« Nous avons besoin d’une critique des valeurs morales, il faut commencer par mettre en question la valeur même de ces valeurs. »
(La généalogie de la morale, Avant-propos, § 6)

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1Au recommencement était la mort de Dieu. Nietzsche l’annonce à deux reprises au moins dans Le gai savoir, la première fois sous une forme narrative, celle du fou à la lanterne (§ 125 : Dieu est mort, c’est nous qui l’avons tué), la seconde fois sous une forme démonstrative, celle du plus grand événement récent (§ 343 : la nouvelle commence dès maintenant à étendre son ombre sur l’Europe). « Dès maintenant », c’est-à-dire en 1882 pour la première citation, en 1886 pour la seconde (le cinquième livre du Gai savoir ayant été écrit quatre ans plus tard). Qu’en est-il aujourd’hui ? Relisons rapidement ces textes, ou plutôt lentement, en les ruminant :

Où est Dieu ? cria-t-il, je vais vous le dire ! Nous l’avons tué – vous et moi ! Nous tous sommes ses meurtriers ! Mais comment avons-nous fait cela ? Comment avons-nous pu vider la mer ? Qui nous a donné l’éponge pour effacer l’horizon tout entier ? […] Dieu est mort ! Dieu reste mort ! Et c’est nous qui l’avons tué ! Comment nous consoler, nous, les meurtriers des meurtriers ? Ce que le monde avait possédé jusqu’alors de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous nos couteaux – qui essuiera ce sang de nos mains ? Quelle eau pourra jamais nous purifier ? Quelles solennités expiatoires, quels jeux sacrés nous faudra-t-il inventer ? La grandeur de cette action n’est-elle pas trop grande pour nous ? Ne nous faut-il pas devenir nous-mêmes des dieux pour paraître dignes de cette action ? Il n’y eut jamais d’action plus grande – et quiconque naîtra après nous appartiendra, en vertu de cette action même, à une histoire supérieure à tout ce que fut jamais l’histoire jusqu’alors¹ !

2Nietzsche ne se contente donc pas de dire que « Dieu est mort », comme on le résume trop souvent. D’une part, il le fait dire par la bouche d’un insensé ; d’autre part, il décrit la mort de Dieu comme un meurtre de sang, un assassinat au couteau, une « action » dont la grandeur nous terrifie. Ce faisant, il met la nouvelle à distance (ce n’est pas lui qui la prononce), lui conférant par-là même une étrange objectivité, comme un effet d’annonce ; et le meurtre sanglant dont il est question a nécessairement des coupables, qui chercheront pour l’éternité à se défaire de leur sentiment de culpabilité : nous-mêmes, « les meurtriers des meurtriers ». Inutile d’insister à nouveau sur le style de Nietzsche (et encore avons-nous dû tronquer l’aphorisme) : comme dans les premiers textes de La naissance de la tragédie, on sait désormais qu’il fait aussi partie de sa pensée, c’est-à-dire que la philosophie esthétique de Nietzsche est elle-même esthétique. Il suffit de remarquer que la mort de Dieu, telle qu’elle est évoquée ici, ressemble fort à un acte rituel, voire à un sacrifice dionysiaque : sang, action, jeux sacrés… – le tout dans le grand souffle du grand style. L’homme dionysiaque est tour à tour une bête et un dieu, avions-nous dit (§ 6) : bête lorsqu’il tue, dieu lorsqu’il doit devenir à son tour ce qu’il a tué. Après un silence, l’insensé continue :

J’arrive trop tôt, dit-il ensuite, mon temps n’est pas encore venu. Ce formidable événement est encore en marche et voyage – il n’est pas encore parvenu aux oreilles des hommes. Il faut du temps à la foudre et au tonnerre, il faut du temps à la lumière des astres, il faut du temps aux actions, après leur accomplissement pour être vus et entendus. Cette action-là leur est encore plus lointaine que les astres les plus lointains – et pourtant ce sont eux qui l’ont accomplie² !

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3Le plus difficile reste donc de prendre la mesure d’une telle « nouvelle ». Bien sûr, on peut toujours répondre par l’humour anonyme : « “Dieu est mort”, a dit Nietzsche ; “Nietzsche est mort”, a dit Dieu. » Mais le chiasme ne fonctionne pas réellement : dans le premier cas, nous avons une sentence invérifiable prononcée par quelqu’un dont l’existence est assurée ; dans le second, une sentence vérifiable prononcée par quelqu’un dont l’existence ne l’est pas. L’ensemble reste donc logiquement indécidable. Bien sûr, on peut toujours se laisser aller aux associations d’idées : action pour actionnisme, avec sang rouge et eau purificatrice, solennités expiatoires et jeux sacrés à inventer, etc. Mais pour l’instant, mieux vaut prendre l’annonce au sérieux :

Le plus grand événement récent – à savoir que « Dieu est mort », que la croyance au Dieu chrétien est tombée en discrédit – commence dès maintenant à étendre son ombre sur l’Europe […]. L’événement en soi est beaucoup trop considérable, trop lointain, trop au-delà de la faculté conceptuelle du grand nombre pour que l’on puisse prétendre que la nouvelle en soit déjà parvenue, bien moins encore, que d’aucuns se rendent compte de ce qui s’est réellement passé – comme de tout ce qui doit désormais s’effondrer, une fois ruinée cette croyance, pour avoir été fondée sur elle, et pour ainsi dire enchevêtrée en elle : par exemple notre morale européenne dans sa totalité³.

4Le plus important, ce n’est donc pas la mort de Dieu elle-même, ce sont ses conséquences. Comme le fait dire Dostoïevski à l’un des frères Karamazov : si Dieu n’existe pas, alors tout est permis. Ce qui est en question, c’est le fondement même de la morale : peut-on penser une morale athée ? Et si oui, comment la fonder en réalité ? Sartre, par exemple, avait parfaitement compris que là était l’ultime défi de l’existentialisme comme humanisme, mais en même temps il n’a jamais pu aller plus avant dans les fondations d’une morale athée que les pages parues sous le titre de Cahiers pour une morale. De ce point de vue, il n’est sans doute pas faux de dire qu’aujourd’hui encore, rares sont ceux qui se rendent compte de ce qui s’est réellement passé.

5Mais ce n’est pas tout. Nietzsche reprendra encore cette affirmation au moment de son « Essai d’autocritique ». En 1886, en effet, à l’occasion d’un changement d’éditeur, Nietzsche se retourne vers ses anciens livres, pour lesquels il écrit de nouvelles préfaces, et notamment pour La naissance de la tragédie :

C’est donc contre la morale que dans ce livre problématique s’était jadis tourné mon instinct, un instinct qui intercédait en faveur de la vie et s’inventa par principe une contre-doctrine et une contre-évaluation de la vie, purement artistique, anti-chrétienne. Mais comment la nommer ? En philologue, en homme du langage, je la baptisai non sans quelque liberté – mais qui saurait au juste le nom de l’antéchrist ? – du nom d’un dieu grec : je l’appelai dionysiaque⁴.

6On voit le déplacement qui s’est opéré dans la pensée de Nietzsche : Dionysos, au-delà de son rapport avec Apollon, en vient maintenant à désigner l’opposition même au Christ crucifié, et surtout à la morale chrétienne. Mais on voit également comment, dans son esprit, deux affirmations deviennent synonymes : « anti-chrétienne » = « purement artistique » ! L’affirmation dionysiaque, qu’elle le veuille ou non, reste viscéralement liée à la négation. Dionysos est désormais l’autre nom du non, et au premier chef du non à la religion.

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7Certains artistes, bien sûr, ont compris ce qui s’est passé – ou du moins l’ont mis en scène. Dans ce contexte, on peut par exemple se risquer à faire une lecture nietzschéenne de l’action de Ben, Dieu jeté à la mer (figure 4).

Figure 4 : Yves Klein, Anthropométries de l’époque bleue, performance du 9 mars 1960, photographie noir et blanc, H. Shunk, Galerie internationale d’art contemporain, Paris.

8Comme on le sait (§ 26), Benjamin Vautier et ses amis lisaient Nietzsche au début des années 1960 à Nice. Certes, le contexte culturel ne suffit pas à expliciter une œuvre, il lui donne tout au plus son « cadre » (après tout, un artiste comme Rothko aimait lui aussi les lectures nietzschéennes, et il n’a pas cherché à renverser les valeurs pour autant⁵). Mais ici, sur cette action précise, il est difficile de nier la résonance iconoclaste du fameux « Dieu est mort ». C’est le texte lui-même, écrit de la main de Ben sur la caisse en bois de 80 × 100 × 40 cm, qui dit : « Attention dieu est dans cette boîte comme ailleurs et partout »… L’avertissement de Ben ne relève pas d’un panthéisme héraclitéen (il y a des dieux aussi dans la cuisine), mais plutôt d’une sorte d’« a-pan-théisme », puisque la caisse sera jetée à la mer. Dieu sera-t-il donc encore dans la mer ? Peu importe ici : l’acte symbolique est d’abord humoristique – mais toujours symbolique : la caisse de la présence divine semble lourde, pesante, écrasante, et il faut s’en défaire comme d’un fardeau. L’eau joue également son rôle dans ce symbolisme artistique : il y a toujours quelque part une mer Rouge, il y a aussi le grand flux de Fluxus, il y a enfin et surtout la double métaphore marine de Nietzsche lui-même, précisément dans les deux mêmes paragraphes du Gai savoir consacrés à la mort de Dieu : « Comment avons-nous pu vider la mer ? » (§ 125) ; « la mer, notre mer, la voici à nouveau ouverte, peut-être n’y eut-il jamais “mer” semblablement “ouverte” » (§ 343). Relisons l’ensemble du paragraphe :

En effet, nous autres philosophes, nous autres « esprits libres », à la nouvelle que « le vieux dieu est mort », nous nous sentons comme touchés par les rayons d’une nouvelle aurore : notre cœur, à cette nouvelle, déborde de reconnaissance, d’étonnement, de pressentiment, d’attente – voici l’horizon à nouveau dégagé, encore qu’il ne soit point clair, voici nos vaisseaux libres de reprendre leur course, de reprendre leur course à tout risque, voici permise à nouveau toute audace de la connaissance, et la mer, notre mer, la voici à nouveau ouverte, peut-être n’y eut-il jamais « mer » semblablement « ouverte⁶ ».

9Quelle est ici la première conséquence de la mort de Dieu ? C’est que la mer est devenue « notre mer ». Étrange humanisation de la création : l’homme reste seul, seul l’homme crée, libre, ou du moins le croit-il. Orphelin, il accumule ainsi les objets d’une totalité à jamais infinie (Magasin, rue Tondutti de Lescarène, Nice, 1958-1973). Derrière la vitrine de la Galerie One à Londres, en 1962, il se présente comme Living Sculpture (juste après que Piero Manzoni a signé ses créatures féminines comme des œuvres d’art authentiques et véritables ; bien avant que Gilbert & George ne reprennent ce terme en un autre sens). Il vit derrière la vitrine comme il vit dans la vie : la vie est l’œuvre, l’œuvre est la vie. « Regardez-moi, cela suffit », dira-t-il deux ans plus tard sur la promenade des Anglais à Nice : au-delà de Klein, voilà Ben l’auto-ready-made. Y a-t-il donc du Nietzsche en Ben ? En l’absence de réponse du principal intéressé, à qui nous avons posé directement la question, toutes les interprétations restent permises. Ci-dessous notre lettre à Ben, datée du 17 décembre 1998, et rédigée en ces termes :

Cher Ben,
Voici une lettre très officielle.
Je soussigné Pierre Sauvanet, maître de conférences en esthétique à l’université de Bordeaux III, et mes étudiants de licence d’arts plastiques année universitaire 1998-1999, nous vous écrivons aujourd’hui cette lettre simplement pour vous poser une question.
Nous travaillons en ce moment en TD sur une lecture nietzschéenne de l’art contemporain. En cours de travail, nous nous sommes demandé si votre action de 1962, intitulée Dieu jeté à la mer, avait ou non un rapport avec les textes de Nietzsche extraits du Gai savoir (et notamment les aphorismes 125 et 343 figurant sur le montage ci-joint). Le rapport paraît évident, en termes d’interprétation ; la question est de savoir si, pour vous, à cette époque, le rapport était conscient et réfléchi. Plus précisément :
1°) La « mer » dans laquelle Dieu est jeté renvoie-t-elle à la mer « ouverte » de la fin de l’aphorisme 343 ?
Question subsidiaire : à quel endroit précis de la Méditerranée l’action s’est-elle déroulée ?
2°) Les dimensions du dessus de la caisse (80 × 100) font-elles jeu de mots avec les « 80 ans » qui séparent les textes de Nietzsche de 1882 de votre action de 1962 ?
3°) Peut-être pensiez-vous à d’autres références que Nietzsche ; si oui, lesquelles ? Peut-être également ne pensiez-vous à rien…
Dans l’espoir que vous voudrez bien porter attention à notre requête, voire la prolonger vous-même, et dans l’attente de votre réponse, nous vous prions d’agréer, cher Ben, l’expression de nos sentiments les plus esthétiques et les plus contemporains⁷.

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10L’autre conséquence de la mort de Dieu est une conséquence axiologique, selon l’effet de redoublement nietzschéen : quelle est la valeur des valeurs morales ? Le moins que l’on puisse dire, c’est que l’actionnisme viennois a fait, pratiquement, concrètement et parfois insupportablement, la critique en acte de ces valeurs, celles en l’occurrence de la bourgeoisie autrichienne. Qu’on le veuille ou non, la mort de Dieu oblige dès lors à se situer ailleurs, par-delà bien et mal. C’est Hermann Nitsch lui-même – on appréciera la quasi-homonymie – qui emploie les termes de « béatitude de l’amoralisme » : « L’extase du défoulement sadomasochiste peut être comprise comme une expérience qui fait éclater les règles établies et qui approche la béatitude de l’amoralisme⁸. » La mort de Dieu oblige également à produire une généalogie de la morale, qui vise à dénoncer la supercherie de l’Histoire. On sait en effet que, pour Nietzsche, la moralité ne naît pas en nous d’une liberté (comme si nous étions libres de choisir telle ou telle valeur morale), mais qu’elle est issue du déterminisme collectif ; c’est une relation, non une essence. À l’origine, les actions égoïstes furent qualifiées de « bonnes » par ceux qui y avaient intérêt ; puis, peu à peu, cette origine ayant été oubliée, on en fit des absolus moraux. Toute morale a une source passionnelle : elle n’est que le langage figuré des passions. Les actionnistes viennois se sont donc logiquement rebellés contre leurs propres moralistes : ils sont devenus généalogistes, à leur corps défendant – ou plutôt attaquant.

11Comme le dit un peintre et sculpteur danois contemporain, proche du courant Fluxus :

Je trouvais les œuvres elles-mêmes pas très puissantes [sic]. Mais lorsque j’eus en 1983 l’occasion de travailler plus longuement en Autriche, en tant que professeur à l’Académie d’été de Salzburg, je compris : il fallait le faire. C’est une société si incroyablement cléricale, conservatrice ; que dis-je ! littéralement fasciste. Il fallait qu’ils le fassent. C’est pourquoi je tiens depuis les actionnistes viennois en haute estime⁹.

12Si l’on en croit Per Kirkeby, le fatum de la société autrichienne était donc inéluctablement de voir ses propres valeurs extrémistes se renverser, en versant dans l’autre extrême. On ne comprend donc rien à l’actionnisme viennois si l’on ne le replace pas dans le contexte politique de son temps : il faut aussi, et peut-être d’abord, le voir comme une entreprise paradoxale de dénazification¹⁰. Tel est du moins le point de vue de Michel Onfray :

Sur le mode dramatique de la compulsion de répétition sublimée, sur le terrain du déplacement des affects d’un monde réel à un autre stylisé par les simulacres, les actionnistes viennois ont tâché d’avaler et de digérer sans régurgiter ces morceaux d’infamie, ces mémoires infernales. Souvent, on n’a pas compris le rôle cathartique de leur pratique, ni le fondement ludique, dadaïste ou tragique de leurs médiations¹¹.

13Il faut bien dire que la chose n’est guère évidente, tant la médiation se veut immédiate : telle est la valeur du choc. Et il faudra discuter ici de la pertinence de ces trois notions utilisées : sublimation, stylisation, catharsis.

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14La première idée de Hermann Nitsch était celle d’une œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk, depuis Wagner) sous la forme d’un Théâtre d’Orgies et de Mystères ou Théâtre O.M. (Orgien Mysterien Theater), dont les fondements théoriques auraient été posés dès 1957. Mais l’actionnisme proprement dit ne débuta vraiment qu’en 1962, avec la première action commune : l’enfermement volontaire de Hermann Nitsch, d’Otto Muehl et d’Adolf Frohner pendant trois jours, les artistes demandant ensuite aux spectateurs de venir les « libérer ». Robert Fleck raconte :

Un de mes plus anciens souvenirs (je devais avoir quatre ans) remonte au jour où ma mère – qui était institutrice dans le quartier – m’a dit, alors que je revenais de l’école : « Aujourd’hui, des artistes ont fait une sorte d’orgie dans la cave où travaille un peintre qui se nomme Otto Muehl. La police est venue¹². »

15Idem un an plus tard, le 28 juin 1963, dans l’atelier d’Otto Muehl à Vienne, lors d’une étrange « Fête du naturalisme psycho-physique », séance rituelle pour laquelle Nitsch avait rédigé le tract suivant :

Je vais me mettre en état d’excitation physique et psychique par des actions et pénétrer jusqu’à l’expérience de l’excès originaire. Je répands, j’asperge, je souille l’espace avec du sang et je me roule dans les flaques de couleur. Je m’étends tout habillé sur un lit. On remplira et on versera sous le drap des boyaux, pis de vache lacérés, cheveux, eau chaude (sérum), etc. Je serai lavé de toutes les sécrétions avec de l’eau chaude et du coton. J’accroche un agneau mort au plafond de la cave, le laisse se balancer à travers la pièce, et frappe la tête de l’animal avec un crochet. Je mâche des roses thé plongées dans de l’eau sucrée, et crache la douce chair des roses. Je frappe, piétine, gifle, lapide, fouette, mords, répands le corps, l’éventre, palpe ses entrailles mouillées. Je donne mon corps à répandre publiquement¹³.

16La police investira les lieux environ une demi-heure après le début de la performance, où étaient déjà rassemblées environ 300 personnes… Voilà donc la « conception théâtrale d’une “œuvre d’art total” nietzschéenne, dionysiaque, de la libération de tous les sens au sein d’un rituel collectif¹⁴ », qui n’est pas sans évoquer l’exigence d’un « théâtre de la cruauté » chez Antonin Artaud. La présence de la figure de Dionysos plasticien ne fait pas de doute ici, jusque dans le vocabulaire employé : « excès originaire », « flaques de couleur », « répandre publiquement », etc. En même temps, ce tract, distribué aux invités, se présente avant tout comme un programme, une sorte de « partition » : comme le suggère l’alternance du présent (« je souille l’espace ») et du futur (« je serai lavé ») dans le texte, n’y aurait-il donc pas un peu d’apollinien avant et même pendant le dionysiaque ? Bien avant l’action proprement dite, en tout cas, il y a sur le papier les éléments, les matières, les substances, il y a aussi leur utilisation, dans un ordre chronologique déterminé, et il y a même alternance de sale et de propre (souillure, puis lavage des sécrétions), d’horreur et de douceur (agneau mort et roses thé) – le dieu Dionysos, à la fois le plus terrible et le plus doux, qui tantôt vous souille et vous détruit, tantôt vous sauve et vous purifie, avions-nous dit (§ 6). Dans d’autres actions, les stimulations acoustiques sont également très présentes, pour ceux qui ont une oreille :

Hermann Nitsch utilise par exemple dans ses actions ce qu’il nomme un « orchestre de bruits », bruits extrêmes enregistrés, tirés n’importe comment d’instruments divers. La fonction de cet orchestre écorcheur d’oreilles est d’élargir le champ des perceptions simultanées : au toucher, au goût, à l’odorat, à la vue s’ajoute, dans « l’extase dionysiaque », l’ouïe. Il y a synesthésie¹⁵.

17Telle est la volonté consciente, délibérée, mégalomane, d’une « expérience de l’excès originaire ». On l’aura compris : l’art n’est plus une représentation, mais une expérience même de la réalité. Comme le résume bien Olivier Schefer :

Une telle mise en scène peut en effet rappeler les fêtes dionysiaques dans lesquelles Nietzsche décèle l’origine enfouie du théâtre grec, refoulée par la culture socratique de la raison. Dans ces fêtes s’opère une dissolution de l’individu au sein du groupe (représenté en l’occurrence par le chœur), à travers lequel s’exprime un fond originel de cruauté et de création, de plaisir et de souffrance mêlés. Cette émergence de la part inconsciente et refoulée de la société comme de l’art occidental (le corps sexué et matériel face à la civilisation), propre à l’actionnisme, prolonge assurément la critique nietzschéenne de l’« idéalisme » ou encore celle du théâtre psychologique, proposée par Antonin Artaud dans Le théâtre et son double¹⁶.

18Restent les différences…

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19Afin de préciser les modalités de cette expérience et de ses conséquences sur ses participants, il faut dépasser le premier niveau littéraire des tracts et autres scripts, pour en venir aux justifications internes des textes théoriques. On en trouvera un échantillon à la fois représentatif et hautement significatif pour notre sujet, dans un article intitulé « Sur le théâtre O.M. », paru en français dans un numéro de la revue Artitudes International en avril 1975, et accompagné pour l’occasion de photographies de la Cinquième action de 1964 (après la crucifixion d’un agneau mort et soigneusement éventré, Nitsch prend son propre corps comme matériau d’actions, en versant sur son pénis du sang, du jaune d’œuf et de l’eau tiède, avant d’être attaché à une croix et aspergé de sang). L’importance même de ce texte, et sa relative confidentialité, imposent d’en donner ici de larges extraits :

Le spectacle de six jours donné par le théâtre O.M. doit devenir la plus grande et la plus importante des fêtes de l’humanité (c’est un rituel esthétique qui glorifie l’existence). Il est en même temps fête populaire et mystère de l’existence amené à la conscience. La fête du théâtre O.M. n’a pas d’autre prétexte que la glorification mystico-existentielle de notre existence ici-bas. Cette fête se développe en direction d’une existence qui prend connaissance d’elle-même par l’homme.
Le drame devenu fête ne néglige absolument pas ce qui, à l’origine, fait le caractère dramatique de la tragédie antique, au contraire, le drame est ramené à son essence. La fête provoque une prise de conscience, allant en profondeur jusqu’à l’acceptation de notre réalité tragique. Le monde doit être accepté en bloc avec ses extrêmes, ses possibilités de bonheur, ses atrocités et la cruauté de la mort. […]
Les actions menées avec de la viande crue, des intestins humides et encore chauds, des fèces sanglantes, du sang tout chaud des abattoirs, de l’eau tiède, etc., provoquent des régressions en direction de la sensualité anale. Le plaisir de jouer avec l’eau, d’éclabousser, de renverser du liquide, de barbouiller, de salir, s’intensifie pour se transformer en plaisir de déchirer la viande crue et en plaisir de piétiner les intestins. La situation dionysiaque de déchirement apparaît (le dieu de défoulement Dionysos déchiré entre dans le champ des associations). Le sentiment dramatique s’enfouit sous le plaisir que l’on prend à la cruauté. Le chaos, une ivresse orgiaque, nous envahissent. L’intensité du vécu fait naître une mystique de l’agression et de la cruauté. L’effet dramatique est compris comme ivresse esthétique du spectateur, ou de celui qui participe au spectacle. On retrouve ici les idées de Hölderlin sur le tragique quand il voit que, dans la furie, la force de la nature et le tréfonds de l’homme deviennent « infiniment uns » et que la représentation du tragique a pour but de faire savoir « comment le dieu et l’homme s’unissent¹⁷ ».

20Il est particulièrement aisé de relever dans ce texte de Hermann Nitsch tout le champ lexical du nietzschéisme : dans l’ordre, et sans vouloir être exhaustif, « un rituel esthétique qui glorifie l’existence », « le caractère dramatique de la tragédie antique », « le drame est ramené à son essence », « le monde doit être accepté en bloc », « la situation dionysiaque de déchirement apparaît », « le dieu de défoulement Dionysos », « l’effet dramatique est compris comme ivresse esthétique du spectateur », et pour couronner le tout la référence savante à Hölderlin. Il peut être instructif de relever également tout ce qui n’est pas nietzschéen, et ne peut pas l’être : ainsi, dans l’expression « la glorification mystico-existentielle de notre existence ici-bas », le terme « mystique » (repris aussi plus loin) serait manifestement de trop pour Nietzsche, même s’il semble vidé ici de toute référence au divin ; de même, « le plaisir qu’on prend à la cruauté » évoque moins Nietzsche que Sade ; pareillement, les « régressions en direction de la sensualité anale » ne peuvent appartenir qu’à un lecteur de Freud, non de Nietzsche. C’est enfin ce ton très cru qui n’est guère nietzschéen : dans La naissance de la tragédie, les termes employés sont toujours moins crus que les actions qu’ils décrivent. L’apollinisme du grand style n’appartient donc pas à Hermann Nitsch : même avec les aléas de la traduction, il suffit de relire le début du troisième paragraphe pour s’en rendre compte. Il y a malgré tout un fil conducteur de Nietzsche à Freud, entre autres sur la grande question de l’inconscient¹⁸, comme il y a un autre fil conducteur de Freud à l’actionnisme, qui partagent au moins la même ville, sinon la même descente aux enfers, de deux points de vue radicalement différents. Une telle relation de transitivité ne donne évidemment pas de preuve, tout juste une atmosphère… Réactive, selon Nietzsche ? Régressive, selon Freud ?

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21Les actionnistes viennois seraient ainsi les héritiers indirects et infidèles de Nietzsche et de Freud. Mais, en l’occurrence, ce n’est pas l’héritage qui compte, c’est l’infidélité. Imaginons l’anachronisme : que dirait Freud face à l’actionnisme ? Le Freud du Malaise dans la culture dirait sans doute de ces autres Viennois qu’en laissant le champ libre à toutes les pulsions, et en ne pratiquant pas l’art de la sublimation, ils ne participent assurément pas à la construction d’une meilleure civilisation possible. Croyant rejoindre l’origine de l’homme et l’union avec la vie par la régression, ils ne feraient somme toute que s’éloigner de l’humanité pour toucher la bêtise de l’animalité. « Il fallait le faire », sans doute. Et certes, l’homme est aussi un animal mais ne s’y réduit pas. Selon Freud, toute la question est au contraire de construire l’homme avec sa part animale, et c’est bien la spécificité de cette construction que les Allemands nomment Bildung. « Il est impossible de ne pas voir dans quelle mesure la culture est édifiée sur du renoncement pulsionnel, à quel point elle présuppose précisément la non-satisfaction (répression, refoulement et quoi d’autre encore ?) de puissantes pulsions¹⁹ » – et aussitôt Freud précise : mais « cela n’est pas du tout sans danger ; si l’on ne compense pas cela économiquement, on peut s’attendre à des troubles graves20 ». Que ce soit entre Apollon et Dionysos, ou entre la culture et la pulsion, nous sommes toujours dans la nécessité vitale d’un équilibre des forces. Il est d’ailleurs intéressant de constater qu’une des grandes artistes « dionysiaques » de notre temps, du moins si l’on en croit Christine Macel²¹, tient un discours étrangement freudien sur sa propre création. Voici en effet ce que dit Louise Bourgeois, dont les propos peuvent surprendre dans un contexte contemporain :

L’inconscient frappe à la porte tout le temps ; je le sublime. Il manque du reste une étude en profondeur de la sublimation. Il faut frustrer la sexualité jusqu’à ce que la sublimation ait le temps de fonctionner, jusqu’à ce qu’elle agisse au profit du développement intellectuel. Les Américains, eux, ne subliment pas. Ils réalisent. Ce n’est pas un gain pour la culture²².

22Avant Freud, Nietzsche lui-même montre bien que, des trois attitudes possibles face au dionysiaque, seule la dernière est viable : abandon, refus, domptage. Du point de vue de Nietzsche, en effet, l’abandon au dionysiaque caractérise les barbares par rapport aux Grecs, comme les romantiques qu’il stigmatise ; le refus du dionysiaque n’est qu’un nihilisme inversé, qui apparaît comme la recherche vaine d’une pure rationalité. Le domptage (Bändigung) du dionysiaque est la marque même de la culture et de la civilisation :

Le domptage du danger dionysiaque n’est pas sa destruction mais sa soumission à des formes, des contraintes et des conditions définies par son autre : le dieu Apollon, armé de ses fers (qui limitent) et de son couteau (qui sépare et distingue). L’art commence avec la découpe et la mise en forme du continuum dionysiaque²³.

23Certes, la grande différence entre Nietzsche et Freud est que l’art ne calme pas, ne guérit pas, ne « sublime » pas : l’art est une force vitale affirmative. Mais cette force vitale n’existe que lorsqu’elle donne une forme à la vie.

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24On sait que Nitsch considère ses propres actions comme un prolongement naturel de l’action painting. Il a lui-même peint de très grandes toiles, que ce soit avec du sang ou avec des pigments, ou les deux à la fois (ainsi Passionsfries, chemin de croix, 1962, blanc d’Espagne sur toile de jute, sang de bœuf et pigments, sur trois panneaux de 189 × 300 cm chacun, soit 9 m de long). Mais précisément, il demeure une différence majeure entre peinture et performance : à strictement parler, l’action painting n’est pas une « action », mais son résultat, sa trace sur une toile solitaire ; symétriquement, l’« actionnisme » n’est pas de l’action painting, mais une performance collective, une expérience de tous les sens qu’une simple trace ne saurait remplacer. Dans ces conditions, l’actionnisme reposant tout entier sur l’expérience et non sur la distance, la présentation et non la représentation, alors toute forme de transfiguration du réel ou de stylisation de l’existence, au sens nietzschéen du terme, devient rigoureusement impossible. A contrario, lorsque Aristote développe dans la Poétique son analyse de la catharsis (qui sert également de fondement à la sublimation freudienne), c’est toujours en insistant sur la mimesis des passions, et non sur les passions elles-mêmes : la catharsis est bien la purgation des passions par leur représentation. Dans le cadre de la tragédie, c’est bien parce que la terreur et la pitié sont représentées sur la scène que le spectateur peut effectivement s’en libérer. De même, on connaît la fameuse phrase d’Aristote, preuve empirique selon lui de la tendance naturelle de l’homme à trouver du plaisir aux représentations : « Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres²⁴. » Or, précisément : Aristote parle ici d’« image » (eikôn), de « représentation » (mimesis), non de la réalité elle-même. Mais que dire de passions originelles – de pulsions, dirait Freud – directement présentées ? Il est probable que l’on ne s’en libère pas, mais que l’on s’y abandonne ; on ne les sublime pas, on s’y enterre.

25On pourrait avancer que l’action est un rituel, préparé comme tel, et qu’à ce titre il est une forme de représentation, au sens également aristotélicien de représentation théâtrale. Cela est vrai jusqu’à un certain point, qui est celui du faible degré d’apollinien. Mais cela même paraît fort discutable sur l’ensemble, car tous les textes des actionnistes montrent au contraire qu’ils cherchent l’abolition de la conscience, l’ivresse de l’instinct et l’excitation maximale au sein des « actions », dont le nom même est révélateur : l’action n’est pas une tragédie mais une orgie. Dans le dernier texte cité ci-dessus, Hermann Nitsch disait qu’il « ne néglige absolument pas ce qui, à l’origine, fait le caractère dramatique de la tragédie antique, au contraire, le drame est ramené à son essence » : au sens nietzschéen, précisément, l’origine de la tragédie est bien l’orgie dionysiaque. Or, tout le problème consiste à en faire quelque chose, en matière de forme, c’est-à-dire littéralement à trans-former l’orgie en tragédie.

26Dans son ouvrage Goût et dégoût, Carole Talon-Hugon compare Le Bœuf écorché (1655) de Rembrandt et une action de Nitsch en 1962, crucifiant sur un mur tendu de toile blanche un agneau décapité : dans un cas, l’expérience esthétique est possible, grâce à la distance du référent naturel et à l’affaiblissement du dégoût ; dans l’autre, elle est quasi impossible, à cause de la trop grande proximité du spectacle et de l’affect considéré. Il y aurait donc toujours deux éléments à prendre en compte ici : la nature de l’affect chez le spectateur et le degré de réalisme du médium. D’où la règle d’équilibre suivante : « Plus les pouvoirs du médium en matière de réalisme sont faibles, plus il est possible d’aller loin dans la représentation de l’abject. Inversement, plus ces pouvoirs sont grands, plus la représentation de l’abject interdit l’expérience esthétique²⁵. » Dans l’actionnisme, par conséquent, il y a le pouvoir du dégoût, mais sans le vouloir de l’artiste. Il y a la force du rite, mais sans la forme de l’art (au sens nietzschéen du terme, encore une fois) : « Il ne suffit pas d’invoquer la “partition” de certains actionnistes viennois, c’est-à-dire le simple fait que leurs actions se déroulent dans des conditions de temps et d’espace prévues à l’avance, pour y reconnaître le couteau d’Apollon²⁶. » L’apollinisme de la partition chez Nitsch ne suffit donc pas à rétablir l’équilibre de la tension nécessaire avec le dionysiaque : s’il le pouvait, Nietzsche dirait assurément de son quasi-homonyme qu’il manque cruellement d’apollinien. Demeure, bien entendu, la fascination exercée par le dionysiaque en tant que tel.

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27Au-delà de Nietzsche et de Freud, le double critère nietzschéen d’apollinien et de dionysiaque pourrait malgré tout servir à distinguer sur un autre plan les esthétiques (ou « esthésiques ») respectives de Nitsch et de Muehl : somme toute, et si l’on s’intéresse de plus près aux actions en question (une quarantaine en tout sur une dizaine d’années), il faut bien dire que le premier a toujours été davantage apollinien que le second. En témoignent non seulement les partitions des rituels, mais encore son personnage d’artiste en maître de cérémonie, dont les pinceaux seraient les hommes et les femmes qu’il dirige, et les couleurs les substances (vin, sang, œuf, sperme) qu’il emploie. Hermann Nitsch veut toute la palette des sensations, mais un peu comme Klein, plutôt de loin… Simple question de degré. À l’opposé, quelle serait donc la part d’apollinien chez Muehl ? Voilà qui semble plus difficile à montrer, même s’il a fait paraître son autobiographie en 1977 sous le titre Weg aus dem Stumpf, traduit en français par Sortir du bourbier en 2001. On y découvre en tout cas une origine possible de son travail, marqué à jamais par le traumatisme de la guerre :

Au cours de notre marche à trois au retour du front, nous sommes passés près d’une maison où était cantonné le commandement de la division. Là je vis une autre « œuvre d’art » [sic] inouïe : des soldats morts étaient empilés bien en rang sur une hauteur de cinquante centimètres et dix mètres de long. Ils étaient entassés là comme du bois coupé dans une forêt. Le tas de cadavres gelé était recouvert de neige. Vingt ans après, j’essayai de retravailler ces expériences et d’autres dans mes actions. Au lieu de sang je prenais de la confiture ou du jus de framboises, pour les plaies ouvertes j’utilisais de la pâte et des œufs cassés, de la crème, et pour la neige de la farine²⁷.

28Le 7 juin 1968 à Vienne, sur la chaire du grand amphithéâtre de l’université, Otto Muehl fouettait un masochiste masqué, tandis que Günter Brus buvait son urine et déféquait cul nu face au public, avant de se masturber en chantant l’hymne autrichien (performance dite « Kunst und Revolution »). En novembre 1970 à Cologne, Muehl fustige deux jeunes femmes nues avec un phallus artificiel, les arrose avec du sang de bœuf apporté dans une bouteille de bière et des boyaux contenus dans un cornet de papier, décapite une oie qui avait auparavant servi à l’excitation des femmes zoophiles ; enfin tous trois se roulent dans le sang et les plumes, etc. Apparemment, nulle trace d’Apollon ici ! Dès 1962, Muehl avait d’ailleurs lancé un manifeste ironique contre Nitsch, raillant ses tendances religieuses et liturgiques, tandis que Nitsch lui-même faisait savoir qu’il n’appréciait guère l’humour et le manque de sérieux de son confrère. Liturgie orgiaque contre grand guignol ? Une phrase d’Otto Muehl lui-même est particulièrement significative de son état d’esprit dionysiaque, rebelle à toute intégration apollinienne dans cette forme figée qui se nomme « style » : « Sitôt que la destruction se transforme en style, elle devient impuissante²⁸. » – Soit dit en passant, on retrouverait exactement le même conflit en remontant au dadaïsme, entre Tristan Tzara, qui voulait en faire un mouvement à part entière, et Hugo Ball (qui avait consacré sa thèse à Nietzsche) et Richard Huelsenbeck, qui voulaient tout arrêter dès la fin de l’année 1916 : « Les gens en ont assez. Il ne faudrait pas transformer une lubie en école artistique²⁹. »

29À proprement parler, il n’y a donc pas de « style » dionysiaque. La lubie est dionysiaque, mais le grand style est toujours apollinien. Et pourtant : les actions dionysiaques de Muehl sont aujourd’hui largement considérées comme des œuvres, voire des chefs-d’œuvre d’« action matérielle » (Materialaktion) ; elles ont donné lieu à de savantes analyses, elles font partie intégrante de l’histoire de l’art occidental, elles pouvaient être exposées en 2000 et 2001 au musée du Louvre³⁰. Il existe également un très beau Nitsch Museum à Mistelbach en Autriche31. Dionysos au musée ? C’est évidemment la grande question. Le paradoxe de la récupération par l’institution est toujours bel et bien là : comment être à la fois dehors et dedans ? Dehors, Dionysos l’est assurément ; mais dedans, il le devient assez logiquement, pour subsister, quitte à s’adapter, lui et ses traces, aux normes muséales. Il est vrai qu’une technique a permis de laisser des traces, et même de les signer : la photographie. Il est vrai également qu’Apollon ressurgit toujours d’une manière ou d’une autre : ainsi dans Léda et le cygne (1964, figure 7), sous la forme paradoxale de la culture mythologique elle-même ; ainsi dans Oh Sensibility (1970, dans l’appartement de l’artiste à Vienne), sous la forme involontaire d’une composition photographique spontanée, d’une beauté quasi sculpturale, à tel point qu’elle rend peu lisible au premier abord le déchaînement des corps. L’homme semble un satyre à tête de cygne, la femme, une ménade de Scopas, et le tout, une parfaite pyramide abstraite, qui ne laisse pas d’inquiéter, dans le figé de son mouvement même. Il reste donc à interroger ici le statut de la photographie par rapport à l’histoire de l’actionnisme.

Figure 5 : Gina Pane, Azione Sentimentale, 1973, photographie couleur, Françoise Masson, 120 × 102 cm, Galerie Diagramma, Milan.

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30Nitsch, Muehl, mais aussi Brus et Schwarzkogler (dont l’importance respective a peut-être été sous-estimée par rapport aux deux premiers), chacun sa « spécialité » dionysiaque contre le pseudo-apollinisme de l’Autriche bien-pensante : le premier, les entrailles, l’intérieur des corps ; le deuxième, le domaine sexuel et animal ; le troisième, l’autopeinture (premières Autopeintures en 1964) et la scatologie ; le quatrième, les agonies et les mutilations (contrairement aux trois autres, sans la présence d’un public, sauf pour une action unique, Mariage en 1965)³². Quatre types d’orgies pour un même mouvement : orgie de l’origine, orgie du sexe, orgie de la rupture et orgie du vide. Mais qui dit orgie dit surtout image de l’orgie, et magie de l’image de l’orgie…

31Comme on a pu le voir en effet lors de l’exposition « L’actionnisme viennois et la photographie, 1964-1970 » (à la Biennale de Lyon en 1997, puis à Arles à l’été 1999), le photographe-témoin est là pour mettre en scène les actions les plus révulsantes. Le paradoxe est que la photographie ne les apollinise guère (sauf peut-être pour Schwarzkogler) ; certes, elle les met à distance, selon une technique parfaitement maîtrisée, mais c’est aussi le seul moyen d’en garder trace, d’exhiber cet hyper-expressionisme des corps vivants. La photographie est donc profondément ambiguë, dans sa surface même : elle n’est que le médium de l’action qui suscite le dégoût, et c’est bien par cette immédiateté revendiquée qu’elle parvient à le susciter autant ; en même temps, elle ne peut pas être que cela, ce médium immédiat, et il faut bien que l’on se dise que tout cela est un tant soit peu médiat, calculé, posé, mis en scène. Cette ambiguïté profonde peut d’ailleurs conduire à distinguer deux types d’images, comme le fait Günter Brus : « Les images d’actions réalisées pour la photographie doivent être classées dans la sphère “objet d’art”. Les photographies d’apparitions publiques relèvent de la catégorie “documentation³³”. » Dans le premier cas, les photographies de l’actionnisme n’appartiennent donc pas seulement à la célèbre catégorie barthésienne du « ça-a-été », mais inventent le « c’est pour la trace d’un ça-a-été »… Il y a ainsi quelque chose qui relie essentiellement les actions et leurs photographies : c’est le sentiment paradoxal d’une temporalité figée. Dans l’action, le temps est suspendu. Au temps habituel se substitue le temps du rituel. Le rite occupe toute la place, phagocyte tout l’espace. Or, c’est bien cette impression d’un espace clos et d’un temps suspendu que parvient à transmettre le photographe : cet instant volé est comme tous les autres de la même action, et même peut-être comme tous les autres des autres actions, hors du temps du quotidien, hors de l’espace des autres hommes. Mais le tout au futur antérieur : par rapport à l’éternel présent des actions, le photographe-témoin est celui qui peut dire : « Ça aura été. »

32En somme, la photographie de l’actionnisme viennois n’est donc pas à proprement parler une représentation apollinienne d’actes volontairement dionysiaques (au sens où la tragédie attique peut être vue par Nietzsche comme une représentation apollinienne des premiers rituels orgiaques du culte de Dionysos). Elle se laisse plutôt voir, avec le temps, comme la simple trace se voulant paradoxalement non apollinienne d’un choc dionysiaque à distance.

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33À quelles conditions l’actionnisme viennois peut-il être dit « nietzschéen » ? La question est complexe, mais il faut enfin l’aborder de front.

34D’un strict point de vue factuel et historique, l’influence ne fait guère de doute, comme en témoigne par exemple, outre les textes déjà cités, l’un des derniers entretiens avec Otto Muehl en 2003 : « – Quelle fut la fonction de la philosophie dans cette réaction ? La “fureur actionniste” fut-elle consciemment organisée ? Quelles pensées ont pu éveiller cette conscience ? – J’ai lu Nietzsche, Sade et les auteurs des Lumières françaises. J’avais suffisamment de culture pour m’orienter³⁴. » Lisons également une lettre d’Otto Muehl à Hans-Ulrich Obrist : « Nietzsche était un actionniste philosophique (renversement de toutes les valeurs). Je l’ai lu quand j’avais seize ans, certes je ne l’ai pas compris, mais j’étais enthousiasmé : “Dieu est mort, on tue par un sourire”. Mais bon, j’étais en pleine puberté³⁵… » Dire que « Nietzsche était un actionniste philosophique » est assurément un joli renversement. Car du même coup, Muehl fait comme s’il avait inventé l’actionnisme dionysiaque et comme si, anachroniquement bien sûr, Nietzsche l’avait copié… Relisons donc toujours l’original : « Dionysos : sensualité et cruauté. Le caractère éphémère des choses pourrait être interprété comme jouissance de la force procréatrice et destructrice, comme création continuelle³⁶. » Et c’est bien Hermann Nitsch lui-même qui caractérise ses actions du Théâtre O.M. (au nombre desquelles diverses scènes inspirées par la mythologie : Dionysos lacéré par les Titans, l’aveuglement d’Œdipe, l’émasculation d’Attis…) par « un afflux du dionysiaque³⁷ ». Ce qu’il confirme dans ses derniers entretiens : « Par la lecture de Nietzsche, je me suis orienté vers l’affirmation de la vie et l’importance du “ici et maintenant³⁸”. » – « Moi je viens de Nietzsche, de Freud, de Jung. […] Les “cérémonies” sont des reconstitutions de rituels dionysiaques³⁹. »

35D’un point de vue plus extérieur et distancié, nombre de critiques ou d’historiens d’art spécialisés, tel Robert Fleck, peuvent aujourd’hui parler clairement d’un « renversement des valeurs⁴⁰ », à l’occasion d’« une sorte de rituel nietzschéen dans lequel la force cathartique des symboles utilisés, du rituel et du sang doivent créer une fête de la vie⁴¹ ». Avec cette précision importante : le principal point commun spirituel de Muehl, Nitsch et Brus est « l’admiration qu’ils vouent à Nietzsche et la découverte, très tardive d’ailleurs, à cause du retard dû à la traduction, du Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud⁴² ». Selon l’interprétation de Lydie Pearl, de même, « ce que les actionnistes cherchent à retrouver, ce sont ces rites païens de renouvellement de l’énergie vitale⁴³ ». Dans cette perspective, il ne faudrait pas oublier non plus l’antériorité manifeste du groupe japonais Gutaï : ainsi Passer à travers (1956), action publique de Saburo Murakami traversant la surface dorée du tableau, « pour pénétrer la vie », disait-il – action d’autant plus troublante dans un pays de traditions séculaires. De même, les responsables allemands de la Günter Brus Archiv, Arnulf et Franziska Meifert, ne peuvent pas ne pas citer Nietzsche à plusieurs reprises, comme si la filiation, légitime ou non, était pour eux une évidence, notamment dans le domaine de la reconnaissance du corps pour lui-même⁴⁴.

36D’un autre point de vue plus global, le rapprochement entre le dionysiaque nietzschéen et l’art contemporain est certes mille fois contestable. Ainsi le philosophe Alexis Philonenko peut-il avancer au détour d’un entretien que la théorie de l’artiste chez Nietzsche est « à mille lieux de l’abominable body art⁴⁵ » et autres mouvements corporels. C’est presque une évidence : le philosophe-artiste doit savoir se faire discret, s’effacer derrière son œuvre, travailler au grand style… Mais – question d’interprétation, nous y viendrons –, l’artiste-philosophe doit aussi vivre une existence absolument singulière, comprendre son corps comme une grande raison, se risquer à penser, et pourquoi pas à vivre, la figure de Dionysos supplicié. Autant d’éléments qui, sans être réductibles au body art ni à l’actionnisme viennois, en livrent du moins quelques approches possibles. Tout dépend en fait de quel Nietzsche on parle : celui du Dionysos de La naissance de la tragédie (et telle est bien notre perspective depuis le commencement), ou bien celui d’un apollinisme croissant, jusque dans certains fragments posthumes. Mais Dionysos lui-même sera toujours présent chez Nietzsche, y compris dans les ultimes fragments, et tout dépend surtout de la prudence méthodologique avec laquelle on aborde ces questions.

37D’un dernier point de vue plus personnel, ce livre n’aurait pas vu le jour s’il n’entendait pas défendre cette interprétation, mais d’une façon plus nuancée, c’est-à-dire en soulignant parallèlement tout ce qui n’est pas nietzschéen dans l’actionnisme : au premier chef, le divorce manifeste entre Apollon et Dionysos, et par conséquent l’absence paradoxale de transfiguration. Négativement, on dirait : voilà ce que donne une mauvaise lecture, réactive et régressive, de Nietzsche (il y en eut d’autres dans l’Histoire, d’ailleurs radicalement opposées). Positivement, et plastiquement, on dira : voilà bien Dionysos réincarné (au sens littéral de la carne), dans la beauté même de sa folie. La même question revient toujours : décadence de la civilisation ou éternel retour de Dionysos ?… Où l’on retrouve en tout cas la prophétie de La naissance de la tragédie : il faudra bien que l’art, ce grand mensonge fondamental, enfante la vie à nouveau, comme il l’avait fait chez les Grecs… Il faudra bien que Dionysos revienne, lui, le grand affirmateur… Il faudra bien que l’on assiste à une renaissance de la tragédie, y compris sous des formes qui ne sont plus les siennes.

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38Ces hommes, que sont-ils devenus ? On peut suivre les traces de Hermann Nitsch retiré dans son château de Prinzendorf (mais revenu sur le devant de la scène à partir d’août 1998, et mort récemment au printemps 2022), ou d’Otto Muehl incarcéré dans sa prison de Vienne (de 1991 à décembre 1997)⁴⁶. Non sans raison, Michel Onfray les oppose comme le nocturne au solaire, le chiasme du destin voulant que le solaire soit en prison (après dénonciation d’actes sexuels sur mineures dans le cadre communautaire de Friedrichshof), et le nocturne sous les feux de la reconnaissance officielle (puisqu’il représentait l’Autriche à l’Exposition universelle de Séville). Tous deux n’ont cessé de créer, l’un des dessins érotiques avec les moyens du bord (légalement confinés entre quatre murs qui ne furent pas d’abord ceux d’une galerie ou d’un musée), avant de retrouver une petite communauté en Algarve, au Portugal (où il disparaît en 2013), l’autre des performances dionysiaques dans le monde entier (artistiquement récompensées par un prix de l’État autrichien). Entre autres événements, le projet originel du Théâtre O.M. (le fameux « spectacle des six jours » dans le texte) fut d’ailleurs rejoué du 3 au 8 août 1998 dans la propriété de Nitsch à Prinzendorf en Autriche.

39Comme tout artiste digne de ce nom, ils ont fait des émules (reconstitutions, rééditions, récupérations). Ainsi Mike Bouchet, jeune artiste californien, s’emploie-t-il à rejouer à l’identique les actions historiques entre 1963 et 1972, en s’appuyant sur les documents textuels, photographiques et cinématographiques restants. Il fut du reste l’élève de Paul McCarthy et de Mike Kelley, dont on peut également voir le maniérisme scatologique dans la lignée de l’actionnisme (mais sous l’aspect paradoxal et discutable d’une mise en scène de la régression qu’elle prétend dénoncer). Ainsi Zhang Huan, héritier bouddhiste des actionnistes, pouvait-il exposer les photographies de ses nouvelles performances à Partage d’exotismes (5^e Biennale d’art contemporain de Lyon, juin-septembre 2000), à côté de documents vidéo d’autres artistes chinois de la même génération⁴⁷. Ainsi David Bowie (en contact avec Hermann Nitsch lui-même, à qui il aurait rendu visite dans son château en 1995 à l’occasion de sa tournée européenne) reprend-il curieusement (c’est-à-dire à la fois bizarrement et en la détournant) l’iconographie des actionnistes viennois dans son album Outside⁴⁸, sous la forme du pseudo-journal intime d’un personnage-pseudonyme, Nathan Adler. Dans le clip qui accompagne la sortie de l’album, il va même jusqu’à s’identifier à Rudolf Schwarzkogler (mais sous forme virtuelle de manipulation numérique). Le chanteur aurait également créé un prix artistique à Vienne destiné à encourager de jeunes artistes travaillant dans le sens de l’actionnisme. L’actionnisme deviendrait-il une simple mode ? L’histoire est en tout cas loin d’être finie.

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40Dionysos est donc le nom de ce héros affirmateur en lequel pourraient se reconnaître – à tort ou à raison – nombre d’artistes de la seconde moitié du xx^e siècle. Dionysos symbolise en effet pour Nietzsche l’être vivant réellement vivant, c’est-à-dire apte à tout recevoir comme un présent, à tout réintégrer dans sa propre personnalité, à tout faire fructifier dans l’optique de son art. Dionysos est doué d’une telle énergie qu’il peut tout transfigurer en affirmation et recueillir en lui-même l’ensemble des forces contradictoires de la vie. Le gai savoir le décrit ainsi, non seulement par la contemplation, mais par l’action :

L’être le plus riche en abondance vitale, le dieu et l’homme dionysiaques peuvent s’offrir non seulement la vue de ce qui est terrible et problématique, mais aussi de commettre même une action terrible et de se livrer à tout luxe de destruction, de décomposition, de négation : chez eux le mal, l’absurde et la hideur semblent pour ainsi dire permis, en vertu d’un excédent de forces génératrices et fécondantes, capables de transformer n’importe quel désert en pays fertile⁴⁹.

41Loin de tout romantisme, il y a là une étrange positivité de la négativité, que l’on serait enclin à trouver même dans les actions les plus terribles des actionnistes viennois. – Mais trêve, provisoirement, de viennoiseries.

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42La définition que Jean-Jacques Lebel donne du happening est fondamentalement dionysiaque, et même anti-apollinienne, dans son surréalisme même :

Cette danse sacrée ne s’adresse pas seulement à vos yeux mais à TOUS vos sens. À votre ouïe, à votre odorat, à votre palais, à votre vagin, à votre gland, à votre anus, à votre corps astral, à votre émetteur/récepteur de vibrations, à votre fluidité, à vos doubles. Il est révolu le temps où l’œuvre d’art s’adressait à votre simple raison, à votre seul bon sens⁵⁰.

43Il suffit d’ailleurs d’en prendre à témoin le happening de l’auteur lui-même, intitulé Déchirex, qui s’est déroulé le 25 mai 1965, à l’American Center de Paris, pour le deuxième workshop de la Libre Expression. Il vaut la peine d’en citer de larges extraits :

Le public est debout dans la salle, une passerelle relie la scène et la salle. La scène est divisée en deux, à gauche un vaste cube blanc ouvert devant ; à droite un écran de cinéma à ras de terre. […]
De derrière l’écran, par surprise, surgit une grosse moto derrière laquelle est assise une superbe jeune fille à la longue chevelure blonde, nue. La moto descend de la scène et fonce comme un taureau dans la foule, la fille écrasant des cerises (tirées d’un seau) sur le visage de tous ceux qui s’approchent d’elle. Au même moment, les joueuses de badminton, dont on a mangé leurs robes en choux, sautent aussi dans la salle et se jettent dans le public en assénant des coups de raquette. La foule excitée bouge autour d’une Renault 4CV noire parquée au milieu de la salle.
Une fille à tête de mort, dévêtue, se dresse sur le toit de la voiture. Un homme l’enveloppe dans des spaghettis mous, elle s’agite comme une sculpture hystérique, lançant les spaghettis dont son corps est couvert, sur la foule. Une petite fille lit au micro un texte du Larousse médical sur « la puberté, ses effets physiques et moraux ». Danse mortuaire, arrosage de spaghettis pendant que, sur la bande sonore, on entend Maïakowski lire un de ses poèmes en russe, les bruits d’une canonnade, des mitrailleuses, des voitures de pompiers se précipitant vers un incendie, encore les bruits d’une corrida démente, la musique d’Éric Dolphy et, vers la fin, un important extrait d’un discours de Castro (reconnue, sa voix est saluée d’applaudissements et de sifflets spontanés dans la salle). Il exalte « los intelletuales brillantes y onestos » (rires). Mouvements de la foule, certains montent sur scène. Les joueuses de badminton, maintenant nues et hyperexcitées, continuent de donner des coups de raquette et de pousser les gens autour de la voiture, qui est offerte au public. Des invités commencent à la démolir à coups de pioche et de hache. Ferlinghetti, debout sur la voiture, entreprend la lecture de son poème « The Great Chinese Dragon » pendant qu’un immense tube en plastique transparent se gonfle lentement et se déroule dans la salle parmi les gens et, finalement, s’enroule comme un boa autour de la voiture où deux couples « interraciaux » s’enlacent. Le tube prend des proportions énormes et paralyse le mouvement de la salle. La moto continue à rouler dans la foule, les films se terminent. À 22 h 45, on annonce par trois fois la fin du happening, mais vers minuit et demi, il reste encore une centaine de personnes dans la salle qui ne veulent pas quitter les lieux. On éteint les lumières. Plusieurs dizaines de personnes se retrouvent, nues, dans la piscine (au sous-sol de l’American Center).
Environ 400 personnes ont participé à ce happening qui a duré à peu près une heure trente. Il a coûté 1 500 F à son auteur. Les billets d’entrée coûtaient 5 francs. Certains fragments de ce happening ont été filmés⁵¹.

44On voit bien la différence ici entre ce genre de happening et l’actionnisme viennois : autant l’humour était quasi absent chez Nitsch (un peu moins chez Muehl), autant tout semble exploser ici dans un humour dévastateur, une sorte de folie collective salvatrice (qui n’est pas sans évoquer la fin, en plus délirant, du film The Party de Blake Edwards). Changement de registre, donc : le comique prime manifestement sur le tragique ; le happening n’est pas même tragi-comique, à la limite comi-tragique. Dionysos se « déchire » : il tend désormais vers le dieu du rire. Il faut préciser – les deux choses sont liées – qu’une autre différence concerne justement le rapport au public : autant l’actionnisme viennois instituait l’action comme une scène, en elle-même coupée du public, comme d’ailleurs un certain nombre de Fluxus events, autant le happening à la Lebel est censé inclure dans son déroulement même la participation active du public (avec tous les détails financiers de l’opération). Ici, Dionysos revit à travers le délire des sens et l’ouverture à la participation de tous. Par comparaison, on se souvient que chez Kaprow, il n’y avait par ailleurs pas de « public » au sens strict (§ 24).

45Cela dit, dans tous les cas, il est difficile de ne pas voir une influence nietzschéenne, même diffuse, même mal comprise ou mal digérée. Car, de même que Nitsch et Muehl eux-mêmes pouvaient se réclamer de Nietzsche, Lebel également ne s’en prive pas, comme en témoigne cet important entretien :

J’avais en tête le « souvenir » de Schwitters (autant peintre que poète), pas de Kaprow dont je n’avais pas encore entendu parler. Il y avait aussi les grands inventeurs de Dada et de la poésie-action, à Zurich, à Berlin ou ailleurs : Hugo Ball, Baader, Janco, Tzara, Picabia, Duchamp. Il y avait Artaud, comme je l’ai déjà dit longuement, et puis il y avait Nietzsche et tous ceux qui ont contribué au soulèvement libertaire contre la civilisation occidentale pourrissante et à son dépassement⁵².

46On ne saurait être plus clair, même s’il est toujours curieux de voir associés aussi simplement le nom de Nietzsche et celui des libertaires.

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47À travers ces différentes versions historiques et géographiques du happening et de l’action, progressivement, une impression dominante émerge : on dirait que l’homme est devenu démiurge et se revendique pleinement comme tel. Chaque artiste pratique la mort de Dieu à sa façon, si l’on peut dire ; mais tous ces artistes ont au moins ce point commun de vouloir être créateurs d’un univers. Non pas certes au sens du microcosme grec, œuvre s’insérant harmonieusement dans le macrocosme, encore moins d’ailleurs au sens classique d’un idéal artistique, mais au sens inimaginable auparavant d’une volonté de création absolument autonome, de direction totale des événements, dans un monde à part, délibérément clivé, hors de tout monde extérieur. « Je suis la loi », semblent pouvoir dire certains artistes, parfois au mépris de leurs concitoyens, sous la forme d’une auto-nomie mal comprise (se donner à soi-même sa propre loi). Est-ce un bien (une nouvelle liberté fraîchement conquise) ? Est-ce un mal (un nouvel esclavage qui ne dit pas son nom) ? Toujours est-il que le fameux « renversement des valeurs » nietzschéen ne se situe pas seulement ici dans le sujet choisi (christique ou clinique avec Nitsch, érotique ou ironique avec Lebel, etc.), mais plus profondément dans la forme même : la posture du créateur (qui en elle-même n’est pas nouvelle au demeurant⁵³). Aux deux extrêmes, l’ultra-dirigisme post-chrétien d’un Nitsch et le laisser-faire post-bouddhique d’un Cage peuvent d’ailleurs être interprétés ainsi : le premier revendique la posture du créateur omnipotent, quand le second fait tout pour la contourner. Un dernier texte de Hermann Nitsch confirmera cette impression :

À travers mon œuvre artistique (une forme de mysticisme), je prends sur moi ce qu’il y a d’apparemment négatif, répugnant, tordu et obscène de la passion et de l’hystérie de l’acte sacrificiel, afin que la sale et honteuse descente vers l’extrême vous soit épargnée.
Je suis l’expression de toute création. Je suis immergé en elle, me suis identifié avec elle. Tout tourment, toute luxure, réunis dans un état unique d’enivrement sans entrave, me pénétreront et, par mon intermédiaire, vous pénétreront également⁵⁴.

48Où l’on retrouve la fameuse rhétorique du « vous » déjà rencontrée plus haut chez Gina Pane (§ 31), et ici à l’œuvre dans les textes des actionnistes viennois, dès 1962… L’artiste, qui n’hésite pas à s’affirmer comme « l’expression de toute création », se présente ainsi dans un rôle sacrificiel de médium entre l’extrême et le public. L’artiste dionysiaque, qui éprouve le poids de la vie des autres vivants dans sa propre chair, s’expose dès lors à un excès de souffrance comme à un excès de jouissance, sous la forme d’une extase (ek-stasis, littéralement « sortie de soi »). Entre le je de l’artiste et le vous du public, il n’y a plus apparemment que le chemin du sacrifice dionysiaque. Et pourtant, toute référence à la chrétienté est loin d’avoir totalement disparu : « mysticisme », « passion », « création », autant de formules qui convergent vers une sorte de salut de l’homme par l’homme, c’est-à-dire en l’occurrence par la volonté de l’artiste. Cela étant, et toutes choses égales par ailleurs, il n’est pas certain qu’un grand nombre d’hommes se sentent réellement sauvés par le sacrifice et les actions de Hermann Nitsch.

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49Si l’on veut enfin considérer l’ensemble des paramètres de la mort de Dieu, il faut accepter l’idée que cette annonce n’ait pas seulement des conséquences éthiques et esthétiques, mais encore qu’elle pose de nouvelles conditions de religiosité partout sur son passage. La dette envers la divinité, la « religion » dont l’étymologie relie Dieu et les hommes, ou les hommes entre eux, laisse nécessairement des séquelles. Comment la dette contractée un jour avec l’infini ne serait-elle pas elle-même infinie ? Pour les croyants, la question ne se pose pas. Mais pour les agnostiques, comment penser Dieu sans penser en même temps l’histoire du fait religieux dans le monde ? Et pour les athées, la question devient : comment tuer Dieu sans garder l’essentiel, c’est-à-dire sa place, ce qui tient lieu de Dieu ? Heidegger le dit ainsi : si Dieu « a quitté sa place dans le monde suprasensible, cette place, quoique vide, demeure. La région vacante du suprasensible et du monde idéal peut être maintenue. La place vide demande en quelque sorte à être occupée de nouveau, et à ce que soit remplacé par autre chose le Dieu qui a disparu⁵⁵ ». Tel est, parmi l’ensemble des grandes figures du nihilisme, le symptôme du nihilisme incomplet. Nietzsche lui-même le dit ainsi : « Dieu est mort ; mais telle est la nature des hommes que, des millénaires durant peut-être, il y aura des cavernes où l’on montrera encore son ombre. – Et quant à nous autres – il nous faut vaincre son ombre aussi⁵⁶ ! » Après la mort de Dieu, c’est son ombre même qui se profile. Et dans le domaine spécifique des arts plastiques, qui est également celui de l’ombre et du contour (skiagraphia, disaient les Grecs), on peut essayer d’analyser brièvement les différentes résurgences du sentiment religieux dans la seconde moitié du xx^e siècle, aussi bien sous une forme traditionnelle que plus largement spirituelle.

50Premier cas de figure : la réappropriation par les arts plastiques d’un sentiment religieux issu du christianisme mystique. En visitant l’atelier-laboratoire de l’actionniste viennois dans son château, Michel Onfray s’est rendu compte « combien le rituel voulu par Hermann Nitsch supposait de retours, renvois et références à la question du christianisme : étoles, chasubles, autels, ciboires, reliquaires remplis de grains, calices⁵⁷… ». Nitsch lui-même, dans l’organisation de ses rituels orgiaques, tient-il autre chose que la figure du prêtre, honnie par Nietzsche ? Ainsi de même Gina Pane, déjà évoquée plus haut (§ 31), devient-elle dans cette perspective une sainte et une martyre, que l’on a même pu comparer à sainte Thérèse d’Avila⁵⁸. Elle confie d’ailleurs : « Je ne suis pas agnostique, je suis croyante, mais dans le sens le plus anarchique du terme. […] La vie des saints, des mystiques me fascine beaucoup⁵⁹. » Parmi les dernières œuvres, sous le titre La Légende dorée, l’exposition à Villeneuve-d’Ascq en 1986 présentait 14 œuvres en fer, cuivre, verre, rouille ou laiton, travaillées au feu, qui mettaient en scène les vies de Saint François aux blessures stigmatisées, L’Échelle du martyre de saint Laurent, Le Manteau de saint Martin, etc. En prolongeant la réflexion jusqu’à l’art le plus actuel, Catherine Grenier a eu raison de poser clairement la question : « L’art contemporain est-il chrétien⁶⁰ » ?

51Second cas : la revendication par les arts plastiques de la dimension du sacré, présente dans le rapport instauré entre la figure tutélaire de l’artiste, l’œuvre et le public. L’homme crée sans cesse des rapports, selon Beuys, et ce sont ces rapports qui forment la « sculpture sociale » (voir § 25). Le « chamanisme » de Beuys – ou du moins ce que l’on a appelé ainsi – est ici exemplaire, avec son usage étrange de matériaux divers (beurre, graisse, feutre pour certaines installations) et son comportement de chaman au visage couvert de miel (Comment expliquer la peinture à un lièvre mort, 1965) ou tentant de communiquer avec d’autres animaux (Coyote, I Like America and America Likes Me, 1974). La figure du chaman (en costume et chapeau, seul avec ses pouvoirs et intronisé par diverses épreuves initiatiques) persiste dans l’esprit des critiques et du public, même si de nombreux traits ne collent pas avec la réalité anthropologique (et notamment le rapport de l’œuvre au public) : la légende de l’aviateur tombé en Crimée, trouvé presque mort et sauvé par une tribu tartare, est bien vivace, même quand on la met en doute ; idem pour l’influence postérieure de l’anthroposophie de Rudolf Steiner⁶¹. La vitre ou la grille présentes lors des deux actions citées accentuent en outre l’idée d’une frontière entre le profane et le sacré. L’artiste reconnaît lui-même comme un de ses thèmes principaux « une ligne, une situation de seuil où quelque chose bascule d’un état dans un autre⁶² » : c’est là presque une définition possible du sentiment du sacré.

52Troisième cas : l’appropriation par les arts plastiques d’un sentiment plus largement spirituel, parfois mystique, qui devient comme la marque spécifique de certains artistes. On pense notamment ici à Yves Klein, que ce soit le bleu IKB, l’exposition du Vide, les peintures de feu ou bien encore la cession de zones de sensibilité immatérielle – sans oublier les liens troubles de Klein avec les rosicruciens de Max Heindel, qui se retrouvent par exemple dans la symbolique de ses couleurs bleu, or et rose, ou même jusque dans l’éponge symbolisant l’imprégnation du royaume matériel par l’esprit⁶³… Ici encore, l’ombre de Dieu plane toujours dans l’azur des cieux. Qu’on le veuille ou non, l’art de Klein est tout entier soumis à une vision ésotérique du monde. On pourrait d’ailleurs en dire autant d’un grand nombre d’artistes du xix^e siècle qui, depuis la nécessité intérieure de Kandinsky, n’ont pas tous fait un usage aussi direct du « spirituel dans l’art » : pour n’en prendre ici qu’un seul exemple, l’exigence picturale et la dimension spirituelle qui émanent des subtils glacis de Mark Rothko le placent à la hauteur des très grands peintres des siècles précédents (même s’il faut déjà restaurer ses tableaux). De ce point de vue d’une expérience mystique, ou spirituelle en général, l’art apparaît en tout cas comme la chose la plus importante au monde, la plus sérieuse, la plus profonde.

53Quatrième et dernier cas, par opposition : la subversion du sentiment religieux par les arts plastiques, qui laissent toujours une place au dieu, à condition que ce soit un jeu. Les exemples sont légion, le plus marquant restant sans doute la Messe pour un corps : le 6 novembre 1969, à la galerie Daniel Templon, Michel Journiac, ancien séminariste, à la fois officiant et victime de la messe, invite l’assistance à communier dans une sorte de rituel anthropophage, avec Catherine Millet elle-même dans le rôle de l’enfant de chœur, avalant une rondelle de boudin fait du sang même de l’artiste… On connaît aujourd’hui la recette spéciale de l’hostie subversive : 90 cm³ de sang humain liquide, 90 g de gras animal, 90 g d’oignons crus, un boyau salé ramolli à l’eau froide puis épongé, 8 g de « quatre épices », 2 g d’aromates et de sucre en poudre, etc. Trente ans plus tard, même plus besoin de messe ni de recette, c’est une météorite qui écrase le pape en tombant, telle la marque du destin en l’absence de théodicée, sous la forme d’une sculpture hyperréaliste grandeur nature (Maurizio Cattelan, La Nona Ora, 1999, en référence à l’heure de la mort du Christ).

54Même si elle mêlait allègrement ces trois notions distinctes à l’extension croissante (religieux, sacré, spirituel), sans oublier la dimension subversive elle-même, la belle exposition Traces du sacré au Centre Pompidou avait le grand mérite de stimuler intellectuellement et sensiblement le spectateur, en posant précisément cette délicate question des traces. Dans la première section notamment (« La trace des dieux enfuis »), Jean de Loisy ne se privait pas de rappeler l’influence de Nietzsche en général (ne serait-ce qu’à travers son portrait par Munch, en 1906) et de Dionysos en particulier :

Le dionysiaque est une possibilité fondamentale de la recherche d’une spiritualité alternative face à la mort du Dieu judéo-chrétien. Elle est le choix de l’archaïque intempestif, du rire, de l’effroi, du sacrificiel, face à la Passion, la préférence accordée aux Grecs face au Christ. Le dionysiaque est aussi une réponse à la perte de l’aura dans l’œuvre, c’est-à-dire une possibilité de restituer une puissance à l’objet d’art, que sa désacralisation lui avait enlevée⁶⁴.

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55Dans la crise de l’art contemporain, beaucoup l’accusent d’être une fausse religion pour temps d’incroyance, quelque chose comme une liturgie absurde. Ce faisant, ils sont encore dans le paradigme nietzschéen, sans le savoir. En fait, le paradoxe est certainement plus complexe : nous vivons un temps où à la fois tout converge vers une désacralisation de l’œuvre d’art (désacraliser et détrôner sont des termes récurrents depuis l’iconoclasme dada) et où nous attendons en retour une forme de sacralisation de l’œuvre dans le musée, où nous allons nous recueillir en silence, où nous respectons l’interdit du « Défense de toucher » et où nous communions dans la contemplation de la création des créateurs. Tous ces termes sont évidemment, et éminemment, religieux. Le paradoxe ultime a sans doute été atteint par les aventures de la Fontaine duchampienne : ready-made parfaitement profane issu en 1917 de l’iconoclasme dada, il est finalement consacré par le musée un demi-siècle après, reproduit en trois répliques⁶⁵, avant d’être à son tour profané par Pierre Pinoncelli en 1993 (d’ailleurs logiquement condamné, non pour l’avoir compissé, mais pour l’avoir ébréché). Marcel Duchamp pouvait bien écrire « Prière de toucher » sur la couverture du catalogue de l’Exposition internationale du surréalisme en 1947, nous en sommes encore loin… Progressivement, le musée se substitue en quelque sorte au temple ou à l’église, mais le dogme en est moins visible et la contrainte moins forte. Reste le profane lui-même : celui qui se tient devant le temple (pro-fanum), sans pouvoir y entrer – sauf le dimanche où certains musées sont, comme les églises, ouverts gratuitement à tous⁶⁶. Version nietzschéenne : « L’art lève la tête quand les religions perdent du terrain⁶⁷. »

56Dans tous les cas de figure précédents (religieux, sacré, spirituel, subversif), mais à des degrés divers, on pourra d’ailleurs retrouver l’héritage de Marcel Duchamp lui-même :

La religion, après avoir perdu beaucoup de terrain, n’est plus la grande dispensatrice de valeurs spirituelles […]. Je crois qu’aujourd’hui plus que jamais l’Artiste a cette mission para-religieuse à remplir : maintenir allumée la flamme d’une vision intérieure dont l’œuvre d’art semble être la traduction la plus fidèle pour le profane⁶⁸.

57Le grand mot est lâché (avec l’ironie sous-jacente du Marchand du Sel) : si le regardeur est du côté du profane, alors le créateur et son œuvre sont bel et bien du côté du sacré. Une frontière fondamentale existe toujours. L’art s’est laïcisé, mais il connaît sa part de sacré. L’art laïcisé n’est pas vraiment athée.

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58Que serait d’ailleurs un art plastique profondément athée ? En architecture, par exemple, Nietzsche cherche à imaginer de nouveaux lieux urbains de contemplation qui ne soient pas théologiquement connotés. Voici cette « architecture des contemplatifs » du Gai savoir, où l’on retrouve une nouvelle frontière, non plus seulement entre profane et sacré, mais entre le prêtre et le philosophe, et surtout entre bruit et silence :

Il serait nécessaire de comprendre un jour, et probablement ce jour est-il proche, ce qui manque avant tout à nos grandes villes : des lieux de silence, spacieux et fort étendus, destinés à la méditation, pourvus de hautes et de longues galeries pour les intempéries ou le trop ardent soleil, où ne pénètre nulle rumeur de voitures ni de crieurs, et où une bienséance plus subtile interdirait même au prêtre l’oraison à voix haute : des édifices et des jardins qui dans leur ensemble exprimeraient la sublimité de la réflexion et de la vie à l’écart ! Les temps sont révolus où l’Église possédait le monopole de la méditation, où la vita contemplativa était toujours en premier lieu vita religiosa : et tout ce que l’Église a construit dans ce genre exprime cette pensée. Je ne saurais dire comment nous pourrions bien nous satisfaire de ses édifices même désaffectés de leur destination ecclésiale : ces édifices parlent un langage beaucoup trop pathétique et contraint en tant que maisons de Dieu et en tant que lieux somptueux d’un commerce avec l’au-delà pour que nous autres sans-dieu puissions y penser nos propres pensées. Notre désir serait de nous voir nous-mêmes traduits dans la pierre et dans la plante, de nous promener au-dedans de nous-mêmes, lorsque nous irions de-ci de-là dans ces galeries et dans ces jardins⁶⁹.

59Dans ce texte décisif, Nietzsche commence par dresser le constat d’un manque, celui de nouveaux lieux urbains de « méditation »… mais qui ne soient pas des lieux religieux. La raison en est simple : il peut y avoir aujourd’hui vie contemplative sans qu’il y ait vie religieuse (les deux s’opposant toujours à la vie active). La méditation nietzschéenne est une nécessaire médiation entre soi et soi. Le contemplatif (que ce soit le penseur ou l’artiste) ne saurait par conséquent se contenter d’occuper les restes des églises existantes⁷⁰ : puisqu’il faut changer de pensée, il faut changer d’espace. Et changer de type d’espace, ce sera aussi changer de type de pensée. Tout le texte (le titre y compris) repose ainsi sur les rapports entre espace et pensée (pensée comme condition d’espace, espace comme condition de pensée). Plus précisément, la question que pose Nietzsche dans ce texte est donc : comment créer les conditions architecturales d’une vie contemplative qui n’est plus vie religieuse ? En d’autres termes, comment construire des lieux spirituels autres que des églises ? Et si la cathédrale était le plus haut lieu de la pensée chrétienne, quel sera le meilleur lieu pour « nos propres pensées », ces pensées chevillées au corps, ces pensées que l’on a en marchant ou même en dansant ? De même que l’église était liée à une religion, de même ce nouveau lieu sera-t-il lié à une nouvelle pensée : ainsi la pierre et la plante, qui balisent le chemin à la fin du texte, peuvent-elles apparaître comme des anti-icônes… Ils ne renvoient pas par leur présence à une absence, ils ne sont pas évocateurs des arrière-mondes : ils renvoient à leur seule présence, à la beauté de ce monde-ci. Mais quel est au juste ce nouveau lieu ? L’aphorisme développe une pensée, un désir (« notre désir… ») plus qu’une description précise : c’est que nous avons affaire à un texte de philosophe et non à un plan d’architecte⁷¹.

60Essayons malgré tout d’imaginer l’utopie nietzschéenne, cette architecture de l’intimité et de la méditation, ce pur reflet du moi (« nous voir nous-mêmes traduits… », « nous promener au-dedans de nous-mêmes… »). Du point de vue des sens, une double lecture de ce texte est possible, pour l’œil et pour l’oreille : les notations auditives ne sont pas moins nombreuses que les visuelles. C’est d’ailleurs par elles, ou plutôt par leur absence, que commence la description de ces nouveaux lieux, qui doivent être avant tout lieux « de silence ». Acoustique négative : il s’agit de protéger le contemplatif de tout ce qui pourrait nuire à sa contemplation, depuis la « rumeur de voitures » ou de « crieurs » jusqu’à « l’oraison à voix haute » du prêtre… La distance acoustique nécessaire vis-à-vis du religieux, aussi envahissant que peut l’être un son déplaisant, est au reste reprise quelques lignes plus loin, sous la forme subtile d’une prosopopée : « […] ces édifices parlent un langage beaucoup trop pathétique et contraint… » Pour l’œil, ces nouveaux lieux doivent être « spacieux et fort étendus », « pourvus de hautes et de longues galeries » protégeant de la trop forte lumière du soleil (ce qui reste curieux pour un lecteur de Zarathoustra), et ménageant de l’espace entre l’édifice et les jardins.

61En elle-même, cette description ne semble donc pas nous apprendre grand-chose, si ce n’est qu’elle nous confirme l’importance du sens de l’ouïe dans les textes esthétiques de Nietzsche ainsi que ses difficultés à rendre raison de l’architecture. Mais peut-être ce texte renvoie-t-il en fait moins à une architecture existante qu’à un architexte… On pourrait montrer de la sorte comment Nietzsche reprend en les subvertissant les textes de Hegel sur l’architecture, et notamment sur le temple grec et l’église chrétienne. Le premier est construit « pour être un lieu commode où l’on pût s’arrêter çà et là, aller et venir, circuler librement », en opposition avec la seconde, « édifice fermé de toutes parts », produisant « un sentiment de paix pour l’âme qui, détachée de la nature extérieure et du monde, se recueille en elle-même »⁷². Tout se passe en effet comme si le lieu recherché par Nietzsche cherchait à combiner les avantages de chacun : la promenade du temple grec, son agora, mais aussi le recueillement de l’église chrétienne, son « cogito architectural » – ce qui reviendrait également à éliminer leurs défauts respectifs : la foule bruyante du temple, le pathos sacré de l’église. En un mot, les temples disparus feraient de bonnes galeries, s’ils n’étaient pas grecs ; et les églises existantes feraient de bons édifices, si elles n’étaient pas chrétiennes… Ce qui nous ramène à « nos propres pensées », c’est-à-dire en l’occurrence à celles de Nietzsche, celles que l’on a en marchant (d’où l’importance d’un déambulatoire) – mais ce qui ne nous donne pas plus de précisions sur la nature même de ces nouveaux lieux. Il faut alors se résoudre à ce que la description nietzschéenne ne soit pas autre chose qu’une évocation, dont l’aspect puissamment solitaire compromettrait de toute façon la réalisation architecturale. C’est là qu’une pensée de l’espace reste un pur espace de la pensée, comme le suggèrent le pluriel vague systématiquement utilisé par Nietzsche (« des lieux… ») et surtout l’étrange fin du texte où la promenade devient presque métaphore de la pensée : « de-ci de-là », démarche aphoristique en labyrinthe⁷³, pures divagations d’un inactuel⁷⁴… Ce repli sur sa propre intériorité spatiale rejoindrait d’ailleurs un trait saillant de la psychologie nietzschéenne. C’est Lou Andréas-Salomé qui rapporte ces confidences de Nietzsche lui-même :

Je ressemble à un vieux château fort, battu par les intempéries, possédant beaucoup de caves et de sous-sols cachés ; je ne suis pas encore descendu dans mes souterrains les plus obscurs ; je n’ai pas encore pénétré dans mes chambres les plus profondes. Ne forment-elles pas la substructure de tout ? Ne devrions-nous pas pouvoir nous élever de nos ultimes profondeurs, pour surgir sur n’importe quel point de la surface terrestre ? Et chacun de ces couloirs ténébreux ne devrait-il pas nous ramener toujours à nous-mêmes⁷⁵ ?

62Mais si l’on choisit de ne pas rester en son château for(t) intérieur, il subsiste alors une dernière hypothèse : toutes choses égales ou inégales par ailleurs, certains musées d’art moderne ou contemporain ne réalisent-ils pas à leur manière le rêve architectural de Nietzsche ? Des lieux publics ou privés, mais avec un certain genius loci, sans lien direct avec l’histoire de la religion, comme la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence, les Giardini Pubblici de la Biennale de Venise, le château d’Oiron et sa collection de curiosités, ou bien encore le CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, ne sont pas sans évoquer certaines lignes de ce texte : « des lieux de silence, spacieux et fort étendus », « des édifices et des jardins qui dans leur ensemble exprimeraient la sublimité de la réflexion et de la vie à l’écart », etc. Cependant, il est vraisemblable qu’un esprit comme Nietzsche ne se satisferait pas d’une telle hypothèse : la fonction même du musée, la saturation des sensations et surtout la fatigue de la foule dissuaderaient n’importe quel penseur d’y passer plus de quelques heures. L’architecture des contemplatifs reste encore à construire.

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63Comme le résume Jean-Marie Pontévia : « À la “mort de l’art” annoncée par Hegel succède la “mort de Dieu” constatée par Nietzsche. Cette mort de Dieu coïncide chez Nietzsche avec le règne (et non la mort) de l’art⁷⁶. » En effet, c’est bien avec Nietzsche que le concept d’art s’élargit considérablement : l’extension nietzschéenne fait même que tout s’ordonne au concept d’art. Précisons :

Pour Nietzsche, « Dieu est mort » signifie la fin de la métaphysique, c’est-à-dire le renversement des valeurs les plus hautes. Mais la mort de Dieu laisse un vide qui n’est pas près d’être comblé. Elle annonce, non le règne de l’homme, mais simplement l’absence du divin [qui est la dernière figure de la divinité]. L’homme vit l’absence de Dieu, mais pour que cette absence soit effective, il faudrait que soit effacé jusqu’au souvenir de Dieu ; tant que l’absence de Dieu est vécue comme le retrait du divin, la mort de Dieu n’est pas achevée ; il faut pour qu’elle s’accomplisse que quelque chose d’autre se substitue à Dieu. Ce « quelque chose d’autre » est l’inconnu à découvrir, ce qui constitue la tâche de l’art⁷⁷.

64Pour autant, l’art n’est pas la transcendance du pauvre, il est la raison même de vivre dans l’immanence. Le mot de Nietzsche « Dieu est mort » est donc à entendre ainsi : il a bien existé, mais par la propre croyance des hommes ; cette croyance tendant vers son extinction, Dieu lui-même tend vers sa disparition ; que reste-t-il à l’homme occidental, sinon le renversement des valeurs et la croyance dans le pouvoir de l’art ? Toutefois, s’il n’y a jamais eu de Bon Dieu, le Dieu chrétien étant pour Nietzsche le pire de tous, il a pu exister en revanche de bonnes religions, en ce qu’elles portaient les hommes à avoir une meilleure opinion d’eux-mêmes, et non à s’autoflageller en permanence, à cultiver l’art du ressentiment : ainsi les dieux grecs mettaient-ils un peu de divin dans les hommes qui croyaient en eux, tout simplement parce qu’il était clair que les dieux étaient les reflets nobles et souverains des hommes. En disant que « Dieu est mort », Nietzsche ouvre en fait la question de l’immanence du divin derrière la figure transcendante de Dieu, c’est-à-dire aussi la question de l’esthétique après la métaphysique. À la limite, Nietzsche pourrait ainsi se prononcer pour une religion du réel, la seule qui vaille, celle de la grande santé, dont Apollon et Dionysos seraient les divinités. En art comme en philosophie, il s’agit toujours de trouver une façon « de se plonger, de s’enfoncer, de s’abîmer dans la réalité⁷⁸ » – simple question d’interprétation…