Livre deuxième
L’art et la vie
p. 45-66
Texte intégral
« Ce n’est qu’en tant que phénomène esthétique que l’existence et le monde, éternellement, se justifient. »
(La naissance de la tragédie, § 5)
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1L’hypothèse du cinquième paragraphe de La naissance de la tragédie, ici rappelée en exergue, semble si importante à Nietzsche qu’il la reprend sous une autre formulation à la fin de l’ouvrage, de telle sorte qu’elle encadre l’ensemble de sa réflexion : « Mais ici, il devient nécessaire de nous lancer résolument dans une métaphysique de l’art, en répétant ce principe que nous avons précédemment énoncé, à savoir que l’existence et le monde n’apparaissent justifiés qu’en tant que phénomène esthétique1. » En d’autres termes, l’existence et le monde seraient parfaitement absurdes sans une perspective artiste : pas de métaphysique sans esthétique – ce qui veut dire aussi, comme on l’a vu : pas d’esthétique sans métaphysique, c’est-à-dire sans une réflexion plus large, plus essentielle, plus existentielle même, à partir de l’art et des œuvres d’art.
2Dans cette double perspective posée dès 1872, serait-il d’emblée exagéré de voir une des premières formulations des rapports entre l’art et la vie ? À tout prendre – à prendre les textes au pied de la lettre, c’est-à-dire aussi en esprit –, une lecture nietzschéenne du mouvement Fluxus, par exemple, serait-elle absurde ? Il faut donc aller jusqu’à dire ceci : c’est d’abord chez Nietzsche, avant « l’art comme expérience » de John Dewey2, et bien avant les mouvements artistiques qui en feront leur credo, que se nouent théoriquement les premiers liens entre l’art et la vie3. Nietzsche pense l’art comme vie et la vie comme art avant même que l’art lui-même puisse se définir ainsi. Certes, il serait exagéré, et à la limite parfaitement ridicule, de dire que Fluxus doit tout à Nietzsche ; simplement, les thèses implicites de Fluxus qui ont été mises en pratique dans l’art des années 1960 ne sont autres, mutatis mutandis, que les thèses explicitement théorisées par la philosophie nietzschéenne de la fin du xixe siècle. Cela reste évidemment à démontrer, en revenant d’abord sur quelques hypothèses fondamentales.
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3On sait tout ce que Nietzsche doit à Schopenhauer (à l’époque de La Naissance de la tragédie, notamment sur les notions de volonté et de représentation), on sait peut-être moins tout ce qu’il ne doit pas à Hegel. En effet, et en deux mots, l’art ne peut plus être « quelque chose du passé4 », pour Nietzsche. La mort de l’art n’est rien d’autre qu’un mensonge stratégique de philosophe systématique : la fin de l’art a d’abord un sens logique avant d’être chronologique (l’art devant être logiquement dépassé dans le système hégélien par la religion et la philosophie). Comme le dit en substance Croce5, l’Esthétique de Hegel est un éloge funèbre de l’art : si art, religion et philosophie (dans l’ordre) recherchent tous trois la même chose, à savoir ni plus ni moins que la connaissance de l’Absolu, alors que peut faire le premier contre les deux suivants ? Reste à savoir, bien entendu, si la fonction propre de l’art, en tant que manifestation sensible de l’Idée, est bien d’exprimer l’Absolu. Car en somme, si l’on détruit l’hypothèse initiale, le système s’effondre comme un château de cartes ; et c’est bien ce que veut faire Nietzsche avec le système hégélien. « Nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité6 », ce fragment posthume veut dire aussi : l’art et la vérité ne sont pas sur le même plan, l’art est la plus haute puissance du faux ; et le problème de l’art n’est pas d’exprimer un contenu spirituel dans une forme sensible, mais d’être un grand jeu avec le monde, d’affirmer l’apparence du monde en la redoublant. Nietzsche ira même encore plus loin : au fond, l’art a plus de valeur que la vérité7. La clé du non-système est sans doute là, et l’on peut ne pas y souscrire en philosophie : l’art est la valeur suprême, et même la vérité doit lui faire allégeance (ce faisant, Nietzsche s’oppose aussi à Schopenhauer, après La Naissance de la tragédie du moins). Tout se passe alors comme si l’art avait retrouvé « sa vérité et sa vie », au sens où la vie même est devenue valeur de vérité, et où l’art est pensé pour la magnifier, et donc la dépasser. Résumons tout ceci en quatre points (deux points majeurs et deux conséquences) :
41.1. Nietzsche s’oppose globalement à la rationalité hégélienne, au nom de laquelle l’art comme expression de l’Absolu devrait être « relevé » (du verbe aufheben) par la religion et la philosophie. Chez Nietzsche, l’art n’a pas à être relevé par quoi que ce soit (et surtout pas par la religion) : l’art est une puissance autonome. D’où :
51.2. Il ne saurait y avoir de « progrès » en art, au sens hégélien d’un devenir de l’Esprit.
62.1. Seule l’apparence est réelle : il n’y a pas à proprement parler d’« idée » dans l’art. L’art manifeste d’abord et avant tout une forme sensible et se manifeste à travers elle. Pas plus qu’il n’y a d’arrière-monde métaphysique transcendant, il n’y a d’arrière-pensée de l’œuvre (même si l’on peut toujours l’inventer après-coup, dans l’interprétation). D’où :
72.2. Il ne saurait y avoir de « mort de l’art » ou de « fin de l’art » puisque l’art lui-même est le stimulant de la vie, un grand « oui » aux pouvoirs de l’apparence.
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8Avant Nietzsche, chacun à leur manière, Platon, Kant, Hegel, et même Schopenhauer, auraient donc pratiqué une forme d’« assujettissement philosophique de l’art8 ». L’ouvrage du même nom d’Arthur Danto est certes discutable dans ses présupposés comme dans l’aspect éclaté de son argumentation, mais il a le mérite d’aborder la question de front. Pour le dire vite, trop vite bien entendu, le beau platonicien est une Idée, le goût kantien prend la forme d’un jugement, et l’art hégélien tend vers son propre dépassement. Or, pour la première fois peut-être dans toute l’histoire de la pensée occidentale, l’art est présenté par Nietzsche comme égal, sinon comme supérieur à la philosophie (ou du moins à une certaine philosophie) : s’il faut le répéter, l’art a plus de valeur que la vérité. Pourquoi ? En deux mots, parce que la valeur, c’est la vie, et que l’art lui-même est plus proche de la vie que la philosophie. Nietzsche est ainsi l’un des premiers penseurs à ne pas séparer l’art et la vie, dans les deux sens que permet la conjonction de coordination, et avec toutes les nuances nécessaires à une bonne compréhension de la bijection.
9L’art, c’est la vie – ou du moins, l’art est l’activité humaine la plus proche de la vie elle-même, dans la mesure où l’art est un jeu constant avec et sur les apparences. Le beau se situe alors dans la catégorie générale des valeurs biologiques de l’utile, du bienfaisant, de tout ce qui augmente le sentiment vital. « L’art est le grand “stimulant” de la vie9 », proclame le Crépuscule des idoles… Et un fragment posthume de même : « L’art et rien que l’art ! C’est lui seul qui rend possible la vie, c’est la grande tentation qui entraîne à vivre, le grand stimulant qui pousse à vivre. L’art, seule force antagoniste supérieure à toute négation de la vie, l’art, l’antichristianisme, l’antibouddhisme, l’antinihilisme par excellence10. » Ainsi l’art tragique, contrairement aux apparences, renforce-t-il la puissance vitale. « L’art sera donc le grand transfigurateur (Verklärer) de l’existence, qui embellit et accepte le monde au lieu d’en tirer la justification d’une négation ascétique11. » Autrement dit, non seulement l’art accepte tout le réel comme tel, et rien que le réel (nul arrière-monde ici), mais encore et surtout l’art magnifie le réel en redoublant les apparences avec lesquelles il joue. L’art est un jeu sérieux qui dit oui à la vie.
10La vie, c’est l’art – ou du moins, nous cherchons toujours à mener notre vie « en artiste », dans une perspective stylistique sans cesse réaffirmée, au sens du « style » d’une existence. D’un point de vue éthique, chacun doit pouvoir construire sa vie comme une œuvre d’art : l’éthique de Nietzsche est avant tout une esthétique. Ce n’est évidemment pas une esthétique du dandy ; mais c’est l’exigence que tout fasse sens dans une existence. Il faut d’ailleurs interpréter ainsi, avec Deleuze, la pensée de l’éternel retour : « Ce que tu veux, veuille-le de telle manière que tu en veuilles aussi l’éternel retour12. » C’est la formule même de l’affirmation éthique et esthétique, sur le modèle d’une promesse entre soi et soi dans la continuité du temps : ni remords ni regrets, puisque je veux ce qui est, en tant qu’il sera à nouveau. Sur l’éternel retour en général, on sait qu’il existe en gros cinq types de sources nietzschéennes, et donc d’interprétations possibles : autobiographique13, philosophique14, scientifique15, imaginaire16, éthique17 (et même vraisemblablement une sixième, d’ordre musical18). Mais la plus importante est ici la cinquième : l’éternel retour est une pierre de touche. Car cette pensée est surtout un guide pour l’action de se surmonter soi-même : a contrario, « une paresse qui voudrait son éternel retour, une bêtise, une bassesse, une lâcheté, une méchanceté qui voudraient leur éternel retour : ce ne serait plus la même paresse, ce ne serait plus la même bêtise19… ». Le principe même de l’éternel retour est donc celui d’une attention esthétique portée à chaque instant de l’existence, aujourd’hui étant comme la garantie de demain : si tout doit revenir un jour, comme le poids le plus lourd, alors il m’appartient, au sens propre, de penser, de peser, de soupeser la valeur de chaque instant – et ce, dès maintenant.
11On voit à quel point les relations entre l’art et la vie se développent déjà, dans un sens comme dans l’autre, dans la théorie nietzschéenne. Tant et si bien qu’à la limite, pour un philosophe-artiste doté de la bonne perspective, « le monde lui-même est tout entier art20 »…
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12En un autre sens – mais est-il si éloigné, si autre ? –, l’artiste Fluxus peut dire : oui, l’art est le grand stimulant de la vie ; oui, j’accorde une attention artistique à chaque instant de l’existence ; oui, à la limite, le monde lui-même est tout entier art… L’art est un flux, la vie est un flux, le monde est un flux, et le tout est de parvenir à une appréhension globale des phénomènes : d’Héraclite à Nietzsche21, et de Nietzsche à Fluxus.
13Rappelons pour l’occasion que Fluxus – dont le nom ne se « fixera » qu’en 1961 – est un art d’attitude ouvert par définition : géographiquement ouvert (aux États-Unis avec John Cage dès 1952 au Black Mountain College, au Japon avec le groupe Gutaï dès 1955, en France avec Ben, en Allemagne avec Beuys, etc.), artistiquement ouvert (musique, théâtre, danse, poésie, peinture, cinéma…), mais aussi ouvert au hasard et à la participation du public à l’action (premier festival en 1962 à Wiesbaden). En 1963, George Brecht invente le geste-limite de « la vie est art », l’event, cette forme épurée du happening, qui prend la forme d’actions très brèves tirées du quotidien le plus trivial – mais dont l’expression n’est pas sans rappeler la forme même de certains kôan zen –, du genre : « Ouvrez la radio ; au premier son, fermez-la. » Dans ces conditions, tout est une question de frontière, car « si tout est art, la frontière entre l’art et la vie est nécessairement abolie. Suivant le point de vue qu’on adopte, on aura l’impression d’assister à une extrême banalisation de l’art ou à une infiniment subtile poétisation de la vie22 ».
14L’artiste Fluxus – qui, par conséquent, n’en est pas exactement un –, c’est d’abord, en termes nietzschéens, un grand affirmateur. Il veut s’enterrer dans la réalité, loin de tous les hallucinés des arrière-mondes. Il veut montrer la beauté de ce monde-ci, sous le soleil du grand midi (comme Ben sur la promenade des Anglais). Il entend bien faire usage à cette fin de tout ce qui lui tombera sous la main. Ainsi, selon Allan Kaprow, inventeur du happening en 1958 :
Une odeur de fraises écrasées, la lettre d’un ami, une affiche pour vendre une marque de lessive ; trois petits coups sur la porte d’entrée, une griffure, un soupir, ou une voix lisant sans fin, une vision saccadée aveuglante, un chapeau melon – tout deviendra matière première à ce nouvel art concret23.
15Et pour George Maciunas :
L’anti-art est la vie, la nature, la réalité vraie – il est un, et tout. La pluie qui tombe est anti-art, la rumeur de la foule est anti-art, un éternuement est anti-art, un vol de papillon, les mouvements des microbes sont anti-art. Ces choses sont aussi belles et méritent autant de considération que l’art. Si l’homme pouvait, de la même façon qu’il ressent l’art, faire l’expérience du monde, du monde concret qui l’entoure (depuis les concepts mathématiques jusqu’à la matière physique) il n’y aurait nul besoin d’art, d’artistes et d’autres éléments « non productifs24 ».
16Du point de vue du mouvement Fluxus – et il faut prendre ici mouvement dans son sens le plus littéral –, l’art n’est jamais qu’un mouvement circulaire au sein même de l’existence vécue. En un mot, l’art est le grand médiateur entre la vie et la vie. Mais pour montrer en pratique que « l’art c’est la vie » et ne pas se contenter de le dire, il faut faire jouer sans cesse le signifié « art », il faut partout « signer » la vie, sans la singer.
17Quelle différence, alors ? Elle est somme toute assez simple, mais non moins décisive : Nietzsche a pensé par avance tous les allers-retours possibles entre l’art et la vie, mais a toujours distingué – question d’époque, là aussi – entre les faits qui relèvent de la vie et les objets qui relèvent de l’art. La douleur d’un enfant fou aux yeux révulsés, dans la réalité, attend toujours sa catharsis dans la tragédie ou sa transfiguration dans la peinture ; inversement, un tableau de Claude Gellée, dit « Le Lorrain », n’est pas sur le même plan qu’un paysage de la forêt de la Haute-Engadine, au bord du lac de Silvaplana. Entre les deux demeure toujours la frontière de la création, stylisation ou symbolisation, quel que soit le nom qu’on lui donne : en termes apolliniens subsiste toujours chez Nietzsche la tradition de l’œuvre (étymologiquement, de ce qui est œuvré, ouvragé, travaillé, voir § 64), y compris au sens autoréflexif où ses textes eux-mêmes sont là pour faire œuvre. Du côté de Fluxus, tout cloisonnement disparaît comme par enchantement, la dimension symbolique également, le travail est remplacé par le geste, l’œuvre par la posture, et la frontière ultime entre l’art et la vie devient infiniment poreuse : une odeur de fraises écrasées est déjà une sorte d’œuvre d’art, et pas seulement parce qu’elle évoque la couleur du sang dionysiaque.
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18Dans le recueil de ses textes parus entre 1958 (« L’héritage de Jackson Pollock ») et 1990 (« Le sens de la vie »), publié en français sous le titre L’art et la vie confondus, Allan Kaprow, mort en 2006, propose ainsi plusieurs définitions successives du happening. L’une des premières dit ceci : « Les happenings sont des événements qui, pour dire les choses simplement, ont lieu. […] Ces événements sont essentiellement des pièces de théâtre, mais non conventionnelles. […] Il n’y a pas là de séparation entre le public et la pièce25. » Il est frappant de retrouver ici quelque chose comme les premières conditions du rite dionysiaque, selon La naissance de la tragédie : on se souvient en effet qu’avant la séparation entre l’acteur qui prend le masque de Dionysos pour incarner le dieu et les autres participants qui par ce geste même deviennent l’entité du public, Nietzsche suppose une fusion primitive entre tous les officiants. La rupture symbolique de la re-présentation n’est pas encore passée par là. C’est ce que confirme cet autre passage chez Kaprow : « La ligne entre happening et vie quotidienne serait gardée aussi fluide et peut-être aussi indistincte que possible. […] Il s’ensuit qu’il ne doit pas y avoir (et habituellement il ne peut pas y avoir) de public ou des publics pour regarder un happening26. »
19Cependant, cette ligne fluide est-elle toujours réellement tenable ? Car, d’un autre point de vue, certains happenings avaient bien également quelque chose d’apollinien, à la fois libres, informels, aléatoires – de to happen, ce qui arrive, ce qui advient là –, et hautement théâtraux, prémédités, programmés. La participation du spectateur, qui n’en est pas un, est en effet à la hauteur de la « partition » prévue pour lui (ainsi pour le plus célèbre d’entre eux, 18 Happenings in 6 Parts, en octobre 1959 à la Reuben Gallery :
L’exécution est divisée en six parties. Chacune contient trois happenings qui se produisent en une fois. Le début et la fin seront signalés par un tintement de cloche. Deux sonneries de cloches annonceront la fin de la séance. Vous avez reçu trois cartes. Asseyez-vous selon leurs instructions. C’est-à-dire, veillez bien à changer de place pour la troisième et pour la cinquième partie… Il ne faut applaudir après aucune partie. Si vous le désirez, après la sixième27.
20C’est justement cet apollinisme de la partition ou du script qui provoquera le rejet de John Cage, pourtant à l’origine des premiers events dès 1952 au Black Mountain College : « Lorsque je vais à un happening qui me semble régi par une intention, je pars en disant que cela ne m’intéresse pas. Aussi je n’ai pas aimé que l’on me dise dans 18 Happenings in 6 Parts d’aller d’une pièce dans une autre28. » La résistance d’un artiste à un autre artiste se fait jour précisément sur une question apollinienne : celle de l’ordre, de la structure essentielle, de l’éternelle mise en forme du chaos. Pour Cage, Kaprow manque de sens du flux (il réalise pourtant un happening nommé Fluids en 1967, dans lequel une vingtaine de grands blocs de glace sont construits autour de la ville de Pasadena pendant trois jours, avant de les laisser fondre naturellement). Pour Kaprow, Cage manque de sens de la forme. Finalement, il faut bien que quelqu’un prenne l’initiative, que ce soit le masque dans le rituel dionysiaque ou la partition dans le happening de la fin des années 1950. Et ce quelqu’un, c’est celui qu’il appellera en 1971 l’« Un-Artist ».
21Faut-il traduire ce néologisme par « un-artiste », « non-artiste », « an-artiste », « dés-artiste » ? La première traduction prête à confusion ; la deuxième fait contresens dans l’économie du texte d’ensemble ; la troisième a d’autres connotations, duchampienne notamment ; peut-être la dernière traduction est-elle encore la moins mauvaise : littéralement, l’Un-Artist est celui qui s’est « dé-chargé » (un-loaded) de toute l’histoire de l’art, tout en ayant une solide connaissance de cette même histoire, pour faire, non pas exactement du « non-art » (réel), ni de l’« anti-art » (dadaïste), encore moins de l’« art-art » (conventionnel), mais bien de l’Un-Art, dont la définition reste toujours à construire29.
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22Cage reprochait à Kaprow d’être trop apollinien, mais Beuys lui reprocherait sans doute de ne l’être pas assez. À Kaprow qui veut briser la barrière entre l’art et la vie, pour les penser dans un même flux, Beuys pourrait répondre : « L’homme n’a pas à exprimer ses sentiments par une activité […] consistant à détruire, accuser ou démolir. Je n’ai jamais eu l’espoir que quelque chose de cet ordre puisse libérer les hommes – bien au contraire –, je n’ai jamais rien escompté d’un activisme superficiel30. » Davantage que l’auteur du happening, Beuys vise surtout l’actionnisme viennois (voir § 36), mais la critique est la même sur le fond : sans une forme parfaitement pensée, le libre jeu de l’expression des pulsions n’est qu’une variante d’un défoulement pathologique. Il ne s’agit donc pas chez Beuys de confondre l’art et la vie, mais de défendre un concept élargi de l’art, au sens nietzschéen du terme. Il s’agit toujours de donner une forme au chaos, ainsi dans le passage de l’amorphe au cristallin, sans oublier que le cristallin a lui-même une tendance entropique à l’amorphe : tout se transforme toujours, rien n’arrête jamais le processus. C’est ainsi que Beuys est bien dionysiaque dans la mesure même où il est apollinien : on peut voir le coin de graisse qui désigne l’angle comme la force qui donne forme à l’indéterminé (Chaise avec graisse, 1963). Et c’est pourquoi, dans ses textes eux-mêmes, Beuys insiste autant sur la notion de « forme », qu’il applique à trois champs différents :
Formes de pensées – Comment nous formons nos pensées.
Formes de paroles – Comment nous transformons nos pensées en mots.
Plastique sociale – Comment nous formons et façonnons le monde dans lequel nous vivons : la sculpture est un processus évolutionnaire, chaque être humain un artiste31.
23Cette dernière phrase anti-élitiste, si elle remonte à Lautréamont par l’esprit (« La poésie doit être faite par tous. Non par un »), n’est à coup sûr, prise à la lettre, guère nietzschéenne. Cependant, il ne faut pas la comprendre au sens où tout le monde serait, de façon innée, un peintre ou un sculpteur de talent, mais au sens où chacun recèle en lui-même des potentialités diverses, qui ne demandent qu’à être travaillées. Comme l’artiste a une tâche à accomplir, chacun a en soi une puissance de mise en forme qu’il doit connaître et développer. Nous ne sommes pas très loin de la notion de perfectibilité dans l’histoire des idées, à ceci près que le paradigme choisi est artistique. Le concept élargi de l’art apparaît bien ainsi : c’est par analogie avec l’artiste que chaque homme peut se construire. Et Nietzsche lui-même emploierait peut-être ici la formule de « force plastique » (voir § 73)… Comme Barbara Stiegler l’a bien noté,
Beuys définit l’art « plastique » dans les termes de Nietzsche : il est ce qui doit décider à chaque fois où et comment découper (avec l’angle ou avec Apollon) dans le courant continu de vie et d’amour (dans la graisse ou dans Dionysos) pour organiser comme il convient le corps social. Voilà pourquoi, interrogé sur la dualité nietzschéenne du dionysiaque et de l’apollinien, Beuys répond d’une part que ces deux pôles ne doivent pas être opposés mais articulés dans « l’harmonie » (au sens grec d’harmonia : « cheville », « joint », « assemblage ») et d’autre part que leur séparation actuelle traduit une situation pathologique32.
24La référence précise, très importante pour notre démonstration, se trouve dans l’entretien de Beuys en 1973 avec Achille Bonito Oliva, qui lui pose la question de l’actualité des thèses nietzschéennes :
Je crois que cette position vaut encore aujourd’hui, en ceci que Nietzsche révèle certaines polarités : la polarité entre le dionysiaque et l’apollinien. L’apollinien se rapporte nettement à la forme, tandis que le dionysiaque se rapporte à l’énergie. […] Mais aujourd’hui on doit voir dans toutes ces choses des manifestations pathologiques, car elles ne montrent que des extrêmes. Dans ces positions extrêmes bien des choses deviennent claires, cependant nul homme n’est ou bien dionysiaque ou bien apollinien, mais presque toujours un mélange des deux. On pourrait employer la notion d’harmonie. […] Ou bien je ne suis que volonté et je casse tout, ou bien je suis un intellectuel, un atomiste ou un positiviste et je puis ne rien entendre à l’art, rien comprendre à l’homme. Or le vrai processus d’éducation consiste justement dans la rencontre d’individus qui essaient de comprendre leurs différences respectives, afin de pouvoir pratiquer une tolérance active à l’endroit de ceux qui sont animés de forces toutes différentes33.
25Lorsqu’on lit ces propos de Beuys, on comprend à quel point il est imprégné de culture nietzschéenne en particulier, et allemande en général. Un siècle environ avant Nietzsche, mais dans la même lignée d’une histoire allemande des idées, il est difficile de ne pas penser ici à la philosophie de Schiller, dont les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795) sont d’ailleurs évoquées plus loin par Beuys (ainsi que Goethe) comme une référence possible de son propre travail34. La thèse fondamentale de Schiller est en effet que l’éducation esthétique peut aider à résoudre le problème de la liberté politique, et même au-delà, celui de la « fracture » humaine ou « division anthropologique » entre la nature sensible et la nature raisonnable – et ce, grâce à l’instinct de jeu (Spieltrieb) présent notamment dans l’art, toujours pris entre la règle du jeu et la liberté dans la règle, qui réconcilie l’homme avec lui-même35. Il est étonnant de voir que dans l’interprétation qu’en donne Beuys, il y a finalement une continuité entre le couple raisonnable-sensible ou légalité-liberté chez Schiller, et le couple apollinien-dionysiaque chez Nietzsche. Rien ne sert de les opposer, de frustrer sans cesse l’un par l’autre, il faut au contraire les faire travailler ensemble, dans l’individu comme dans la société. C’est ainsi que, jusqu’à un certain point, Beuys se voulait une sorte d’éducateur artistique, voire un artiste-médecin, afin de guérir la société de ses maladies (sur Beuys chaman, voir § 48). L’art comme médecine aurait non seulement un pouvoir de santé, mais même un devoir de guérison36. L’idée de « sculpture sociale » s’applique donc à un double niveau : au niveau individuel tout d’abord, il appartient à chacun de construire sa vie comme une œuvre d’art, et de résister ainsi à la production d’une masse nivelée, totalement homogène ; au niveau de l’organisation sociale ensuite, de même que les déplacements aléatoires des individus d’une foule anonyme finissent par produire des mouvements aussi beaux que ceux des danseurs, il s’agit de penser la société dans son ensemble comme une constellation de forces, un agencement d’actions diverses, une forme de sculpture en perpétuelle évolution37.
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26Au-delà des grandes figures distinctes mais complémentaires de Beuys et de Kaprow, c’est également un fait établi que de nombreux artistes Fluxus de la grande époque (début des années 1960) considéraient les œuvres de Nietzsche comme leurs livres de chevet. Ben, Filliou, beaucoup d’autres encore, lisaient Nietzsche régulièrement – quand ils lisaient… Ce n’est pas une critique, c’est un clin d’œil :
Nous ne sommes pas de ceux qui n’arrivent à former des pensées qu’au milieu des livres, qu’au contact des livres – notre habitude à nous est de penser en plein air, marchant, sautant, grimpant, dansant, de préférence dans les montagnes solitaires ou tout proche de la mer, là où même les chemins se font songeurs. Nos premières questions concernant la valeur d’un livre, d’un homme, d’une musique sont : « peut-il marcher ? bien plus, peut-il danser ? »… Nous lisons rarement, sans lire plus mal pour autant – oh ! que nous sommes prompts à deviner la manière dont quelqu’un en est venu à ses idées, assis, devant l’encrier, le ventre écrasé, la tête penchée sur le papier : mais que nous sommes prompts aussi à en avoir fini avec son livre ! L’ouvrage se ressent des intestins coincés de l’auteur, il n’y a pas à s’y tromper comme aussi de l’air renfermé, du plafond et de l’étroitesse de la chambre38…
27Mais précisément, nous n’en avons pas fini avec le livre de Nietzsche… Avec des textes comme celui-ci, où l’auteur cherche paradoxalement le contact avec une communauté de lecteurs prompts à sortir de leur lecture, s’affirme clairement le principe d’une physiologie de l’art, dans ses causes comme dans ses effets, dont on imagine aisément la fascination qu’elle a pu exercer sur des générations d’artistes. Une histoire exhaustive des diverses influences nietzschéennes sur l’ensemble du mouvement Fluxus demanderait certes un autre ouvrage. Qu’il suffise donc d’insister ici sur ce qu’il faut bien appeler un « nietzschéisme ambiant » dans les références plus ou moins obligées des textes du mouvement. C’est ainsi qu’aujourd’hui l’ouvrage récapitulatif de Jean-Jacques Lebel, Poésie directe, peut porter en épigraphe ce mot célèbre du Zarathoustra de Nietzsche : « Il faut porter du chaos en soi pour accoucher d’une étoile qui danse39. » Plus précisément, le petit livre de Ben consacré aux Citations du Forum des questions proposé au Centre Pompidou ne comporte pas moins de trois citations attribuées à Friedrich Nietzsche (soit presque autant que de Ben lui-même). Parmi celles-ci, les deux fragments posthumes déjà relevés précédemment (§ 21) : « L’art a plus de valeur que la vérité » et « Nous avons fait l’art afin de ne pas mourir de la vérité »40. Mais la citation est partiellement inexacte, puisqu’elle ajoute un petit mot à l’original : « Nous avons fait l’art… » au lieu de « Nous avons l’art… ». La différence paraît mince, et pourtant : quand on sait que pour Nietzsche (ou du moins celui de La naissance de la tragédie), l’art nous est donné comme une sorte de force vitale jaillissant de la nature, comme une impulsion venant du dehors autant que du dedans, et que nous sommes loin de maîtriser totalement ses causes et ses effets (voir § 8), il est impossible de croire que « nous avons fait l’art… ». D’autant qu’une telle interprétation coïnciderait mieux avec l’esprit de l’art de Ben lui-même : Fluxus ne « fait » pas l’art, Fluxus « a » l’art. Car en somme – et quand bien même la logique n’aurait rien à voir là-dedans –, entre « Tout est art » et « Pas d’art » (deux des phrases écrites sur le Magasin à Nice), que nous reste-t-il ? Quelque chose comme « Nous avons l’art » (afin de ne pas mourir de la vérité)…
28Et pourtant, encore une fois, Fluxus a voulu « se faire » lui-même. Là est tout le paradoxe, et le lapsus de Ben est révélateur : en pratique il faut bien faire l’art, produire partout l’effet-art, disséminer les signes de l’art pour retrouver l’équivalence de l’art et de la vie, comme pour montrer que l’art était déjà là, dans la vie même… Le paradoxe n’est donc pas loin d’être une contradiction. Comme le dit bien Ben lui-même, en dernière analyse : « Fluxus s’est contredit. Les artistes Fluxus ont aujourd’hui la gloire avec leur discours antigloire. Fluxus devient ce qu’il ne voulait pas être : des produits, de l’importance, peut-être même pour certains un star system41. » Qui aime bien châtie bien : on pourrait lui retourner le compliment.
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29« Chez Nietzsche, nous les artistes = nous les chercheurs de connaissance ou de vérité = nous les inventeurs de nouvelles possibilités de vie42. » Dans cette phrase de Deleuze, les signes mathématiques de l’égalité ne sont là que pour donner un peu plus à penser : et si, en effet, les artistes – ou du moins certains artistes – étaient les inventeurs de nouvelles possibilités de vie ? Et si l’art se jugeait aussi à cette aune ? Non seulement la recherche, mais l’invention, non seulement l’invention, mais l’intensification de la vie ? « Selon Nietzsche, on n’a pas encore compris ce que signifie la vie d’un artiste : l’activité de cette vie servant de stimulant à l’affirmation contenue dans l’œuvre d’art elle-même, la volonté de puissance de l’artiste en tant que tel43. »
30Certes, ici encore, Nietzsche pense d’abord aux grandes vies des grands penseurs et des grands artistes (classiques). C’est pourquoi, s’il n’est pas davantage justifié historiquement, le parallèle reste discutable entre les vies des penseurs selon Nietzsche et les artistes qui s’inventent de nouvelles « formes de vie44 » : ainsi lorsque Nicolas Bourriaud interprète la vie et l’œuvre d’Yves Klein à la lumière des vies des penseurs (comme si Klein avait pu être un penseur du point de vue de Nietzsche !). Ce qui plairait néanmoins à Nietzsche chez Klein, c’est son beau souci du ciel bleu, de l’air pur : Nice, Gênes, Turin… (la légende voulant que le bleu du ciel de Nice, moins le vol des oiseaux, plus la signature, soit à l’origine en 1957 du bleu IKB [International Klein Blue], du monochrome radical). Ce qui lui plairait peut-être encore, c’est son étonnant rituel de mariage avec Rotraut, et toutes ses recherches « existentielles » : construire sa vie comme une œuvre d’art… Ce qui lui plairait sans doute moins, c’est l’exposition du Vide (Galerie Iris Clert, avril 1958), trop idéal, trop ascétique, trop « sérieux » comme nihilisme… Ce qui lui déplairait assurément en revanche, c’est l’ex-voto à sainte Rita, les chevaliers de saint Sébastien, et tout le fatras mystico-pseudo-philosophique dont Klein a toujours aimé entourer ses productions (ou ses improductions). Même s’il pouvait se sentir proche du Bachelard de L’air et les songes, livre offert par sa mère le jour anniversaire de ses trente ans (où le chapitre consacré au « ciel bleu » succède d’ailleurs au « psychisme ascensionnel » de Nietzsche45), il est clair que Klein fut plus un grand artiste qu’un grand penseur. En 1961, d’ailleurs, lors d’une brève rencontre qui tourna à la catastrophe, Bachelard lui-même ne l’accepta pas comme disciple et le vit plutôt comme un vulgaire charlatan, au mieux une espèce d’apprenti sorcier, qu’il renvoya aussitôt de son appartement de la rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, où pourtant d’habitude il recevait calmement ses étudiants sorbonnards tous les jours à 18 heures.
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31Mais précisément : on ne demande pas non plus aux artistes de toujours penser ni même de bien penser. On leur demande avant tout de créer, et dans l’ordre de cette création, il y a la vie elle-même. Et Yves le Monochrome s’entendait sans aucun doute à poétiser la vie, à inventer, dans la vie même, les conditions de ses nouvelles possibilités, lui qui voulait « peindre un seul chef-d’œuvre : lui-même, constamment46 ». Pierre Restany le confirme : « Son véritable ready-made était l’homme lui-même, la pluie, le vent, le feu, bref, toutes les manifestations de l’énergie à travers la vie et les éléments47. »
32Sans pratiquer la confusion ni même vouloir réconcilier Bachelard avec Klein, rien n’empêche donc d’étendre l’exigence nietzschéenne à certaines pratiques contemporaines : « au regard de ces dispositions artistiques immédiates de la nature, tout artiste est un “imitateur”, à savoir : soit un artiste apollinien du rêve, soit un artiste dionysiaque de l’ivresse48 ». Toutes proportions gardées, Klein est un artiste apollinien du rêve lorsqu’il rêve sa couleur bleue, ou lorsqu’il laisse le vide rêver à sa place. Et Klein est un artiste dionysiaque de l’ivresse quand il dirige ses Anthropométries avec des femmes-pinceaux roulées dans la couleur, et qu’il fait sonner en même temps la monotonie de sa propre symphonie du même nom. Soit le 9 mars 1960 à Paris, rue Saint-Honoré, chez le comte d’Arquian, propriétaire de la Galerie internationale d’art contemporain (figure 4) : « Trois modèles nus apposent l’empreinte de leur corps sur des toiles et des papiers posés à plat par terre ou tendus sur les murs. Les corps ont été préalablement enduits de peinture bleue, et l’opération se déroule au rythme de la Symphonie monoton, exécutée par une dizaine de musiciens49. »
33Ainsi décrite, face à un public bien mis et sagement assis, cette préparation anthropométrique a tout d’un rituel dionysiaque, mais encadré par des règles apolliniennes. Rien n’y fait défaut : la nudité, le corps, les corps mêmes, la sensualité de la couleur, le gluant et le visqueux de la matière picturale, le plaisir de s’y vautrer, le rythme de la musique, la danse, la transe presque… Et même la mort, puisque derrière la série des Anthropométries, il y aura toujours le geste fou de ce jeune artiste japonais qui s’était jeté du haut d’un immeuble sur une toile posée sur la chaussée. Yves Klein en fut tellement bouleversé qu’il décida aussitôt d’arrêter ses autres anthropométries faites non plus avec de la peinture bleue, mais avec du sang (une prostituée payée pour donner son sang menstruel fut prise de panique ; un modèle habituel fit l’affaire avec du sang de bœuf). Craignant par superstition qu’elles ne fussent en relation avec le suicide sanglant à l’autre bout du monde, il les détruisit par le feu au cours d’un cérémonial nocturne dont Pierre Restany fut le témoin. À tous les éléments dionysiaques des Anthropométries de la période bleue, il faut donc encore ajouter ceux de la période rouge : le sang, la femme, la panique, la mort, la destruction par le feu, le tout sous les auspices d’une pensée magique (le sang étant selon lui « en contact avec la mémoire de la nature50 »). Le maître de cérémonie, Yves Klein, a revêtu le masque du dieu. Là encore, Dionysos est devenu plasticien. Mais Dionysos n’est rien sans l’apollinien. Car les Anthropométries elles-mêmes sont à la fois dionysiaques dans le processus de leur réalisation et apolliniennes dans la contemplation de leur résultat : sur la toile, simple trace du dionysiaque, les corps barbouillés de peinture ou de sang sont devenus la « belle forme ». Et le dieu lui-même, en smoking noir, ne voulait pas se salir les mains.
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34Plus généralement, comment penser les rapports de l’art et du corps ? On peut voir le corps-moyen (« le peintre apporte son corps51 », dit Merleau-Ponty, ce qui peut s’appliquer aussi bien à Paul Klee qu’à Jackson Pollock) ; le corps-miroir (celui du modèle, et celui du « regardeur », pour une esthétique de Pygmalion) ; le corps-médium (celui de l’artiste-acteur, celui du body artist) ; et même, pourquoi pas, le « corps » de l’œuvre. Que le corps soit sujet ou objet, cible ou support, il est aujourd’hui partout, après avoir été nulle part – ou du moins le croit-on… Logique retour de balancier ? Mais la grande mode du corps omniprésent dans l’art contemporain, et même dans le discours sur l’art contemporain (on ne compte plus les ouvrages sur le sujet), est aussi en filiation directe, mais partiellement aveugle, avec un certain nietzschéisme ambiant, qui ne sait pas toujours ce qu’il doit à Nietzsche lui-même.
35C’est bien Nietzsche, en effet, qui apparaît comme le précurseur d’une authentique pensée du corps. Toute l’identité gît dans la corporéité, et malheur à ceux qui voudraient le nier. Au début de Zarathoustra, et contre des siècles de philosophie occidentale (Spinoza excepté), Nietzsche peut ainsi stigmatiser les « contempteurs du corps » :
L’homme éveillé, celui qui sait, dit : Corps suis tout entier, et rien d’autre, et âme n’est qu’un mot pour quelque chose dans le corps.
Le corps est une grande raison, une pluralité avec un sens unique, une guerre et une paix, un troupeau et un pasteur52…
36Ces mots, quelque part entre philosophie et poésie (c’est tout le problème de cette étrange Bible athée qu’est Zarathoustra), ne sont pas exactement à commenter ni même à réfuter, mais plutôt à ruminer. Ces mots, si décisifs dans le cadre philosophique de la fin du xixe siècle, sont à faire entrer en résonance avec tous les artistes de la fin du xxe siècle qui ont décidé que l’art passerait par leur corps, c’est-à-dire surtout : leur passerait par le corps. Ces mots, enfin, sont bien ceux de l’homme éveillé, même s’il n’a plus d’« âme » au sens strict : dans le corps, il y a bien de l’un et du multiple, du belliqueux et du pacifique, de l’animal et de l’humain. Dans ces conditions, l’art n’est jamais qu’une physiologie appliquée.
37L’étrange physiologie de l’art dont pouvait se réclamer Nietzsche prendrait alors une autre signification dans le contexte contemporain. La physiologie de l’art, dont le premier texte cité plus haut donnait déjà un avant-goût (§ 26), c’est en effet l’art au corps, l’art du corps, l’art des corps, etc. – comme autant de formules de pathos. Dans les références à Nietzsche, les théoriciens de l’art corporel ne sont d’ailleurs pas en reste : « L’art au corps, mais aussi le corps produit par la culture (la Bildung de Nietzsche), celui d’un processus de montage et de sélection de certains comportements : celui du dressage53. » Les artistes eux-mêmes non plus – ainsi Michel Journiac, qui ne craint pas les raccourcis : « C’était déjà en amorce, au niveau de la pensée philosophique, avec Nietzsche, “Je suis corps”, qui est en opposition à Descartes, “Je pense donc je suis54” »… Mais la physiologie de l’art, cela veut dire également et surtout la fin de la représentation : l’artiste ne représente plus, il présente, en prenant son propre corps ou celui d’autrui comme support ou comme médium de toutes ses expressions. La mort de la représentation, c’est donc aussi la naissance de l’art corporel. Et toutes proportions gardées, l’action marque en quelque sorte la renaissance, sous une autre forme, de la physiologie nietzschéenne de l’art.
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38Pour autant, qui dit « corps » ne dit pas nécessairement « dionysiaque ». On pourrait aisément contester, voire refuser l’étiquette de « dionysiaque » à un bon nombre d’actions du body art des années 1970, en arguant notamment du fait que certaines de ces actions sont solitaires, ou du moins qu’elles mettent un artiste en scène, coupé du public. Pour Nietzsche, ne serait-ce pas plutôt ici la présence d’un étrange idéal ascétique ? « L’art, en quoi le mensonge se sanctifie, en quoi la volonté de tromper a la bonne conscience de son côté, s’oppose à l’idéal ascétique bien plus fondamentalement que la science55. »
39Ainsi Chris Burden s’enfermant pendant cent vingt heures dans une consigne automatique de 60 × 60 × 90 cm (Five Day Locker Piece, 1970) ou, plus particulièrement encore, l’action Seedbed (1972) de Vito Acconci, qui, « allongé sous le plancher, se masturbe jusqu’à épuisement pour fertiliser l’espace [sic], tandis que le public marche au-dessus de lui et entend sa voix diffusée par haut-parleur56 » – et ce, huit heures par jour pendant deux semaines. Il est clair que la première action relève plus du rituel masochiste, et la seconde d’une étrange forme de perversion, que de l’orgie dionysiaque au sens de Nietzsche. Mais l’important ici est que ces actions, outre leur dimension temporelle volontairement subie qui les rapproche du rituel, tendent nécessairement vers leur public, à travers l’artiste qui endosse le rôle du dieu purificateur et sacrificateur – même si c’est en l’occurrence de soi-même. Encore une fois, l’artiste a pris le masque de Dionysos. Rappelons en effet que, dans l’évolution des rituels dionysiaques tels que les voit Nietzsche, un homme finit par se détacher de la foule pour prendre le masque de Dionysos et assumer ainsi la « folie » pour tous les autres hommes.
40La posture la plus révélatrice à cet égard est sans doute celle de Gina Pane, qui en appelle sans cesse dans son texte de présentation à l’Autre. Sa « Lettre à un(e) inconnu(e) » est un modèle du genre. N’en citons ici que le début et la fin :
C’est à vous que je m’adresse parce que vous êtes cette « unité » de mon travail : l’autre.
L’homme isolé, même s’il cherche la « vérité », est inconcevable, toutes ses manifestations sont propres à la vie sociale.
Le corps a sa place capitale dans le « nous ». […]
OÙ est-il le feu qui résonne ? le bruit de la chair ? du fou rire ? de la douleur ? de la mort ? le silence du sang ?
Vous, comme moi, vous ne vous sentez plus dans votre univers et vous ne pouvez pas regarder le passé qui n’est plus ou l’avenir qui n’est pas encore, et ne trouvant pas de solution à votre désespoir d’être, vous marchez vers cette « union » de l’autre d’où vous allez rencontrer la seule vérité d’Être.
Si j’ouvre mon « corps » afin que vous puissiez y regarder votre sang, c’est pour l’amour de vous : l’autre.
P. S. Voilà pourquoi je tiens à votre présence lors de mes actions57.
41Un tel texte, emblématique du body art de cette période, et même de certains textes d’artistes en général, demanderait un long commentaire, qui ferait la part de l’authenticité et de l’hermétisme. On y trouve en effet à la fois l’insistance remarquable de l’appel au spectateur, sous la forme de la deuxième personne en petites capitales dans la typographie originale, et l’idée discutable que ce même « vous » puisse consacrer l’« unité » du travail après-coup ; à la fois la poésie sonore de Dionysos (résonance du feu, bruit de la chair, silence du sang…), qui renverrait également au mythe de la Terre-Mère des premières œuvres (Pierres déplacées, 1968 ; Terre protégée, 1970), et la référence chrétienne quasi obligée (malaise dans l’univers, marche vers l’être, l’amour de vous…), qui deviendra parallèlement une constante des dernières œuvres (Le Martyre de saint Pierre, d’après une posture de Filippino Lippi, 1985). Mais l’essentiel, ici, est que le lecteur-spectateur potentiel soit placé en position de sujet du transfert : l’artiste dionysiaque épargne ainsi au regardeur la descente aux enfers, en même temps qu’il la lui fait vivre par procuration.
42Faut-il rappeler brièvement en quoi consistent les performances de Gina Pane ? Cela va de 600 grammes de viande avariée qu’elle se force à manger jusqu’à écœurement (chez M. et Mme Frégnac, à Paris, le 24 novembre 1971), ou de plusieurs foyers allumés dans un appartement qu’elle doit éteindre à mains nues (idem), au grouillement d’asticots dont elle recouvre délibérément son visage (Action posthume, Bâle, 1974), en passant par l’absorption gorgée par gorgée d’un litre de lait, après s’être entaillé la bouche, et en se gargarisant de telle sorte que le lait recraché prenne la couleur du sang (Autoportrait, Galerie Stadler, 11 janvier 1972), etc. – sans oublier les plus connues comme Escalade non anesthésiée (1970-1971) ou Action sentimentale (1973), etc. De ces différentes actions, quelque part entre l’atroce et le sublime, où l’on retrouve toujours le feu, la chair, le sang, plusieurs interprétations ont déjà été données : historique, sociologique, politique, psychanalytique, et même théologique. De fait, c’est bien la figure du martyr qui intéresse Gina Pane : elle peut y voir l’offrande faite, non à Dieu, mais à l’Autre, le sacrifice de soi pour les autres. Mais si sacrifice il y a, si rituel il y a, si fonctions il y a de ce rituel et de ce sacrifice, pourquoi ne pas en appeler également ici à Dionysos ? Certes, Gina Pane est finalement seule face à elle-même, et non pas dans un rapport festif ou orgiaque avec son public. Mais ce qui la rapproche de Dionysos malgré tout, c’est précisément qu’une personne doit prendre le masque du dieu ; et cette personne, ici, c’est elle, qui littéralement se donne à son public. Quant à Apollon, il ne faudrait pas croire qu’il soit absent : il est tout entier dans le montage photographique (la photographe est Françoise Masson), qui dépasse le statut de simple trace de l’art éphémère. Il met en scène l’action comme narration, il formate et diagonalise la vision, il esthétise nécessairement la performance.
43Reste donc le problème de la souffrance : comment la comprendre de manière nietzschéenne dans ce type d’actions ? La souffrance peut aussi être un stimulant de la vie, en tant que révélateur de la volonté de puissance, en deux sens : sur autrui, par le plaisir de voir et de faire souffrir ; sur soi-même, par la pratique de la résistance, mais pas à la façon ascétique du prêtre (du type : plus je souffrirai, plus je prendrai conscience de ma faute, et donc je mérite de souffrir). La souffrance ici est le spectacle de la résistance : la douleur m’apprend, dans mon être profond, celui du corps, à adapter mes potentiels de résistance, à aiguiser mes forces d’endurcissement, bref, à me préparer à agir. Ainsi la Généalogie de la morale est-elle une analyse détaillée du type réactif et, par antiphrase, un appel constant au philosophe-artiste « actif ». Plus généralement, il n’y a pas de philosophie nietzschéenne sans un « se surmonter soi-même ». Il n’y a pas de gai savoir sans une terrible douleur surmontée. Il faut une longue maladie pour que survienne la grande santé. Une longue et tenace douleur ne nous rend pas meilleurs, mais du moins plus « profonds », y compris en surface. C’est le philosophe-médecin qui parle, celui qui sait que toute bonne santé est acquise, conquise, et que toute pensée est le symptôme d’un certain état physique. En bref, il n’est donc pas certain que la douleur de Gina Pane, à la fois ascétique et esthétisée, soit à proprement parler « nietzschéenne », ce qui d’ailleurs ne voudrait pas dire grand-chose ; en revanche, il est vraisemblable que la tonalité de sa souffrance, telle qu’elle est mise en scène et offerte aux regards, ait quelque chose à voir avec la figure du « dionysiaque ».
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44L’art et la vie, l’art et le corps : selon Nietzsche, répétons-le, l’art ne devrait pas être une simple reproduction de la vie, mais, dans le meilleur des cas, une stylisation :
Les artistes transfigurent sans cesse – ils ne font rien d’autre – : et notamment toutes les situations, toutes les choses censées donner à l’homme le moyen de se sentir bon ou grand, ivre ou joyeux, ou sain et sage. Ces choses et ces situations choisies dont la valeur, quant au bonheur humain, passe pour certaine et incontestable, constituent l’objet des artistes : ces derniers sont toujours à l’affût pour en découvrir et en transposer dans le domaine de l’art58.
45Toute la question est celle de la sélection (« ces choses et ces situations choisies ») et de leur transposition (« dans le domaine de l’art »). Si l’on applique ces lignes de Nietzsche à une situation contemporaine, force est alors de reconnaître que certains artistes transposent, stylisent, transfigurent, quand d’autres ne le font pas. Dans certains cas, sur lesquels nous n’insisterons guère, il n’y a jamais qu’un rapport exhibé comme tel entre l’art et la vie, sans aucune mise en forme, aucun travail de transfiguration, aucun moyen « de se sentir bon ou grand, ivre ou joyeux, ou sain et sage »… Dans d’autres cas, il y a des œuvres qui donnent envie de vivre. Depuis La Transfiguration de Raphaël – même si c’est bien différemment aujourd’hui, et fort heureusement –, les artistes qui nous intéressent sont toujours ceux qui « transfigurent sans cesse ».
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46Pour résumer, on sait que Deleuze voit deux grands principes dans l’esthétique de Nietzsche : l’art comme excitant du vouloir d’une part, l’art comme haute puissance du faux d’autre part. Autrement dit : l’art et la vie ; l’art et l’apparence. Le second principe découle logiquement du premier : c’est parce que l’art est fondamentalement lié à la vie qu’il peut travailler (sur) l’apparence des choses. L’artiste redouble le monde comme apparence en le transfigurant à sa manière. L’art comme puissance du faux magnifie les pouvoirs de l’apparence. L’art renforce le mensonge vital – à condition de le transfigurer : « Apparence, pour l’artiste, ne signifie plus la négation du réel dans ce monde, mais cette sélection, cette correction, ce redoublement, cette affirmation59. » En apparence, donc, le monde des apparences s’oppose au premier abord au monde vrai. Mais Nietzsche ne se contente pas de faire passer le sensible avant l’intelligible (platonisme inversé), il proclame que seul le sensible existe. Il dissout ainsi l’opposition. L’apparence est l’unique réalité des choses : il n’y a rien au-delà d’elle, seul existe le jeu du monde. « Nous avons aboli le monde vrai : quel monde restait-il ? Peut-être celui de l’apparence ?… Mais non ! En même temps que le monde vrai, nous avons aussi aboli le monde des apparences60 ! » Le vrai renversement du platonisme, c’est donc la nouvelle signification de l’apparence – d’où le rôle majeur joué par l’art ici.
47« On rencontre, çà et là, chez les philosophes comme chez les artistes, le culte passionné et excessif des “formes pures” ; à n’en pas douter, ceux qui ont à ce point besoin du culte des apparences ont dû faire un jour ou l’autre un plongeon malencontreux au-dessous de ces apparences61. » Ces philosophes, ces artistes, ces philosophes-artistes ou ces artistes-philosophes, somme toute, sont comme les Grecs : ils ont vu le fond dionysiaque de la vie et sont devenus « superficiels par profondeur62 ». Tout homme des profondeurs, philosophe ou artiste, aime la superficialité, l’épiderme des choses : « Ce qu’il apprécie comme le meilleur au contact des choses, – c’est qu’elles aient une surface : leur épidermité63. » Chez Nietzsche, la dialectique de la surface et de la profondeur n’est donc pas exactement une dialectique. C’est la surface, c’est toujours l’apparence qui l’emporte, car « ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau64 », le plus vrai, c’est l’apparence. D’où notre ultime reconnaissance envers « l’art, en tant que consentement à l’apparence65 »… Dionysos peut alors apparaître comme la figure récurrente de l’adhésion à la vie en sa totalité, vie créatrice et destructrice, joyeuse et tragique. Et le renversement du platonisme voudrait se doubler chez Nietzsche de celui de l’hégélianisme : ce n’est pas la philosophie qui relève l’art, c’est en quelque sorte l’art qui relève la philosophie – ce dont se souviendra, à sa manière, un artiste conceptuel comme Joseph Kosuth, lorsqu’il publie en 1969 un article précisément intitulé « Art after philosophy66 ».
48Cependant, il n’est pas exact de dire que, chez Hegel, la philosophie assure directement la relève de l’art. L’art meurt de sa belle mort logique, dans le système hégélien (aujourd’hui prolongé par Danto), au sens où il n’est plus capable de répondre aux besoins spirituels des peuples qui l’ont créé. Ce qui ne veut pas dire, au sens strict, qu’il n’y a plus de création artistique, mais du moins qu’il n’y a plus de renouvellement à en attendre, toute production artistique s’inscrivant dans un cercle de reproduction à l’identique. Or, ce qui répond tout d’abord à ces besoins spirituels dans le système hégélien, ce n’est pas directement la philosophie mais la religion. La religion apparaît ainsi chez Hegel comme l’étape médiane nécessaire entre l’art et la philosophie. Autant dire que, du point de vue de Nietzsche, il reste fort à faire si l’on veut penser l’art autrement que comme satisfaction de besoins spirituels, comme une puissance autonome sur un mode apollino-dionysiaque, à la fois révélatrice et affirmatrice de la vie et de l’apparence. Encore une fois, l’esthétique a ici partie liée avec la métaphysique : Nietzsche, ou le dépassement esthétique de la métaphysique67. Et encore une fois, les résonances artistiques sont étonnamment contemporaines.
Notes de bas de page
1 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, § 24. La même thématique sera encore reprise à l’aphorisme 107 du Gai savoir ainsi qu’au § 5 de l’« Essai d’autocritique » de 1886.
2 Cf. J. Dewey, Art as Experience [1934], trad. fr. L’art comme expérience, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2010, et la lecture très intéressante qu’en a donnée R. Shusterman, L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Minuit, 1992 (rapprochant notamment Dewey et Nietzsche p. 27, 80 et 86).
3 Cf. Y. Quiniou, L’art issu de la vie pour Nietzsche, L’art et la vie, Montreuil, Le Temps des cerises, 2015, p. 35 sq.
4 Dans tout ce paragraphe, nous faisons évidemment référence au célèbre texte de Hegel, dans l’introduction de l’Esthétique – texte qui, lui aussi, a toujours une pertinence étonnante, et que l’on ne se lasse pas de relire : « Dans ces circonstances l’art, ou du moins sa destination suprême, est pour nous quelque chose du passé. De ce fait, il a perdu pour nous sa vérité et sa vie ; il est relégué dans notre représentation, loin d’affirmer sa nécessité effective et de s’assurer une place de choix comme il le faisait jadis. Ce que suscite en nous une œuvre artistique de nos jours, mis à part un plaisir immédiat, c’est un jugement, étant donné que nous soumettons à un examen critique son fond, sa forme et leur convenance ou disconvenance réciproque. La science de l’art est donc bien plus un besoin à notre époque que dans les temps où l’art donnait par lui-même, en tant qu’art, pleine satisfaction. » (trad. S. Jankélévitch)
5 B. Croce, La « fin de l’art » dans le système hégélien [1933], Essais d’esthétique, Paris, Gallimard, 1991, p. 123 sq.
6 F. Nietzsche, Fragments posthumes, début 1888 – début janvier 1889, fr. 16 (40) § 6, p. 250 (trad. J. Granier). Dans la traduction de J.-C. Hémery : « Nous avons l’art afin que la vérité ne nous tue pas. »
7 Nous ne mettons pas cette formule entre guillemets parce qu’elle n’existe à notre connaissance sous cette forme que dans La volonté de puissance (Paris, Gallimard, 1948, I, 853), et qu’elle n’a pas d’équivalent exact dans l’édition des Fragments posthumes (début 1888 – début janvier 1889, fr. 17 [3], p. 268).
8 Cf. A. Danto, L’assujettissement philosophique de l’art, op. cit.
9 F. Nietzsche, Crépuscule des idoles, « Divagations d’un “inactuel” », § 24.
10 F. Nietzsche, Fragments posthumes, début 1888 – début janvier 1889, fr. 17 (3), p. 269. Pour mémoire, voici les « Cinq propositions sur l’art » de M. Heidegger, dans son Nietzsche (t. I, Paris, Gallimard, 1971, p. 68-75) :
1. L’art est la plus transparente et la plus connue des structures de la Volonté de puissance.
2. L’art doit être compris à partir de l’artiste.
3. L’art, selon le concept élargi de l’artiste, constitue l’événement fondamental de tout étant : l’étant, pour autant qu’il est, est quelque chose qui se crée, quelque chose de créé.
4. L’art est le mouvement antinihiliste par excellence.
5. L’art est le plus puissant stimulant de la vie (cette cinquième thèse constitue en fait la thèse principale, qui englobe les quatre autres).
11 J. Lacoste, La philosophie de l’art, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1981, p. 89.
12 G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962, p. 77. Sur cette question capitale, voir également D. Frank, Nietzsche et l’ombre de Dieu, Paris, PUF, 1998, qui défend la thèse suivante : contre les valeurs chrétiennes, du type « Vivre de telle sorte qu’il n’y ait plus de sens à vivre », Nietzsche affirme une maxime opposée : « Vivre de telle sorte que tu doives désirer revivre ».
13 Cf. F. Nietzsche, Ecce homo, « Pourquoi j’écris de si bons livres », « Ainsi parlait Zarathoustra », § 1.
14 Cf. id., Considérations inactuelles, II, « De l’utilité et des inconvénients des études historiques », § 2 (sur les sources pythagoriciennes) ; et surtout Ecce homo, « La naissance de la tragédie », § 3 (sur les sources héraclitéennes ou stoïciennes). Cf. aussi la discussion qui suivit la conférence de P. Klossowski à Royaumont, « Oubli et anamnèse dans l’expérience vécue de l’éternel retour du Même », Nietzsche, Paris, Minuit, 1967, p. 236 sq.
15 En avril 1881, Nietzsche reçoit de son ami Heinrich Köselitz, alias le musicien Peter Gast, un volume d’essais du physicien Robert Mayer consacrés au principe de la conservation de l’énergie, qui a pu inspirer l’aspect thermodynamique et pseudo-scientifique de l’hypothèse de l’éternel retour.
16 Cf. G. Bachelard, Nietzsche et le psychisme ascensionnel, L’air et les songes, Paris, J. Corti, 1943, p. 180 et 184.
17 Cf. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., II, 14 : « Deuxième aspect de l’éternel retour : comme pensée éthique et sélective », p. 77-80.
18 Nous nous permettons ici de renvoyer à notre étude : P. Sauvanet, Nietzsche, philosophe-musicien de l’éternel retour, art. cit.
19 G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 78.
20 F. Nietzsche, Fragments posthumes, 1885-1887, fr. 2 (119), p. 125.
21 Cf. id., Crépuscule des idoles, « La “raison” dans la philosophie », § 2 : « Je mets à part, avec tout le respect qui lui est dû, le nom d’Héraclite. »
22 C. Millet, L’art contemporain en France, Paris, Flammarion, 1994, p. 175.
23 A. Kaprow, L’art et la vie confondus, op. cit., p. 39. Dans son ouvrage Esthétique de la vie ordinaire (Paris, PUF, 2010), B. Formis montre bien que la traduction française par l’adjectif confondu ne rend compte que partiellement de la notion de « blurring » (« brouillage ») dans l’original anglais.
24 G. Maciunas, Néo-Dada en musique, théâtre, poésie et beaux-arts [1962], trad. fr. in L’esprit Fluxus, catalogue des Musées de Marseille, 1995, p. 157.
25 A. Kaprow, Les happenings sur la scène new-yorkaise [1961], in L’art et la vie confondus, op. cit., p. 48.
26 Id., Les happenings sont morts : longue vie aux happenings ! [1966], ibid., p. 91-93.
27 A. Kaprow, in J. de Loisy (dir.), Hors-limites. L’art et la vie, 1952-1994, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1994, p. 57.
28 J. Cage, cité par J.-Y. Bosseur, Vocabulaire des arts plastiques du xxe siècle, Paris, Minerve, 1998, p. 102.
29 Cf. A. Kaprow, L’éducation de l’Un-Artiste, I [1971], in L’art et la vie confondus, op. cit., p. 128 sq.
30 J. Beuys, La mort me tient en éveil, Par la présente, je n’appartiens plus à l’art, Paris, L’Arche, 1988, p. 70. Plus généralement, sur Beuys, cf. J.-P. Antoine, La traversée du xxe siècle. Joseph Beuys, l’image et le souvenir, Dijon, Les Presses du réel, 2011.
31 J. Beuys, Introduction, texte du catalogue de l’exposition « Joseph Beuys » au musée Guggenheim, New York, 1979, repris dans J. Beuys, V. Harlan, Qu’est-ce que l’art ?, Paris, L’Arche, 1992, p. 16.
32 B. Stiegler, Dionysos à condition, art. cit., non paginé. Sur la nécessité d’unir l’apollinien et le dionysiaque (avec Nietzsche et contre Schopenhauer), voir aussi l’entretien de J. Beuys avec B. Lamarche-Vadel, Joseph Beuys: Is It About a Bicycle?, Paris, Marval, 1985, p. 125.
33 J. Beuys, Par la présente, je n’appartiens plus à l’art, op. cit., p. 72.
34 « On peut se rapporter à Schiller. Lui aussi parle de créativité et il en a compris bien des aspects, car il regardait l’homme tel qu’il se manifeste en tant qu’essence dans l’art. Il aurait pu aussi en tirer les conséquences et dire carrément : l’homme est l’œuvre de l’art. […] Pourquoi personne ne s’est-il attardé un peu plus sur Schiller ou sur Nietzsche ? » (ibid., p. 79 et 82) On a envie de prolonger la question : pourquoi personne ne s’est-il attardé un peu plus sur les influences de Schiller et de Nietzsche sur Beuys lui-même ? On sait que l’artiste était en outre membre de la Société des amis de Nietzsche, comme le rappelle opportunément L. Bertrand-Dorléac dans L’ordre sauvage. Violence, dépense et sacré dans l’art des années 1950-1960, Paris, Gallimard, 2004, p. 114.
35 Cf. C. Duflo, Le jeu, de Pascal à Schiller, Paris, PUF, 1997.
36 Cf. M. Fréchuret, T. Davila, L’art médecine, catalogue de l’exposition du musée Picasso d’Antibes, Paris, RMN, 1999, et notamment l’article « L’artiste guérisseur et l’homme médecine », qui rappelle que Beuys, « dans ses notes biographiques rédigées en 1961, mentionne le nom de Nietzsche parmi ses “impressions littéraires” de la période de guerre » (p. 177).
37 On pense ici à ce texte dans Qu’est-ce que l’art ?, op. cit., p. 43 : « Chaque homme accomplit en permanence des processus matériels. Il crée sans arrêt des rapports. Qu’il donne, qu’il évite un autre homme ou qu’il se déplace dans la foule, il y a toujours, disons, des processus de forme. Les danseurs ne font rien d’autre que se déplacer sur leurs jambes. Et au fond les hommes qui se déplacent au milieu de la circulation sont aussi des danseurs. Donc, au moment où cela devient conscient, on est confronté à ce problème. »
38 F. Nietzsche, Le gai savoir, § 366.
39 Cf. J.-J. Lebel, A. Labelle-Rojoux, Poésie directe, Paris, Opus International, 1994, p. 2. Et dans la traduction de M. de Gandillac : « Je vous le dis, pour pouvoir engendrer une étoile qui danse il faut en soi-même encore avoir quelque chaos » (F. Nietzsche, Prologue, Ainsi parlait Zarathoustra, § 5).
40 Ben Vautier, Les Citations. Forum des questions, Nice, Z’éditions, 1991, p. 45 et 78.
41 Ben, propos cités dans le catalogue Hors-limites, op. cit., p. 125.
42 G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 117.
43 Ibid.
44 Cf. N. Bourriaud, Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi, Paris, Denoël, 1999, p. 111-112, et sous une autre forme dans La vie, la vie elle-même qui est l’art absolu, catalogue de la rétrospective Yves Klein, Nice, Mamac, 2000, p. 35.
45 Cf. G. Bachelard, L’air et les songes, Paris, J. Corti, 1943, ch. v et vi. Sur les rapports de Klein et de Bachelard, voir P. Restany, Yves Klein. Le feu au cœur du vide, Paris, La Différence, 1990, p. 34, et l’article de B. Puthomme, Yves Klein : bachelardien ?, Philosophique, no 2, « L’art », 1999, p. 53-60.
46 Y. Klein, Quelques extraits de mon journal en 1957, Yves Klein, catalogue de l’exposition, 3 mars – 23 mai 1983, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1983, p. 178.
47 P. Restany, Yves Klein, Paris, Chêne / Hachette, 1982, p. 171.
48 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, § 2.
49 D’après Hors-limites, op. cit., p. 32.
50 T. McEvilley, Yves Klein conquistador du vide, Yves Klein, op. cit., p. 58.
51 M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1985, p. 16. Et « en effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait peindre. C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture ».
52 F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, I, 4, « Des contempteurs du corps ».
53 C. Schlatter, Motifs et teneurs en fragments pour corps et traces, L’art au corps, catalogue de l’exposition, Marseille, Réunion des musées nationaux, 1996, p. 39.
54 M. Journiac, Entretien avec J. Donguy [mars 1995], ibid., p. 191.
55 F. Nietzsche, La généalogie de la morale, III, 25.
56 D’après Hors-limites, op. cit., p. 369.
57 G. Pane, Lettre à un(e) inconnu(e), Artitudes International, no 15-17, octobre 1974, repris dans F. Pluchart, L’art corporel, Paris, Limage 2, 1983, p. 107-109. Dans la catégorie du corps-médium, une lecture rapide pourrait faire croire à un rapprochement possible entre le body art de Gina Pane et l’art charnel d’Orlan. En fait, c’est tout le contraire : autant la première s’inscrit délibérément dans la grande tradition des martyrs et mystiques chrétiens, autant la seconde récuse toute filiation, et même toute interprétation religieuse : « Contrairement au “body art” dont il se distingue, l’Art Charnel ne désire pas la douleur, ne la recherche pas comme source de purification, ne la conçoit pas comme Rédemption. […] En clair, l’Art Charnel n’est pas l’héritier de la tradition chrétienne, contre laquelle il lutte ! » (« Manifeste de l’Art Charnel », cité par Orlan elle-même dans Une œuvre de Orlan, Marseille, Muntaner, 1998, p. 62).
58 F. Nietzsche, Le gai savoir, § 85. Voir également le § 78 : « Ce sont en premier lieu les artistes, et notamment ceux du théâtre, qui ont donné aux hommes des yeux et des oreilles pour voir et entendre avec un certain plaisir ce que chacun est lui-même, […] qui nous ont appris l’art de nous considérer en tant que héros, de loin, et pour ainsi dire transfiguré – l’art de nous “mettre en scène” nous-mêmes à nos propres yeux. »
59 G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 117.
60 F. Nietzsche, Crépuscule des idoles, « Comment, pour finir, le “monde vrai” devint fable », § 6.
61 Id., Par-delà bien et mal, § 59.
62 Id., Avant-propos, Le gai savoir, § 4.
63 Ibid., § 256.
64 Contrairement aux apparences, si l’on peut dire, cette formule célèbre n’est pas de Nietzsche mais de Valéry, qui se met en scène dans « L’idée fixe », agacé qu’il est par les mots de profond et de profondeur (cf. Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 215).
65 F. Nietzsche, Le gai savoir, § 107.
66 Cf. J. Kosuth, Art after philosophy, Studio International, octobre 1969, trad. Art Press, no 1, décembre-janvier 1973.
67 Selon le titre de l’ouvrage du même nom de M. Kessler (voir note 7 du livre premier).
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