Livre cinquième

« Ô comme nous apprenons désormais à bien oublier, à bien ne-pas-savoir, en tant qu’artistes… »
(Le gai savoir, Préface, § 4)

71

1Le terme de postmodernité ou de postmodernisme sonne toujours étrangement à nos oreilles. Le problème n’est pas qu’il y ait quelque chose après la modernité : être moderne, ce n’est pas être contemporain, et l’on peut être moderne à toutes les époques. Le problème est que l’on s’accorde à définir une époque par le « post- » de la précédente. Ce faisant, l’époque « postmoderne » semble à la fois dépasser chronologiquement la modernité et être axiologiquement dépassée par elle. La postmodernité serait ainsi au-delà de la modernité dans l’Histoire, tout en restant en deçà d’elle du point de vue des réalisations ou des idées. Dans ces conditions, comment nommera-t-on la période suivante ? On attend impatiemment les néo-postmodernes, puis les post-néo-postmodernes, etc. Et tant que l’on y est, pourquoi ne pas renommer la période précédente la « pré-postmodernité », comme étant l’ère bienheureuse de tous les possibles ?

2C’est ici, encore une fois, qu’il ne faut pas oublier le contexte. Le terme postmoderne aurait été inventé par l’historien britannique Arnold J. Toynbee dès 1939, voire dès 1934 par le théoricien littéraire Frédéric de Oniz¹, mais la postmodernité en tant que telle est surtout apparue dans un contexte architectural : celui-là même des années 1960, où de nouveaux architectes (notamment Robert Venturi et Charles Moore) revendiquent le droit d’utiliser comme bon leur semble les éléments décoratifs du passé et de puiser dans les différents styles anciens (comme ensuite Ricardo Bofill, plus connu dans l’Hexagone). Ils s’opposent de la sorte au radicalisme fonctionnaliste et moderniste de la génération précédente, héritière de l’avant-garde et du Bauhaus (Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier). Mais c’est, paraît-il, seulement à la fin des années 1970 que le terme s’affirme et s’impose définitivement (L’architecture postmoderne de Charles Jencks date de 1978, La condition postmoderne de Jean-François Lyotard de 1979), même s’il n’est pas immédiatement adopté par ceux auxquels il est censé s’appliquer. On connaît la définition principale de Lyotard : « Je définis le postmoderne comme incrédulité envers le métarécit². » Sorti de son contexte architectural, le terme tend alors à signifier la fin des grands récits qui ont structuré le monde de façon téléologique, avec cette perte de confiance dans nos propres fondations mythiques, tout en conservant le sens d’un nivellement des valeurs et d’un éclectisme des genres.

3Une autre manière de comprendre le postmodernisme serait de le confronter à son quasi-antonyme : le futurisme. L’un est aussi blasé et désillusionné que l’autre avait foi en l’infini de ses possibilités. Certes, le postmodernisme désigne une époque dans son ensemble, le futurisme un mouvement artistique précis. Mais au-delà de cette différence de statut, la comparaison est éclairante : en 1909, Marinetti et ses amis considèrent volontiers que tout est possible à l’aube du siècle nouveau, que tout reste à faire en matière d’art, à la pointe du progrès (c’est d’ailleurs le principe même de la métaphore militaire des avant-gardes) ; en 1979, tous ceux qui se sentent appartenir à la postmodernité pensent, d’une certaine façon, que tout a déjà été fait, et qu’il ne faut donc plus parler de progrès (dans le cadre d’une fin de l’art et d’une fin de l’Histoire). En soixante-dix ans à peine, tout a changé : le futurisme s’autodéfinissait par rapport à son avenir toujours possible, le postmodernisme s’autodéfinit par référence à son passé non dépassé. Il faut dire que deux guerres mondiales sont passées par là – la guerre, « seule hygiène du monde », disaient les futuristes, et au premier chef Boccioni, qui s’enrôla la fleur du futur au fusil, pour être tué au front dès 1916.

4Un bon exemple de postmodernité en arts plastiques est donné par Achille Bonito Oliva. Comme on le sait, ce critique d’art italien invente dans un article de la revue Flash Art, fin 1979, le terme de trans-avant-garde³, au nom de plusieurs peintres italiens (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria, Mimmo Paladino), qui ne sont plus d’avant-garde, mais qui traversent l’avant-garde comme à contre-courant de l’Histoire, « transversalement ».

72

5Encore une forme de nihilisme, dirait Nietzsche : l’art ne se fait plus guère d’illusions sur lui-même, si ce n’est en matière de marché, et encore… L’art semble avoir perdu son innocence et sa naïveté : il a été déniaisé. Trop de références, trop de déjà-fait, de déjà-vu, de déjà-lu. Du côté de l’artiste, il devient parfois difficile d’éviter la citation, quand ce n’est pas l’autocitation. Du côté du spectateur, impossible de recevoir une création nouvelle, ou du moins qui se voudrait telle, sans la rapporter à quelque artiste déjà reconnu : « Cela me fait penser à… », « On dirait du… ». Et pourquoi pas, d’ailleurs, diraient la trans-avant-garde, ou bien encore, à un autre niveau, ceux que l’on a appelés les « simulationnistes » ? Mais on comprend aussi que certains jeunes artistes aient tenté de revenir à une forme – elle-même illusoire, bien sûr – de table rase ou d’innocence première, ou de faire comme si, par ignorance ou par stratégie, l’Histoire n’existait pas. Sommes-nous donc vraiment au crépuscule d’une époque, ou à l’aube d’une nouvelle ? Ni l’un ni l’autre, peut-être : seule l’Histoire nous le dira, elle qui, avec le recul, est capable d’écrire, non de grands récits téléologiques auxquels nous ne croyons plus, mais de petits récits chronologiques utiles à notre compréhension du monde. Dans tous les cas, comment dépasser le nihilisme ? Comme le dit bien Michel Guérin :

Vide ou liberté ? Insignifiance ou illimitation de l’innovation ? Et si la situation moderne (et, devrions-nous ajouter : postmoderne), c’était précisément de ne pouvoir désintriquer l’un de l’autre ? […] La sensibilité moderne est née du vide laissé par l’éclipse des transcendantaux que sont Dieu, la Nature, le Sujet, l’Histoire⁴.

73

6Le grand texte de Nietzsche sur l’Histoire se trouve d’abord dans la Considération inactuelle sous-titrée « De l’utilité et de l’inconvénient de l’histoire pour la vie ». On se souvient de l’extraordinaire début de la seconde Inactuelle : un troupeau est là, l’homme contemple l’animal qui broute et s’émerveille de son absence de conscience. L’homme envie l’animal qui vit uniquement dans l’instinct, c’est-à-dire aussi dans l’instant, au présent, sans passé ni avenir. L’animal fait un avec la nature, l’homme fait deux. L’homme voudrait être cet animal sans histoire(s), dans tous les sens du terme, et s’abandonner au seul fait d’être en vie. Mais pour cela, il faudrait pouvoir vivre sans se souvenir, il faudrait pouvoir apprendre à oublier. Voilà le paradoxe : quand on est un homme, et pas seulement un animal, l’oubli doit s’apprendre. Un trop grand sens historique peut en effet se révéler non seulement inutile, mais nuisible : le poids du passé est parfois trop lourd à supporter. Tout est en fait question de degré :

Il y a un degré d’insomnie, de rumination, de sens historique qui nuit à l’être vivant et finit par l’anéantir, qu’il s’agisse d’un homme, d’un peuple ou d’une civilisation.
Pour déterminer ce degré, et à travers lui, les limites auxquelles le passé doit être oublié sous peine de devenir le fossoyeur du présent, il faudrait connaître exactement la force plastique d’un homme, d’un peuple, d’une civilisation, je veux dire cette force qui permet de se développer hors de soi-même, d’une façon qui vous est propre, de transformer et d’incorporer les choses passées ou étrangères, de guérir des blessures, de remplacer ce qui est perdu, de refaire par soi-même des formes brisées⁵.

7Cette étonnante « force plastique » apparaît donc comme une manière vitale de s’approprier le passé, pour un homme, un peuple, une civilisation. « Force plastique » veut dire ici capacité de régénération, de remodelage, de reconfiguration. Le passé est réincorporé dans le présent, remodelé plastiquement en fonction de la vie elle-même qui exige d’aller de l’avant. Ici encore, comme dans le recours à la métaphore perspectiviste (§ 56), la référence aux arts plastiques n’est pas un hasard : l’art est toujours une manière de penser la vie, tout en la magnifiant. L’expression « force plastique » (plastische Kraft) permet donc d’intégrer la notion de plasticité⁶ aux vicissitudes de l’existence : il s’agit toujours de faire de sa vie une œuvre d’art, en épousant les formes de la contingence et en les transformant en nécessité. Force plastique pour refaire des formes brisées : le philosophe décrit ainsi l’éthique de l’existence par un terme esthétique. Nous ne sommes pas très loin du concept de « sculpture sociale » chez Beuys (voir § 25). On pense encore ici à deux références antinomiques et volontairement décalées : d’une part, le plotinisme de la formule « sculpter sa propre statue », qui a le mérite d’insister également sur la force proprement sculpturale qu’exige la construction de sa propre vie ; d’autre part, le nietzschéisme de la formule « Tout ce qui ne me tue pas me rend plus fort » – que l’on trouve même en exergue au générique du méchant film Conan le Barbare… (1982) –, et qui reprend en compte le nécessaire dépassement de soi qu’implique la force plastique, au-delà de ses propres limites. La notion originale de plastische Kraft vaut en tout cas qu’on la rumine.

74

8Pas de contresens, donc, sur le surhomme nietzschéen : ce n’est pas celui qui surmonte les autres, c’est d’abord celui qui se surmonte lui-même. Ce n’est pas la « superbe brute blonde⁷ » de la Généalogie de la morale, ce n’est pas Conan le Barbare à la contrepèterie facile, c’est l’homme plastiquement fort de la seconde Inactuelle. De même aujourd’hui, le surhomme, ce n’est pas Stelarc, ce n’est pas l’homme bio-techno-artistique, qui répète sans cesse que le corps est obsolète. La surhumanité, ce sera encore et toujours la faculté psychique de se surmonter soi-même, de « refaire par soi-même des formes brisées »… Au-delà de la postmodernité ? Ce qu’enseigne Zarathoustra, en tout cas, c’est l’idée d’un être qui dépasse l’homme tout en accomplissant la vérité de son destin. Cet être est un artiste, mais il n’est jamais celui que l’on attend. Cet être aime le réel, qu’il transfigure, mais le réel n’est jamais ce que l’on attend. Telle est la tragédie et la joie infinie de Dionysos – qui lui aussi s’est toujours surmonté lui-même, « deux fois né » selon l’étymologie.

9Ce qui compte en somme, encore une fois, c’est la « force plastique » de Dionysos, c’est-à-dire son existence même, sa relative tolérance par la société, et le sentiment de l’existence qu’il a de lui-même, le non-refoulement et l’absorption de ses pulsions par lui-même. À ce titre, l’énergie de Dionysos n’est pas d’abord morbide ou mortifère : elle est finalement féconde, et pour lui et pour autrui. Ce qui ne va pas, certes, sans quelque douleur… Mais tout dépend somme toute du point de vue historique choisi, car rien n’est immédiat : la force plastique suppose toujours une temporalité propre pour s’effectuer. Autant Dionysos est le dieu de la présence et de l’immédiateté, autant c’est toujours finalement, après-coup, que l’énergie dionysiaque révèle sa fécondité. Là encore, tout est question de degré : non plus seulement de rumination, mais encore et surtout de tolérance du dionysiaque par rapport à l’apollinien.

75

10Dans cette nouvelle perspective, la figure même de Dionysos revient hanter tout un ensemble de productions artistiques les plus diverses. Quelqu’un comme Jean Dubuffet, pourtant apollinien de formation, en constitue par exemple un indice surprenant, et d’autant plus révélateur : « Pas d’art sans ivresse. Mais alors : ivresse folle ! que la raison bascule ! délire ! […] L’art est la plus passionnante orgie à la portée de l’homme⁸. » On ne peut pas être plus clairement dionysiaque, du moins en paroles : « Je porte quant à moi haute estime aux valeurs de la sauvagerie : instinct, passion, caprice, violence, délire⁹… » déclare-t-il ainsi dans ses Positions anticulturelles. Ce manifeste se précise à nouveau lorsqu’il s’agit, à partir de 1947, de caractériser les productions de l’art dit « brut », précisément :

Ces œuvres peuvent bien être souvent rudimentaires […], elles sont chargées, plus fortement peut-être qu’aucune des œuvres des artistes en renom, de tout ce qu’on demande à l’ouvrage d’art : brûlante tension mentale, invention sans frein, haute ivresse, liberté totale. Fous ? Bien sûr. Concevez-vous un art qui ne soit pas fou ? Nous voulons, disait Nietzsche, de « l’art qui danse¹⁰ ».

11On aura noté au passage la référence explicite. Le rapport à la danse se reprécisera d’ailleurs dix ans plus tard, en 1957 : « Toutes les fautes viennent de mal danser – de danser raide, trop appliqué, de se regarder danser, de ne pas oublier qu’on danse¹¹. »

12Il y a en fait deux types d’art brut : le spontané et le réfléchi, le vrai brut et le « dégrossi », l’art de la brute et l’art de l’oubli. Le premier concerne, selon la célèbre définition d’octobre 1949, « des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique¹² » (« ouvrages » pour éviter le mot d’œuvre, « indemnes » pour dire qu’ils ne sont pas blessés, en tout cas pas par l’histoire de l’art). On pense au lambris de Clément, au stylo bleu de Laure. Le second touche la volonté paradoxale d’oubli de toutes les victimes de la culture dite « asphyxiante », qui est notamment celle de Dubuffet lui-même lorsqu’il peint avec de la terre ou des poussières, ou lorsqu’il joue avec un bric-à-brac d’instruments en se réenregistrant soi-même sur plusieurs pistes, et en psalmodiant La Fleur de barbe. Enfin, Dubuffet, on le sait, ira jusqu’à envisager des « instituts de déculturation », ces sortes de gymnases nihilistes où opéreraient des moniteurs de déconditionnement culturel… On entend ici le rire dionysiaque, plus cocasse que véritablement tragique au sens nietzschéen. Ainsi, « on viderait les têtes de tout le fatras qui les encombre ; on développerait méthodiquement et par des exercices appropriés, la vivifiante faculté d’oubli¹³ ».

13Par rapport à d’autres exemples plus développés, on aura compris que ce n’est pas ici le lieu d’analyser la pratique de Dubuffet ni même l’idée d’art brut, mais simplement de pointer du doigt quelques fantômes nietzschéens là où on ne les attendait pas.

76

14Toute une posture récurrente de l’art contemporain consiste ainsi à pratiquer l’oubli, apparemment au sens nietzschéen. Il faut faire ici l’analyse de cette étrange posture artistique de rupture, de cette paradoxale volonté d’oubli. Celle-ci peut apparaître sous deux aspects : positivité de la force plastique, négativité de la mémoire courte.

15Avoir la mémoire courte, tout d’abord, c’est se comporter naïvement comme si l’on pouvait réellement faire table rase du passé. La crise de l’art contemporain est ancrée dans cette volonté naïve d’oublier le passé, de jouer avec les seules apparences du présent. C’est une attitude somme toute plus subie que choisie : c’est bien souvent un effet de mode, pseudo-iconoclaste, post-dadaïste sans le savoir. Ainsi Andy Warhol a-t-il toujours clamé qu’il ne voulait rien savoir de l’art passé ni de ce que l’on pouvait dire sur l’art. L’art est un jeu avec les apparences, et ce qu’il y a de plus profond, c’est la surface, mais pas au sens nietzschéen : « Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n’y a rien dessous¹⁴. » Cette volonté d’ignorance peut donc aussi faire partie prenante de la posture de l’artiste. Les peintres de la figuration dite « libre » n’en furent pas avares : Jean-Michel Alberola, François Boisrond, Richard Combas, Hervé Di Rosa (A, B, C, D, ainsi réunis dans la maison de Bernard Lamarche-Vadel en juin 1981 pour l’exposition « Finir en beauté ») disent en substance, et d’une même voix, qu’ils n’ont rien à retenir de l’histoire de l’art. On veut s’exprimer tel quel, librement, spontanément, faire de la bande dessinée, sans arrière-pensées ; on veut peindre avant de penser… (comme si, d’ailleurs, la bande dessinée n’était pas elle-même le produit d’une certaine pensée). François Boisrond : « Je fais confiance à mon instinct. J’ai peint avant de réfléchir » ; Hervé Di Rosa : « La peinture pour moi, c’est seulement une sensation, aucune rationalité là-dedans¹⁵ », etc. Dans ces conditions, la peinture « cosa mentale » est morte de sa belle mort (sans doute aussi parce que les artistes n’ont plus besoin de cette caution pour s’autolégitimer). Mais l’anti-académisme devient logiquement un académisme comme un autre, dans l’histoire même qu’il voulait effacer – en vain.

16Il est bien vrai en même temps, et en un autre sens, que l’oubli est absolument nécessaire à la force créatrice. Il y a une vitalité positive de l’oubli :

L’oubli n’est pas une simple vis inertiae, comme le croient les esprits superficiels, c’est bien plutôt une faculté d’inhibition active, une faculté positive dans toute la force du terme ; grâce à lui toutes nos expériences, tout ce que nous ne faisons que vivre, qu’absorber, ne devient pas conscient¹⁶.

17Revenons au Nietzsche de la Généalogie : ce qui est actif, c’est une faculté d’oubli comme principe régulateur, de mémoire comme principe téléologique ; ce qui est réactif, c’est la mémoire des traces, la projection de la dette, l’incapacité de répondre de sa personne en tant qu’avenir. Il y a donc bien une profonde utilité de l’oubli comme faculté positive ; l’oubli est utile en ce qu’il permet de fermer temporairement les portes et les fenêtres de la conscience ; sans oubli, pas de présent, tout simplement. L’homme qui n’arrive pas à être oublieux est englué dans ses obsessions passées. L’artiste, lui, pratique allègrement l’oubli. Là encore, toute une partie de l’art du xx^e siècle pourrait souscrire à une telle affirmation nietzschéenne : « L’érudition, la science, l’excès conscient de science ont été un frein réel à l’évolution de l’art moderne : toute croissance, tout devenir dans le domaine de l’art doit se produire au sein d’une profonde nuit¹⁷. »

18Comme il y a plusieurs types d’art brut, il y a donc en fait plusieurs types d’oubli. Tous les artistes savent qu’il faut oublier pour créer. Cela veut dire, en fait, qu’il faut se mettre en condition de création : faire le vide en soi pour laisser venir l’inconnu, l’inouï, l’invu. Mais cette situation elle-même s’est nourrie auparavant de mille apprentissages, de mille acculturations, de mille choses connues. Autrement dit, la différence est d’ordre chronologique : en art, il faut savoir (s’)oublier quand on crée ; mais il faut aussi savoir se souvenir avant de créer. N’oublions pas en effet que, chez Nietzsche, la « force plastique » ne veut pas nier le passé, mais se l’approprier, se l’incorporer – seule manière de l’oublier vraiment, pour qu’il ne vienne pas nous hanter rétrospectivement.

77

19La solitude de l’artiste accompagne alors nécessairement sa pratique de l’oubli, « au sein d’une profonde nuit ». Face à sa tâche, l’artiste est toujours profondément seul. Même en collectif, il est seul face à sa responsabilité d’artiste. Nietzsche propose ainsi dans Le gai savoir une importante distinction entre un art qu’il appelle « monologué » d’une part, et un « art devant témoins » d’autre part. Il n’y a pas d’art véritable sans une haute solitude. Ce paragraphe est si important pour la suite de notre propos que nous devons le citer intégralement :

Première distinction à faire en matière d’œuvres d’art. – Tout ce qui est conçu, imaginé poétiquement, peint ou composé en musique, ou même construit et formé, relève soit de l’art monologué, soit de l’art devant témoins. Dans cette dernière catégorie il faut également ranger cet apparent art monologué, qui implique la croyance en Dieu, toute la lyrique de la prière : car pour un esprit pieux il n’y a point encore de solitude – cette dernière invention ne date que de nous autres sans-Dieu. Je ne connais pas de plus profonde différence dans l’optique intégrale d’un artiste : savoir si c’est du point de vue du témoin qu’il considère son œuvre en progrès (qu’il se considère « soi-même ») ou si au contraire il « a oublié le monde », ce qui est essentiel à tout art monologué – art qui réside dans l’oubli, art qui est musique de l’oubli¹⁸.

20En trois phrases, Nietzsche fait le tour du problème : chaque art est concerné ; chaque art peut se diviser en deux catégories ; chaque artiste devrait au moins se poser la question. Quelle question ? En simplifiant, celle de savoir si je crée pour autrui ou pour moi. Bien entendu, une création qui serait seulement pour soi, totalement solipsiste, ne serait pas une création. Nietzsche ne pense donc pas en termes de moyens, mais en termes de fins, et de fins temporelles : au moment même où je crée quelque chose (mon « œuvre en progrès »), est-ce mon exigence propre qui compte, mon idéal en quelque sorte, ou bien est-ce une attente supposée du public, lui-même toujours supposé ? « Oublier le monde » ne veut dès lors pas dire s’enfermer dans sa tour d’ivoire ni afficher sa misanthropie, mais s’investir dans sa pratique intérieure, sans l’inféoder à une attente extérieure (au sens aussi où celui qui prie inféode sa prière à l’écoute d’un dieu). En toute rigueur terminologique, une création authentique devrait être autotélique sans être solipsiste. L’autonomie bien comprise est même souvent la meilleure manière de rencontrer son public, après-coup – de même que la meilleure manière de ne pas le rencontrer est généralement de le chercher, à tout prix. Valéry, ici, retrouvera Nietzsche : « Importante distinction : celle des œuvres qui sont comme créées par leur public (dont elles remplissent l’attente et qui sont ainsi presque déterminées par la connaissance de celle-ci) et des œuvres qui, au contraire, tendent à créer leur public¹⁹. » Faut-il préciser que l’on préférera toujours les secondes… si tant est que l’on parvienne à les reconnaître ?

78

21Tout ce que créent les « témoins », c’est donc un horizon d’attente, lui-même sujet à caution. Le monologue permet du moins de se recentrer sur la création elle-même (qui n’est plus, on l’aura compris, la création divine). Le symétrique de ce texte se trouve alors dans Ainsi parlait Zarathoustra, sous le titre « Des mouches de la place publique » :

Où cesse la solitude commence la place publique ; et où commence la place publique commence aussi le bruit des grands comédiens et le bourdonnement des mouches venimeuses.
Dans le monde, les meilleures choses ne valent rien sans quelqu’un qui les met en scène : le peuple appelle ces metteurs en scène des grands hommes. […]
Tout ce qui est grand se passe loin de la place publique et de la gloire : loin de la place publique et de la gloire demeurèrent de tout temps les inventeurs de valeurs nouvelles.
Fuis, mon ami, fuis dans ta solitude : je te vois meurtri par des mouches venimeuses […], et ce n’est pas ta destinée d’être un chasse-mouches²⁰.

22Une même intuition commande ces deux textes, l’un mettant l’accent sur les bienfaits de la solitude, l’autre sur les méfaits de la foule ; l’un en forme argumentative, analytique, l’autre en forme plus poétique, voire biblique. Dans tous les cas, Nietzsche nous invite à revenir à l’essentiel, c’est-à-dire au travail solitaire. Nietzsche invite en fait tous les artistes à se mettre en face d’eux-mêmes, de leur création – de leur pouvoir réel de création –, au lieu de se fuir eux-mêmes dans le grand tourbillon de l’illusion mondaine. Il y a en effet certaines grandes choses qui exigent que l’on se coupe du monde. Seul, face à moi-même, que suis-je capable de faire, et surtout, que veux-je réellement faire ? Et même, le cas échéant, suis-je capable de supporter ce face-à-face avec mon propre vide ? Et dans le meilleur des cas, avec mon propre trop-plein ? « J’ai dit souvent que tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre²¹. » – À ceci près que Nietzsche ne suivrait pas Pascal jusqu’au bout : tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne pas supporter la solitude, certes ; mais la grande solitude exige aussi d’autres lieux que la chambre, comme le souffle d’un vent rude et fort, sur des chemins qui serpentent en haute montagne ou le long des bords de mer.

23Contre cette perte (de temps, de soi, de tout), il serait peut-être temps de repenser l’artiste en solitaire. « Se tenir à l’écart, prendre son temps, devenir silencieux²² », dit ailleurs Nietzsche philologue. D’ailleurs, on peut être solitaire à plusieurs (comme Cobra, par exemple). « Solitaire », ici, ne veut pas dire être tout seul, mais être capable d’avoir une exigence, vis-à-vis de soi, et donc vis-à-vis d’autrui. Il faut aussi apprendre à s’aimer soi-même, comme le rappelle le paragraphe 334 du Gai savoir, que l’on ne commentera pas ici²³. Plus proches de Nietzsche, peut-être, seraient alors les fameuses Lettres de Rilke, qui développent au fond le même souci, car pour créer, « une seule chose est nécessaire : la solitude. La grande solitude intérieure. Aller en soi-même, et ne rencontrer durant des heures personne, c’est à cela qu’il faut parvenir²⁴ ».

79

24Il y a au moins deux manières d’interpréter ces textes : soit on tente de les comprendre en eux-mêmes, dans leurs implications propres, soit on voit ce qu’ils peuvent nous apporter, nous donner à penser, en les appliquant à une situation contemporaine. Et alors, de fait, il faudra bien reconnaître que l’époque – sauf exception – est à l’art devant témoins, que l’époque est aux mouches et aux metteurs en scène. Y a-t-il même art sans mise en scène de l’art ? Traduisons : y a-t-il aujourd’hui de l’art sans agents, sans argent, sans commissaires, sans commissions ?

25Certes, la situation n’est pas nouvelle, et il y a toujours eu des intermédiaires : l’artiste n’a jamais été isolé dans l’Histoire. On ne défend pas ici naïvement une vision romantique de l’art ou de l’artiste. On constate simplement que ce qui est nouveau, c’est le degré, la quantité, l’intensité de ces médiations (qui sont d’ailleurs d’autant plus nombreuses que le message lui-même se veut immédiat). Et l’on souligne seulement qu’il ne faudrait pas confondre le temps de l’exigence (pour soi) et le temps de la reconnaissance (pour autrui). Or, pour parler comme Nietzsche, une grande partie de l’art contemporain a manifestement oublié le monologue, ou plus exactement l’art devant témoins a remplacé l’art monologué. L’artiste est en constant dialogue avec son marchand, son collectionneur, voire « son » commissaire. On ne parle même plus du public, mais cela revient au même : il y a l’art qui a déjà son public tout trouvé, et il y a l’art qui le cherche encore. En attendant, on a l’impression que l’on crée toujours pour… Par exemple, dirait Yves Michaud, pour un commissaire, pour un musée même, en tout cas par rapport à une attente en particulier. C’est ainsi qu’Anselm Kiefer, avec ses grandes toiles matiéristes, et un rien de couleur feldgrau, représente finalement pour les Américains le peintre germanique par excellence : c’est évidemment un artiste intéressant, mais qui se retrouve en quelque sorte prisonnier de sa propre étiquette. Puisque tout se vend, et même très bien, puisque chaque musée du monde entier en veut un, et même plusieurs, et puisqu’il n’y a jamais eu autant de musées d’art contemporain dans le monde, pourquoi changer de style, pourquoi contrarier le marché ? Bientôt,

tout se joue en termes d’images reconnaissables, de clichés et de labels ; on a affaire à cette diversité homogène dont il a déjà été question et qui est caractéristique du pidgin esthétique postmoderne. N’importe quelle grande exposition internationale en est l’illustration. Les artistes se retrouvent entre eux, les commissaires et les collectionneurs s’y reconnaissent, les galeries y trouvent leur compte²⁵.

26Comme le suggère le sous-titre de l’ouvrage L’artiste et les commissaires, l’art contemporain n’existe que par ceux qui s’en occupent. Depuis Harald Szeemann, comme on le sait, le commissaire est devenu artiste. Soit encore : « les meilleures choses ne valent rien sans quelqu’un qui les met en scène : le peuple appelle ces metteurs en scène des grands hommes ».

80

27Quand une revue diffusée à près de 100 000 exemplaires demande aux jeunes artistes les plus en vue de la scène internationale : « Selon vous, que signifie être un artiste aujourd’hui ? », l’artiste autrichienne Elke Krystufek et l’artiste chinois Cai Guo-Qiang, entre autres, font des réponses pour le moins sidérantes. Pour la première :

On voyage tout le temps. On passe plus de temps à parler avec les gens qu’à son travail. On passe plus de soirées à des dîners d’affaires et à des fêtes que dans un atelier. On doit parler anglais. Si on ne peut pas se permettre d’avoir un assistant, la moitié de son occupation ressemble beaucoup au travail d’une secrétaire²⁶.

28Pour le second :

Cela veut dire qu’on doit courir les ambassades pour obtenir de nouveaux visas, passer la douane, attendre les arrangements, prendre des avions, inspecter des sites, faire des propositions et des budgets, tout cela en supportant les décalages horaires. En même temps, on doit aussi faire attention de ne pas s’épuiser complètement²⁷.

29Nous sommes apparemment loin de la « signification » demandée par la question. C’est sans doute la posture postmoderne de l’artiste qui veut cela, parmi d’autres symptômes de la maladie de la place publique. « Fuis, mon ami, fuis dans ta solitude… » – mais où est le chasse-mouches ?

30Non seulement l’art est devenu inséparable du marché de l’art, des contraintes institutionnelles et des exigences de la mondialisation (c’est un constat, que l’on ne discute pas), mais il fait parfois de ce marché, et plus généralement de la médiation elle-même, l’objet de sa réflexion et de son travail autoréférentiel. Voilà qui devient déjà un peu plus intéressant : Yoon-ja et Paul Devautour furent sans doute les premiers à prendre acte de ce retournement, ou plus exactement à en faire acte, en s’autodéclarant « opérateurs en art » dès 1985. À la fois vrais artistes sous de faux noms (Richard Alibert et ses nouveaux ready-made, Gladys Clover et sa signature, J. Duplo et ses couleurs Lego, etc.) et faux agents sous leur vrai nom, ils brouillent les pistes, cumulent les fonctions, balisent tous les genres attendus : on dirait un catalogue de recettes pour devenir artiste aujourd’hui. Encore s’agit-il là d’un jeu fort drôle et très bien mené, ce qui n’est pas donné à tout le monde, parfaitement postmoderne évidemment, et sans doute trop peu connu volontairement.

81

31Quand Rirkrit Tiravanija propose comme œuvre « relationnelle » un espace de détente et de décontraction pour les visiteurs de son exposition, sous le titre Untitled (One Revolution per Minute) (Le Consortium, Dijon, 1996), il n’y a jamais là qu’un rapport exhibé comme tel entre l’art et la vie, sans aucune mise en forme, aucun travail de transfiguration, aucun moyen « de se sentir bon ou grand, ivre ou joyeux, ou sain et sage » (voir § 35). Et quand le même artiste présente une autre œuvre relationnelle au CAPC musée de Bordeaux, pour l’exposition « Hors-d’œuvre : ordre et désordres de la nourriture », en 2004, il s’agit d’une sorte de tente octogonale multicolore, aménagée à l’intérieur avec des tabourets en bois, où l’on doit servir un grand plat de moules le soir du vernissage… Mais le soir du vernissage seulement : c’est-à-dire que lorsque les spectateurs payants du musée visiteront ensuite l’exposition, ils ne trouveront là que des restes de coquilles de moules ! En l’occurrence, on ne pense pas que Tiravanija ait fait explicitement référence au tas de moules de Marcel Broodthaers, et encore moins qu’il ait jamais voulu illustrer le mystérieux fragment d’Héraclite : « des coques²⁸ »… Mais, pour ce qui est de la relation avec le public, honnêtement, c’est raté : difficile, dans ces conditions, de faire croire à ce grand mythe de l’esthétique relationnelle, quand la « relation » en question se réduit aux invités du vernissage. Il s’agit d’ailleurs d’une pièce qui sent un peu le réchauffé, déjà présentée à Anvers en 1997, sous le titre Untitled (Mussels Pavillion in Antwerpen). D’autres exemples abondent, souvent moins drôles qui plus est… Mais cet exemple est d’autant plus frappant que le reste de l’exposition était d’une qualité rare (avec notamment des œuvres de Wim Delvoye et d’Alicia Framis, qui, elle, avait prévu des rendez-vous avec le public, et, juste en face de la Robe de chair de Jana Sterbak, une magnifique vanité vidéo, Still Life, de l’artiste britannique Sam Taylor-Wood²⁹).

32Le dernier avatar de la place publique, c’est donc l’esthétique relationnelle. Il est significatif qu’à l’entrée « Esthétique » de son glossaire, Nicolas Bourriaud évoque une conception de Nietzsche, ou de Nietzsche relu par Deleuze, mais sans citer ses sources : « […] une intuition fondamentale, celle de la vie comme forme esthétique, ritualisée, mise en forme³⁰. » Le problème de l’esthétique relationnelle tient en somme dans la qualité de la relation elle-même. Sans même faire référence au sens commun chez Kant, on comprend bien qu’il s’agit de penser « une forme d’art dont l’intersubjectivité forme le substrat, et qui prend pour thème central l’être-ensemble, la “rencontre” entre regardeur et tableau, l’élaboration collective du sens³¹ » – mais finalement, entre qui et qui ? Entre artistes et invités au vernissage ? L’apparition des premiers « médiateurs » de l’art contemporain est certes une bonne idée, mais le lien social va-t-il réellement au-delà du Palais de Tokyo ? Afin d’amener le grand public à l’art contemporain, il manquerait ici toute une réflexion sur la pédagogie non démagogique à l’œuvre dans les musées, dont certains s’acquittent très bien d’ailleurs. Une lecture intempestive de Nietzsche permet en tout cas de pointer du doigt l’idéal moral de l’art-médiation (rencontre, lien, partage, etc.), qui ne fait que retraduire sur un mode intime, mais élitiste, les valeurs dominantes de l’échange des signes et des marchandises, que ce soit au premier, au deuxième ou au dixième degré. Entendons-nous bien : tout dépend de l’écart constaté entre la finalité voulue par ladite esthétique relationnelle et son résultat effectif. Si sa finalité politique est de créer du lien social, elle pourra repasser ; mais si sa finalité était de créer un nouveau réseau artistique, elle y aura somme toute parfaitement réussi. Il ne faut d’ailleurs pas se leurrer sur la signification du mot esthétique dans l’expression « esthétique relationnelle » : il ne s’agit pas là de philosophie de l’art, tant s’en faut, mais de la désignation d’un nouveau courant, un peu comme si l’on parlait d’une nouvelle « esthétique » de la relation en général.

33En ce sens, nous pouvons nous sentir proches de la liberté de ton d’un Dominique Chateau (qui « invoque la liberté du théoricien contre la complicité des groupies » autant que « contre le dénigreur systématique »³²), ou bien dans un autre style d’une Dominique Baqué, qui n’hésite pas à dire ce qu’elle pense de l’esthétique relationnelle comme parfaite « illusion³³ » dans son ouvrage Pour un nouvel art politique. Même Paul Ardenne, pourtant plus connu pour sa défense ou sa description de l’art actuel que pour sa critique ou son analyse, ne peut s’empêcher de lancer quelques piques en direction de l’esthétique relationnelle dans son ouvrage Un art contextuel. La cible est clairement identifiée : à quoi bon, après tout, remettre au goût du jour un art participatif né dans les années 1960 ?

[Voilà] une resucée qui a cette conséquence, guère surprenante : nombre d’artistes vont, sans vergogne, exploiter la situation, se mettre à livrer à la tonne du « relationnel » de pacotille, s’économisant au passage une réflexion sur ses fins réelles au prétexte que l’union de l’artiste et du corps social irait naturellement de soi, union sanctifiée par l’institution qui monnaie et accueille³⁴.

34La question est : pourquoi voulons-nous tant que cela fonctionne ? En quoi avons-nous encore besoin de croire à l’art ? Mais l’art lui-même n’a-t-il pas toujours été une forme de croyance ? L’aphorisme 344 du Gai savoir y répond à sa manière, quand il se demande « dans quel sens nous aussi sommes encore pieux ».

82

35De fait, l’époque artistique et médiatique est au cynisme et à l’opportunisme – c’est ainsi, il faut en prendre son parti. Sagesse spinoziste des actions humaines : non ridere, nec lugere, neque detestari, sed intellegere, soit « ne pas en rire, ni en pleurer, ni les haïr, mais philosopher, chercher à comprendre³⁵ ». L’artiste le plus cher de son temps (Jeff Koons) est moins un artiste qu’un grand communicant. On a pu montrer de même, et de façon assez convaincante, que la gloire d’Andy Warhol reposait globalement sur des procédés de type publicitaire³⁶ – ce qui ne veut pas dire, bien entendu, que son travail se réduise à cela, même si dans son cas, les affaires de l’art sont d’abord l’art des affaires. Mais force est de reconnaître que l’ère de la communication fonctionne souvent à vide. Nous n’avons jamais eu autant de moyens de communication, pour aussi peu de choses à communiquer. Koons revendique le kitsch de son lapin gonflable moulé en acier inoxydable, le kitsch de son policier et de son ours en bois polychrome, le kitsch de cette femme serrant une panthère rose dans ses bras, etc. Koons dit sans rire qu’il pratique le kitsch pour plaire au plus grand nombre, pour être au plus proche du goût des gens ; il entretient ainsi délibérément l’ambiguïté entre l’ironie et la démagogie. Mais pourquoi le kitsch – qu’il vienne de l’allemand kitschen, « ramasser des déchets dans la rue, faire du neuf avec du vieux », ou bien verkitschen, « brader, vendre en dessous du prix », ou bien encore de l’anglais sketch prononcé à l’allemande –, sinon parce qu’il est le signe d’un vertige sans fond, et que ce vertige arrange finalement tout le monde dans la confusion des goûts, le public, le critique, et surtout le collectionneur et le marchand ? Pourquoi le kitsch, en somme, sinon parce qu’il se vend ? Et qu’il se vend bien, loin de son étymologie première : il y a déjà plus de vingt ans, le 15 mai 2001, l’armateur norvégien Astrup Fearnley aura déboursé pas moins de 5,6 millions de dollars chez Sotheby’s pour acquérir Michael Jackson and Bubbles. À propos de cette sculpture, dit l’artiste,

je voulais faire une œuvre qui corresponde à une sculpture de la Renaissance. J’ai utilisé la porcelaine pour refléter une certaine sexualité. D’autres fois, j’ai utilisé le bois pour représenter une certaine spiritualité. […] La série Equilibrium, en 1995, ces ballons de basket en suspension dans des aquariums, était aussi en relation avec des aspects de la philosophie qui m’intéressaient, Kierkegaard, Sartre³⁷.

36En un mot (que l’on nous pardonnera – ou pas) : Koons nous prend pour des Ko(o)ns³⁸.

83

37Inutile de multiplier les exemples : il ne sert à rien d’écrire contre, il faut toujours écrire pour. Tel est le programme de Nietzsche, le jour du Nouvel An 1882 : « Je ne ferai pas de guerre contre la laideur ; je n’accuserai point, je n’accuserai pas même les accusateurs. Détourner le regard : que ceci soit ma seule négation³⁹ ! »

38Si l’on revient malgré tout le temps d’un paragraphe sur cette exposition « Dionysiac » au Centre Pompidou en 2005, ce ne sera donc pas pour lui faire la guerre, mais pour pointer, avec le recul nécessaire, quelques contresens manifestes. On sait déjà qu’elle sépare le dionysiaque de l’apollinien, c’est son premier contresens majeur ; mais on a bien compris, en même temps, que la fidélité à Nietzsche n’était pas son problème. Cette exposition voulait d’abord et avant tout attirer le regard, et en ce sens, sa recette a parfaitement réussi : prenez quelques artistes de l’art dit « trash », demandez-leur des pièces nouvelles, frappantes par leurs dimensions ou leurs provocations, de préférence scatologiques ou pornographiques, à partir d’un mot de passe suffisamment excitant et vaguement culturel, et vous obtiendrez 3 500 personnes le soir du vernissage, et déjà 2 500 visiteurs le lendemain. Avec un budget global de 500 000 euros, et une enveloppe d’environ 10 000 euros par artiste, son principe annoncé était de découvrir des œuvres nouvelles de quatorze artistes très actuels40. Mais, comme le précisait alors le critique d’art Marc Spiegler, installé à Zürich :

Dans un cercle de cent mètres, à la foire de Miami de décembre 2004, vous pouviez acheter dix des quatorze artistes de l’exposition [les Français en moins, notamment]. Dans cinq galeries, toutes de renommée internationale. Il n’a pas fallu aller bien loin pour faire ces découvertes. Ils étaient déjà célèbres⁴¹.

39En réalité, tout était fait pour que l’exposition soit un « événement », comme on dit aujourd’hui dans le jargon des communicants, c’est-à-dire en clair une forme d’auto-entretien du marché (fait d’ailleurs dans une précipitation totale, comme en témoigne le catalogue lui-même, auquel il fallut ajouter au dernier moment un tiré à part rectificatif des reproductions de certaines œuvres dans l’abécédaire, catalogue qui n’a au bout du compte qu’un lointain rapport avec la réalité de l’exposition, et qui a conservé le nom de Jacques Bouveresse alors qu’il s’était désengagé depuis longtemps du projet). Le seul véritable excès de l’exposition, finalement, c’est l’excès du marché lui-même. Or, précisément : Dionysos n’est ni un événement, ni un entretien, ni un marché. Quant à Nietzsche, il s’est déjà retourné dans sa tombe.

40« Détourner le regard : que ceci soit ma seule négation ! »… Mais peut-on toujours détourner le regard, quand tout est fait pour l’attirer, et que l’on ne peut décemment se boucher ni le nez ni les oreilles ? Il y a des artistes qui se croient encore dans une période de l’avant-garde, et qui défendent apparemment sérieusement ce genre d’inepties, le tout sous couvert d’appellation dionysiaque, et avec la caution intellectuelle de Nietzsche dans le catalogue :

Les gens devraient se soucier du fait que l’artiste puisse pisser ou chier sur eux. C’est ça la tradition de l’histoire de l’art à travers l’avant-garde. […] Les artistes ont chié sur les gens depuis des milliers d’années. C’est comme balancer des pierres sur une nationale. C’est une sorte d’acte de rébellion⁴².

41À cette aune, le premier adolescent rebelle est un génie. L’artiste qui tient ces propos a quelque chose de l’enfant-roi qui défèque, et qui, parce qu’il pratique la rétention ou l’expulsion, se croit le maître du monde : forme de régression anale infantile, deuxième stade freudien où l’enfant jouit de la propre maîtrise de ses excréments. Enfin, puisque nous y sommes, distinguons plusieurs options dans le genre scatologique : depuis la conserve de Merda d’artista par Piero Manzoni en 1961 (boîte ouverte par Bernard Bazile en 1989), jusqu’à l’Autoportrait de David Nebreda en 2000, qui sert de fil conducteur à l’immonde selon Jean Clair⁴³, il faut bien dire que le propos de Jason Rhoades ne pèse pas lourd face à celui de Wim Delvoye, dont la Cloaca, dans ses différentes versions (2000-2004) – machine extrêmement complexe à fabriquer artificiellement des étrons plus vrais que nature –, a quelque chose de fascinant dans sa reproduction mécanique et dérisoire d’un processus biologique humain (avec vente des étrons 1 500 € pièce à la fin de l’exposition). Autant d’œuvres qui ont permis à certains de dire facilement que « l’art contemporain, c’est de la merde » : on aura compris que tel n’est pas ici notre propos. Notre propos, c’est de dire que cela aussi devait être fait, selon une forme de logique historique ; et en ce sens, libre à nous de préférer, et de loin, le travail de Wim Delvoye.

84

42De son côté, Alain Finkielkraut sonne le glas :

Il me semble que le problème auquel nous sommes confrontés, celui de la dissolution de la culture, touche l’art pictural au même titre que la littérature. La disparition des critères, ou le flottement généralisé des références, qui est très exactement la caractéristique de l’âge contemporain, se voit aussi dans la peinture ; et c’est vrai qu’après une période où le mythe de l’avant-garde a joué à plein, nous sommes entrés dans une période de relativisme généralisé. Pour donner un exemple, j’ai vu il y a quelque temps au Musée d’art contemporain de Bordeaux une exposition de Robert Combas. J’avais lu dans un de ses textes que la figuration libre, c’est le fun, l’art de s’éclater. Là, tout d’un coup, je me suis dit, voilà au fond le monde culturel dans lequel nous vivons aujourd’hui. Devant les tableaux, je croyais percevoir une vague référence à l’art brut, à Dubuffet, mais j’y voyais surtout l’influence de la bande dessinée. Et je me suis dit : aujourd’hui tout est possible, et le règne du n’importe quoi s’installe⁴⁴.

43Sans prétendre détenir la vérité de ces propos, il faut bien constater que son auteur choisit délibérément une seule possibilité parmi plusieurs qui s’offrent à lui. Autrement dit, comme beaucoup aujourd’hui, il interprète la postmodernité dans un seul sens catastrophiste. Par exemple, une période de « relativisme généralisé », si elle est en effet souvent assez triste, peut également receler de grandes promesses : encore une fois, l’Histoire fera le tri. De même, en toute logique, le fait que tout est possible n’entraîne pas nécessairement le n’importe quoi. L’exemple même de Combas est à double tranchant : on peut y voir un mélange de références flottantes, certes, mais en même temps cette peinture n’est pas la première venue, elle possède plastiquement sa force propre, et ce n’est pas exactement « n’importe quoi ». D’autres exemples, on l’a vu d’ailleurs, seraient certainement beaucoup plus parlants.

44À l’opposé, une lecture ultra-positive de la postmodernité serait celle de la libération des contraintes inutiles, en un mot de l’affranchissement, si l’on en croit Arthur Danto. Avec la mort des grands récits (que ce soit Vasari, Winckelmann ou Hegel), tout est à nouveau possible – ou presque :

La fin de l’art ne signifie pas, bien entendu, qu’il n’y aura plus d’œuvres d’art. Tout au contraire, la production artistique a été plus importante au cours de la dernière décennie que pendant toute autre période de l’histoire. Ce qui en revanche a atteint son terme, c’est le récit dans le cadre duquel créer de l’art signifiait faire avancer une histoire faite de découvertes et de percées toujours nouvelles⁴⁵.

45La modernité est morte, vive la postmodernité ! Tout serait possible, donc, et pas n’importe quoi, et même pourquoi pas le chef-d’œuvre :

Si, avec Clement Greenberg, nous admettons l’idée que le modernisme se définit par l’accès à la conscience de soi et par conséquent que l’art doit être le sujet de l’art moderniste, nous sommes, à l’époque postmoderne, affranchis de cette auto-analyse et, en conséquence, à nouveau capables de renouer avec la grande tradition du chef-d’œuvre dans la poursuite des visions les plus formidables⁴⁶.

46À strictement parler, ce n’est donc pas exactement que tout soit à nouveau possible : c’est cette possibilité elle-même qui est nouvelle. À savoir la possibilité que toute l’histoire de l’art soit en quelque sorte mise à plat, y compris et surtout le moment de la modernité comme conscience de l’art par l’art, et que nous puissions par là nous en affranchir – non comme on oublie un mauvais souvenir, mais comme on tire un trait sur le passé. Mais au fait : depuis quel point de vue supra-historique peut-on dire que toutes les possibilités ont été explorées ?

85

47Dans ces conditions, le choix est-il vraiment entre le pessimisme d’Alain et l’optimisme d’Arthur (beaucoup d’autres noms et prénoms peuvent d’ailleurs venir à l’esprit ici) ? Les deux semblent en l’occurrence bien présomptueux et péremptoires dans leur analyse : en caricaturant, soit tout est mort définitivement, soit tout revit différemment. Les critiques ou les éloges a priori de tout l’art contemporain, comme s’il s’agissait d’un ensemble déjà constitué, paraissent toujours suspects : ils sont si généraux qu’ils font peu de cas du particulier. Il se pourrait, plus simplement, qu’un certain art soit mort, en effet, ce qui ne veut pas dire pour autant que tout art soit mort ; et que tout ce qui revit ne soit pas nécessairement de l’art, ce qui ne veut pas dire non plus que tout l’art soit vivant. Certaines propositions d’artistes sont franchement désespérantes, d’autres sont formidablement stimulantes : il faut toujours revenir aux œuvres, et ne pas hésiter à exercer son jugement. Hans Belting, par exemple, prend acte du fait que la prétendue mort de l’art ne touche pas l’art lui-même, mais l’art comme histoire, selon la conception historiquement ordonnée que l’on s’en faisait. L’analyse semble proche de celle de Danto, mais la conclusion est différente dans ses conséquences :

Il faut bien vivre avec ce pluralisme de styles et de valeurs qui caractérise apparemment notre société, – ne serait-ce que parce qu’il n’y a pas de sortie en vue. Là où on déplorait la perte de la tradition, on déplore aujourd’hui celle du moderne. Les lamentations sont plus répandues que les efforts productifs pour travailler avec l’état de conscience contemporain et pour le distinguer des effets de mode⁴⁷.

48C’est cet effort de distinction – au sens esthétique et non sociologique du terme – qui reste toujours à produire, y compris et même surtout dans une situation dite « postmoderne ». On aura essayé d’en donner ici quelques exemples, au plus près des œuvres. Il reste maintenant à reprendre un peu de recul.

86

49Il est un texte étrange de Nietzsche dans Par-delà bien et mal, un texte à notre connaissance peu remarqué et peu commenté, un texte qui recèle pourtant des trésors d’interprétation, pour qui veut bien le lire entre les lignes. Ce texte, le voici :

Du problème de l’attente. – Il faut des coups de chance et une foule de circonstances imprévisibles pour qu’un homme supérieur qui porte latente en lui la solution d’un problème arrive à entrer en action, à entrer en « éruption » en temps voulu. En règle générale, cela ne se produit pas, et aux quatre coins du globe il y a des hommes qui attendent et savent à peine ce qu’ils attendent, moins encore que leur attente est vaine. Parfois aussi l’appel vient trop tard ; le hasard qui « permet » d’agir survient quand le meilleur de la jeunesse et de l’énergie active s’est usé dans l’inaction. Et plus d’un, « se levant d’un bond », découvrit à sa grande terreur qu’il avait les membres engourdis et l’esprit déjà trop pesant. « Trop tard ! » se dit-il alors, ayant perdu la foi en lui-même, et désormais pour toujours inutile. Est-ce à dire que dans le royaume du génie les « Raphaëls sans mains », ce mot étant pris dans son sens le plus large, seraient non pas l’exception mais la règle ? Le génie n’est peut-être pas si rare, mais il lui manque les cinq cents mains nécessaires pour maîtriser le kairos, le moment propice, et saisir l’occasion aux cheveux⁴⁸.

50Nietzsche construit son aphorisme en trois temps. Premier temps : « en règle générale, cela ne se produit pas », autrement dit, l’homme supérieur reste un illustre inconnu (à strictement parler, il n’est donc pas exactement « supérieur »). Deuxième temps : « l’appel vient trop tard », l’homme a déjà épuisé ses forces, et il se sent inutile. Troisième temps : par déduction et extrapolation, un questionnement surgit (« est-ce à dire que… »). Le « peut-être » nietzschéen (« le génie n’est peut-être pas si rare ») indique bien qu’il ne s’agit là que d’une hypothèse. Hypothèse prudente, mais qui vaut la peine d’être développée : et si le génie était, non pas l’exception, mais la règle ? Et si le problème était surtout celui de la reconnaissance du génie ? Autrement dit encore : de quoi doit dépendre la reconnaissance de l’artiste ? La reconnaissance d’un « homme supérieur », surhomme ou artiste, ne doit-elle pas toujours quelque chose au hasard ? Après tout, Georges de la Tour n’aurait peut-être pas existé sans les recherches de Hermann Voss, et Vermeer serait resté définitivement un petit maître hollandais s’il n’avait pas été redécouvert deux siècles après. L’histoire de l’art est donc également faite des hasards de l’Histoire :

Les variations du goût dans le domaine artistique constituent non seulement un véritable problème, mais un problème inquiétant. […] Ce qui, pour nous, revêt de toute évidence une importance suprême, peut avoir paru jadis insignifiant, ou même carrément incongru, à des hommes dont nous savons, de sources diverses, qu’ils étaient aussi cultivés que nous, sinon beaucoup plus⁴⁹.

51C’est l’historien d’art anglais Francis Haskell qui parle, sous le titre original de Rediscoveries in Art (curieusement traduit en français par La norme et le caprice), vaste étude qui abonde en exemples historiques de redécouvertes artistiques. Dans les deux directions : la reconnaissance peut toujours venir tardivement, comme l’évoquent suffisamment les noms de Piero della Francesca, du Caravage, de Vermeer ou de Watteau, artistes soit méprisés, soit méconnus, voire inconnus encore au xixe siècle ; mais la reconnaissance peut aussi disparaître progressivement, comme le suggèrent les noms de Francesco Da Imola, dont les peintures, selon un témoignage digne de foi, faisaient fureur à Rome en 1819, ou encore de Paul Delaroche, qui achevait en 1841 l’immense peinture murale de l’hémicycle de l’École des Beaux-Arts de Paris, et qui passait pour le plus populaire des artistes français de l’époque. Nous voilà pris, comme chez Pascal – la métaphysique en moins –, d’un sérieux vertige entre ces deux infinis : d’un côté, celui de la non-reconnaissance à court terme relevée par la reconnaissance à long terme ; de l’autre, celui de la reconnaissance à court terme noyée dans le long terme de la non-reconnaissance. D’où la conséquence logique d’un autre vertige : qu’en est-il du jugement de notre propre époque, lui-même fortement sujet à caution ? Après tout,

se pourrait-il qu’une génération future soit [à son tour] insensible à Piero della Francesca ou à Vermeer ? On nous dit que le temps est l’arbitre suprême. Voilà une affirmation qu’il est impossible de confirmer ni de démentir ; mais, dans la position qui est la nôtre, nous pouvons certifier que ces deux artistes ont été plus longuement dédaignés qu’admirés⁵⁰.

52D’où cette nouvelle question, à la limite absurde, mais question quand même, et d’autant plus angoissante qu’elle demeure sans réponse : y a-t-il d’autres Vermeer qui n’ont jamais été redécouverts ? Pour un ou deux génies reconnus, combien d’illustres inconnus qui auraient peut-être mérité de ne pas le rester ? Peut-être… En tout état de cause, on peut très bien imaginer qu’ont existé, à toute époque de l’Histoire, des artistes méconnus, voire inconnus, qui n’ont jamais réussi à se faire connaître, et qui pourtant étaient porteurs d’une forme de génie. En bref, la valeur propre des artistes ne dépendrait pas seulement de ce qu’ils sont ou de ce qu’ils font, mais surtout de comment ils le font savoir. C’est qu’il est bien possible, en effet, que le génie en art ne suffise pas, et qu’il faille aussi, à toute époque et dans toute société, mais sans doute à des degrés divers, un « réseau » de reconnaissance préalable. Le temps de l’Histoire apparaîtrait ainsi comme le seul véritable juge – à ceci près que, comme le suggère Haskell, ce temps lui-même varie : une reconnaissance relative à une certaine époque ne signifie pas pour autant une reconnaissance absolue pour l’éternité. Chaque époque reconnaît également peut-être dans l’Histoire les artistes qu’elle a envie ou besoin de reconnaître, par rapport à ses canons propres. Tant et si bien que la question devient : que seront nos artistes contemporains devenus dans cent ans, deux cents ans, cinq cents ans ? Qu’est-ce que les historiens du xxx^e siècle retiendront de l’art d’aujourd’hui (s’il faut retenir les artistes significatifs d’une certaine période de l’Histoire, Jeff Koons, par exemple, n’est peut-être pas un grand artiste, mais un extraordinaire symptôme d’une société : la nôtre) ? Et accessoirement, comment nommera-t-on l’actuel « art contemporain » dans les générations suivantes ?

53« Le génie n’est peut-être pas si rare » : ce texte de Nietzsche est donc important pour nous en ce qu’il semble préfigurer cette question contemporaine de la mise en scène, en reliant art et hasard, ou plus précisément pratique artistique et action propice… Nietzsche paraît ainsi nous dire : « Ô vous qui voulez devenir artistes, sachez saisir le kairos ! » Et en effet, il faut aujourd’hui beaucoup d’agents et de commissaires pour pouvoir « saisir l’occasion aux cheveux », ou plus exactement ce sont souvent eux les dépositaires du kairos : dans ces conditions, l’artiste n’aura pas trop de ses « cinq cents mains »…

87

54La critique nietzschéenne du génie porte ainsi sur deux points connexes : d’une part, la dimension du hasard, comme on vient de le voir ; d’autre part, la dimension du travail. Historiquement, on a longtemps cru à l’inspiration divine du génie, comme si l’œuvre d’art

tombait du ciel comme un rayon de la grâce. En réalité, l’imagination du bon artiste ou du bon penseur produit constamment du bon, du médiocre et du mauvais, mais son jugement, extrêmement aiguisé, exercé, rejette, choisit, combine […]. Tous les grands hommes sont de grands travailleurs, infatigables non seulement à inventer, mais encore à rejeter, passer au crible, modifier, arranger⁵¹.

55On peut dire de même, en simplifiant volontairement, qu’il faut au moins deux conditions pour qu’un artiste soit pleinement reconnu aujourd’hui. Il faut d’abord qu’il ait quelque chose à dire, à faire (c’est la dimension du travail) ; et il faut surtout qu’il entre dans le réseau correspondant à ce qu’il dit, ce qu’il fait (c’est la dimension du hasard). On ne prend pas ici le terme réseau au sens mafieux, mais au sens réel d’une convergence d’effets provenant d’une société de communication marchande, c’est-à-dire au sens technique posé par Anne Cauquelin : « L’art contemporain se caractérise par un bouclage, autrement dit par une circularité totale du dispositif : on retrouve, exposées à la vue, pour le public, non point tant des œuvres singulières, produites par des auteurs, mais une image du réseau lui-même⁵². »

56Dans le meilleur des cas, les deux conditions sont remplies. Dans le cas médian, seule la première l’est, comme condition nécessaire et non suffisante : l’artiste travaille seul dans son coin, il a tout le mérite que l’on peut attendre de lui, mais il travaille dans le vide et ne sera même jamais un artiste maudit – figure qui date du siècle dernier (il n’y a plus d’artiste maudit aujourd’hui : comment pourrait-on reconnaître quelqu’un après sa mort, quand il y a déjà tellement de gens à reconnaître durant leur vie ?). Dans le pire des cas, seule la seconde l’est, comme condition nécessaire et suffisante : l’artiste n’a rien à dire, rien à faire, mais qu’importe, il est déjà dans un réseau de reconnaissance. Cela révélerait assurément, en termes nietzschéens, un « manque de conscience esthétique » :

Dans une coterie artistique, les véritables fanatiques sont ces natures complètement inartistiques qui n’ont pas pénétré même dans les éléments de la théorie et du savoir-faire, mais qui sont empoignées violemment par les effets élémentaires d’un art. Pour elles il n’y a point de conscience esthétique – et, par conséquent, il n’y a rien qui pourrait les préserver du fanatisme⁵³.

57Dans ces conditions, comment penser une esthétique de la réception ? Celle de Hans R. Jauss était d’abord pensée pour la littérature. L’intérêt sociologique et philosophique du travail de Howard S. Becker (Art Worlds, 1982) est de faire le point sur les conditions matérielles de fabrication d’un objet passant dans le ou les mondes de l’art, à travers le filtre de tout un réseau de médiations, dans et pour une société donnée⁵⁴. Il y a quelque chose de fascinant dans cet ouvrage, à la fois passionnant et inégal, de la part d’un chercheur somme toute marginal, et par ailleurs pianiste de jazz à ses heures perdues (ou gagnées), qui parvient à montrer, à l’issue d’une synthèse brossée dans un style limpide, à quel point la réception de quelque chose perçu comme un objet d’art, ou devenu une œuvre d’art, tient finalement du hasard et du « bricolage », au sens à la fois artisanal, lévi-straussien⁵⁵ et noble du terme.

88

58Il est une autre lecture du problème de l’attente, moins pessimiste peut-être – elle vient d’ailleurs d’un artiste aujourd’hui reconnu, et ce n’est pas un hasard. Il s’agit de Braco Dimitrijević, qui nous donne en quelque sorte sa vision de la post-historicité post-nietzschéenne. Né en 1948 à Sarajevo, initiateur de l’art conceptuel yougoslave à la fin des années 1960, vivant et travaillant entre Paris, Londres et New York, il est également l’auteur, sur un mode pseudo-wittgensteinien, d’un Tractatus Post Historicus en 1976⁵⁶. Ses premières installations « post-historiques », dès le début des années 1970, se présentaient sous forme de triptyques associant librement un chef-d’œuvre de l’histoire de l’art (prêté par un musée ou par un collectionneur), un objet manufacturé ordinaire et un produit naturel, fruit ou légume. Même démarche en confrontant des œuvres et des animaux (comme au Jardin des plantes de Paris en 1998), selon l’aphorisme qui lui est cher : « Si vous regardez la Terre depuis la Lune, il n’y a pratiquement pas de distance entre le Louvre et le zoo. » Il s’agit là d’un relativisme extrême appliqué à l’art qui, après tout, ne se distingue pas matériellement des autres objets ici-bas. Ce relativisme géographique s’applique également au champ historique, et la fable de la « post-historicité » se précise d’autant : comme le présent ou l’avenir, le passé lui aussi apparaît comme un champ de possibles (à travers le problème de la reconnaissance posthume, notamment). This Could Be a Place of Historical Importance, ou encore This Could Be a Masterpiece, proclament ainsi deux séries commencées dans les années 1970. L’histoire est toujours une reconstruction, une fiction, une contingence transformée en nécessité. À la limite, comme l’énonce un Post Historic Landmark en lettres dorées gravées sur une stèle en marbre vert : « Il n’y a pas d’erreur dans l’histoire. Toute l’histoire est une erreur⁵⁷. » À cette œuvre un peu « lourde », dans tous les sens du terme, on peut d’ailleurs préférer la fable légère racontée par l’artiste :

Il était une fois deux peintres qui vivaient loin des cités et des villes. Un jour, le roi, qui chassait dans les parages, perdit son chien. Il le retrouva dans le jardin de l’un des deux peintres. Il vit les œuvres de ce peintre et le fit venir au château. Le nom dudit peintre était Léonard de Vinci. Le nom de l’autre peintre disparut à jamais de la mémoire de l’humanité⁵⁸.

59On aura compris que le roi est la structure de pouvoir, le chien la structure de hasard. Et que l’artiste, comme structure de création, est nécessairement pris entre les deux… Dans ces conditions, et toujours du point de vue de l’artiste plus ou moins reconnu, pourquoi sans cesse présenter des hommes connus ? Pourquoi ne pas photographier des inconnus ? En espérant, par exemple, que l’un d’entre eux devienne un jour un nouveau Léonard ? Ou bien seulement pour donner un autre point de vue sur l’humanité ? De fait, l’accrochage immense de 120 m², réalisé par l’artiste sur la façade du Centre Pompidou en 1989 pour l’exposition « Magiciens de la terre », avait quelque chose de fascinant : « Qui est donc cet homme illustre ? » se demandaient les passants parisiens (et l’auteur de ces lignes en faisait partie, à l’époque). Mais qui cela peut-il bien être : un artiste, un commissaire, un homme de pouvoir quelconque ? Or, c’était simplement, comme le titre même de l’œuvre l’indique, Le Passant occasionnel rencontré à 3 h 59 de l’après-midi, Paris, 1989 (figure 8)…

Figure 8 : Braco Dimitrijević, Le Passant que j’ai rencontré à 3 h 59 de l’après-midi, Paris, 1989, photographie noir et blanc collée sur bâche plastique, 1 100 × 920 cm, Paris, Centre Georges Pompidou, collection particulière, 1989

60L’artiste n’en était d’ailleurs pas à son coup d’essai : parmi d’autres travaux, on peut citer Le Passant occasionnel rencontré à 11 h 09 à Paris en 1971 (et déjà affiché en très grand format sur le boulevard Saint-Germain), la plaque commémorative en marbre blanc indiquant sur une maison de Londres « Sarah Knipe stayed here in 1971 », le Monument pour Alberto Vieri, passant occasionnel rencontré à 16 h 15 à Turin en 1973 (devenu un buste trônant dans un square de Rome), les six bustes de Léonard de Vinci, d’Albrecht Dürer et de Michel-Ange ainsi que de trois passants rencontrés par hasard (Jules Bailly, Dieter Koch et Mario Orsini) en 1985 dans les jardins du musée d’Ussel, ou encore le buste en bronze d’un inconnu sur son socle en marbre de près de 3 m de haut (John Evans, the Casual Passer-By I Met, en 1988, aux Kensington Gardens de Londres), etc. À notre connaissance, même s’il aurait pu le faire, Dimitrijević n’a pas produit de bronze intitulé Nietzsche (mais il en existe un de Jonathan Meese, en 2004).

61Précisons que le passant en question est photographié en connaissance de cause, et qu’il accepte donc la destination du cliché : comme dans ses premiers travaux à Zagreb en 1969, qui impliquaient des inconnus devenant peintres ou sculpteurs par le seul fait de rouler sur un berlingot de lait (Painting by Kresimir Klika) ou d’ouvrir une porte laissant son empreinte dans l’argile humide (Sculpture by Tihomir Simcic), l’artiste ne triche pas avec l’homme (même s’il lui est arrivé, dit-on, de tricher avec les institutions). Le protocole impose en effet que l’inconnu endosse la semi-paternité de l’œuvre (là en signant de son nom, ici en acceptant l’agrandissement et l’affichage anonyme, là encore en laissant à la fois son nom et le moulage de sa tête pour le buste, etc.). On a pu dire que Duchamp avait inventé le « n’importe quoi », mais dans le musée ; Dimitrijević invente le « n’importe qui », qui plus est hors musée :

Mis en présence d’un monument érigé en hommage à quelque inconnu, on peut donc, on doit même, sourire. La dimension humoristique fait de toute évidence partie de la stratégie opérale de Dimitrijević. Pour autant faut-il se satisfaire de ce seul sourire ? Ou bien faut-il s’aviser que, en souriant ainsi, c’est de l’Histoire que l’on sourit, que l’on rit, c’est de l’Histoire que l’on prend ses distances⁵⁹ ?

62En exposant le visage d’un inconnu sur la façade du centre au même titre que celui d’un artiste célèbre exposant à l’intérieur du musée, Braco Dimitrijević sème le trouble, dans le bon sens du terme (le premier accrochage parisien boulevard Saint-Germain fut d’ailleurs retiré par les pompiers, sur ordre de la préfecture de police, pour trouble à l’ordre public). En renversant symboliquement l’ordre établi, il remet profondément en cause le statut des images publiques. Il nous force à réfléchir, non seulement sur l’identité de cet individu, ce qui en soi n’aurait pas grand intérêt, mais au-delà sur les mécanismes de la reconnaissance publique, sur la valeur du hasard dans le choix d’un sujet artistique, et sur l’illusion de pouvoir que confère une telle image à un illustre inconnu – c’est bien le cas de le dire.

89

63Par rapport à la postmodernité, il est vrai que le terme de post-historicité semble encore plus étrange. Le terme même est une contradiction dans les termes. Il n’y a bien sûr rien au-delà de l’Histoire, et même la fin de l’Histoire (thème qui fut très à la mode : c’est tout dire…) en fait encore partie. Danto lui-même a parfaitement conscience de ce paradoxe temporel :

D’un point de vue historique, l’expression « au-delà de la boîte Brillo », qui donne son titre à ce livre, se réfère à la période post-historique de l’art. Bien entendu, dans le domaine de l’histoire aucun événement ne paraît aussi clair lorsqu’il se produit que lorsqu’il est examiné rétrospectivement. La période post-historique a peut-être commencé en 1965, mais personne ne le savait à ce moment-là. Il n’y a pas eu de manchettes dans le Times⁶⁰.

64Les éditeurs français ont d’ailleurs cru bon de renommer Après la fin de l’art – sans doute plus parlant pour un public francophone, mais au risque du contresens – l’ouvrage dont le titre original était Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective (« Au-delà de la boîte Brillo : les arts visuels dans la perspective post-historique »). Chez Danto, le sens de post-historicité n’est donc guère éloigné de postmodernité. Chez Dimitrijević, il faut lui accorder en outre le sens d’une figure artistique délibérée.

65On se gardera bien en tout cas de confondre postmodernité et post-historicité. Pour la première, le grand récit est parvenu à sa fin, qui est aussi la fin de l’Histoire ; pour la seconde, le récit lui-même est sans fin, car l’Histoire elle-même est une fiction, qui reste toujours à réécrire. On se gardera le droit de préférer la seconde interprétation – défendue qui plus est, si nous l’avons bien comprise, par un artiste lui-même engagé dans l’Histoire. Il faut donc résolument distinguer Histoire et mode : à partir d’un certain sens de l’Histoire, seuls comptent réellement le hors-mode, l’inactuel et l’intempestif.

90

66Certains résument la postmodernité sous la forme d’une affirmation anglo-saxonne lapidaire : anything goes, « tout peut aller », et de fait tout va, ou presque. On la résumerait peut-être mieux en lui donnant la forme de deux questions volontairement triviales : a) Tout n’a-t-il pas déjà été fait ? ; b) Et maintenant, qu’est-ce qu’on fait ?… Question récurrente, lancinante : que peut-on encore créer aujourd’hui ? On connaît la réponse élitiste de Nietzsche :

Pour autant que nous autres convalescents aurions encore besoin d’un art, c’est un art tout autre – un art ironique, léger, fugitif, divinement désinvolte, divinement artificiel, qui, telle une flamme claire, jaillit dans un ciel sans nuage ! Avant tout : un art pour artistes, rien que pour artistes⁶¹ !

67Pourtant, même à supposer le propos compris, est-ce une réponse, ou bien n’est-ce pas à nouveau une autre question ?

91

68Nietzsche pouvait ainsi écrire dans les dernières années de sa vie, en 1888 (c’est-à-dire seulement quelques mois avant sa folie, ce qui n’empêche pas, bien au contraire, une certaine lucidité dans l’audace) :

L’humanité ne représente pas un développement vers le mieux, vers quelque chose de plus fort, de plus haut, ainsi qu’on le pense aujourd’hui. Le « progrès » n’est qu’une idée moderne, c’est-à-dire une idée fausse. Dans sa valeur l’Européen d’aujourd’hui reste bien loin au-dessous de l’Européen de la Renaissance⁶²…

69Il n’y a pas de « progrès » en art : il y a évolution. L’histoire des sciences trace une logique interne du progrès scientifique, l’histoire de l’art dessine une création artistique en perpétuel changement. Si Newton n’était pas né, sa théorie aurait sans doute été découverte un jour ou l’autre, sous un autre nom, mais si Rembrandt n’était pas né, il n’y aurait jamais eu d’autres tableaux semblables, du même nom. Et la relativité d’Einstein dépasse nécessairement la mécanique de Newton, mais les toiles de Tapiès ne « dépassent » pas les parois de Lascaux… L’histoire des sciences voit la vérité comme la rectification d’une longue erreur (Bachelard), l’histoire de l’art est d’abord une accumulation de beautés auxquelles il n’y a rien à rectifier. L’histoire des sciences est déductive, l’histoire de l’art accumulative.

70De même, il n’y a pas de « révolutions » (au sens révolutionnaire) en art sans « révolution » (au sens cyclique). Les ruptures et les avant-gardes s’inscrivent elles-mêmes dans un grand cycle de création et de recréation. Nietzsche dirait : d’un éternel retour appliqué aux œuvres d’art… Ce n’est pas seulement Dionysos qui revient. C’est aussi, dans l’autre sens, les drippings de Jackson Pollock chez Fra Angelico, où se tressent trois temps hétérogènes, parfaitement anachroniques au regard du seul temps linéaire⁶³… Et c’est encore tout ce que les Grecs, ou d’autres, ont laissé comme traces de leur création.

92

71Ainsi les hommes de l’Antiquité auraient-ils « inventé », selon la légende : le trompe-l’œil (Zeuxis et les oiseaux⁶⁴), la perspective (à un seul point de fuite dans l’axe de profondeur de l’image⁶⁵), la rivalité technique (Zeuxis et le rideau de Parrhasios⁶⁶), l’autoglorification de l’artiste (Parrhasios⁶⁷), la signature de l’artiste (Euphronios⁶⁸), les illusions d’optique (la statue de Phidias⁶⁹), le cubisme ou presque (les différents points de vue platoniciens⁷⁰), le minimalisme (les traits de plus en plus fins d’Apelle et Protogène⁷¹), le monochrome (Hygiainon, Dinias, Charmadas⁷²), l’abstraction par la négative (chez Philostrate⁷³), l’usage du hasard (Apelle et l’éponge qui fait l’écume⁷⁴), la pornographie (Parrhasios⁷⁵), les galeries privées (selon Pétrone⁷⁶), le jugement de goût (Apelle caché derrière son tableau⁷⁷), le marché de l’art (6 millions de sesterces pour un Archigalle⁷⁸), les femmes artistes (Timarété, Irène, Calypso, Aristarété⁷⁹), etc.⁸⁰.

72Voilà bien la vraie post-historicité : il ne s’agit pas de dire, à strictement parler, qu’il n’y a « rien de nouveau sous le soleil » (nihil novi sub sole), mais du moins que s’il y a quelque chose de nouveau, c’est bien sous le même soleil – qui, comme la mort, ne peut se regarder en face. En ce sens, dire qu’il n’y a pas de progrès, mais une évolution, un développement, en fait un simple changement, c’est dire aussi que cette évolution est fondamentalement neutre, axiologiquement ni bonne ni mauvaise : s’il n’y a pas de progrès, il n’y a pas de déclin non plus. Il n’y a pas lieu de parler ici d’une crise de l’art, d’une décadence, d’un déclin. D’une certaine manière, il n’y a jamais eu autant de musées d’art contemporain dans le monde, il n’y a jamais eu autant de propositions artistiques, il n’y a jamais eu autant de personnes à vouloir se revendiquer artistes – voilà pour la quantité ; quant à la qualité, l’Histoire fera le tri, voilà tout – et quand bien même ce tri serait à son tour une fiction.

93

73Dionysos : le dieu à venir ? Tel est le titre général d’une suite de leçons données par Manfred Frank, qui a bien montré comment la présence du dieu Dionysos chez Nietzsche prenait déjà sa source dans le romantisme allemand, et notamment chez Novalis et Hölderlin. Symétriquement, il choisit de voir en Dionysos le « dieu nouveau » ou le « dieu à venir » (selon la formule d’Euripide, reprise entre autres par Hölderlin et Schelling), c’est-à-dire non seulement en amont de Nietzsche, mais surtout en aval… C’est ici toute la fonction du mythe pour comprendre l’étrange devenir des sociétés :

Ce qui caractérise, à vrai dire, l’aspiration moderne à régresser dans l’univers archaïque du mythe, c’est que, partant d’un monde d’où toute magie a disparu, elle n’est plus animée par l’espoir de rencontrer le suprasensible dans sa régression : elle n’en attend que l’ivresse. L’attrait qu’exerce le dionysiaque, déjà chez Nietzsche, vient de ce que cette divinité peut être tirée dans le sens de l’immanence et du vitalisme : elle peut être interprétée comme vouloir-vivre, comme volonté de porter la vie à un plus haut degré⁸¹.

74D’où l’écho de certaines interprétations vitalistes ou immanentistes ici même. Mais l’ouvrage de Manfred Frank choisit une tout autre perspective que la nôtre – « messianique », pourrait-on dire :

Comme le Messie et comme le serviteur de Dieu, Dionysos est un sauveur de l’ère future parce qu’il est le seul à conserver et à sauver pour les temps à venir la substance de l’ancienne religion à l’heure de son déclin. C’est pourquoi l’intelligence européenne peut le redécouvrir au moment où les Lumières triomphantes débouchèrent, non pas sur l’âge d’or attendu, mais sur une crise qui, loin d’être surmontée aujourd’hui, semble s’être généralisée⁸².

75Manfred Frank annonce donc quelque chose, il prophétise même, quand nous ne faisons qu’observer et interpréter. Son ton religieux n’est pas le nôtre ; et Nietzsche n’y figure d’ailleurs qu’accessoirement. Pas plus qu’Apollon, Dionysos n’est sans doute le dieu à venir ; on se demande même parfois s’il n’est pas déjà passé…

94

76Nietzsche nous reproche souvent de ne jamais coïncider avec notre vie et de n’accorder d’importance aux événements que rétrospectivement. Si nous ne coïncidons pas avec notre vie, c’est que nous la vivons dans le mauvais sens : à l’envers, tournée vers le passé, et non telle qu’elle est, c’est-à-dire tournée vers l’avenir, en devenir. À tout ce qui arrive, enseigne Zarathoustra, souhaite la bienvenue ! Et oublie le reste… Mais le plus grand bonheur est toujours moins fort que le plus petit malheur. On ne ressasse pas son bonheur – ou du moins pas son bonheur présent. On peut ressasser son bonheur passé, après-coup, mais on préfère ressasser son malheur présent. On se vautre dans son petit malheur, on râle, on se chagrine. Plus grand, meilleur est l’homme qui s’élève dans son bonheur présent, qui sait le reconnaître avant même qu’il devienne passé. Le présent s’offre tel un présent. Pour que le gai savoir soit aussi un gai voir – encore aujourd’hui…

77Pour qui aime l’art contemporain, par exemple, la visite du trop peu connu château d’Oiron (dans les Deux-Sèvres) est un pur enchantement. Il est vrai que nous n’avons guère parlé ici d’artistes qui soient exactement nos contemporains, connus ou moins connus (Jean-Michel Bouqueton, Yves Chaudouët, Etna Corbal, Hubert Duprat, Nicolas Milhé, Philippe Ramette, Felice Varini…). Ce n’est pas faute d’en aimer quelques-uns, et même beaucoup, c’est surtout par souci de méthode, et par manque de perspective suffisante. En ce sens, et même si l’histoire de l’art fait commencer l’art contemporain en 1945, la figure de Dionysos et ses métamorphoses en plasticien s’appliquent davantage, comme on l’a vu, à l’art des années 1960 à 1980 plutôt qu’à celui des années 1990 ou même 2000. Encore une fois, tout l’art contemporain n’est pas nietzschéen, et tout Nietzsche n’est pas contemporain.

78Reste l’essentiel : qu’il soit possible de cerner, avec Nietzsche, une influence indéniable de l’esthétique sur l’artistique. Ceci doit être souligné pour finir : dans la grande Histoire parallèle de la création artistique et de la réflexion esthétique (on attend toujours un ouvrage de référence sur le sujet), le cas de figure où l’esthétique influence directement l’artistique est somme toute très rare. Pour simplifier, le cas le plus fréquent est évidemment que l’esthétique vienne après l’artistique, comme la chouette de Minerve attend la nuit pour prendre son envol : il est logique que le penseur de l’art vienne après l’art, que ce soit Hegel pour penser la beauté du quotidien dans la peinture hollandaise du xvii^e siècle, ou Merleau-Ponty, qui, en 1960 avec L’œil et l’esprit, n’écrit pas sur Vasarely ou Klein, encore moins sur Fluxus ou la performance, mais sur Cézanne et Matisse. Le cas où l’artistique et l’esthétique vont de pair est certes plus rare mais présente néanmoins des occurrences inédites dans l’Histoire : ainsi lorsque Platon critique philosophiquement l’art illusionniste de son temps, ou lorsque Alberti théorise la perspective en même temps qu’elle se développe (De pictura, 1436). L’influence restante de l’esthétique sur l’artistique est le plus souvent diffuse, comme le néoplatonisme à la Renaissance. Aujourd’hui, on ne voit guère que Deleuze pour assumer ce rôle d’une philosophie influente sur la création artistique. Nietzsche représente ainsi l’un de ces très rares cas, dans l’histoire des idées et des pratiques artistiques, d’une pensée ayant réellement orienté différemment le cours des choses, qu’elle ait été bien ou mal interprétée – par-delà bien et mal… La pensée de Nietzsche au xix^e siècle est le clinamen de Lucrèce appliqué à l’art du xx^e siècle. Ce qui est d’autant plus étonnant que Nietzsche lui-même, rappelons-le une dernière fois, détestait cordialement les artistes plasticiens qui étaient ses contemporains.