Le Roi Lear
p. 115-124
Texte intégral
1Le Roi Lear est certainement la pièce de Shakespeare la plus puissante. Elle est dans toute l’œuvre de Shakespeare « l’image la plus complète de la condition humaine1 ». Sa force est tellurique et les spectateurs ne sortent pas indemnes d’une représentation de cette tragédie qui fut jouée pour la première fois en 1605. Elle raconte l’histoire de ce roi anglais qui décide, à 81 ans, de diviser son royaume entre ses trois filles, Regan2, Goneril et Cordelia, afin d’éviter d’éventuels conflits liés à sa succession. L’intention est bonne mais l’idée va s’avérer mauvaise. Un vieux roi et ses trois filles : le début de cette pièce fait étrangement penser à celui d’un conte de fées. Pour obtenir leur tiers du pays leur père exige d’elles qu’elles lui fassent une déclaration d’amour devant les membres de la Cour. Deux d’entre elles sont méchantes et vont payer de paroles leur part de royaume. Elles disent à l’unisson qu’elles l’aiment plus que les mots ne peuvent l’exprimer (1.1.54 et 68). La troisième, Cordelia, refuse de jouer ce jeu malsain. La scène est glaçante. Le roi attend en vain des mots sucrés. Il lui demande ce qu’elle va lui dire pour obtenir une part de royaume plus large que celles de ses sœurs. La réponse de la jeune femme brise le cœur de son père : « Rien, mon seigneur. » dit-elle. « Rien ? » « Rien ». « Rien ne viendra de rien3 », dit le vieil homme meurtri. L’échange est acide. Ils se renvoient ce « rien » comme un objet chauffé à blanc qui leur brûlerait les mains. Le vieil homme ne peut pas accepter ce qu’il interprète comme un déni d’amour. Elle seule pourtant l’aime vraiment, mais elle explique qu’elle ne peut pas hisser son cœur jusque dans sa bouche. Alors le vieil homme la bannit. Quelque temps plus tard, après avoir été rejeté lui-même par ses deux filles ingrates, il partira sur la lande nue, accompagné seulement par Fou, son fidèle bouffon qui va lui enseigner une folie salvatrice. Il portera alors une couronne d’herbes sauvages tressées. C’est là que, ébranlé par la tempête qui fait rage dans son esprit, il invoquera les forces de la nature afin qu’elles déversent leur furie sur ses vieux os. Il est prêt à accueillir la folie du monde.
2J’ai choisi de n’utiliser qu’un crayon blanc pour représenter Lear. Je souhaitais produire une image saisissante, toute en contraste, comme si la scène avait été éclairée par la lumière crue d’un éclair. La lande a disparu dans la nuit et le vieux roi déchu défie les éléments. La tempête a débordé de son esprit pour envahir le monde. Il la crée, la reçoit, la subit. « Soufflez, vents, et faites éclater vos joues4 ! », crie-t-il en regardant le ciel. Les longs poils de sa barbe blanche rencontrent ses cheveux. Le sommet de son crâne est dégarni. La pluie n’a pas encore commencé à tomber. Un reflet vif éclaire ses yeux cernés de rides profondes et tournés vers les cieux qu’il invite à le terrasser. La tempête est en lui et hors de lui. Elle est le prolongement de la folie qui a pris possession de son esprit et qui, comme souvent dans le théâtre de Shakespeare, est née de la perte de l’amour. Sa main droite est placée très près de sa bouche où luisent quelques dents clairsemées. Elle est trop près. On a l’impression qu’elle sort de sa bouche, comme les mots trompeusement sucrés sortis de celles de ses filles hypocrites. Il hurle, à en déchirer ses propres joues. Le monde peut s’ouvrir sous ses pas et la pluie inonder la terre que le choc du tonnerre va aplatir. Celui qui régnait sur tout un pays est désormais une mouche que des dieux cruels s’amusent à torturer. Mais en perdant sa couronne Lear va s’élever : il va apprendre à voir les hommes qu’il n’avait jamais pris la peine de regarder. « Tout à reprendre. Tout à redire. Et la faux du regard sur tout l’avoir menée5 ! » dit Saint John Perse. Sa folie est une école qui lui enseignera la lucidité et la compassion.
3J’ai décidé de ne pas représenter Lear face à l’observateur de l’image. Il ne l’implore pas. Ce dernier reste à distance. Il observe la scène. La tragédie de Lear le maintient dans sa position de témoin. Il voit ce qui arrive lorsqu’on confond la discrétion de l’amour sincère avec l’indifférence loquace, lorsqu’on préfère la voix trompeuse des sirènes aux déclarations silencieuses du cœur. Il y a quelque chose de profondément archétypal dans la tragique histoire de ce vieux roi de conte de fées qui, par son aveuglement, fait basculer l’histoire féérique dans le mode tragique. La folie s’est emparée de la trame du récit qui semble s’égarer elle aussi sur la lande cruelle. Le spectateur assiste impuissant à ce naufrage qui va entraîner Lear jusqu’au tréfonds de la douleur et du dénuement : dans les derniers soubresauts de cette tragédie terrible, il apparaîtra sur scène portant dans ses bras le corps inanimé de sa fille. Pietà monstrueuse et inversée. « Lear, tragédie de la pesanteur6 », dit Simone Weil. Puis il mourra, accablé par le chagrin. « Est-ce là la fin promise7 ? » se demanderont alors les spectateurs avec Kent, un personnage fidèle au vieux roi qui affirme, à la toute fin de la pièce, qu’il va entreprendre un voyage pour rejoindre son maître défunt.
Le Roi Lear. Blow, wind

4Le Roi Lear entraîne les spectateurs jusqu’au bord du gouffre. Ils vacillent devant le spectacle d’un monde cruel qui fait basculer la raison et d’où toute forme de transcendance semble être bannie. Les personnages ont beau lever les yeux vers le ciel, ils ne voient que la pluie froide, les éclairs aveuglants et les vents cinglants qui balaient les nuages.
5Le parcours de Lear est doublé par celui d’un autre vieil homme. Il s’appelle Gloucester et son fils Edgar est la victime des agissements de son frère bâtard, Edmond. Le vieux notable va se laisser berner par ce traître qui dit souffrir de son statut de fils illégitime. Son aveuglement va l’amener à s’opposer aux deux méchantes filles du roi qui vont, dans un accès de colère, lui arracher les yeux et les piétiner, puis le chasser. Il va lui aussi errer sur la lande où le roi laisse déjà éclater sa douleur. Il va y rencontrer Edgar, son jeune fils qui s’est déguisé en « pauvre Tom » pour échapper à son frère et à Regan et Goneril.
6En voyant son père approcher, le visage maculé par le sang qui se déverse des trous où logeaient ses yeux, Edgar laisse échapper les quelques mots que j’ai choisis pour accompagner ma représentation du Pauvre Tom : « On n’a pas touché le fond tant qu’on peut dire “J’ai touché le fond8”. » Il a ôté ses vêtements. Sa nudité est son déguisement. Depuis l’ailleurs de sa folie, Lear voit en lui « la chose brute », un « animal fourchu9 ». Il est ce qui reste quand l’homme a tout perdu, lorsqu’il a renoncé à tout. J’ai choisi d’utiliser une photographie trouvée sur l’Internet. Elle représente un clochard qui vit dans les rues de Los Angeles. Son visage est émacié, ses sourcils sont en désordre et les dents qui lui restent sont en très mauvais état. Sa moustache et sa barbe sont hirsutes. Il pourrait n’être vêtu que d’une cape claire qui couvre sa tête et le protège. Les longues mèches de cheveux qui pendent devant son front prématurément plissé attestent son jeune âge. Sa bouche est entr’ouverte, comme s’il disait les mots qui figurent en haut de la feuille. Je lui ai fait de grands yeux bleus qui observent fixement l’observateur de l’image. Ils sont la menace que son père a cru voir en lui, « lors que la beauté naît détruite / Dans le blâme des yeux ouverts10 ».
7Edgar est à la fois un personnage de l’histoire et le spectateur de la tragédie qui se joue devant lui. Il la reçoit en plein visage et lorsqu’il voit son père s’avancer vers lui, le visage ensanglanté, une digue cède en lui. Il croyait avoir tout perdu en s’extirpant de force de sa vie mais il conservait l’espoir. Le spectacle des larmes de sang qui coulent du visage meurtri de son père lui a fait comprendre que celui qui n’a pas sombré dans la folie n’a pas tout perdu. Pouvoir dire « J’ai touché le fond », c’est être encore conscient de sa détresse, c’est être encore lucide. Pour véritablement toucher le fond il faut encore perdre la conscience d’être. Lear est allé jusque-là. Pourtant le vieux roi perdra plus encore que la conscience de sa détresse et ainsi fera mentir Edgar. Le spectateur comprendra alors que la folie peut être un refuge, aussi effroyable soit-il. Pire que le souvenir est l’absence à soi‑même.
8Le second dessin que j’ai réalisé pour représenter le Roi Lear présente un personnage différent. Son regard bleu rencontre directement celui de l’observateur. La bouche édentée du vieil homme est déformée. Il prononce les quelques mots qui sont inscrits au bas de l’image : « Is man no more than this ? », se demande-t-il à haute voix (« L’homme n’est-il rien de plus que cela ? » 3.4.100‑101). La question posée peut tout aussi bien concerner l’image du roi qui n’est plus qu’un visage ridé, qu’Edgar, le mendiant fou que Lear vient de rencontrer et qu’il est en train de regarder. Le vieux roi déchu sent qu’il est en train de sombrer dans la démence et ses derniers instants de lucidité sont destinés aux pauvres et aux miséreux auxquels il ne s’est jamais intéressé lorsqu’il était installé fermement sur le trône. Les ignorer était une folie. Il le comprend maintenant.
Edgar

9Cette prise de conscience tardive rend le personnage plus attendrissant encore. Non seulement il est la victime de la cruauté de ses proches – il subit plus le péché qu’il ne le commet, dit-il11 – mais il dit aussi son intérêt pour les petites gens, ceux-là même qui sont entassés dans le théâtre, en train de l’écouter. Cordelia dit qu’il ne reste de sa couronne qu’un assemblage de fleurs et de mauvaises herbes qui se mélangent à ses cheveux blancs. Elle décrit son père en proie à la tempête de son esprit. Il chante à tue-tête sur la lande, dit-elle, et sa tête est ceinte de fleurs sauvages. Elle mentionne la fumeterre, la bardane, la ciguë, les orties, les fleurs de coucou et l’ivraie (4.4.3-5). J’ai transformé ces herbes folles en une couronne tressée qui représente le nouveau royaume discordant sur lequel le vieil homme règne désormais.
10Lorsque Cordelia, sa fille bien aimée, le retrouvera sur la lande, cette rencontre inespérée l’arrachera à la folie. Mais ce retour momentané à la conscience ne servira qu’à lui faire subir la peine la plus terrible qui soit. Le Roi Lear démontre qu’il existe une douleur qui dépasse le néant de la folie. C’est un au-delà de la démence, un au-delà du « rien » auquel on ne peut pas survivre. En revenant de la démence, Lear va la voir morte et ainsi boire la ciguë. La lucidité lui est rendue pour qu’il souffre au-delà des limites de ce que son vieux cœur peut endurer. La mort de Cordelia est le trou noir qui aspire la tragédie et la fait se dissoudre. Lear meurt en enfer en regardant obstinément les lèvres de sa fille12, celles-là même qui, au tout début de l’histoire, ont refusé de dire l’amour sincère qu’elle ressentait pour lui. C’était elle qui « aimait plus que les mots ne peuvent l’exprimer », pas Goneril.
Le Roi Lear. Is man no more than this?

11Les derniers échanges entre Lear et sa fille préférée sont extrêmement émouvants. La bataille est perdue. Le vieil homme invite Cordelia à se rendre dans la prison à laquelle les destine Edmund : là, dit-il, ils chanteront comme des oiseaux en cage, il s’agenouillera pour lui donner sa bénédiction et lui demander pardon. Ils vivront, dit-il, prieront, chanteront, raconteront de veilles histoires et ils riront en regardant des papillons dorés13. Cette dernière affirmation est surprenante et elle peut troubler les spectateurs de théâtre. Les lecteurs, eux, peuvent faire une pause et s’interroger sur cet étrange projet. Ils peuvent se souvenir que les papillons sont les représentants traditionnels de la survie de l’âme, qu’ils sont le fruit de la transformation de la chenille disgracieuse en insecte somptueux, du passage de la noirceur à la couleur. À moins que le roi ne fasse allusion aux courtisans bariolés qui mènent une existence éphémère à la Cour. Le contexte d’énonciation permet de préférer l’allusion métaphysique à la satire. Ainsi, on se souvient que depuis l’Antiquité il est question du départ de l’âme sous la forme d’un papillon qui s’envole de la bouche du mourant. D’ailleurs, le mot grec psukhé désigne à la fois l’âme et le papillon. Le christianisme a adopté cette symbolique et les peintres placent parfois cet insecte dans les mains de l’Enfant Jésus ou de la Vierge Marie14.
12La mention des papillons dorés a fait naître une image dans mon esprit. J’ai donc décidé d’en rendre compte et j’ai choisi une feuille grise afin de mettre en valeur, par contraste, la couleur des insectes qui allait trouver un écho dans la blondeur du personnage et l’éclat sur ses lèvres. J’ai dessiné vingt-trois papillons et j’ai placé le visage de Cordelia en arrière-plan. Les mots « We’ll laugh at gilded butterflies » sont inscrits en lettres dorées au bas de la feuille. Bien que le roi propose de s’amuser à regarder les papillons, le visage de la jeune femme est empreint d’une profonde mélancolie. Son regard semble traverser celui de l’observateur de l’image. Elle regarde en elle. Elle est déjà ailleurs, loin de la page qui accueille ses traits. La guerre est perdue et la prison les attend. C’est une joie désespérée qui se profile, mêlant le bonheur d’être réunie à son père et la perspective de la mort. La résurrection qu’évoquent les insectes dorés pourrait n’être effectuée que par la répétition d’une histoire : il pourrait s’agir du récit de la vie d’un roi qui n’a pas su entendre le silence éloquent de l’amour de sa fille. N’est-ce pas la « vieille histoire » que Lear envisage de lui raconter en prison ? N’est-ce pas aussi la réification miraculeuse que Le Roi Lear produit à chaque représentation de la tragédie de Shakespeare ? Toute pièce de théâtre n’est-elle pas, de cette manière, un papillon ? « C’est toujours dans la “lettre morte” que “l’esprit vivant” doit survivre, dans une mort dont on ne peut le sauver que si la lettre entre en contact avec une vie qui veut la ressusciter, encore que cette résurrection des morts soit, comme tout ce qui vit, promise de nouveau à la mort15 », dit Hannah Arendt. Les papillons que j’ai dessinés se dirigent vers le haut de l’image. Ils passent devant le visage de Cordelia et le recouvrent en partie. L’un d’eux est bleu, comme ses yeux. Un seul. Comme l’unique iris blanc perdu parmi les iris bleus de van Gogh16, il incarne le sentiment de solitude. L’image sait faire cela : par le jeu des couleurs elle fait naître une émotion que le spectateur perçoit toujours et interprète parfois, au gré de son humeur et du rapport qu’il établit avec l’image.
Cordelia et les papillons

13L’histoire du roi Lear est terrifiante. Cette tragédie est, de l’avis de la plupart des spécialistes de Shakespeare, la pièce la plus noire du dramaturge élisabéthain. La noirceur en question est en grande partie due à l’absence du divin. Si des dieux17 existent ils sont indifférents au sort des hommes ou bien cruels. Les mots qu’Emil Cioran écrivit alors qu’il était un jeune homme semblent commenter le parcours des personnages tragiques de Shakespeare que la vie a placés sur un lit de torture lorsqu’il affirme : « Les chrétiens n’ont toujours pas compris que Dieu est plus loin des hommes qu’eux-mêmes ne le sont de lui18 ». Bien qu’il soit illusoire d’essayer de percevoir Shakespeare à travers ses drames, il est fort tentant de penser que Le Roi Lear laisse entrevoir un type de sensibilité que seules de grandes détresses peuvent faire naître. On peut ainsi penser à la mort du fils du dramaturge, Hamnet, en 1596 alors qu’il avait à peine 11 ans ou à la perte de son père, John Shakespeare, en 1601. Il faut avoir souffert pour penser la douleur avec autant de justesse. Et peut-être faut-il avoir beaucoup souffert soi-même pour en saisir la terrifiante beauté.
Notes de bas de page
1 George Steiner, La Mort de la tragédie, op. cit., p. 255.
2 Le nom anglais Regan est l’anagramme de anger qui signifie « colère ».
3 « Nothing my lord ». « Nothing? » « Nothing ». « Nothing will come of nothing », 1.1.86-89.
4 « Blow, winds, and crack your cheeks! », 3.2.1.
5 Saint John Perse, Vents, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1972, p. 186.
6 Simone Weil, La Pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1988 [1947], p. 42.
7 « Is this the promis’d end? », 5.3.262.
8 « The worst is not / So long as we can say ‘This is the worst’ », 4.1.27-28.
9 « The thing itself », 3.4.104. « A forked animal », 3.4.106.
10 René Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 818.
11 « I am a man / More sinn’d against than sinning », 3.2.59‑60.
12 « Look on her, look, her lips, / Look there, look there! », 5.3.309‑310.
13 « We two alone will sing like birds i’th’cage: / When thou dost ask me blessing, I’ll kneel down, / And ask thee for forgiveness: so we’ll live, / And pray, and sing, and tell old tales, and laugh / At gilded butterflies », 5.3.11‑13.
14 Par exemple, la Vierge au papillon de Pierre Molendino, vers 1459. Trésor de la cathédrale de Liège.
15 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1983 [1961], p. 225.
16 Vincent Van Gogh, Les Iris, 1889, Los Angeles, J. Paul Getty Museum.
17 La pièce fait plusieurs fois allusion aux dieux, au pluriel. Au-delà de la volonté de représenter un monde païen il faut se souvenir qu’une loi interdisait aux dramaturges de faire allusion à Dieu, au singulier, dans leurs pièces. Ils ont donc utilisé un pluriel pour contourner l’interdit.
18 Emil Cioran, Sur les Cimes du désespoir, Paris, L’Herne, 2017, p. 127.
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