1Les premiers mots de Henry V sont confiés au Chœur qui s’improvise Prologue pour donner aux spectateurs une leçon un peu particulière : il leur apprend à être spectateurs, ce qui peut sembler tout à fait inutile. Autant enseigner à un être humain à respirer. Mais à défaut d’être utile, la démonstration est séduisante et elle reste un texte de référence auquel les critiques renvoient systématiquement lorsqu’ils veulent rendre compte du rapport que le théâtre élisabéthain entretenait avec son auditoire. Ce dernier devait imaginer ce que la scène montrait en raccourci ; il devait aller au-delà du visible afin d’accéder à un imaginaire suggéré par les acteurs. Après cette rencontre initiatique, les spectateurs assistent à un entretien secret entre deux évêques, Canterbury et Ely, qui dévoilent la stratégie qu’ils ont mise en place pour éviter la confiscation de leurs biens par la couronne anglaise. Ils estiment qu’une guerre en France permettrait de détourner l’attention des autorités qui s’intéressent de trop près aux biens de l’Église. Canterbury dit son admiration pour Henry V, le jeune roi qu’un ange semble avoir investi de talents et de pouvoirs surnaturels. Le parcours du prince fut incroyable puisqu’il a grandi dans l’ombre poisseuse d’une taverne en compagnie de sir John Falstaff dont le corps dilaté n’a d’égale que sa débauche et son grand cœur. Les deux ecclésiastiques vont toutefois manipuler le souverain dont ils disent qu’il a le pouvoir d’hypnotiser ceux qui l’écoutent. L’air qui porte les paroles du roi s’assagit à leur contact car il est lui aussi sous son charme, dit Canterbury1. Parfois les orties cachent des fraises2, dit encore Ely en entendant son comparse évoquer la jeunesse tumultueuse du prince. Canterbury prononce alors une parole qui va servir de repoussoir à toute profession de foi à venir. Les deux hommes d’Église semblent en effet s’accorder sur l’idée que le temps des miracles est révolu3. Cette affirmation est choquante car elle émane de deux représentants de l’église catholique4, celle-là même qui affirme la capacité du divin à se manifester dans le monde terrestre. Canterbury et son acolyte apparaissent donc comme des hypocrites en costume ecclésiastique, des hommes politiques aptes à s’investir aussi bien dans le complot que dans la prière. Ils n’ont aucun doute quant à leur capacité à manipuler le roi car, disent-ils, il « aime sincèrement la sainte Église5 » (1.1.23). La faille et la clef du personnage de Henry résident en effet dans le hiatus entre sa foi sincère et ses ambitions politiques. Il va faire de la conquête de la France une croisade et cette entreprise va l’emmener jusqu’à la victoire finale sur un champ de bataille qui se trouve tout près de la ville d’Azincourt. Henry V raconte l’histoire de cette campagne militaire qui se clôt avec l’offrande de la princesse de France, Katherine, au soldat de Dieu.

2Comme les deux évêques, Henry est un fervent croyant et un homme politique avide. Il manie le sabre et le goupillon dans un même élan et il semble mêler inextricablement sincérité et duplicité. C’est cette dualité qui fait l’épaisseur dramatique du roi. Il faudrait aller très loin dans l’esthétisation de la noirceur pour rendre un roi totalement cynique intéressant et attachant. Le cas de Richard III, personnage clairement univoque, est exceptionnel à ce titre. Dans Henry V, Shakespeare a pris un autre parti. Il fait de son héros une composition en perpétuelle oscillation entre des polarités irréconciliables dont l’improbable coïncidence constitue une bien étrange unité. Ainsi le roi sait qu’il n’est pas légitime dans la mesure où son père, Henry IV, a volé la couronne de son cousin, le roi Richard II, monarque légitime et représentant de Dieu sur terre. Pourtant il recherche éperdument des signes de Providence dans les actions qu’il mène. Ainsi il attribue à Dieu la découverte de la trahison de Cambridge, Scroop et Gray alors que la pièce indique clairement qu’elle a été rendue possible par des espions engagés par le roi (2.2.6‑7). De même, Henry interdit de célébrer la victoire finale sur les Français car à Dieu seul, dit-il, en revient le mérite. Elle a été rendue possible par une intervention divine, souligne-t-il, car obtenue sans stratagème (4.8.200). Pourtant les innovations militaires du coté anglais furent nombreuses. Le roi Henry V oscille6 entre foi sincère et mensonge. Il essaie constamment de se prouver à lui-même et de démontrer à son entourage que son entreprise guerrière est ponctuée d’interventions du Tout-Puissant. Il promet même la contamination de l’air et la mort des ennemis par les fumées exhalées miraculeusement par les cadavres anglais. En ré-enchantant le monde, Henry met en place les signes d’une présence divine agissante et partisane. Il essaie ainsi de construire sa légitimité et de la rendre perceptible : en effet, si sa conquête est miraculeuse, Dieu est forcément de son côté et si Dieu est de son côté sa quête est légitime.

3L’élaboration d’un personnage hybride, porté par une cause qu’il sert tout en la construisant, ne soulève pas des problèmes qui relèvent de la crédibilité psychologique. En effet, il serait maladroit de se demander si la présentation d’une telle attitude est réaliste ou non. En d’autres termes, se demander s’il est possible de croire sincèrement aux mensonges qu’on élabore n’est pas vraiment constructif. L’attitude d’Henry renvoie plutôt à des problèmes de cohérence interne des personnages de théâtre. Si, dans un même mouvement, Henry est et n’est pas sincère, on peut se demander comment le public peut l’accepter en tant qu’unité dramatique cohérente et porteuse de sens. En d’autres termes, les spectateurs peuvent-ils comprendre Henry et quels sentiments fait-il naître en eux ? Le roi anglais est en effet admirable par sa détermination et son courage, et très décevant quand il exprime ses pensées secrètes. Dans un aparté que les metteurs en scène et réalisateurs de films ont tendance à couper, il confie en effet au public qu’il ne croit pas à la victoire (4.3.128). Cette confidence suffit à montrer que sa confiance aveugle en la dimension providentielle de sa mission est un mensonge. Elle contribue à faire du personnage de Henry une créature hybride à laquelle il est difficile de s’attacher émotionnellement. Il est même permis de se demander s’il n’est pas un peu trop complexe en tant que personnage et si l’ubiquité antinomique chère à Shakespeare ne bascule pas ici dans la contradiction. Sigmund Freud n’avait-il pas défini le personnage de théâtre comme étant une créature pour laquelle nous ressentons « un arrière-fond de sympathie […] et une telle sympathie ne peut se fonder que sur la compréhension, sur le sentiment que nous pourrions avoir en nous quelque chose de commun avec lui7 » ? En tant que personnage, Henry peut difficilement susciter l’admiration dans certaines scènes et le rejet dans d’autres tout en conservant sa crédibilité. Une telle alternance serait un obstacle à la compréhension émotionnelle du personnage. Ainsi, Henry V ne peut pas être qualifiée de pièce anamorphique8 car les deux faces irréconciliables d’Henry fusionnent dans une même entité dramatique. La gestalt proposé par Norman Rabkin9 ou l’image d’une pomme étincelante que dévore un ver insidieux est plus à même de rendre compte de ce phénomène troublant dont il est difficile de déterminer s’il est produit par une pensée en avance sur son temps10 ou par une forme de maladresse.

4Dès la première scène, la pièce historique de Shakespeare porte le sceau de la trahison et de la duplicité. Le jaune m’est apparu alors que je travaillais sur la scène d’exposition d’Henry V pour mon cours d’Agrégation. Le projet de représenter Canterbury l’a fait jaillir dans mon esprit. Il est légitime d’associer le personnage à l’or qui semble occuper beaucoup de place dans ses pensées quotidiennes. Canterbury devient la couleur sur laquelle il s’inscrit.

Henry V. Canterbury

5Inversement, il semble en être l’émanation. Comme ce fut le cas pour Richard II, il est difficile de déterminer si le personnage s’englue et disparaît dans la couleur jaune ou si c’est elle qui révèle sa présence. Ce sont les mots « Miracles are ceased », déjà mentionnés et traduits dans cette étude, qui ont établi cette couleur définitivement dans mon projet. Cette affirmation a une épaisseur particulière qui permet de faire fusionner religiosité et politique. Elle dit fermement ce que les propos des évêques laissent entendre : il devient assez clair pour les spectateurs que la foi des deux hommes d’Église n’est pas aveugle et qu’elle sait s’adapter aux considérations matérielles. À moins qu’elle soit teintée d’une forme anachronique et paradoxale de ferveur protestante qui pousse les personnages à remettre en question des croyances profondément ancrées dans la foi catholique11. Quelle que soit la démarche qui a conduit Shakespeare à composer ces personnages inquiétants qui affichent eux aussi une sorte d’hypocrisie sincère, force est de constater qu’ils sont jaunes, comme Iachimo peut l’être dans Cymbeline, et que leur couleur intrinsèque est aussi celle de la scène dans laquelle ils apparaissent.

6J’ai décidé de représenter Canterbury seul. C’est lui qui mène la danse en ce début de pièce. La présence de l’évêque d’Ely à ses côtés permet à la présentation de la situation de prendre la forme d’un dialogue, toujours plus dynamique au théâtre. Il me semblait pertinent de souligner l’embonpoint du personnage en représentant des joues flasques et un menton lourd. Il y a quelque chose de négligé dans ce visage mal rasé, plutôt antipathique et affublé de sourcils broussailleux. La béance de ses narines fait écho à sa bouche entrouverte qui semble engagée dans un marmonnement précatif désillusionné. Les veines qui irriguent le blanc de ses yeux rappellent la dimension charnelle du personnage qui est pleinement engagé dans la matérialité du monde. La croix qu’il arbore a été produite par deux coups de gomme croisés, ce qui l’inscrit symboliquement en creux dans l’image. Sa main ouverte attend quelque obole divine et il semble plus enclin à recevoir qu’à donner, contrairement à ce que les saintes Écritures devraient le pousser à faire. La base de son index et l’extrémité de son pouce se dissolvent dans la couleur. Il a suffi d’orner ses doigts de quelques grosses bagues serties de pierres précieuses et d’anneaux pour convaincre de la corruption et de l’avidité du personnage. C’est l’apanage de l’image que de pouvoir révéler un message complexe au premier coup d’œil. Le visage de Canterbury est éclairé de gauche et de droite, ce qui tend à indiquer que le personnage oscille entre deux sources de lumière : celle du Très Haut auquel il a consacré sa vie et celle de l’Église dont il doit assurer la permanence des biens matériels.

7La couleur jaune est celle de la feuille et elle est intacte au-dessus de l’oreille droite du personnage et sur le côté gauche de son couvre-chef. L’oreille en question a donc été dessinée à distance de la partie ombrée du visage. Le reste de la joue est constitué de la couleur nue de la feuille et pourtant on a l’illusion que la tempe est dessinée. Un éclat plus brillant est indiqué sur sa joue gauche par un reflet blanc qui ajoute du relief. Dans certaines zones, la couleur de la matière brute de la feuille constitue la chair du personnage. C’est l’observateur qui rétablit le lien entre les deux et imagine la peau éclairée là où n’y a rien. Comme le spectateur de la représentation d’Henry V évoqué par le Prologue, l’observateur de l’image doit donner libre champ à son imagination et se laisser guider par elle. Il lui appartient d’investir la couleur jaune de l’épaisseur de la peau ou de la rugosité de la matière. Alors que le spectateur de théâtre doit voir mentalement des chevaux quand il en entend parler, l’observateur de l’image voit de la chair là où il n’y a que la couleur immaculée de la feuille.

8La pénombre est enveloppante dans le dessin suivant qui représente « A little touch of Henry in the night » (4.0.47), c’est-à-dire « Une petite touche de Henry dans la nuit ». Cette phrase est prononcée par le Chœur à l’orée du quatrième acte. L’action se déroule sur les terres de France que l’armée anglaise revendique et qu’elle a envahies. Le roi se prépare pour le combat du lendemain qui va se dérouler près de la ville d’Azincourt. Le Chœur décrit la pénombre d’avant les combats quand les feux de camp donnent à chaque armée l’apparence d’un bijou irisé par de lointains brasiers. La nuit inquiète déploie ses pétales aux reflets ambrés. « Toute fleur n’est que de la nuit / qui feint de s’être rapprochée12 », dit Philippe Jaccottet. L’horloge des coups de marteau des armuriers fait le décompte des heures et les soldats perçoivent le souffle de leurs ennemis que l’obscurité dissimule encore. C’est alors que le roi Henry décide de rendre visite à ses hommes. Revêtu du manteau de l’un de ses capitaines, il passe d’une tente à l’autre. Le chœur annonce une rencontre entre frères (4.0.34). Le roi est amical et rassurant, modeste et souriant. De son visage émane une douce majesté (4.0.40) qui fait fondre la peur et rallume les feux de la vaillance (4.0.45).

Henry V. A little touch of Harry

9Cette présentation liminaire ne correspond pas à ce que la pièce va montrer. Henry V est en effet une construction esthétique marquée par une série d’allées et venues entre une vision idéalisée portée par la tradition et présentée par le Chœur, et les attitudes des personnages de théâtre engagés dans l’action (drâma en grec). À la vision sublimée que chaque début d’acte laisse entrevoir est substituée une réalité humaine faite de contradictions, d’attentes déçues, de maladresses et de mensonges plus ou moins sincères. Ainsi, Henry ne se comportera pas en frère bienveillant et compréhensif. Il va s’opposer à ses hommes, leur tenir un discours moralisateur et les pousser jusqu’au défi et à l’affrontement. Williams et lui en viennent à échanger leurs gants. Henry ne trouvera d’issue que dans l’auto apitoiement et des jérémiades adressées au public dans un soliloque qui peine à susciter la pitié des spectateurs. La cordialité annoncée par le Chœur a cédé la place à la fougue fratricide que va révéler l’affrontement verbal qui va suivre. Le combat idéologique se déploie avant la lutte réelle sur le champ de bataille et, paradoxalement, il oppose le roi et ses propres soldats.

10Mon dessin montre un athlète, ce qui peut être envisagé comme une représentation assez fidèle de l’aspect du souverain anglais. Avec ses 1.94 m, sa vaillance sur le champ de bataille et sa robustesse qui lui a permis de survivre à une blessure de flèche en plein visage, il devait être particulièrement impressionnant. Il est éclairé par une lumière cuivrée qui rappelle les feux de camp évoqués par le chœur. Il se tient debout, le regard menaçant. Il vient d’empoigner le manteau de son fidèle Erpingham que j’ai coloré en bleu afin de le faire apparaître plus nettement dans la pénombre. Il le presse contre con cœur comme pour exprimer son désir de fraternité avec ses soldats. Seule une moitié du roi est visible dans la pénombre qui l’enveloppe, ce qui semble impliquer que le personnage est difficile à appréhender dans sa totalité. Une part de lui demeure inaccessible. Elle aspire au secret et semble vouloir échapper au cadre de l’image. Le souverain semble perdu en lui-même. Aucun échange direct n’est possible avec les observateurs de l’image qui lui font face mais demeurent pourtant hors de portée de ses yeux. À la fois présent et absent, c’est en lui qu’il regarde. La forme de l’iris et le positionnement du disque noir de la pupille permettent au dessinateur d’obtenir cet effet. Il est vrai que le personnage de théâtre semble constitué d’une alternance d’approches irréconciliables. Nous venons de voir que les spectateurs sont amenés à ressentir pour lui des émotions qui les font passer de l’admiration et de la fierté – surtout les spectateurs anglais – à un sentiment de malaise que la scène finale avec Katherine va rendre plus intense encore. Tout se passe comme si le personnage composé par Shakespeare se refusait à répondre aux schémas traditionnels et s’extirpait du moule patriotique pour s’avancer sur le terrain glissant d’une vérité dramatique plus cassante. L’image du roi se construit au fil de la représentation ou de la lecture et se déconstruit dans un processus complexe mené en parallèle. Après tout, comme le suggère Tillyard, le roi se comporte d’une manière tellement étrange qu’il est permis de penser que « Shakespeare a pris un malin plaisir à écrire une histoire qu’il avait commencé à détester13 ». Le clair‑obscur de mon illustration d’Henry V avançant vers la lumière pourrait être considéré comme une représentation de l’indécision de la pièce de Shakespeare. Henry V peut être considérée comme un éloge calamiteux, une pierre précieuse ternie ou une pomme à la peau fine et luisante qui laisse percevoir la présence d’un ver besogneux qui la ronge de l’intérieur. Le regard menaçant du guerrier pourrait aussi être celui de Shakespeare qui s’apprête à livrer combat contre le poids d’une tradition littéraire hagiographique.