« Le monde nous est redevenu “infini” une fois de plus : pour autant que nous ne saurions ignorer la possibilité qu’il renferme une infinité d’interprétations. » (Le gai savoir, § 374)

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1Nous n’interprétons pas les Grecs, ce sont les Grecs qui nous interprètent, disait en substance Nietzsche ; de même aujourd’hui, nous n’interprétons pas Nietzsche, c’est lui qui nous interprète. – Aphorismes et périls…

2Aphorisme, en grec, veut dire « déterminé », « délimité ». L’aphorisme délimite la pensée, lui donne un contour, un arrêt, un rythme. Comme dans la définition du rythme par Aristoxène de Tarente, que Nietzsche connaissait vraisemblablement : « Le rythme apparaît lorsque la division des temps prend un ordre déterminé (aphôrismenèn1). » Ce qui compte, c’est que ce rythme apparaisse, et à quel moment il apparaît.

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3Interprétation est un des mots-clés du vocabulaire contemporain de la critique et de la théorie de l’art. On s’étonne toujours qu’aucun théoricien ne justifie davantage sa dette à l’égard de Nietzsche (sans parler ici de l’herméneutique), même si reconnaître une dette n’est pas en soi quelque chose de très nietzschéen. Lorsque Arthur Danto, qui sait pourtant de quoi il retourne, propose de ramener la valeur de l’urinoir de Duchamp à sa valeur d’interprétation, il fait à l’évidence un usage esthétique d’un concept philosophique déjà bien chargé d’Histoire. Interpréter, ici, c’est intégrer : « L’interprétation est le levier qui extrait les objets du monde réel pour les élever au monde de l’art2 » (ce vocabulaire métaphysique est de Danto lui-même) – ou du moins pour faire entrer par la grande porte le lieu commun dans le monde de l’art. On admettra en effet que tout, ou presque, puisse être promu œuvre d’art, à la seule condition de son interprétation sous forme de théorie artistique. Dans ces conditions d’inflation du discours, il est bien vrai qu’« une peinture ou une sculpture contemporaine est une espèce de centaure – moitié matériaux artistiques, moitié mots3 ».

4Alors, pour comprendre Danto en paraphrasant Nietzsche, il suffit de penser que le monde de l’art nous est redevenu « infini » une fois de plus. Roue de bicyclette (1913) et Fountain (1917) sont des « œuvres » dans la mesure où elles deviennent « infinies » : pour autant que nous ne saurions ignorer la possibilité qu’elles renferment une infinité d’interprétations. Libre à nous d’y ajouter ensuite la Mariée (1915-1923) et Étant donnés (1946-1966)… Ainsi toutes les œuvres de Duchamp, dans leur stratégie même, peuvent-elles être définies comme de véritables « pièges à herméneutique4 ».

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5Suivons d’abord Danto dans son raisonnement. Il se peut qu’aucune différence matérielle ne permette de distinguer une œuvre d’art d’une chose réelle : on ne saurait réduire une œuvre d’art à sa matérialité. À quoi la différence tient-elle alors ? Ni aux qualités esthétiques intrinsèques de l’objet (comme on s’y serait attendu autrefois), ni à la recevabilité de sa candidature à l’appréciation de l’institution (George Dickie), ni au geste artistique en lui-même (Ted Cohen), mais bien à l’interprétation, qui réalise la transfiguration du banal en œuvre d’art. Comme pour Nelson Goodman, la question de l’essence de l’art reste mal posée aussi longtemps qu’elle prend pour objet la nature invariante de l’objet (ce que l’art est), au lieu de s’intéresser à sa fonctionnalité (ce que l’art fait) et à sa nature contextuelle (« quand y a-t-il art5 ? »). Dans ces conditions, l’interprétation esthétique s’ancre dans l’Histoire (« tout n’est pas possible en tout temps6 », disait déjà Wölfflin en un autre sens), et cette transfiguration est fondamentalement de structure métaphorique. À condition de considérer essentiellement dans la figure de la métaphore ses caractéristiques de déplacement et d’impropriété, d’où l’effet de surprise qui en résulte, alors la « transfiguration du banal » que réalise Warhol avec ses fameuses Boîtes Brillo relèverait en effet d’un processus métaphorique. L’impropriété résiderait dans l’objet bas, vulgaire, commercial ; le déplacement dans le fait de le prendre comme modèle, de l’« imiter ». La boîte Brillo renouvellerait ainsi à sa manière la problématique de l’écart dans la tradition rhétorique : la façon de parler simple et commune aurait été de ne pas s’occuper des choses simples et communes ; l’écart est précisément de s’en occuper, jusqu’à en faire l’objet même de la représentation.

6Danto décrit ceci en quatre étapes bien distinctes, tout en ayant conscience de l’aspect nécessairement artificiel de l’analyse. Premièrement, pris de vertige, « nous pensons que le monde de l’art ne peut être qu’avili par cette prétention » ; deuxièmement, « nous réalisons que nous avons confondu l’œuvre d’art – Boîte Brillo – avec sa réplique vulgaire dans le monde commercial » ; troisièmement, « l’œuvre justifie sa prétention à être de l’art en proposant une métaphore effrontée : la-boîte-Brillo-comme-œuvre-d’art » ; quatrièmement, enfin, « cette transfiguration d’un objet banal ne transforme en rien le monde de l’art. Elle ne fait que rendre conscientes les structures de l’art, étant entendu que cette métaphore n’était possible qu’après tout un développement historique »7. N’était le fait que les boîtes de Warhol sont des répliques en sérigraphie sur contreplaqué des cartons originaux du commerce, et que Danto était lui-même présent en 1964 dans la galerie Stable pour défendre un artiste américain, tout ceci pourrait aussi bien s’appliquer aux ready-made de Duchamp entre 1913 et 1917, soit tout de même un demi-siècle auparavant…

7Ainsi, Duchamp et Warhol ont, chacun à sa manière, « tué » l’art, c’est-à-dire qu’ils l’ont réalisé, ou du moins qu’ils en ont montré la logique implicite : le ready-made et la Brillo Box – elle-même mimesis de ready-made –, en nous forçant à chercher la différence interne d’avec les objets réels, exhibent l’essence interprétative de l’art. Ils posent la question philosophique de l’essence de l’art depuis l’intérieur de l’art, et entraînent par là même la nécessité de l’interprétation. Du même coup, l’interprétation ne se surajoute pas à l’œuvre, elle la constitue en tant qu’œuvre d’art, dans l’Histoire :

On ne peut voir quelque chose comme une œuvre d’art que dans l’atmosphère d’une théorie artistique et d’un savoir concernant l’histoire de l’art. L’art, dans son existence même, dépend toujours d’une théorie ; sans une théorie de l’art, une tache de peinture noire est simplement une tache de peinture noire et rien de plus8.

8Danto fait donc une lecture analytique et parfaitement logique de l’histoire de l’art contemporain : d’une certaine manière, son schéma hégélien « prouve » qu’il ne pouvait pas en être autrement, que l’art contemporain devait devenir philosophique (et non plus religieux), que l’art devait enfin devenir conscient de lui-même : « Ainsi l’art trouve-t-il enfin son accomplissement et son aboutissement dans la philosophie de l’art9. » Cela dit, la pure logique est-elle suffisante en la matière ? Encore une fois, mais en un autre sens : que fait ici Apollon sans Dionysos ?

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9Il faudrait donc, à son tour, interpréter l’interprétation, en un mouvement infini de mise en abyme. On ne s’y risquera pas davantage, car là n’est pas le sujet. La seule façon de fixer le vertige, d’ailleurs, serait de faire preuve d’un peu de bon sens. Yves Michaud a raison d’insister sur ce point :

Celui qui proposait de considérer un porte-bouteilles comme une sculpture était déjà un artiste et toutes nos discussions sur la nature de cette œuvre se déroulent sur le fond de cette assomption. Qu’en aurait-il été en revanche de la même proposition dans la bouche d’un marchand d’articles de cave, d’un plombier, ou plutôt d’un « homme du commun à l’ouvrage » pour parler comme Dubuffet10 ?

10Autrement dit, la reconnaissance du ready-made dépend aussi – et peut-être d’abord et surtout – de la reconnaissance préalable de celui qui le propose. Ce qui n’était à la limite qu’un pari fou à l’origine (du genre : « Chiche que je peux le faire ! ») n’aurait jamais dépassé le stade du gag de potache si Duchamp n’avait pas déjà été reconnu comme artiste, dans son milieu et en son temps. Donc, pas de Fontaine sans Nu descendant l’escalier ! Certes, Duchamp avait d’abord essayé de se dissimuler derrière R. Mutt – mais précisément : n’est-ce pas montrer ainsi qu’il avait conscience du problème ? Il n’est d’ailleurs pas loin de l’avoir reconnu, même en faisant la part du double jeu :

Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces ready-made ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou mauvais goût… en fait une anesthésie complète11.

11Remémorons-nous ici la fable, exemplaire entre toutes, de l’éponge, du commissaire et de la femme de ménage12. Cette histoire serait seulement drôle si elle ne révélait en même temps un malaise profond (le malaise même de l’interprétation et de l’institution) : l’été 1993, lors de l’exposition « L’Ivresse du réel » au Carré d’art à Nîmes, consacrée aux objets dans l’art contemporain, un gardien trouve un jour une éponge dans une salle. Une éponge… On devine l’angoisse du gardien : œuvre ou objet ? Vandalisme ou négligence ? Renseignements pris, et commissaire consulté, il s’agissait bien d’un oubli de la femme de ménage, qui ne s’appelait pas Marcelle (ledit Marcel qui eut d’ailleurs, lors de la même exposition décidément haute en couleur et riche en rebondissements, son urinoir compissé et martelé par Pierre Pinoncelli).

12De même, il a dû arriver ainsi à plus d’un spectateur averti, et quelque peu malicieux, de regarder l’appareil de surveillance du degré hygrométrique de l’air dans les salles d’exposition comme un nouveau ready-made – ou, pourquoi pas, les longues files d’attente parisiennes comme un happening raté. Qu’est-ce qui est en jeu ici, sinon une conversion du regard ? Une nouvelle interprétation ? Un pluriperspectivisme, dirait Nietzsche ? Il est vrai que c’est Duchamp, d’une certaine manière, qui nous a appris à voir les choses autrement. Il n’est pas moins vrai que c’est Nietzsche qui nous a d’abord appris à penser autrement les choses.

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13« Je pense que nous sommes aujourd’hui éloignés tout au moins de cette ridicule immodestie de décréter à partir de notre angle que seules seraient valables les perspectives à partir de cet angle13. » Le bouleversement théorique apporté par ce paragraphe du Gai savoir intitulé « Notre nouvel “Infini” » est lui-même incommensurable. Infini nouveau et entre guillemets, car l’infinité n’est plus divine, mais humaine, trop humaine : c’est, on l’aura compris, celle-là même de l’interprétation sans fond. Et le monde nous est redevenu « infini » dans la mesure où il ne s’agit plus de l’infini de type scientifique de l’époque classique, s’opposant au « fini » du monde grec, mais bien d’un nouveau type d’infini en quelque sorte « psychologique ». L’hyper-interprétationnisme apparaît ainsi comme une nouvelle conséquence lointaine, interne, de la mort de Dieu : « Une fois encore le grand frisson nous saisit : – mais qui donc aurait envie de diviniser, reprenant aussitôt cette ancienne habitude, ce monstre de monde inconnu ? Qui s’aviserait d’adorer cet inconnu désormais en tant que le “dieu inconnu14” ? » Et il n’est sans doute pas exagéré de dire que tout change à partir d’ici, ou plutôt que c’est toute notre vision du monde (Weltanschauung) qui change.

14La référence plastique à la perspective (« les perspectives à partir de cet angle ») n’est pas un hasard. Alberti, qui dédie en 1436 son Della pittura à Brunelleschi, peut alors soutenir que l’invention de la perspective géométrique montre enfin à l’homme le monde tel que Dieu l’a fait. Avec Nietzsche, nous sommes loin de la Renaissance : le pluriperspectivisme philosophique nous présenterait plutôt le monde tel que les hommes sont en train de le refaire, une fois qu’ils se sont défaits de Dieu. Mais Alberti disait aussi : « Là où il me plaît, je fixe le point de vue15. » Nietzsche pourrait reprendre à son compte ce libre plaisir de l’homme manipulateur des choses – à condition d’accepter que tous les points de vue soient désormais possibles. Comme le suggère Sarah Kofman, il s’agit de

multiplier les perspectives afin de voir « le monde » avec le plus grand nombre « d’yeux » possible, de construire et de déconstruire les mondes en artiste. La multiplicité des métaphores symbolise la pluralité des points de vue avec lesquels doit jouer celui qui cherche la connaissance ; elle est ce jeu qui ne fait qu’un avec l’« amor fati », l’affirmation de la vie sous toutes ses formes. Elle est volonté d’un art total16.

15Le perspectivisme est donc bien la fin de la perspective classique. Le monde lui-même est comme un texte, voire comme un palimpseste, où de multiples significations s’entrecroisent et se superposent – à l’infini, au nouvel infini.

16Ainsi, voir le monde avec le plus grand nombre d’yeux possible n’est pas seulement une formule linguistique ou plastique, au sens où Apollinaire voyait déjà en Nietzsche un inspirateur du cubisme : « Nietzsche avait deviné la possibilité d’un tel art17 » (où l’on constate d’ailleurs que la « plasticité » sémantique de Nietzsche peut servir plusieurs causes, ou plus exactement faire jouer plusieurs cadres d’interprétation). C’est aussi et surtout une formule esthétique et philosophique. Relativisme de la vérité, empirisme du jugement : le raccourci est possible entre le perspectivisme nietzschéen et l’individualisme contemporain.

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17Dire que les perspectives à partir de notre angle ne sont pas les seules valables ne revient pas à dire que toutes les perspectives sont permises ni que toutes les interprétations se valent. Certaines restent malgré tout plus valables que d’autres. Du point de vue de quelle valeur, demandera-t-on ? Du point de vue du réel lui-même, dirait Nietzsche, et de ce que veut la vie elle-même. Les interprétations les plus valables sont celles qui vont dans le même sens que les lignes de force du réel, celles qui permettent encore et toujours une plus grande affirmation de la vie. De fait, certaines interprétations sont donc dominantes par rapport aux autres, mais sans les exclure pour autant. Le pluralisme nietzschéen ne se résout jamais dans une dialectique unique de l’interprétation. Au contraire, c’est l’interprétation elle-même qui reste plurielle, pluraliste, toujours prise dans le jeu de ses tensions internes. D’ailleurs, les différentes perspectives peuvent elles-mêmes varier dans l’histoire concrète et personnelle d’un individu. Il peut toujours arriver que l’on finisse par préférer Bizet à Wagner, et Carmen à Tristan…

18Derrière chaque perspective, chaque interprétation, chaque jugement, il y a une volonté de puissance, qui peut elle-même être interprétée généalogiquement. De ce point de vue, donc, aucun jugement n’est innocent : tout jugement proféré par un individu renvoie profondément à ce que veut cet individu, par rapport à ce qu’il peut. Comme le souligne Deleuze, en des termes d’ailleurs plus deleuziens que nietzschéens, la force est ce qui peut (type actif ou réactif), la volonté de puissance est ce qui veut (type affirmatif ou négatif). Le jugement nous renseigne ainsi autant sur l’individu qui le profère que sur le contenu qu’il lui confère, parfois à son insu – d’où le nom souvent donné au nietzschéisme de « philosophie du soupçon ». Nietzsche ne s’intéresse pas tant à la thèse elle-même qu’à celui qui la soutient : que veut-il au juste, celui-là ? Quel intérêt personnel y sert-il ? Quelle volonté de puissance y tente-t-il d’assouvir ? À la question « De quoi parle-t-on ? », Nietzsche substitue la question « Qui parle ? ». Et d’où parle-t-il, celui qui parle ? Toutes ces choses sont bien connues, mais peut-être ne les a-t-on pas suffisamment appliquées – c’est-à-dire fait fonctionner, comme un outil ou bien, dirait Danto, comme un levier – à l’art contemporain.

19Avec Nietzsche en perspective, il faudrait donc dire aujourd’hui (un peu plus qu’hier) : il n’y a pas d’œuvres, il n’y a que des interprétations. C’est-à-dire aussi, comme dans ce qui va suivre : production d’effets de lecture, de différences d’intensité et même de hiérarchisations immanentes.

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20Ce que symbolise en somme Dionysos dans les années 1960 : un grand vent de liberté… Il fallait en effet avoir un esprit libre pour participer à des expositions aussi « dionysiaques » – c’est-à-dire en somme aussi dionysiaques que peut l’être une exposition, par essence apollinienne – que « Dylaby », le labyrinthe dynamique présenté en 1962 au Stedelijk Museum d’Amsterdam, avec ses six salles signées Tinguely, Saint Phalle, Spoerri, Raysse, Rauschenberg et Ultvedt, ou bien encore, référence plus attendue, « Quand les attitudes deviennent forme », en 1969 à la Kunsthalle de Berne. La première exposition, montée en trois semaines avec des matériaux de récupération – la plupart des pièces devant retourner à la décharge après la fin de l’exposition –, intégrait les visiteurs en les incitant à participer de manière ludique (toucher les objets, les faire bouger, les prendre pour cible…) : la participation à l’œuvre d’art était donc librement réciproque. Toutes les conceptions de Tinguely et de Spoerri se trouvaient réunies là : l’art comme jeu sérieux, investissement d’une passion, relation avec le public, invité à laisser sa passivité triste au vestiaire, pour la troquer contre une activité ludique, à la fois sérieuse et joyeuse. Un mot de Nietzsche mérite d’être à nouveau cité dans ce contexte (voir déjà § 19) : la maturité paradoxale des Spoerri, Tinguely et compagnie est bien d’avoir d’« avoir retrouvé le sérieux qu’enfant on mettait à ses jeux18 »… La même équipe, ou presque, fut également à l’origine du Crocrodrome pour l’inauguration du Centre Georges Pompidou en 1977 – installation merveilleusement éphémère dont il ne reste rien aujourd’hui, mais dont l’auteur de ces lignes se souvient comme d’un rêve d’enfant, à 11 ans.

21Quant à la seconde exposition, avec Harald Szeemann pour commissaire, elle n’eut pas dès son ouverture le renom qu’elle a à présent. Passée d’un scandale local au statut de modèle international, elle aussi a fait souffler un étrange et incroyable vent de liberté dans l’époque : dépression terrestre de Michael Heizer, angle de graisse par Joseph Beuys, 210 kg de plomb chaud pour Richard Serra, absence de Richard Long parti en randonnée dans l’Oberland bernois, et même collage d’affiches illégal par Daniel Buren (depuis le Palais-Royal, on oublie souvent que Buren a commencé dans l’illégalité). « En un mot, confie le commissaire, il ne m’est plus jamais arrivé de revivre l’aménagement d’une exposition de manière si concentrée et si chaotique, de voir une maison aussi chargée d’énergie que durant ces journées qui ont précédé le 22 mars19. » Les œuvres n’étaient peut-être pas si fortes, mais leur rencontre l’était, ou du moins l’est devenue – ou quand les commissaires deviennent artistes…

22Bien entendu, Dionysos ne porte pas le même masque dans les deux expositions. En deux mots, son premier masque est celui de la participation, son second celui de la transformation. La différence entre les deux expositions est également économique, ce qui n’est pas négligeable – de ce point de vue, on ne parlera jamais assez du marché de l’art, et de ce que fait le marché de l’art à l’art contemporain. Pour « Dylaby »,

les conditions de travail étaient les suivantes : tous recevraient une petite indemnisation de voyage et de séjour, et le musée prendrait en charge – autant que possible – les matériaux et le soutien technique. Qui serait persuadé d’avoir créé un chef-d’œuvre pourrait le conserver après l’exposition20.

23Pour « Quand les attitudes deviennent forme », le grand vent de liberté fut tout de même largement autorisé par les 100 000 francs du sponsor Philip Morris. Est-ce d’ailleurs un hasard si la seconde exposition est aujourd’hui beaucoup plus connue que la première ? Mais enfin, l’essentiel est là, c’est-à-dire l’énergie : les choses bougent, on se perd dans le labyrinthe d’Ariane comme dans le devenir des attitudes, le rapport au public comme aux formes de l’art ne cesse de changer en quelques années. Société close contre société ouverte ? En tout cas, l’énergie de Dionysos est passée par là.

24Plus largement, Dionysos peut alors apparaître comme le représentant de nouvelles formes de participation en art. On pourra toujours discuter du véritable degré de participation du spectateur à chacune de ces œuvres, mais n’oublions pas par exemple que le GRAV (Groupe de recherche d’art visuel) choisit d’aller directement à la rencontre des passants (Une journée dans la rue le 19 avril 1966), que les Expansions de César furent réalisées en public – chacun en recevant symboliquement sa part –, que Michel Journiac distribua également au public d’autres sortes d’expansions de son corps, que Gina Pane s’adressait directement à « nous » et tenait à « notre » présence lors de ses actions, etc. Tous ces exemples bien connus diffèrent mais convergent au moins sur un point : faire de l’art, c’est toujours (s’)exposer, mais exposer n’est plus montrer, c’est agir sur. La représentation est devenue présentation, et la présentation est devenue action – reste au spectateur à devenir artiste.

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25En ce sens, toute l’esthétique de Nietzsche reposait déjà sur un changement de point de vue. Nietzsche ne veut plus faire l’esthétique du spectateur, mais celle de l’acteur, du créateur. Il voudrait que nous puissions regarder toute œuvre d’art avec l’âme, les yeux, les mains d’un artiste – en un mot, comme si nous l’avions faite. Nul besoin ici de faire appel à certains fragments posthumes, qui mettent en œuvre une étrange distinction entre une esthétique féminine passive et une esthétique masculine active21 : le texte le plus clair à ce sujet figure en bonne place dans la troisième et dernière dissertation de La généalogie de la morale. On devine contre quel point de vue précédent le point de vue nietzschéen se construit :

Comme tous les philosophes, au lieu d’envisager le problème esthétique en partant de l’expérience de l’artiste (du créateur), Kant a médité sur l’art et le beau du seul point de vue du « spectateur » et [il] a ainsi introduit sans s’en rendre compte le spectateur lui-même dans le concept de « beau ». Si du moins les philosophes du beau avaient connu ce « spectateur » d’assez près ! c’est-à-dire comme une grande réalité, une grande expérience personnelles, comme une plénitude d’événements, de désirs, de surprises, de ravissements, intenses et singuliers dans le domaine du beau ! Mais c’est le contraire, je le crains, qui fut toujours le cas : nous recevons donc d’eux dès le début des définitions où, comme dans la célèbre définition kantienne du beau, leur manque de toute expérience personnelle quelque peu subtile se retrouve sous les espèces du gros ver de l’erreur radicale : « Est beau, dit Kant, ce qui provoque un plaisir désintéressé. » – Désintéressé ! Comparez avec cette définition cette autre, d’un véritable « spectateur », et d’un artiste – Stendhal, qui appelle quelque part la beauté une promesse de bonheur. En tout cas, ici est récusé et rayé le seul aspect du fait esthétique que Kant mette en relief : le désintéressement. Qui a raison, Kant ou Stendhal22 ?

26Les contextes sont si différents que Nietzsche a beau jeu de demander qui a raison. On serait tenté de lui répondre : les deux, bien sûr, chacun dans son contexte. D’une certaine manière, Kant a raison de dire qu’un jugement pour être tel doit tendre vers une certaine impartialité, et donc fonctionner selon une certaine neutralité (je ne juge pas de la valeur d’un nu à l’intensité de l’excitation qu’il éveille en moi) ; de son point de vue « artiste », pour ne pas dire « styliste », Stendhal a évidemment raison de renvoyer la beauté du côté de l’affectivité et de la temporalité. Philosophe contre écrivain, la partie est nulle. Voici alors le commentaire qu’en donne Deleuze :

L’art est le contraire d’une opération « désintéressée » : il ne guérit pas, ne calme pas, ne sublime pas, ne désintéresse pas, il ne « suspend » pas le désir, l’instinct ni la volonté. L’art, au contraire, est « stimulant de la volonté de puissance », « excitant du vouloir ». […] Plus que jamais, la question de Nietzsche s’impose : qui regarde le beau d’une façon désintéressée ? Toujours l’art est jugé du point de vue du spectateur, et d’un spectateur de moins en moins artiste. Nietzsche réclame une esthétique de la création, l’esthétique de Pygmalion23.

27C’est ici que les questions convergent. Si le spectateur est artiste, alors tout lui est permis non seulement comme artiste, mais comme spectateur. C’est-à-dire que son jugement lui-même ne reposera pas sur autre chose que son affect personnel, l’intérêt de son humeur ou sa promesse de bonheur. On retrouve ici, comme par hasard, l’hyperindividualisme du jugement contemporain. Le paradoxe de l’héritage nietzschéen se voit donc à nouveau en ces circonstances : ou comment l’on est passé du philosophe-artiste se revendiquant comme tel, et à juste titre tant son style est unique, à la confusion des jugements, chacun se croyant artiste quand il n’est que spectateur. En somme, Nietzsche voulait une esthétique de l’artiste, élitiste par principe, mais il n’avait pas prévu qu’une telle esthétique puisse se « démocratiser », c’est-à-dire que les commissaires, et les spectateurs eux-mêmes, finissent par s’en réclamer.

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28L’ensemble des pratiques de la seconde moitié du xx^e siècle converge vers ce qui est devenu une valeur artistique (pourtant rarement interrogée en tant que telle) : le choc. Il revient à Paul Valéry d’avoir le premier dressé ce constat : celui de Dada et du dadaïsme, dont le but était en quelque sorte de poursuivre l’œuvre de Dieu sans la prendre au sérieux, en une activité fébrile et iconoclaste, démiurgique et dérisoire. Rappelons en passant ces lignes de Valéry qui datent de 1929 :

La Beauté est une sorte de morte. La nouveauté, l’intensité, l’étrangeté, en un mot, toutes les valeurs de choc l’ont supplantée. L’excitation toute brute est la maîtresse souveraine des âmes récentes ; et les œuvres ont pour fonction actuelle de nous arracher à l’état contemplatif, au bonheur stationnaire dont l’image était jadis intimement unie à l’idée générale du Beau. Elles sont de plus en plus pénétrées par les modes les plus instables et les plus immédiats de la vie psychique et sensitive24.

29Nouveauté, excitation, instabilité, immédiateté : nous ne nous sommes peut-être jamais remis du choc de ce « choc ». Peu importe d’ailleurs à quelle origine historique on voudrait le faire remonter : à l’actionnisme et au body art, au dadaïsme de 1916 puis au surréalisme comme le suggère Valéry, voire aux futuristes italiens dès 1909, ou bien à L’Origine du monde de Courbet en 1866, ou bien encore à la rupture de la modernité en 186325, et à Baudelaire prédisant à Manet qu’il n’était que le premier dans la décrépitude de son art… Ce qui est certain, c’est que nous ne réfléchirons jamais trop sur les conditions et les conséquences de ce bouleversement. L’ouvrage de la sociologue de l’art Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, présente ainsi toute une série de « transgressions » par les artistes (première partie) qui, en une « partie de main chaude » selon ses propres termes, susciteront tour à tour et respectivement les « réactions » du public (deuxième partie) et les « intégrations » de la critique (troisième partie). On notera avec intérêt que certaines réactions du public peuvent parfois, elles aussi, avoir quelque chose de « dionysiaque26 », tandis que les intégrations de la critique restent la plupart du temps sagement apolliniennes, ou du moins purement verbales. Alors le hors-norme devient la norme, et l’appel à la transgression devient un mot d’ordre hautement paradoxal, sous la forme d’un double bind, du type : « Artiste, sois transgressif27 ! » Damien Hirst, Marc Queen, Chris Ofili, autant d’artistes qui se retrouvent par exemple dans l’exposition « Sensation », dont on sent très bien qu’elle est faite précisément pour faire sensation (ainsi la Sainte Vierge de Chris Ofili, composée de coupures de magazines pornographiques et d’excréments d’éléphants : fermentation explosive de Dieu, du sexe et de la merde) – ce qui n’a pas raté, ni à Londres pour sa première présentation en 1997 ni à New York en septembre 1999. Mis à part la réelle sensibilité de Ron Mueck (dont on découvre alors le Dead Dad, et dont l’exposition à la Fondation Cartier en 2005 fera date), y a-t-il autre chose ici qu’une recherche de la sensation pour la sensation ? Et donc, notre monde étant ce qu’il est, de l’argent pour l’argent (l’exposition étant produite par Saatchi et Saatchi) ?

30Déjà, là encore, Nietzsche avait fait le diagnostic d’une exténuation de la sensibilité chez l’Homo europeanus du xix^e siècle :

Nietzsche lui-même, chez qui certains sont allés chercher une philosophie de l’ivresse (présente chez le premier Nietzsche, dans la première forme de pensée sur Dionysos), dénonce dans la Volonté de puissance le recours à l’ivresse comme une des formes de la volonté d’aveuglement du nihilisme contemporain et comme un des signes de l’accroissement du désert28.

31S’il est vrai qu’à une vie affaiblie, il faut des sensations de plus en plus fortes, alors à une civilisation décadente, il faut des sensations de plus en plus violentes… D’où une sorte d’épuisement maladif (comme chez les wagnériens29, pensait-il) qui pousse l’homme occidental à avoir recours à toutes sortes de stimulants, d’excitants, pour retrouver quelque chose comme le goût de vivre. Mais il ne faut pas confondre le romantique et le dionysiaque, comme le rappelle l’aphorisme 370 du Gai savoir : quand le premier souffre d’un appauvrissement de la vie et recherche l’ivresse comme un simple dérivatif, le second souffre d’un trop-plein de vie et cherche son authentique expression tragique.

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32Si l’on veut sortir la tête hors de la mode et de l’anecdote, si l’on veut comprendre cette onde de choc dans les arts plastiques (visual arts, dit l’anglais), il faut peut-être en revenir à l’essence même de ces arts : le visible. Non pas l’espace seul, car on sait bien que les arts de l’espace sont aussi des arts du temps. Mais des arts du visible, oui, spécifiquement. Les arts plastiques sont hantés par leur condition de visibilité. Or, précisément : seul le visible choque vraiment, et réciproquement la valeur de choc doit être visible. On n’imagine pas une littérature, ou une musique, qui parvienne à ce degré de choc : même Sade, même Bataille, même Guyotat sont médiatisés, filtrés, c’est-à-dire passés par le filtre de la langue et le genre de la fiction ; même les musiques les plus violentes (free, punk, hardcore, avec toutes leurs différences intrinsèques) ne renvoient pas directement à un référent réel ; elles expriment un choc violent, elles ne l’exposent pas, et n’y exposent donc pas directement leur auditeur, sauf cas particulier. Mais le visible, lui, semble toujours chercher sa limite proprement visuelle : la pornographie, par exemple. Une telle recherche est somme toute logique – et elle ne date pas d’hier –, dans la mesure où le sens de la vue paraît être le plus développé chez l’homme, aussi bien du point de vue de l’intellect que de celui des sens : la vision sert en effet autant à incarner les métaphores cognitives (« je vois », « c’est clair ») qu’à développer les caractéristiques sensorielles majeures de l’être humain. Comme le dit Freud dans ses Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), même si elle est dérivée du toucher, « l’impression optique reste la voie par laquelle l’excitation libidinale est le plus fréquemment éveillée30 ». Mais Freud ajoute alors cette note en 1915, qui a fait couler beaucoup d’encre, et qui n’a en rien perdu son importance :

Il me paraît incontestable que le concept du « beau » a ses racines dans le terrain de l’excitation sexuelle et qu’il désigne à l’origine ce qui est sexuellement stimulant. Ceci est en relation avec le fait que nous ne pouvons jamais proprement31 trouver « belles » les parties génitales elles-mêmes, dont la vue provoque l’excitation sexuelle la plus intense32.

33Freud fait donc comme si effectivement la « beauté », entre guillemets de rigueur, ne pouvait ensuite jamais coïncider avec la sexualité brute. Dans cette phrase, il suffit de substituer « artistiques » à « belles », et la vérité vaut toujours : pouvons-nous trouver proprement « artistiques » les parties génitales elles-mêmes ? Mais, comme le remarque Hubert Damisch, l’affirmation de Freud semble en même temps receler une contradiction :

Si l’on doit admettre que le concept de beau désigne à l’origine (ursprünglich) ce qui est sexuellement stimulant, comment comprendre qu’on ne puisse jamais trouver « belles » les parties génitales dont la vue provoque cependant l’excitation sexuelle la plus intense ? Et mieux encore : quel peut être le lien, la relation qui peut et doit exister entre ces deux propositions apparemment antinomiques33 ?

34La réponse se trouve en fait dans un autre texte du Malaise dans la culture, en 1930 :

Un seul point semble assuré : c’est que la beauté dérive du domaine de la sensibilité sexuelle ; elle serait un modèle exemplaire d’une motion inhibée quant au but. La « beauté » et l’« attrait » sont originairement des propriétés de l’objet sexuel. Il est remarquable que les organes génitaux eux-mêmes, dont la vue a toujours un effet excitant, ne sont pourtant presque jamais jugés beaux, en revanche un caractère de beauté semble s’attacher à certains signes distinctifs sexués secondaires34.

35La beauté proprement dite serait ainsi issue d’un refoulement, et d’un déplacement : la beauté serait là pour emplir le vide laissé par le génital refoulé. Il faut comprendre que, la civilisation aidant (ou n’aidant pas, c’est selon…), et l’art travaillant toujours à réconcilier principe de plaisir et principe de réalité, nous avons fini par désigner comme « beau » une excitation sexuelle sublimée.

36Le flirt si fréquent aujourd’hui de l’art contemporain avec la pornographie s’expliquerait donc aussi par là : revenir à une pseudo-origine du beau, régresser à un en-deçà supposé de la beauté, là où le plaisir et le désir, le beau et le sexuel ne font qu’un. L’art contemporain qui fait de la pornographie son alliée stratégique pourrait ainsi prendre cette formule pour programme : aller au bout du visible, par la pulsion scopique, passer les limites, au-delà de la scène primitive. Car le pornographique est bien une limite du visible35. En ce sens, le titre de l’exposition rétrospective au Centre Pompidou à laquelle nous faisons souvent référence, « Hors-limites », était particulièrement bien choisi, et le titre d’un ouvrage récent de Paul Ardenne ne fait que le reprendre sous une autre forme36. On voudrait même voir ce qu’il y a sous la peau, sous la chair, sous les organes (l’art charnel d’Orlan n’en est pas loin). En fait, il n’y a que deux issues à la pornographie, c’est-à-dire aussi deux choses impossibles à représenter pour elle : la mort ou la vie. Soit la pornographie va sous la peau et montre l’anatomie des corps dépecés ; soit elle assume la relation sexuelle comme relation humaine et expose la naissance d’un bébé. Mais ni ceci ni cela, elle ne peut le faire – en tout cas, pas en tant que pornographie, car ce serait aussitôt la fin de l’excitation, la débandade du Grand Masturbateur (la peinture de Dalí est déjà bien loin).

37La raison de cette impossibilité est simple et essentielle : la pornographie comme illusion désire annuler sa propre condition de représentation. Bêtement, la pornographie dit : « Ceci est une pipe » (là où Présence Panchounette, collectif d’artistes post-situationnistes autodissous en 1990, reprenait littéralement Magritte en le détournant : Ceci n’est pas une pipe)… Comme le notait déjà Gilles Lapouge à propos des films X en 1978 : « L’ambition de ce cinéma est bizarre, presque inconcevable : assurer non point la représentation de l’acte d’amour mais sa présentation. […] Le spectacle porno rêve de consumer le signe dans la chose désignée37. » Mais la représentation du sexe en arts plastiques est toujours une re-présentation, précisément, et il y a toujours nécessité d’un travail, d’une distance, qui ne tombe pas dans l’autoconsumation. Même sans avoir lu Kant, il est clair pour tout le monde, ou presque, que ce qui nous semble « beau » ou « artistique » dans L’Origine du monde, ce n’est pas (seulement) le sexe de la femme, mais la façon dont Courbet l’a peint38. Comme le dit à sa manière Michel Journiac lui-même, que l’on ne saurait taxer de moralisme outrancier : « Il n’y a pas d’art s’il n’y a pas quelque part un “non”, une mise à distance. Quand on peint une femme ou un garçon, on ne couche pas avec. Donc, il y a une mise à distance pour un plus39 »… ou un moins, c’est selon. En d’autres termes, et à proprement parler, il n’y a pas d’esthétique de la pornographie, parce que la pornographie est brute, immédiate, tandis que l’esthétique est distanciée, médiate. Au sens strict, il y a une esthétique de l’érotisme, il n’y a pas d’esthétique de la pornographie – ou bien alors elle s’appelle autrement. Tout simplement parce que, dans sa volonté de mise à plat, de « platitude » dans tous les sens du terme, la pornographie ne veut pas d’une esthétique – c’est son droit.

38Étymologiquement, on sait que la porno-graphia grecque signifie littéralement « peinture de prostituée ». Génitif objectif et non subjectif : ce n’est certes pas la prostituée qui peint, mais c’est bien elle qui est représentée, comme sur les premières images de ce genre, attribuées au peintre Parrhasios vers – 410 av. J.-C. à Athènes, et collectionnées plus tard par l’empereur romain Tibère (voir aussi § 92). « Qu’est-ce que l’art ? Prostitution40 », dira même Baudelaire vers 1860, sans penser à la Grèce antique, mais plutôt à ses propres relations, et surtout aux modalités d’exposition et de commerce que suppose toute œuvre d’art digne de ce nom. On peut définir simplement la pornographie comme la représentation explicite d’un fait sexuel, au sens large – ajoutons d’ailleurs : la plus explicite, la plus directe possible. Le sociologue Patrick Baudry le dit ainsi :

C’est bien l’espèce de sottise, d’immédiateté, ou de trivialité toute tranquille de la pornographie qui lui assure sa puissance. Elle n’est porteuse d’aucun discours et d’aucun récit. Elle est vide de toute interprétation, de toute intellection, de tout savoir, et à la limite, pourrait-on dire, de tout contenu. Mais c’est bien ce vide qui lui donne sa force, sa puissance de frappe41.

39Et c’est bien pour cela qu’elle fascine les artistes qui veulent d’abord frapper fort, et qui envient sa force de choc. Ainsi Jeff Koons, pour sa célèbre série Made in Heaven (1989-1991) avec l’ex-star du porno, ex-députée italienne et entre-temps ex-épouse la Cicciolina, qui voudrait que nous voyions dans son œuvre l’image même de la création, d’une nouvelle création, rien de moins : « Nous sommes les Adam et Ève contemporains42. » Pour une fois (voir § 82), nous allons défendre Koons, si l’on peut dire : ce que fait Koons avec cette série, effectivement, ce n’est pas de la pornographie (ce qui ne veut pas dire non plus, en bonne logique, que ce soit nécessairement une œuvre réussie). Et ce n’est pas le titre lui-même kitschissime qui l’en éloigne, ce sont simplement la stratégie de communication et le procédé même de récupération : « L’œuvre de Koons n’est pas “excitante”, à la manière des images X. Parce que cela ne fonctionne pas. Parce que le fonctionnement de l’excitation se trouve repris, ou redit, ré-exposé, et que cette répétition constitue déjà une dissolution43. » On rêve d’un nouveau critique, libertin plus subtil, mais non puritain, qui aurait le courage et la liberté de dire de Jeff Koons ce que Diderot disait de Boucher : « Cet homme ne prend le pinceau que pour me montrer des tétons et des fesses. Je suis bien aise d’en voir, mais je ne veux pas qu’on me les montre44. »

40Les images pornographiques ayant déjà envahi la société occidentale à un point jamais connu jusqu’à présent – le développement exponentiel des techniques de représentation et de diffusion de masse fait que la situation n’est guère comparable avec la Grèce antique, par exemple –, il ne saurait y avoir « art » qu’au-delà de cette image. Tout ce que peut faire l’art, c’est jouer avec la forme porno, de manière plus ou moins subtile. Pour parler comme Marcel Duchamp : « Rrose Sélavy », oui, mais est-ce que vraiment Porno Sédelar ? Même l’« objet-dard » (titre d’une sculpture ithyphallique de l’artiste, 1951) est une sculpture, pas un ready-made : sauf erreur de notre part, Duchamp n’a pas pris un godemiché au sex-shop du coin pour l’exposer tel quel, même si bien entendu, cela reste à faire, et a même sans doute été déjà fait, par Jason Rhoades, par exemple (à ne pas confondre avec le Kong, jouet pour chien de Haim Steinbach, quoique…). Même le plug géant vert de 24 m de haut, installé par Paul McCarthy place Vendôme à Paris en octobre 2014, se cachait derrière son titre, Tree, et l’artiste a toujours soutenu qu’il s’agissait bien d’un arbre gonflable ! Outre l’humour, le plus intéressant demeure souvent le travail d’abstraction mené à partir de la sexualité la plus concrète : dans l’exposition « Féminin masculin : le sexe de l’art », en 1995 au Centre Pompidou, sortaient ainsi du lot ce gigantesque trou d’aluminium signé Anish Kapoor dans une des premières salles (Untitled, 1995), ou encore la Fucking Clock (1992) de Nam June Paik, au titre suffisamment explicite, dans une des dernières salles (mouvement mécanique d’un petit balancier d’acier qui entre et sort d’une colonne au sommet de laquelle figure une horloge, le tout filmé par une mini-caméra). Nul besoin d’en rajouter : toute la froideur et la mécanicité de la pornographie se trouve là, soumise au temps du capital qui dicte sa loi aux corps.

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41Au-delà d’un tel débat, qui risque de tourner court, l’obsession de l’art pour la sexualité peut dès lors se lire comme un symptôme très actuel. Symptôme, non pas d’une sorte de pathologie de la civilisation décadente (à ce compte-là, les Grecs aussi seraient parfaitement décadents), ni à l’inverse d’une bonne santé insolente (comme si plus on parlait de la chose, mieux les choses allaient) – mais symptôme d’un état de l’art lui-même. Cet état, on pourrait le nommer immédiateté. Immédiateté, au sens du ready-made duchampien (1913-1917), au sens également du Valéry de 1929 déjà cité (« les modes les plus instables et les plus immédiats de la vie »), au sens enfin de la création par Brus et Muehl de l’Institut pour l’art direct, en 1966 à Vienne. De nombreux autres sens sont encore possibles, du moment que l’on a compris cela : non seulement tout peut être art, mais tout peut être immédiatement art. L’œuvre d’art aujourd’hui – si l’on parle d’œuvre, et d’art – travaille le plus souvent sans transfiguration, sans médiation, sans filet, sans filtre. Elle cherche à toucher instantanément, à séduire, à exciter, à provoquer – d’où parfois sa connivence avec la sexualité en général et la pornographie en particulier. Symptôme également d’un décalage, d’un déplacement en tout cas, de l’importance de l’œuvre vers ses effets de pathos sur le public. On s’intéresse moins de nos jours à l’œuvre elle-même qu’à la production de ses effets45. Tels sont encore aujourd’hui les effets, pervers ou pervertis, de Dionysos.

42Déjà Deleuze pouvait opposer Apollon et Dionysos comme le médiat à l’immédiat. Une des meilleures approches synthétiques de La naissance de la tragédie par Deleuze se trouve d’ailleurs là où l’on ne l’attendait pas, dans le second tome sur le cinéma :

L’image visuelle vient d’Apollon, qui la met en mouvement suivant une mesure, et lui fait représenter le tout indirectement, médiatement, par l’intermédiaire de la poésie lyrique ou du drame. Mais le tout est capable aussi d’une présentation directe, d’une « image immédiate », incommensurable à la première, et cette fois musicale, dionysiaque : plus proche d’un Vouloir sans fond que d’un mouvement46.

43Si l’on voit dans le dionysiaque l’immédiateté, l’absence partielle de conscience et donc de distance, la volonté paradoxale de ne faire qu’un avec le réel, alors on ne sera guère surpris par le retour de cette figure aujourd’hui : une bonne part de l’art contemporain revendique précisément son rapport d’immédiateté au réel, au quotidien, voire au banal, qui risque toujours de se transformer en indifférence ou en insignifiance. Face à ce risque, pour autant, il ne s’agit pas de revenir à une forme de transcendance théorique : lorsque George Steiner, dans un livre qui garde son lot de fidèles mais qui nous laisse pour le moins perplexe, défend les « réelles présences » des « arts du sens »47, le lecteur, d’abord un peu surpris, finit par comprendre qu’il s’agit là, tout simplement, de la première esthétique théologique de la postmodernité. Car derrière la transcendance de l’œuvre, il y a toujours la transcendance de Dieu, même si elle ne dit pas son nom. Et l’on ne voit pas très bien par quel argument justifier aujourd’hui la présence d’un art transcendant ou théologique. En clair, il reste donc à se débrouiller avec l’immanence.

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44Les mots-clés de l’art d’aujourd’hui – ou plutôt de la critique d’art postmoderne – sont : éclectisme, empirisme, dispersion, diversité, dissémination, etc. Tout est possible, tout est recevable (sauf, soit dit en passant, ce que l’on ne sait plus faire), autrement dit : tout est a priori non hiérarchisable. Le monde de l’art contemporain ressemble fort au monde lui-même tel que Nietzsche le décrit au début du livre troisième du Gai savoir, sous le titre « Mise en garde » : « Le caractère de l’ensemble du monde est de toute éternité celui du chaos, en raison non pas de l’absence de nécessité, mais de l’absence d’ordre, d’articulation, de forme, de beauté, de sagesse et quelles que soient nos humaines catégories esthétiques48. » Voilà l’ultime conséquence de la mort de Dieu : le monde dédivinisé apparaît enfin comme chaos, où tout est possible selon le hasard. Et « quelles que soient nos humaines catégories esthétiques », c’est-à-dire quelle que soit l’esthétisation trop humaine que nous projetons sur le monde.

45Nulle nostalgie en l’occurrence. Ici encore, ce n’est pas une critique du monde de l’art, c’est un constat, doublé d’une interrogation. Du chaos, comme on sait, peut toujours sortir un certain cosmos. Et l’on peut même trouver un certain plaisir au chaos en lui-même. Mais il ne s’agit pas non plus, comme en réponse, de produire une esthétique elle-même chaotique. Si le monde est chaos, l’artiste n’est-il pas celui qui lui donne une forme ? L’amorphe n’a-t-il pas besoin du cristallin, dirait Beuys ? Quoi qu’il en soit, l’Histoire se chargera toujours de transformer rétrospectivement le chaos en cosmos… Même face au non-sens, l’Histoire continuera de trouver un sens à toute chose. Raison de plus pour vouloir proposer maintenant quelques interprétations supplémentaires.

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46On peut tout d’abord distinguer plusieurs modes d’absence de l’œuvre plastique dans l’art contemporain. Ainsi, de façon non exhaustive :

• on peut la dissoudre dans le ready-made, en annihilant d’un geste duchampien l’aspect nécessairement ouvragé de l’œuvre ;
• on peut la dissoudre dans la vie même, en abolissant dans un mouvement comme Fluxus la frontière entre l’art et la vie ;
• on peut mêler les deux attitudes précédentes, en dissolvant l’œuvre et dans le ready-made et dans la vie, comme lorsque Spoerri propose d’écrire « Attention, œuvre d’art » sur tous les articles d’une épicerie49 ;
• on peut la déconstruire à l’infini, en déstructurant et en exhibant sa construction : le mouvement Supports/Surfaces, fondé en 1971, est d’ailleurs sans doute le premier à parler de « travail », afin de désacraliser le terme d’œuvre et de politiser en retour le travail, au sens de la praxis marxiste-léniniste ;
• on peut aussi négliger volontairement le travail propre de l’œuvre : « Bien fait = Mal fait = Pas fait », disait Robert Filliou en 1968 ;
• on peut l’escamoter, en substituant à l’œuvre le concept de l’œuvre, qui permet de la refaire à volonté, comme dans la branche la plus radicale de l’art conceptuel (Lawrence Weiner), où la réalisation de l’idée sous forme d’œuvre devient dès lors facultative50 ;
• on peut la rendre invisible, en annihilant donc sa visibilité même : l’exposition de Robert Barry en décembre 1969 consistait ainsi en cet avis placardé sur la porte de la galerie Art & Project à Amsterdam : « Pendant l’exposition la galerie sera fermée » ;
• on peut la rendre quasi invisible, de manière encore plus subtile, comme lorsqu’en 1953, Robert Rauschenberg demanda un dessin au « maître » De Kooning, dans le seul but de l’effacer (nouvelle « œuvre » qui exigea, dit-on, un mois de travail et une quarantaine de gommes) : on obtient de cette manière une trace de chef-d’œuvre, une feuille non absolument blanche, et pourquoi pas des taches esthétiquement intéressantes, quelque chose comme un Cy Twombly « particulièrement exténué51 » ;
• et puis, de toute façon, on peut ne pas la finir (esthétique du non finito), la rendre in(dé)finissable par définition, etc.

47À la limite, faut-il d’ailleurs garder ce grand mot d’œuvre quand on parle d’art contemporain ? D’une part, il n’y a jamais eu autant d’artistes pour refuser le terme d’œuvre (au sens, bourgeois ou pas, de ce qui est œuvré, c’est-à-dire « travaillé, ouvragé » : l’œuvre classique, c’est ce qui crée un monde, à force de travail), en lui préférant dès lors ceux de travail, de démarche, de production, de processus, de dispositif, etc. (le terme anglais work étant désormais intégré comme moment de l’histoire de l’art dans le discours critique, ayant l’avantage de pouvoir signifier à la fois « œuvre » et « travail », sans nuance hiérarchique). Cette substitution va d’ailleurs de pair avec l’impossibilité aujourd’hui de dire « c’est beau », mais plutôt « c’est juste », « c’est fort », « c’est puissant », « c’est pertinent » (toujours par rapport à un contexte donné). D’autre part, tous les textes récents d’esthétique (ainsi, parmi beaucoup d’autres, L’œuvre de l’art de Gérard Genette ou L’ontologie de l’œuvre d’art de Roger Pouivet) entérinent sereinement la notion d’œuvre, faisant comme si le débat n’existait pas, ou du moins comme si le mot d’œuvre était finalement le terme le plus générique, faute de mieux, et paradoxalement le plus neutre, comme par défaut. D’ailleurs, quand la Revue d’esthétique consacre un numéro (le 16) aux « œuvres », c’est en suivant cette belle injonction : « Parlez d’une œuvre aimée », et non pour tenter de définir la chose. On supposera donc ici la même neutralité ouverte à tous les types d’œuvres réellement présentes, comme à tous les types d’art contemporain.

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48La biographie officielle est la plus sobre possible : « Roman Opalka est né en France, de parents polonais, le 27 août 1931 à Hocquincourt, dans la Somme. Il a fait ses études à Lodz et à Varsovie en Pologne. Depuis 1977, il vit et travaille en France52. » Il suffit d’ajouter que l’artiste se consacre à une œuvre unique : Opalka 1965/1-∞. Depuis 1965, en effet, sur des toiles de format identique correspondant à peu près à la taille humaine (196 × 135 cm), avec un pinceau de taille n^o 0, il peint en blanc la suite arithmétique des nombres, de un à l’infini… Le premier fond était à l’origine noir (après quelques hésitations, dont une tentative de fond rouge53), mais progressivement le fond s’éclaircit : depuis 1972, il choisit d’ajouter plus ou moins 1 % de blanc à la préparation du fond de chaque nouvelle toile. En 1972 également, l’artiste décide d’intégrer à son travail le son (il s’enregistre en train de compter à haute voix, en polonais, les nombres en même temps qu’il les peint) et surtout la photographie : à la fin de chaque séance de travail, Opalka réalise son autoportrait selon un protocole invariable de prise de vue (cadrage, lumière, pose, tenue). L’artiste représente donc le temps par tous les signes possibles du temps (chiffrés, visuels, sonores), instaurant ainsi un triple rapport à la temporalité : symbolisation de sa fuite, traces de son passage, tentative de sa retranscription. Programme obstinément tenu, où le chiffre de 5 millions est largement passé, en attendant d’atteindre symboliquement le 7 × 7 (7 777 777), qui ne serait même pas une fin en soi, tout juste une balise sur le chemin. L’œuvre se confond de la sorte avec la vie, ou plus exactement la fin de l’œuvre coïncidera nécessairement avec la mort de son auteur. Ce jour-là, chaque « détail » formera un « tout » achevé.

49On pourrait croire un tel programme morbide, voire mortifère. On pourrait croire que l’artiste qui s’est donné un tel programme est un homme vidé, déjà mort. Or, il suffit d’une seule rencontre pour apprécier le personnage : solitaire, certes, c’est-à-dire exigeant avec soi-même, et sûr de lui, mais toujours charmeur, souriant et bon vivant. La force qui émane de lui et de son œuvre vient de la forme qu’il s’est donnée à lui-même : ce qu’Opalka a programmé, ce n’est pas sa mort, ni même le sens de sa mort, mais le sens de sa vie. Comme il l’a dit lors de notre entretien :

Bien sûr, en même temps, il y a quelque chose qu’on peut penser comme un suicide, par rapport à la question que vous m’avez posée tout à l’heure, à savoir que je faisais seulement ça. Mais c’est pour faire quelque chose que l’art contemporain a perdu. Il n’y a plus cette capacité à se concentrer sur une œuvre. Nous produisons des objets sans profondeur, parce qu’on n’a pas de temps. Mais moi, je me suis donné une démarche : je suis d’abord un artiste qui a seulement un seul temps pour créer une seule œuvre54.

50L’œuvre est ainsi parfaitement auto-nome, ce qui ne veut pas dire exactement être à soi-même sa propre loi (car la loi suppose encore un rapport délicat à autrui), mais du moins se donner une règle et s’y tenir absolument. En bon français, il faudrait alors passer du féminin d’œuvre à son masculin : non plus une œuvre, mais un œuvre, non plus un tableau, mais un ensemble de productions qui visent toutes à la même unité opérale et opérante, à savoir marquer le temps de la vie jusqu’à l’instant de la mort. Au sens strict d’ailleurs, le terme d’œuvre au masculin renvoie à l’ensemble des ouvrages réalisés par un artiste dans une même technique. Sans oublier l’œuvre sonore, il faudrait dès lors parler de l’œuvre pictural d’une part, fantastique (é)numération qui a aussi quelque chose d’une simple comptine, et de l’œuvre photographique d’autre part, fascinante chronophotographie au ralenti : ce ne sont plus les chevaux de Muybridge ou de Marey qui défilent sous nos yeux, mais la vie même d’un homme qui se déroule à chaque instant. Chaque toile, chaque photographie, chaque enregistrement est ainsi un détail d’une série seulement limitée par la mort, tout comme les êtres vivants sont de simples détails de l’éternel passage du temps. Un jour, le mouvement sera interrompu par la mort, qui marquera l’infinitude du titre en même temps qu’elle portera l’œuvre à sa complétude définitive.

51Mais alors, la dernière toile ? En réalité, elle est déjà vendue, sans avoir été peinte, à un collectionneur allemand :

Cette œuvre est là, sans qu’elle soit faite, vous voyez ? Elle est constamment là, dans mon cœur. C’est-à-dire, à propos de votre question, qu’il est propriétaire de chaque toile qui se trouve sur le chevalet. Quand une toile est finie, dans le contrat – parce qu’il y a un contrat assez lourd, dans tous les sens du terme… –, je suis obligé d’en commencer tout de suite une autre, et du coup, celle que je viens de terminer me revient. Mais toujours, pour la toile non finie, c’est lui le propriétaire. Alors, je suis obligé de tout de suite en commencer une autre, etc.55.

52En 2011, la tristesse de sa disparition a laissé la place à ce souvenir.

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53Dans une grande salle à la fois vide et encombrée d’un grand musée d’art contemporain à la fois vide et encombré, un curieux objet se détache. De loin, il s’agit d’un gros cube gris aux arêtes saillantes d’environ 1 m de côté. Il est comme empaqueté dans un jeu léger de cordes en X. Le visiteur intrigué s’approche et découvre, à travers certains indices (numéro de fabrique sur l’extérieur de chacune des plaques grises qui forment les six faces du cube, bord des plaques plus brillant, comme réfléchissant, etc.), qu’il s’agit en réalité de six miroirs de même dimension placés deux à deux face à face, constituant donc un cube parfait. Le visiteur consciencieux fait quelques pas de côté, afin de lire le cartel : « Michelangelo Pistoletto, Metro cubo di infinito (Un mètre cube d’infini), 1965-1966. Assemblage : 6 miroirs (120 × 120 × 120 cm), corde. » L’arte povera, bien sûr… et même plus précisément un de ces « objets en moins » (Oggetti in meno), au nombre d’une trentaine, que l’artiste affectionne :

Ce sont des objets à travers lesquels je me libère de quelque chose ; ce ne sont pas des constructions mais des libérations. Je ne les considère pas comme des objets en plus mais comme des objets en moins, en ce sens qu’ils portent en eux une expérience perceptive définitivement extériorisée56.

54D’autres « objets en moins » ne font que célébrer la banalité de la vie quotidienne, loin de toute sculpture monumentale : déjeuner (Quadro da pranzo, 1965), dormir (Sfera sotto il letto, 1965-1966), habiter (Casa a misura d’uomo, 1965-1966), etc. C’est d’ailleurs ce qui a pu inspirer un rapprochement avec Nietzsche à un sociologue mis face aux travaux de Pistoletto :

Voilà bien la démarche empirique, rendre compte du monde tel qu’il est. Il faut aimer ce monde, il faut savoir en rendre compte, puisqu’il est là. Souvenons-nous, ici, de Nietzsche et de son amor fati. Je rajouterai amor mundi. Le fait d’accepter ce qui est nous conduit à savoir aimer ce monde, à l’apprécier, à lui donner le « prix » qui est le sien. Perspective affirmative qui est bien loin des divers misérabilismes auxquels nous sommes habitués. Ainsi la pierre milliaire peut nous purger de la sempiternelle recherche des « arrière-mondes » multiples57.

55Certes… Mais écoutons plutôt l’artiste :

Le mètre cube est quelque chose qui n’est pas visible, ce n’est pas un cube de miroirs qui refléteraient l’extérieur, mais ce sont des miroirs qui se reflètent à l’intérieur, c’est un espace dont le miroir devient autonome. Il commence à créer le monde, l’espace minimal, un espace minimal qui se multiplie jusqu’à la totalité : ce qui se passe à l’intérieur, c’est exclusivement pour l’esprit, pour la pensée, parce que les jeux ne peuvent pas rentrer. C’est un symbole phénoménologique58.

56Dont acte. Parmi les autres objets, cet objet d’art unique, et en même temps refaisable à volonté, apparaît comme une allégorie finie de l’invisible infini. Non seulement l’idée est là, mais en plus elle est réalisée (ainsi que beaucoup d’autres œuvres du même artiste utilisant le miroir, mais qui n’ont peut-être pas cette même force de l’évidence). On pourrait croire que tout y est apollinien, mais le dionysiaque est tapi dans l’ombre : on peut imaginer tous les vertiges à l’intérieur du cube (à condition de ne pas le briser, avec un marteau, par exemple – non fourni cette fois-ci). Apolliniens les miroirs, la belle forme, l’apparence de sculpture (on trouverait encore semblable travail sur l’illusion chez Anish Kapoor) ; dionysiaques l’obscurité du vide, l’impossible diffraction / effraction, la perte du principe d’individuation. Tout cela, et bien plus encore, avec une simple structure cubique de six miroirs auto-orientés : espace total, totalement invisible, idée brillante à l’intérieur, aspect mat à l’extérieur.

57La force propre de cet objet réside en fin de compte, non pas dans le fait que l’infini soit représenté (l’image zen de deux miroirs se renvoyant leur image à l’infini est déjà connue, même si elle est ici triplée), mais bien que cette représentation elle-même soit invisible. Le cube contient en lui le secret de la représentation, et je ne peux immiscer une autre image entre les miroirs, pas même la mienne, c’est-à-dire que je ne peux pénétrer le secret de l’infini du renvoi qu’en brisant le cube de miroirs, soit en brisant le secret lui-même. Cet objet infiniment paradoxal est donc, bien mieux qu’une simple allégorie de l’infini, une image visionnaire du point aveugle, en même temps qu’un anti-autoportrait : il y a une réflexion vertigineuse qui nous est interdite, ou plus simplement impossible. Car aussitôt que l’on croit la saisir, elle se brise. Les miroirs anti-narcissiques doivent-ils toujours réfléchir davantage ? L’œuvre fait en tout cas mentir tous ceux – et ils sont nombreux – qui croient que l’art consiste à s’exprimer soi-même. L’expression égoïste de son petit quant-à-soi n’appartient finalement qu’à la famille douteuse des mythologies personnelles, et encore… L’artiste a toujours intérêt à sortir volontairement de lui-même : telle est l’expression finie du temps chez Opalka, et l’expression finie de l’espace infini chez Pistoletto, même si rien ne rapproche ces artistes par ailleurs.

58Or, cet étrange objet d’art est aujourd’hui dans une étrange situation (qui nous renverrait davantage aux « arrière-mondes » que l’on veut bien le dire) : depuis l’an 2000, en effet, il est lié, par la volonté de l’artiste qui « assume la religion » (L’arte assume la religione, nom générique d’une série d’installations depuis 1978), à un devenir hautement religieux. À Marseille, la salle de prière aux murs courbes de l’Institut Paoli-Calmettes a été divisé en cinq espaces : trois pour le christianisme, le judaïsme et l’islam, mais aussi un quatrième pour la laïcité, mais encore un cinquième pour le mètre cube d’infini lui-même, placé au milieu des quatre autres, et qui prétend les faire communiquer. Démesure de l’art ? Prétention de l’artiste ? Syncrétisme de l’œuvre ? On préfère ne pas le voir ainsi, mais toujours comme un objet interprétable à l’infini59.

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59La célèbre Spiral Jetty de Robert Smithson (450 × 4,50 m, pierre basaltique, terre et cristaux de sel, Rozelle Point, Grand Lac Salé, Utah, 1970) a déjà été cent fois commentée. Il ne s’agit donc pas ici d’en livrer un énième commentaire, mais de la regarder à nouveau, avec d’autres yeux peut-être (figure 6).

Figure 6 : Robert Smithson, Spiral Jetty, 1969-1970, pierre basaltique, terre et cristaux de sel, 450 × 4,50 m, Roselle Point, Grand Lac Salé, Utah

60Extraordinaire « jetée en spirale », parfaitement artificielle dans un cadre naturel (il en a fallu des camions-bennes et des tractopelles…), parfaitement inutile, voire absurde au regard des nécessités humaines (Smithson et sa jetée, ou Sisyphe et son rocher…). Jetée autotélique, quasi mythique, auprès de laquelle nul navire ne viendra jamais accoster, au bout de laquelle nul homme n’ira jamais contempler l’horizon… Et en même temps une formidable « évidence phénoménologique », comme le dit l’artiste, qui relate ainsi son premier contact avec le lac :

Comme je contemplais le site, il se réverbéra sur l’horizon tel un cyclone immobile, et le paysage tout entier parut vaciller dans la vibration de la lumière. Un tremblement de terre dormant se déploya en une courbe immense : de cet espace tournoyant émergea la possibilité de la Jetée en spirale. Aucune idée, aucun concept, aucun système, aucune structure, aucune abstraction ne pouvaient tenir face à la réalité de cette évidence phénoménologique60.

61Mais à son tour, le regardeur ne peut pas s’empêcher de s’interroger phénoménologiquement sur cette évidence – même s’il n’est pas allé in situ, malheureusement. L’artiste se réfère en fait à un mythe des premiers habitants du Great Salt Lake : le lac (anciennement lac de Bonneville, de 3 000 m de profondeur, contre seulement 15 m aujourd’hui) aurait été à l’origine relié à l’océan Pacifique par un large courant souterrain, qui aurait déjà causé des tourbillons mortels en son cœur. Selon Smithson, c’est ce tourbillon ancestral qui se retrouve en quelque sorte matérialisé à la surface de l’eau. L’eau primitive s’est évaporée au fil des millénaires, laissant autour d’elle de grandes plages désertiques, et peut-être même cette trace de tourbillon achéiropoïète… L’eau du lac salé a en effet ceci de particulier qu’elle est ce que Bachelard appellerait à la fois une « eau composée » et une « eau morte »61. Composée, puisqu’elle s’allie avec le sel, et ici même avec la terre de la forme spiralée (mais sans mélange comme dans le cas de la pâte) ; et quasi morte, puisque l’importante salinité, qui peut atteindre par endroits jusqu’à huit fois celle de la mer, empêche tout mouvement aquatique d’ampleur, sauf exception climatique (c’est ainsi que les fréquentes inondations de ces dernières années ont fait monter le niveau de l’eau et baisser la quantité de sel). De même, habituellement, on voit le rocher comme un promontoire sur l’océan déchaîné ; là, l’eau s’est figée dans le sel, et depuis les rochers on ne surplombe rien. Ce qui s’ouvre alors, c’est l’immobilité du paysage infini, mais qui devient mobile dans l’immensité du ciel et de l’espace lacustre réunis. Comme le dit Bachelard dans un autre contexte : « Il semble ainsi que dans une sorte de dialogue des rochers et des nuages, le ciel vienne imiter la terre62. »

62Quand bien même la jetée serait parfaitement immobile, l’imaginaire de la spirale, lui, est profondément dynamique. Le mouvement d’une spirale est centrifuge ou centripète, nous rejette à l’extérieur ou nous invite à l’intérieur. S’il est centrifuge, alors la jetée en spirale devrait nous lancer depuis la terre vers le ciel, en nous éjectant jusqu’au sommet des cieux ; s’il est centripète, alors la jetée en spirale devrait nous enfoncer dans l’eau même du lac salé, en creusant jusqu’aux profondeurs de la terre. On voit que dans l’imaginaire de la spirale, la forme n’est pas seulement horizontale : ce qui compte, c’est la formation verticale de cette forme, vers le haut ou vers le bas. Et ce qui compte également, c’est l’échelle d’une telle forme en formation. Comme la nature, l’artiste a un moyen très simple de nous étonner : c’est de faire grand. Or, ici, par la forme même de la spirale, Smithson a parfaitement réussi ce que Bachelard nomme « l’immensité intime63 ». Car une spirale, c’est toujours intime ; mais une spirale de blocs de basalte et de boue s’étalant sur près de 500 m de long, le tout sur un lac de près de 5 000 km², c’est immense. Nous voilà pris dans une dialectique de l’immensité et de l’intimité, qui se rejoignent dans leur propre intensité. Voulons-nous accorder plus d’importance au lac salé comme « cadre » infini de l’œuvre, nous sommes aussitôt dans l’immense ; voulons-nous entrer dans la spirale, ne serait-ce que par le regard, nous sommes à nouveau dans l’intime. Et inversement… et intensément… Véritable « rythmanalyse » de repli sur soi et d’ouverture à l’univers, dirait encore Bachelard. « Cette spirale, en tant que telle, possède un centre que le spectateur peut occuper. Cependant, l’expérience qu’elle suscite est celle d’un perpétuel décentrement au sein de l’immense étendue de ciel et d’eau64 », précise Rosalind Krauss.

63Et paradoxalement, ce mouvement même de rythmanalyse ne va pas sans provoquer un certain repos. La contemplation de cette jetée en spirale – même en photo seulement – a quelque chose de profondément reposant. À sa manière, Bachelard explique bien pourquoi : « Le repos est dominé nécessairement par un psychisme involutif. Le repliement sur soi ne peut pas toujours rester abstrait. Il prend les allures de l’enroulement sur soi-même65. » Le chapitre viii de La terre et les rêveries du repos peut ainsi analyser toutes les figures du « serpent », l’animal le plus proche de la terre, l’animal qui réalise l’image éternelle de l’anneau, l’animal qui symbolise la dialectique matérielle de la vie et de la mort. De même, les chapitres v et x de La poétique de l’espace reviendront sur les images de la coquille et la phénoménologie du rond. Mais l’important est surtout que, dans l’œuvre même, les deux mouvements – le réel de la spirale et l’imaginaire rythmanalytique – inscrivent le temps dans un art de l’espace. La poétique de l’espace devient alors inséparable d’une philosophie du temps, comme le souligne encore à sa manière Rosalind Krauss dans Passages : le principe de son étude de la sculpture moderne est qu’« on ne peut séparer le temps et l’espace aux seules fins de l’analyse – même dans un art de l’espace. Toute organisation spatiale contient une assertion implicite quant à la nature de l’expérience temporelle66 ». Ainsi pour la Spiral Jetty : aujourd’hui, le niveau de l’eau a monté, et la jetée est en partie engloutie. Cette évolution imprévisible devait de toute façon faire partie de l’œuvre telle que l’avait imaginée Robert Smithson, décédé à l’âge de 35 ans dans un accident d’avion en juillet 1973, tandis qu’il survolait pour des repérages son dernier projet (Amarillo Ramp). En tout état de cause, l’idée ultime était bien de rendre l’œuvre à l’univers… Au-delà de ces tonnes de cailloux déversés par les engins industriels, il faut bien qu’il y ait un retour progressif de la forme artificielle à la matière naturelle. Comme un enfant construisant son château de sable sur la plage, à la fois redoutant et attendant l’eau qui viendra le détruire…

64Alors, bachelardienne, la Spiral Jetty ? Assurément oui, du moins si l’on met entre parenthèses le peu de souci de Bachelard pour les arts autres que la poésie, et si l’on considère finalement qu’elle se retrouve au confluent de quatre lectures bachelardiennes (deux poétiques ou ontologiques, et deux métaphysiques ou phénoménologiques) : L’eau et les rêves, La terre et les rêveries du repos (et La terre et les rêveries de la volonté), La poétique de l’espace et même La dialectique de la durée, qui « s’offre comme une propédeutique à une philosophie du repos67 ». Dans ces conditions, on serait tenté de renverser la question : non plus comment caractériser en termes bachelardiens la Jetée en spirale, car on voit à quel point l’interprétation coule de source – et combien l’œuvre en particulier s’y prête plus que d’autres –, mais désormais comment ne pas la caractériser en ces termes ? Autrement dit, y a-t-il quelque chose dans l’œuvre qui échapperait à une telle interprétation ? Assurément oui : car ce qui n’est pas bachelardien ici, c’est l’absence du geste, le retrait de la main. L’échelle de l’œuvre est telle que la main de l’homme a disparu ; le sculpteur n’est plus, remplacé d’une part par son cerveau, qui programme l’œuvre, et d’autre part par les pelleteuses à ses ordres, qui la matérialisent. La réalisation d’une telle « sculpture », emblématique du land art, échappe ainsi non seulement à l’image traditionnelle du sculpteur et de sa main, mais encore par là même à l’amour du geste bachelardien (on sait d’ailleurs que Bachelard n’a consacré qu’un seul ouvrage à un art autre que la poésie, en hommage à son ami graveur Albert Flocon). Paradoxalement, la Spiral Jetty serait donc peut-être trop « naturelle » pour Bachelard (c’est-à-dire pas assez artistiquement œuvrée, pas assez travaillée dans le sens de la main et de l’humain), ou bien alors franchement trop « artificielle » dans son contexte, ce qui revient ici au même (c’est-à-dire marquant trop l’emprise de l’homme sur la nature, de façon trop monumentale et trop lointaine, comme pour empêcher le rêve subtil d’une lecture intime ou d’une contemplation directe). Pour le dire autrement, l’ambiguïté fascinante de la Spiral Jetty se joue aussi entre l’abandon dionysiaque à la force de l’univers et la rupture apollinienne de la forme humaine.

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65Il arrive aussi, fort heureusement, que l’on fasse des découvertes. Discovery est précisément le titre original d’une œuvre singulière et trop peu connue du Japonais Yukio Nakagawa (figure 7).

Figure 7 : Yukio Nakagawa, Discovery (Découverte), 1976, 5 000 tulipes, photographie couleur, 130 × 200 cm, Galerie Koyanaki, Tokyo, Japon

66L’œuvre, réalisée en 1976, consiste en une photographie couleur de grand format (2 m de long) d’un objet non immédiatement identifié, au rouge particulièrement éclatant. À première vue, pas de doute : encore un exercice de jugement de dégoût… On croit donc un instant que ce pavé de viande à la fois rutilant et abject est une de ces nouvelles provocations dont l’art contemporain a le secret, mais le-coup-du-steak-tartare-ready-made-en-paupiette-on-ne-l’avait-pas-encore-fait – à quoi bon lui accorder un second regard ? Et pourtant, quelque chose retient l’attention : la saturation de la couleur, la dimension de la photographie, la masse très compacte de la « chose », l’emploi apparent de cordes au lieu de ficelle de cuisine, l’aspect translucide et non sanguinolent du liquide qui s’écoule sur le support, etc. Et lorsque l’on se décide enfin à déchiffrer la légende complète, on découvre, stupéfait, cette indication du matériau utilisé : « 5 000 tulipes »… Suspension du jugement. Alors notre perception nous renvoie à notre sensation, et notre jugement hésite sans cesse entre goût et dégoût : horreur dionysiaque de la viande crue gorgée de sang ou beauté apollinienne de la fleur haute en couleur ? Mais les fleurs agglutinées, grouillantes dans l’épaisseur du paquet, les fleurs écrasées, broyées en jus de tulipe, les fleurs saucissonnées, ligotées comme un rôti de boucher, sont-elles encore des fleurs ? 5 000 tulipes sont aussi l’absente de tout bouquet, et l’informe rouge sang s’est substitué à la sombre composition de la nature morte. Si bien que la sensation, et donc la perception, et par conséquent le jugement, en plein vertige sans nulle prise à quoi se raccrocher, finissent par trouver un équilibre instable dans cet injuste milieu : ni fleur ni viande, ni végétal ni animal, ni vivant ni mort, ni goût ni dégoût, mais quelque chose d’invu, entre les deux.

67Ici encore, la photographie apollinise singulièrement ce que la « sculpture », si elle était exposée telle quelle dans une galerie, pourrait avoir de troublant. Dionysos a été pris au piège des illusions d’Apollon. L’acte photographique fige la couleur dans l’éternité, en permettant que les tulipes ne soient pas trop fanées. Mais il déjoue aussi les indices qu’une présentation réelle pourrait nous communiquer : en éliminant le parfum délicat et vraisemblablement entêtant du concentré de 5 000 tulipes, il recentre le débat sur le seul regard. Là où l’olfactif pouvait nous rassurer définitivement, le seul visible nous maintient dans une incertitude pour le moins troublante. Quant au sens gustatif, et au sens tout court, il est troublé pour de bon : quel goût peut bien avoir un pavé de fleurs bleu ?

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68Le Friedrich Nietzsche de Jean Tinguely, présenté en 1988 dans le cadre d’une exposition d’ensemble au Centre Georges Pompidou, n’est sans doute pas sa meilleure sculpture ni même son meilleur « philosophe ». Dans la série des Philosophes – ces plombiers de l’esprit, ou la philosophie selon Tinguely –, le regardeur est en droit d’avoir une préférence pour le plumage du Jean-Jacques Rousseau, le tourniquet du Henri Bergson, le paradoxe interne du Martin Heidegger ou les courbes étranges du Herbert Marcuse, entre autres. Mais la « sculpture-portrait » de Nietzsche a ceci de particulier que la mécanique de la pensée, plus ou moins figurée ou défigurée par le métal rouillé, semble rejoindre sans le vouloir la fin de son existence. Lorsque la mécanique se détraque, lorsque le penseur a touché l’abîme de la pensée, alors c’est la folie des philosophes qui menace. La machine-pensée tourne fou. Du coup, on se laisse volontiers aller au délire interprétatif : cette grande roue en haut à droite, qu’il faut imaginer en mouvement comme tout le reste, serait-ce donc la figure de l’éternel retour, que Nietzsche nomme aussi « la Roue du monde68 » (mais c’est oublier qu’il y a toujours une roue, et pour cause, en chaque Tinguely ou presque) ? Et pourquoi tous ces trous dans le métal, comme du blanc dans la page entre deux aphorismes, du vide entre deux fulgurances ? Et ce tuyau courbe en forme d’appendice, est-ce une pompe à réel, tout ce concret que le philosophe absorbe pour mieux le transformer en abstrait, ou bien est-ce au contraire un tuyau de rejet, comme pour se débarrasser de ses propres pensées usées ? À moins d’y voir le cou du pauvre cheval battu autour duquel Nietzsche lui-même, devenu fou, s’est effondré dans une rue de Turin en janvier 1889…

69Mais dans ce cas comme dans d’autres, la recherche de relation signifiante est presque toujours vaine (« presque » toujours, car le plumage du Jean-Jacques Rousseau, par exemple, n’est pas sans évoquer le lointain fondateur de l’anthropologie, ou peu s’en faut). La preuve par l’arbitraire du signe : de nombreuses sculptures ont reçu successivement des noms différents – ainsi Jean-Jacques Rousseau était-il d’abord Jean-Paul Sartre, et Emmanuel Kant est-il devenu Max Stirner ! L’artiste lui-même note : « J’ai voulu faire une galerie de ceux qui m’ont aidé à penser quand j’étais jeune, et inspiré69 » – et il ajoute aussitôt, en forme de pied de nez : « Non, je ne suis pas nietzschéen. J’ai connu Nietzsche par ses victimes. Les amis intoxiqués par Zarathoustra m’ont toujours assommé, avec leur problématisme à outrance70. » Au moins Tinguely, lui, ne se paie-t-il pas de mots : il est profondément réjouissant de lire chez un artiste que Nietzsche a fait des victimes chez d’autres artistes !

70En fait de délire, ce sont donc bien les machines elles-mêmes de Tinguely qui sont dites « délirantes », au bon sens du terme… Elles rejoignent en ce sens la plus délirante de toutes, celle de l’Hommage à New York en 1960 (d’ailleurs contemporaine des Colères d’Arman), construite pour s’autodétruire. Dans un mouvement anarchique et frénétique, une dizaine de bras mécaniques provenant de vieux véhicules frappent les touches d’un piano ; un autre jeu de rouages le fait également sonner comme une casserole ; à côté de lui, un poste de radio est scié en deux ; bientôt un seau d’essence, versé sur la flamme d’une bougie, met le feu au piano… Machine de mort, bien sûr, mais machine de vie aussi : sans l’air d’y toucher, mais en mettant la main à la pâte, avec sa critique joyeuse de la civilisation technologique, Tinguely le bricoleur de génie nous fait saisir intuitivement dans quel monde nous vivons. Il détourne à son usage – son usage artistique, donc sans réel usage – les machines qui, normalement, servent toujours à quelque chose, qui sont même devenues parfaitement indispensables à l’homme du monde moderne… Or, toutes les machines du sculpteur ont une caractéristique fondamentale, aussi simple qu’efficace : malades, fragiles, grinçantes, elles sont surtout formidablement inutiles. À proprement parler, elles tournent à vide, elles ne servent à rien, à rien d’autre qu’elles-mêmes, comme pour mieux pointer du doigt un certain vide de notre propre société industrielle. Encore les premières machines, Méta-matics ou Machines à peindre, comme leur nom l’indique, visaient-elles un certain geste pictural automatisé (à partir de la fameuse exposition « Le Mouvement », en 1955, à la galerie Denise René). Mais les machines suivantes sont le plus souvent « méta-mécaniques », elles sont proprement « au-delà ». En langage kantien, on dirait : ce sont des machines sans autre finalité qu’elles-mêmes, des machines de finalité sans fin71. Voilà donc le jugement de goût appliqué à Tinguely : quand une machine est dite « belle », c’est d’habitude pour son design, autrement dit pour sa beauté adhérente (pulchritudo adhaerens), où le concept de beau rejoint le concept d’utile ; les machines de Tinguely, elles, peuvent être dites « artistiques », dans la mesure où elles relèvent précisément de la beauté libre (pulchritudo vaga), c’est-à-dire qu’elles entrent dans le monde du pur jeu gratuit des sensations, dans l’espace comme dans le temps, des formes, des couleurs, du mouvement et des sons. Ou comment le délire de Dionysos nous ramène provisoirement à la raison d’Apollon…

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71Un conseil en passant, destiné à ceux – il y en a… – qui désespèrent encore d’écrire correctement le nom de Nietzsche. Neuf lettres, donc axe de symétrie : voyez au milieu ce « z » aussi central qu’inutile72, encadré à gauche par « niet », autant dire rien, et à droite par « sche », autant dire un souffle… Quel est le sens de cet idéogramme occidental ? Qui peut voir le nom même de Nietzsche avec les yeux d’un plasticien ?