théâtrales du début du xxe siècle en quête de dépassement des formes et des normes mais aussi de provocation. La critique est intéressée mais désarçonnée par de tels spectacles où éclatent les frontières génériques et disciplinaires comme les hiérarchies esthétiques. Sans doute en va-t-il de même aujourd’hui face aux spectacles intermédiaux que suscitent et accompagnent les nouvelles cultures numériques. C’est ici un savoir technologique, mais aussi sociologique et anthropologique, qui fait défaut à la critique. Celle-ci n’est‑elle pas contrainte, comme le suggère Izabella Pluta, de « retourner à l’école » avant de saisir les nouveaux rapports au corps, au temps et à l’espace comme les nouvelles conditions de perception induits par un spectacle multi‑dimensionnel ? La réponse critique ne saurait qu’être,  aussi, intermédiale.

3En deçà des dramaturgies inouïes et des formes inclassables, quelques sujets brûlants abordés au théâtre placent le critique dans une position moralement, philosophiquement ou idéologiquement inconfortable. Comment réagit la « plume masculine » (Marjolaine Forest) de la critique du xixe siècle face aux œuvres scéniques des autrices dramatiques ? La dérision l’emporte souvent, charriant son lot de clichés misogynes, à moins que des équivocités, voire des complicités critiques, ne déplacent légèrement les représentations dominantes. Le corps travesti sur scène provoque aussi, du xixe siècle à nos jours, des réactions « émotionnelles, quasi viscérales » (Camille Khoury) mais aussi de la fascination car perdure le sentiment d’une profonde transgression. C’est alors à une analyse des critiques eux-mêmes et des « idéologèmes » trahis par leur écriture que l’on peut se livrer. Aux enjeux sociétaux succèdent les questions politiques lorsque le théâtre révolutionnaire relaie la propagande du pouvoir par la mise en spectacle des « faits historiques et militaires ». Le surgissement d’une telle actualité sur les scènes, comme l’analyse Logan Connors, trouble le critique. Ce dernier doit-il à son tour célébrer l’événement national, évaluer la véracité de la reconstitution au regard de ses intentions didactiques ? Comment dès lors juger la qualité esthétique du spectacle apprécié comme tel ? Cette impossible position d’extériorité est aujourd’hui celle du critique dramatique face à la création carcérale. L’étrangeté au lieu et à ses règles risque de détourner du spectacle un critique « perdu dans le réseau de signes envoyés par l’univers carcéral » (Hélène Ollivier). Pour éviter de se faire complice du système carcéral dont le théâtre serait l’alibi, ce critique doit se concentrer sur le spectacle et ses artistes, et pour cela cesser de n’être qu’un spectateur occasionnel. Arnaud Maïsetti invite à son tour le critique à rompre avec la routine confortable du spectateur installé en surplomb d’un théâtre sourd aux mouvements, aux grondements et aux « grognements » du monde social. « Rejouer le tremblement » jusque dans l’inouï d’un langage affranchi de la norme : telle serait « la condition politique de l’écriture critique ».


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