« L’incomplet considéré comme l’efficace. – De même que des figures en relief agissent si fortement sur l’imagination parce qu’elles sont pour ainsi dire en train de sortir de la muraille et tout à coup, retenues on ne sait par quoi, s’arrêtent : ainsi parfois l’exposition incomplète, comme en relief, d’une pensée, d’une philosophie tout entière, est plus efficace que l’explication complète : on laisse plus à faire au spectateur, il est excité à continuer ce qui fait saillie devant ses yeux en lumière et ombre si fortes, à achever la pensée, et à triompher lui-même de cet obstacle qui jusqu’alors s’opposait au dégagement complet de l’idée. » (Humain, trop humain, I, 178)

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1Nietzsche est mort en 1900, nous avons franchi l’an 2000. Ainsi donc, pourquoi ce livre sur Nietzsche et les arts plastiques à la fois après et pendant la crise de l’art contemporain – puisque « crise » (krisis) il y a, et durable ? Précisément pour ne pas rester englué dans une querelle stérile entre les Anciens et les Postmodernes, comme si l’on pouvait être réellement postmoderne sans être passé par l’« ancien », et comme si l’on pouvait être réellement ancien sans avoir réfléchi sur le « postmoderne ». Pour sortir un peu du pathos de l’esthétique contemporaine et prendre enfin un peu de recul : ainsi, la crise actuelle de l’art apparaîtra vraisemblablement aux hommes de l’an 2100 comme un simple moment de l’Histoire, en relation directe avec une autre crise, celle d’une société en pleine mutation, qui aurait perdu ses anciens points de repère… Or, cette perte de références, ce renversement des valeurs, ce vacillement de tout notre socle, bref, ce crépuscule des idoles, à qui le devons-nous, à qui en devons-nous la première pensée, sinon à Nietzsche ?

2Le point de départ de cet ouvrage reposait donc sur une connexion mentale simple entre une certaine connaissance de Nietzsche et une certaine connaissance de l’art contemporain. Le principe qui guide cette dernière – répétons-le, au risque de ne pas être suffisamment compris – est qu’il ne sert strictement à rien d’être pour l’art contemporain en général ni contre l’art contemporain en général : il n’y a pas un art contemporain, il y a des œuvres contemporaines. Comme le dit bien Dominique Chateau :

Je n’adhère pas à tout l’art contemporain [comme genre], à l’art contemporain comme un ensemble unitaire dont la seule étiquette, foin du contenu, imposerait l’adhésion, le respect même ; il y a des œuvres, des quasi-œuvres ou des œuvres ratées – l’équivalent des croûtes – qui me laissent dubitatif, ou indifférent, ou encore qui m’exaspèrent. Mais, surtout, j’adhère à l’art contemporain en tant qu’il est art et, bien entendu, quand il l’est – l’art comptant pour un1…

3Ainsi, contrairement à un point de vue largement partagé par ceux qui ne veulent pas prendre de risques, il y a des œuvres bonnes, et il y a des œuvres mauvaises. Selon quel(s) critère(s), selon quelle(s) critique(s), demandera-t-on aussitôt ? Seul point de désaccord, en l’occurrence, avec Dominique Chateau2 : c’est là que l’on retrouvera Nietzsche, prétendant que la formidable opposition entre Apollon et Dionysos concerne l’entier développement de tout art – anachroniquement, par conséquent, l’art contemporain y compris. Qui plus est, si d’une part toute l’œuvre de Nietzsche, comme l’existence elle-même, n’est véritablement compréhensible que d’un point de vue esthétique, et si d’autre part, comme Nietzsche le dit lui-même dans une lettre, son œuvre ne sera réellement lisible – c’est-à-dire bien lue, ruminée – qu’au seuil de l’an 20003, alors il fallait bien s’interroger en termes nietzschéens sur l’art au tournant du millénaire. Un bref épilogue aura donc seulement pour but de retracer un peu différemment quelques-uns des traits saillants de l’interprétation proposée ici.

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4Dans La naissance de la tragédie, il est clair qu’Apollon est plasticien et Dionysos musicien – entre autres. Au sens strict, et pour y revenir une dernière fois, il n’y a donc pas de « plastique dionysiaque » chez Nietzsche, comme il peut y avoir en revanche une « musique apollinienne ». Et pourtant, tout se passe aujourd’hui comme si un Dionysos plasticien n’était plus une vue de l’esprit, mais bel et bien une réalité artistique et historique. En faisant de Dionysos une figure symbolique de l’adhésion à la vie, Nietzsche semble ainsi avoir pensé à l’avance les mutations des pratiques artistiques de l’art dit « contemporain ». À la limite, tout acte d’art qui joue sciemment sur des valeurs de choc et de subversion, comme sur les rapports de l’art et de la vie, de l’art et du corps, et donc sur une certaine forme de renversement des valeurs, est – que son auteur le veuille ou non – un héritage direct ou indirect de la philosophie de Nietzsche. Nombreux sont les artistes qui pourraient reprendre à leur compte ces quelques mots d’Ecce homo : « Je suis un disciple du philosophe Dionysos ; je préférerais encore être considéré comme un satyre que comme un saint4. »

5Nous ne sommes évidemment pas là pour juger de la « moralité » de certaines de ces œuvres ni même pour faire leur « généalogie », mais pour suggérer que l’absence de limites dans certaines œuvres est aussi à mettre au crédit d’un nietzschéisme mal compris, prônant le renversement de toutes les valeurs, « par-delà bien et mal ». Il est vrai que le dionysisme des individus est également une réponse à l’apollinisme d’une société. Du moins pouvons-nous, en dernière analyse, souligner que travailler uniquement la part extrême en l’homme n’est sans doute pas la meilleure voie de libération du surhomme. Il y a deux présupposés dans cette phrase : d’une part, que certains courants de l’art contemporain travaillent l’extrême ; d’autre part, qu’une des fonctions de l’art, si tant est qu’il en ait, soit une vertu libératrice. Or, si l’on accepte ces deux présupposés, ils paraissent difficilement conciliables. Ainsi, pour le dire clairement, est-ce vraiment une forme de liberté humaine que de vouloir mettre en scène toutes les figures de la régression (jusqu’à s’accoupler une dernière fois avec un cadavre avant de se faire stériliser par vasectomie5) ? Ou bien n’est-ce pas encore une nouvelle aliénation, d’autant plus perverse qu’elle se donne pour une libération ? Il y a aussi un éthos du pathos de Dionysos.

6Au Palais de Tokyo, en avril 2002, s’est tenu un débat portant ce titre alléchant, devant un auditoire apparemment conquis d’avance : « L’artiste a-t-il tous les droits ? » Comme le remarque Nathalie Heinich, l’intéressant n’est pas tant la teneur des débats que le fait même que la question a pu être posée…

Car quelle autre catégorie sociale, aujourd’hui, pourrait en faire l’objet sans susciter la stupéfaction ? L’impunité de l’art implique que les auteurs, pour peu qu’ils soient reconnus comme artistes, bénéficient d’un privilège moral et juridique non pour ce qu’ils font, mais pour ce qu’ils sont, dès lors que leur seul statut suffit à les mettre à l’abri de poursuites dans l’exercice de leur activité : privilège forcément problématique dans une société où il est constitutionnellement établi que « nul n’est au-dessus des lois6 ».

7On ne saurait mieux poser le problème des rapports entre éthique et esthétique – et l’on sait que l’esth/éthique comme problème remonte précisément à l’œuvre de Nietzsche, ce qui ne veut pas dire non plus que ce problème soit près de trouver sa solution. Entre-temps, les colloques sur des sujets similaires se sont d’ailleurs multipliés.

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8Ce qui est certain, en tout cas, c’est que l’art contemporain nous dit quelque chose sur nous-mêmes qui sommes ses contemporains. Toutes proportions gardées, l’art de la seconde moitié du xx^e siècle est à notre génération ce que la beauté est à Kant : il nous donne à penser. Il nous dit quelque chose comme : regardez comme notre société est en pleine mutation, regardez comme nous ne dessinons, peignons, jugeons plus comme autrefois, regardez comment nous vivons aujourd’hui, et regardez comment nous pourrions peut-être mieux vivre (et parfois moins bien). En ce sens, oui, « l’art contemporain est aussi une sociologie7 ». Ira-t-on jusqu’à dire qu’il est également une philosophie ? Ce serait beaucoup demander à un art qui n’en demande pas tant – exception faite de l’art conceptuel, qui fonctionne selon Kosuth par analogie avec la philosophie, et qui mériterait à lui seul un autre ouvrage. Pour l’heure, nous avons seulement essayé de montrer que l’art avait encore besoin d’une philosophie, et qu’en l’occurrence celle de Nietzsche, dans toute sa dimension inactuelle ou intempestive, pouvait bien être d’actualité par les temps qui courent. Par son souci de style, son exigence de musique, son désir de vie, Nietzsche ne concevait pas la vérité en savant, mais la considérait en artiste. Faut-il alors s’étonner qu’il puisse nous aider à comprendre le sens de l’art aujourd’hui ? Tout se passe comme si l’éclatement nietzschéen trouvait maintenant son écho dans l’art contemporain – art que, pour la plupart, Nietzsche aurait sans doute détesté d’un point de vue classique : là n’est pas le moindre des paradoxes. Nietzsche donne par avance des armes pour penser ce qu’il n’aurait pas aimé : un art hanté par son propre fantôme, métamorphosé jusqu’à devenir méconnaissable.

9C’est pourquoi nous avons toujours essayé d’éviter le contresens d’une interprétation forcée. Nietzsche lui-même aurait certainement été violemment critique envers cette forme de « décadence » ou de « nihilisme » non dépassé. Michel Ribon s’interroge à juste titre : si « c’est surtout Nietzsche que les avant-gardes ont récupéré comme leur précurseur et leur garant », et même si l’art moderne et contemporain a pu « trouver sa justification dans le perspectivisme et l’individualisme nietzschéens », « Nietzsche lui-même lui aurait-il apporté son entière caution ? »8. Assurément non : le grand style n’est autre que la capacité à se rendre maître du chaos. Il ne faut donc pas se contenter de laisser chaotiques ou de rendre encore plus chaotiques les choses déjà suffisamment chaotiques par elles-mêmes… L’art demande toujours une mise en forme, quelle qu’elle soit : même le mou, même l’informe ont développé artistiquement leurs propres formes9. Et cette forme a aussi sa force propre. « Car enfin, pour que l’art exprime et pose un monde, il lui faut renoncer à deux tentations opposées : celle de l’orgie de l’informel (la folie de Dionysos) et celle d’un rigorisme désolé (l’obsession apollinienne10). » Rappelons donc une dernière fois qu’il faut toujours, non pas une seule figure ni un sage équilibre entre les deux, mais une tension perpétuellement ago-antagoniste : Apollon n’est rien sans Dionysos, comme Dionysos n’est rien sans Apollon.

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10Dans le chiasme instauré ici, le pendant naturel de Dionysos plasticien n’est autre qu’Apollon musicien. Car c’est bien la musique, aujourd’hui, qui est devenue « savante » ; ce sont bien les arts plastiques, aujourd’hui, qui sont devenus « sauvages ». Ne serait-ce que du point de vue des institutions, du moins en France : les structures institutionnelles de la musique contemporaine diffusent avant tout une vision apollinienne de la musique, quand les délégations aux arts plastiques encourageraient plutôt une forme dionysiaque, mais selon des critères particulièrement obscurs. Idem du point de vue de leur enseignement : les conservatoires sont souvent des hauts lieux du savoir musical, qui passe toujours par un apprentissage technique ; les écoles des beaux-arts sont parfois des hauts lieux du délire personnel, quitte à échapper à toute technique d’apprentissage. Quant aux facultés, d’arts plastiques comme de musique, elles essaient tant bien que mal – c’est ainsi – de tisser des liens entre pratique et théorie. Chacun ses limites… Mais quoi que l’on en dise, il s’agira toujours de construire quelque chose, au double sens d’une construction artistique et d’une construction de soi-même. Et pour (se) construire, il faut s’opposer ; et pour s’opposer, il faut savoir à quoi. Et même si l’on veut déconstruire, il n’y a pas de secret, il faut d’abord construire. C’est ce que Nietzsche nomme « danser dans les chaînes11 » : il faut à la fois une liberté et un cadre, parce qu’il n’y a de vraie liberté que dans un cadre – notamment celui que l’on s’est donné à soi-même.

11Dans un ouvrage récemment et heureusement réédité, Thierry de Duve avance une première raison pour expliquer cet état de fait :

On n’imagine pas dans les conservatoires qu’on puisse devenir compositeur sans jouer plus ou moins bien d’un instrument, sans avoir étudié et pratiqué le répertoire, sans connaître l’harmonie et le solfège, sans lire et exécuter la musique des autres. Ce type de transmission est possible parce que la musique occidentale dispose d’un code d’écriture commun, et que la musique des autres est donc disponible via les partitions. Les arts plastiques ne jouissant pas d’un tel code, l’assimilation de l’art des autres par un jeune artiste en devenir est infiniment plus difficile qu’en musique12.

12L’auteur en profite pour ajouter aussitôt qu’il est vraisemblable que les enseignants de musique rencontrent bientôt le même problème que les enseignants d’arts plastiques, John Cage jouant ici pour les uns à peu près le même rôle, à la fois positif et négatif, que Marcel Duchamp pour les autres. Mais ce qui est frappant, ce n’est pas tant en l’occurrence le problème de l’enseignement que celui de l’attente officieuse, voire officielle : là où l’on attend du plasticien une rupture avec la tradition, la subvention allant à la subversion (d’après Rainer Rochlitz), on attend du musicien une certaine forme de continuité, dans le respect de la tradition et l’approfondissement d’une recherche.

13Il faudrait bien entendu un autre ouvrage pour développer ces intuitions. Nous nous en tiendrons donc à l’essentiel : du point de vue des institutions et du marché aujourd’hui, il ne paraît pas faux de dire que les arts plastiques sont globalement dionysiaques et que la musique est globalement apollinienne. Mais curieusement, c’est l’inverse qui est vrai du point de vue du grand public : les musiques populaires apparaissent le plus souvent comme dionysiaques, quand les arts plastiques, dans l’imagerie populaire, devraient rester sagement apolliniens. Pour le dire crûment, nous avons d’un côté l’art contemporain et l’Ircam, de l’autre la techno et la peinture. Le chiasme entre Dionysos et Apollon d’une part, plastique et musique d’autre part, se redouble donc ici d’une étrange opposition entre grand public et institution.

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14On pourra faire à Nietzsche tous les reproches que l’on veut (outrance, désinvolture, mauvaise foi…), on ne trouvera jamais chez lui la moindre trace de médiocrité. Souvent accusé de contradictions (trouver une chose et son contraire dans son œuvre paraît en effet chose aisée), Nietzsche était en fait parfaitement conscient de cette œuvre éclatée, de ce tremblement de terre intellectuel. Comme une œuvre d’art, l’œuvre de Nietzsche réclame, pour être appréciée à sa juste valeur, autre chose que la simple compréhension logique – c’est bien pourquoi d’ailleurs on peut se dire « non nietzschéen » –, quelque chose comme une aisthesis. L’œuvre de Nietzsche nous apprend moins à penser autre chose qu’à penser autrement. Elle fait preuve elle-même d’un certain « grand art », en un certain grand style : « Le style doit prouver que l’on croit à ses idées, et que l’on ne se contente pas de les penser, mais qu’on les ressent13. » Et cette même qualité sensible exige évidemment du lecteur qu’il en soit pourvu.

15En 1888 : « M’a-t-on compris ? – Dionysos face au Crucifié… » (ce sont les derniers mots d’Ecce homo, et c’est la dernière œuvre publiée d’avant la folie). Un fragment posthume hautement révélateur esquisse in fine l’opposition entre Dionysos et le Crucifié. Dionysos représente « l’acquiescement religieux à la vie, à la vie entière, non reniée et amputée » ; à l’opposé, « le “Dieu en croix” est une malédiction jetée sur la vie, une invitation à s’en détacher », quand « Dionysos mis en pièces est une promesse d’accès à la vie : il renaîtra éternellement et réchappera de la destruction »14. Mais la logique héraclitéenne des contraires, en laquelle Nietzsche avait également foi, ajouterait volontiers qu’à force de vouer un culte à Dionysos, Apollon un jour ou l’autre réclamera son dû. Éternel retour ? Quoi qu’il en soit : « Nous désirons sans cesse revivre une œuvre d’art ! L’on doit façonner [gestalten] de telle sorte sa vie que l’on éprouve le même désir devant chacune de ses parties ! Voilà la pensée capitale15 ! » En pensant toujours à la vie elle-même, nous irons donc revoir, ou réentendre, les œuvres d’art que nous aimons, que nous avons appris à aimer – jusques et y compris dans l’art le plus contemporain.