1S’intéresser à l’image implique d’accorder une place importante aux couleurs. Pendant des décennies les critiques d’art ont commenté des tableaux dont ils ne disposaient que de reproductions en noir et blanc et dont ils n’avaient, bien souvent, jamais vu les originaux. Mais les pratiques ont changé avec la disponibilité et la diffusion d’images plus fidèles. Les couleurs ont pu faire l’objet d’études approfondies et les travaux récents de Jacqueline Lichtenstein1, de Manlio Brusatin2, de Bernard Valeur3 ou Michel Pastoureau4 attestent l’intérêt qu’elles suscitent auprès des historiens et des scientifiques. La frilosité dont ont fait preuve les critiques d’art pendant des décennies est compréhensible. Outre le problème de l’accès à des images de bonne qualité, il faut dire que ces constituants immédiats du monde réel sont paradoxalement extrêmement difficiles, voire impossibles, à définir. Les couleurs sont des phénomènes mystérieux et ordinaires qui semblent échapper à toute mise en mots. C’est cette irréductibilité au langage qui permet d’ailleurs à certains philosophes de les définir. Ainsi, Jacqueline Lichtenstein affirme que « c’est le sensible dans ou plutôt de la peinture, cette composante irréductible de la représentation qui échappe à l’hégémonie du langage, cette expressivité pure d’un visible silencieux qui constitue l’image comme telle5 ». En d’autres termes, la couleur c’est ce que l’on ne peut pas dire. Quant à la définition proposée par le fulgurant Antonin Artaud, elle ne circonscrit pas efficacement le phénomène en question puisqu’il les perçoit comme de « petites insurrections6 ».

2J’ai fait moi-même l’expérience de l’aporie du langage à leur endroit. En 2009-2010, le Musée Cantini de Marseille a organisé une exposition consacrée à la représentation de personnages et de scènes tirées de pièces de théâtre7. À cette occasion, j’ai proposé à mes étudiants de leur présenter les œuvres exposées qui portaient sur les personnages de Shakespeare et pour ce faire j’ai organisé des visites guidées. Tandis que je décrivais le superbe tableau de John Singer Sargent représentant Ellen Terry en Lady Macbeth, tenant la couronne royale au-dessus de sa tête, j’ai entendu un étudiant glousser. Je venais de dire que la force inquiétante du personnage était renforcée par les reflets de sa longue robe verte. J’ai levé les yeux et j’ai constaté que l’étudiant en question était non-voyant. Par facétie, il m’a demandé d’expliquer ce qu’était une robe verte. Mon embarras a été total. J’ai alors pris conscience de l’inadéquation du langage à exprimer une couleur, c’est-à-dire à rendre compte par les mots de ce que les yeux seuls peuvent percevoir8. J’ai alors mieux compris les implications de l’approche développée par Jacqueline Lichtenstein :

La couleur, dit-elle, n’aurait sans doute pas soulevé tant de problèmes théoriques si elle n’était pas apparue d’emblée comme le principe d’une autonomie de la représentation picturale, ce par quoi la peinture pouvait s’affranchir des conditions imposées par la philosophie à son histoire, un lieu d’où le visible risque d’échapper au discours9.

3Il est vrai que la couleur est à la fois ce qui permet de rendre les objets plus facilement accessibles au regard et ce qui les soustrait à la vue en les recouvrant. Mutine, elle révèle et dissimule à la fois. Placées à mi-chemin entre l’évidence des sens et l’irréductibilité au langage normé, les couleurs sont promptes à séduire les poètes, comme l’atteste l’ouvrage de Bernard Noël intitulé Les Yeux dans la couleur. Insaisissables dans l’immanence10, elles « rend[ent] l’espace, l’étale[nt] en profondeur11 ». Tahar Ben Jelloun joue à s’interroger sur les couleurs du temps pour enfin révéler leur essence et leur nécessité :

Quelle est la couleur du temps ?
Chaque être garde en secret sa palette
Si le jaune est un jeudi
Pourquoi le blanc s’empare-t-il du lendemain ?
Il est des jours mariés au gris
Ils sont immortels
D’autres sont infidèles
Passent du rouge au bleu
Traversent les cieux et les mers
Puis chantent du matin au soir
Ils sont soleil et silence
Quelle est la couleur du silence ?
Celle de l’âme apaisée
Du corps dansant et des jardins inventés
Pourquoi donner à ces instants une couleur ?
Pour éviter la solitude le puits sec et profond
La nuit blanche et les étoiles fanées
Comme des fleurs oubliées dans un pot
Laissé au seuil d’une maison abandonnée12.

4Le poète affirme et s’interroge. Non seulement les couleurs sont indicibles mais elles renvoient à un élan mystérieux que les humains partagent avec le monde animal apte à déployer des parures et des teintes menaçantes ou nuptiales. À ce titre, l’attrait qu’elles exercent sur nous est la manifestation d’une pulsion profonde inhérente au vivant qui le pousse à se donner à voir. « Nous humains, prolongeons l’esthétique animale avec nos tatouages, parures de couleurs, en nous dotant, par nos vêtements, d’une variété de peaux amovibles13 », dit Edgar Morin. Les couleurs sont le produit d’une créativité propre à la nature vivante. Toutefois, les neurosciences nous ont appris récemment qu’elles sont des constructions du cerveau qui les produit en interprétant des fréquences lumineuses : elles n’existent pas en dehors du regard qui les crée en les percevant et sont déterminées par l’aptitude des surfaces à renvoyer la lumière. « Tout se passe comme si l’œil était une palette qui mélangeait les couleurs14 », dit Bernard Valeur. Non regardé, le monde serait monochrome, voire achrome.

5Les textes de Shakespeare font souvent référence à ces constituants du visible qui échappent à toute tentative de définition : les personnages décrivent des lieux ou des vêtements, voire pratiquent l’ekphrasis car il leur arrive de décrire des œuvres d’art, comme Iachimo qui dépeint une tapisserie dans Cymbeline (2.4.66-76) ou Léontes (5.3.32-42) une statue dans Le Conte d’Hiver. En peintres des mots, ils élaborent un « paysage inédit du visible15 ». Michel Pastoureau a démontré que les couleurs ont leur vie propre, fruit d’une longue histoire faite de mutations, de compromis et de rebondissements. « C’est la société qui “fait” la couleur, pas la nature16 », dit l’historien qui a bien démontré qu’à leur manière les couleurs pensent. De plus, elles semblent entretenir avec chaque personne un lien étroit et mystérieux fait de préférences et de rejets. On aime une couleur sans forcément comprendre pourquoi et on en déteste une autre sans raison apparente. Le peintre Francis Bacon affirmait, par exemple, ne pas savoir pourquoi il aimait autant la couleur orange17. À l’époque de Shakespeare, c’est-à-dire à la fin du xvi^e siècle et au tout début du xvii^e18, les couleurs produisaient déjà des pensées précises dont les textes portent le témoignage.

6Le degré de clarté ou de pénombre constitue lui aussi une pensée féconde. C’est bien sûr la lumière qui rend les couleurs accessibles au regard tandis que l’obscurité les dissimule. Toutefois, l’obscurité rend perceptible l’absence de lumière. Dans la culture chrétienne, la pénombre est le territoire du diable. Il faut dire que les sorcières profitent de l’obscurité pour se rendre au Sabbat dans la forêt à dos d’animal ou sur leur balai pour s’unir au « Prince des ténèbres19 » ou lui sacrifier des enfants non baptisés. À la Renaissance, la nuit faisait encore peur car elle n’avait pas été domestiquée par les systèmes d’éclairage modernes. Se déplacer après le coucher du soleil était dangereux et dans Macbeth Banquo est assassiné alors qu’avec son fils Fléance il emprunte quelques heures sombres à la nuit20. La représentation de la nuit sur la scène du théâtre élisabéthain public, édifice à ciel ouvert, aurait pu être un obstacle à l’adhésion du public au spectacle mais ce ne fut manifestement pas le cas. En effet, un grand nombre de scènes du théâtre de Shakespeare sont censées se dérouler dans l’obscurité. Jean-Marie Maguin21 a démontré que la pièce la plus gagnée par l’obscurité est une comédie : Le Songe d’une nuit d’été. Par ailleurs, le critique révèle qu’Othello est la tragédie qui présente le plus grand nombre de scènes nocturnes (51 %), bien avant Roméo et Juliette (41 %) et Hamlet (40 %). Macbeth arrive en quatrième place (33 %). La représentation de scènes nocturnes soulève un problème pratique que le théâtre clos de l’époque suivante, la période jacobéenne22, ne va plus connaître. Le hiatus en question consiste à représenter des scènes nocturnes en plein jour, sur une scène éclairée par la lumière naturelle. Les spectateurs devaient donc imaginer l’obscurité et faire comme s’ils ne pouvaient pas voir ce qu’ils voyaient effectivement sur la scène. Le théâtre, étymologiquement le lieu où l’on voit, invitait à ne pas voir ce qu’il laissait voir. Inversement, il invitait à imaginer la clarté soudaine qu’il ne pouvait pas produire et faire voir. Ainsi Roméo déclare : « Mais que vois-je ! D’où vient cet éclat à la fenêtre ? C’est l’Orient et Juliette est le soleil23 ! » en apercevant Juliette. Le théâtre de Shakespeare compte sur la volonté des spectateurs de palier ses faiblesses, sur leur aptitude à aller au-delà des limites de la représentation. Le prologue d’Henry V est consacré à la connivence qui se joue entre les spectateurs et le spectacle. Ainsi, ils créent en eux la pénombre ou la lumière qui règne sur la scène. Ils imaginent qu’ils ne voient pas ce qu’ils voient ou qu’ils voient ce qu’ils ne voient pas. Parfois la poésie vient à leur rescousse comme dans Henry V où, au début de l’acte IV, le Chœur élabore une tapisserie imaginaire sur laquelle va se déplacer le regard aveugle du public. Les deux armées s’y côtoient, enveloppées dans les entrailles immondes de la nuit24 qui précède l’affrontement final. Dans l’imagination féconde des spectateurs naissent des visions caravagesques25 où se dessinent des silhouettes d’ambre, où résonnent les coups de marteaux des armuriers et crépitent les feux de camps. Le spectateur du théâtre de Shakespeare passe maître dans l’art de faire naître et disparaître les images, à faire naître des éclats de lumière dans son esprit ou à s’emmitoufler de ténèbres. Tout ce qu’il a à faire, c’est se laisser guider par le spectacle. Ainsi, il n’a aucune difficulté à accepter et comprendre émotionnellement les mots de Juliette : « Viens nuit, viens Roméo, viens à moi, jour de mes nuits26 ».

7Le terme « couleur » (« colour ») apparaît fréquemment dans les textes de Shakespeare mais il est généralement utilisé de façon métaphorique. Ainsi, l’opinion que l’on a des choses est la couleur qu’on leur confère. Par conséquent, changer d’opinion ou du moins la faire évoluer, c’est « colorer la couleur » antérieure. Dans Peines d’amour perdues, le pédant Holopherne peut donc dire qu’il se méfie des « couleurs colorables », c’est-à-dire des humeurs changeantes27. La couleur est liée à l’instabilité, qu’il s’agisse de propos ou d’attitudes. Il est donc peu surprenant de rencontrer le verbe « to colour » (« colorer ») pour désigner l’acte de cacher, de transformer quelque chose afin de le dissimuler aux regards. Dans Mesure pour Mesure, Escalus reproche à Pompey de nier qu’il est un proxénète et de prétendre n’être qu’un patron de taverne en ces termes : « Pompey, tu es un peu proxénète, Pompey, bien que tu donnes à ton bordel la couleur d’une auberge, n’est-ce pas28 ? » Pompey donne à son statut une couleur trompeuse. Dans Antoine et Cléopâtre, la reine d’Égypte déclare à Antoine, qui hésite à lui dire qu’il doit partir rejoindre son épouse : « Non, je t’en prie, ne cherche pas à colorer ton départ, dis juste adieu et va-t-en29 ». « Colorer son départ » renvoie ici au prétexte dont l’amant a besoin pour déguiser son dessein, à savoir rejoindre son épouse. Dans La Tempête, pour décrire la perfidie de ses proches, Prospéro déclare qu’ils n’ont pas osé faire couler son sang car ils préféraient « peindre leurs desseins immondes avec de plus belles couleurs30 ». De nombreux exemples pourraient être donnés qui montrent que la couleur est stratégique. Les sens du verbe « colorer » (« to colour ») dans les textes de Shakespeare sont multiples mais ils ont tendance à renvoyer à la tromperie et à la dissimulation. Par le détour, l’allusion à la couleur permet aux personnages de nuancer un point de vue, de rendre acceptable ce qui pourrait heurter le destinataire de leurs propos. En d’autres termes, « colorer » c’est mentir. La couleur est en effet ce qui recouvre les choses et ainsi les soustrait aux regards. De plus le protestantisme en vigueur dans l’Angleterre de la fin du xvi^e siècle se distinguait nettement du catholicisme par ses tendances chromoclastes. Il est intéressant de constater que Richard Gloucester, celui qui va devenir Richard III après avoir fait tuer ses jeunes neveux et son frère, se proclame le précepteur de l’animal traditionnellement considéré comme le maître des couleurs. En effet, dans 3 Henry VI, il affirme qu’il va, entre autres prouesses, « apprendre de nouvelles couleurs au caméléon31 ».

8Le terme « colour », qu’il s’agisse d’un substantif ou d’un verbe, peut bien sûr aussi faire référence aux couleurs que l’œil perçoit. Mais le théâtre n’étant pas redondant32, il est peu probable que les personnages décrivent celles que les spectateurs peuvent voir directement sur la scène. Le texte de théâtre ne décrit pas ce qui est donné à voir. Les paragraphes suivants, qui déclinent les six couleurs principales de la culture occidentale – bleu, vert, jaune, rouge, noir, blanc – vont démontrer que les sentiments qui leur sont associés sont multiples, voire contradictoires au sein d’une même époque et que, au théâtre, leur valeur peut osciller en fonction de la situation d’énonciation.

Bleu

9Dans La Tempête (1612), le dramaturge décrit la sorcière Sycorax par petites touches. Les détails sont essentiellement psychologiques et pratiques mais le dramaturge précise qu’elle avait les yeux bleus. Cet élément permet de colorer une image mentale qui ne bénéficiera d’aucune incarnation scénique33, à moins que Caliban ait hérité des yeux de sa mère. En fait, ce trait physique permet de souligner la duplicité et la dangerosité du personnage. À l’époque, avoir les yeux bleus pouvait être une malédiction car cela indiquait que la personne en question représentait un danger potentiel, comme les Vikings aux yeux clairs dont le souvenir était associé à la peur des invasions barbares. Un autre personnage de Shakespeare a les yeux bleus. Il s’agit de Mamillius, un petit garçon sensible qui apparaît dans Le Conte d’hiver. Ils ont la couleur de la voute céleste34 et ce détail contribue à renforcer la douloureuse douceur de la scène qui réunit Léontes et son jeune fils au début de la pièce. Le roi questionne le visage de son enfant : il est obsédé par l’idée que sa femme Hermione puisse lui être infidèle et il scrute le visage de son fils en quête de ressemblance : « Il paraît que nous nous ressemblons comme deux œufs ; c’est ce que disent les femmes35 », dit-il. Il est à la fois séduit par le regard de son fils et porté à douter du lien qui les unit : « Doux scélérat36 ! », s’exclame-t-il en plongeant son regard dans l’azur des yeux de son enfant : après tout, leur couleur pourrait être le signe de la trahison de la reine. Les spectateurs apprendront plus tard que, trop affecté par le sort de sa mère, le petit garçon s’est laissé mourir (3.2.144‑145).

10Les yeux bleus sont donc les attributs d’une sorcière que les habitants de la ville d’Alger ont bannie à cause de ses pratiques maléfiques et d’un enfant délicat adoré par un père meurtri. Dans les deux cas il y a une menace latente portée par la couleur qui est d’ailleurs associée à la vipère dans Timon d’Athènes37 et à la présence de forces surnaturelles dans Richard III38. Deux traditions s’inscrivent en parallèle qui font des yeux bleus un signe de perfidie et un gage de douceur. Le bleu peut‑être tendre et menaçant. Par conséquent, quand Rosalinde déclare à Orlando qu’il ne peut pas être amoureux car il n’a pas les yeux bleus39, dans Comme il vous plaira, ses mots sont peut-être chargés d’une ambiguïté que le public élisabéthain était à même de percevoir mais qui échappe aux spectateurs modernes. Fait‑elle allusion à la beauté et au charme de l’amoureux ou à sa potentielle duplicité ? L’amant aux yeux bleus révèle-t-il malgré lui son insincérité par son regard ou bien manifeste-t-il par cette couleur la profondeur de ses sentiments ? Rosalinde taquinerait-elle Orlando ? Dans Cymbeline, Shakespeare ne dit pas de quelle couleur sont les yeux d’Imogène. Quand Iachimo se tient debout à côté de la jeune femme dont il trahit la confiance, ni lui ni la flamme jalouse de la bougie qui s’étire pour les voir, ne peut les contempler. Il faut dire qu’elle dort et qu’ils sont recouverts par la douce tenture de ses paupières qui mêlent le blanc pur de sa peau et l’azur des veines dans une dentelle qui rappelle la teinte des cieux40. Si la couleur des yeux des traîtres est parfois mentionnée, celle des yeux d’Imogène ne l’est pas mais le texte précise qu’ils sont recouverts par une dentelle‑céleste.

11À l’époque de Shakespeare et contrairement à ce qui a tendance à se produire dans la nôtre où il a le statut de couleur préférée41, le bleu pouvait faire peur. Mais la couleur du danger était aussi celle du ciel limpide42 et donc de l’Olympe43. C’est aussi celle des veines qui courent sous la peau et font palpiter la vie. Inquiète du sort d’Antoine, Cléopâtre promet d’offrir ses « veines les plus bleues44 » à baiser au messager qui vient d’arriver s’il lui annonce qu’Antoine est vivant. Comme toutes les couleurs le bleu mène une double vie. « Il y a un masque bleu au fond de tous les‑puits45. »

12Le ciel est bleu. C’est incontestable. Mais nous verrons plus tard que dans l’imaginaire élisabéthain la mer était verte alors que dans le nôtre elle oscille entre bleu et vert. Lorsque les éléments se dérèglent et que le vent furieux se lève, faisant se dresser les vagues sur le drap du ciel, les deux couleurs s’affrontent dans un combat titanesque. Le mélange du vert et du bleu permet à Gertrude de décrire la folie d’Hamlet : elle la présente en effet comme un défi que le vent a lancé à l’écume. Son fils est, dit-elle, « fou comme la mer et le vent, quand ils veulent savoir lequel des deux est le plus puissant46 » (4.1.7‑8). Par ailleurs, après avoir enfin posé le pied sur la terre ferme, Othello, qui a quitté Venise et s’est rendu à Chypre pour repousser la menace turque, dit qu’il mourrait en paix si sa dernière heure sonnait maintenant. Il a en effet survécu à une tempête terrible et le calme qui suit est, par contraste, un moment de paix incomparable : « S’il fallait mourir maintenant, dit-il, Ce serait un bonheur ultime47. » Porté par des vents déchaînés qui auraient pu réveiller la mort assoupie, son vaisseau a gravi des montagnes d’eau, atteignant les régions éthérées du Mont Olympe pour s’abîmer ensuite, dans un balancier sempiternel, jusqu’au profondeurs infernales, passant alternativement du bleu limpide du paradis aux noirceurs verdâtres de l’enfer sous-marin. Bien que la mort que le héros tragique mentionne puisse aussi évoquer la « petite mort », c’est-à-dire l’orgasme sexuel, le mélange des couleurs auquel se livrent les éléments déchaînés est une menace terrifiante. Quand le bleu et le vert se livrent bataille, l’homme perd ses repères et risque de s’engager sur la voie de la folie. Mais le calme s’impose toujours après les convulsions cosmiques et le bleu du ciel finit par envelopper à nouveau le monde régénéré. La couleur de l’azur a un pouvoir particulier qui lui permet de faire vibrer en chacun une corde fondamentale et apaisante. C’est probablement lui qui a permis au bleu d’accéder au rang de couleur préférée depuis l’époque romantique48. C’est elle qui tend à venir spontanément à l’esprit de ceux qui souhaitent colorer l’espoir et le bonheur. Lorsqu’il s’imagine rentrant d’un long voyage pour retrouver sa mère adorée, Romain Gary se décrit à la barre d’un yacht aux voiles bleus. « Je tenais expressément à cette couleur49 », dit-il. Quant au chanteur Claude Nougaro, il promet à son aimée une maison « avec des tuiles bleues50 ». Quelques siècles après Shakespeare, Marcel Proust a été sensible à la force apaisante de cette couleur dont il aimait à iriser les sourires51. Il la trouvait chargée d’une force unique capable de réinventer les regards en transcendant toutes les couleurs du monde :

La couleur bleue du store me semblait non peut-être par sa beauté mais par sa vivacité interne, effacer à tel point toutes les couleurs qui avaient été devant mes yeux depuis le jour de ma naissance jusqu’au moment où j’avais fini d’avaler ma boisson et où elle avait commencé de faire son effet, qu’à côté de ce bleu du store, elles étaient pour moi aussi ternes, aussi nulles, que peut l’être rétrospectivement l’obscurité où ils ont vécu pour les aveugles-nés qu’on opère sur le tard et qui voient enfin les couleurs52.

13Après tout, c’est peut-être dans le bleu que se dissout la vie humaine.

Vert

14Le vert n’échappe pas à la dichotomie qui affecte le bleu. Toutes les couleurs sont fantasques, dit d’ailleurs Michel Pastoureau53. Dans La Nuit des rois, il est associé au jaune pour désigner la mélancolie (2.4.113) dont est victime une jeune fille qui ne serait, dit Viola, jamais parvenue à révéler son amour. La jeune femme la décrit adressant au chagrin un sourire de pierre dans une pose rigide. L’histoire de sa sœur, dont le public comprend qu’elle est imaginaire, est un vide, dit-elle (2.4.110), une histoire non écrite qui attend d’être vécue. En fait, le vert a longtemps eu mauvaise réputation à cause de l’instabilité des pigments végétaux que les teinturiers et les peintres utilisaient pour le concocter. Il faut dire que pendant des siècles personne n’a pensé à, voire n’a osé, mélanger le jaune et le bleu pour le créer. Rappelons qu’aux yeux des autorités religieuses le mélange des couleurs était un acte impie et condamnable car il procédait d’une rupture dans l’ordre du monde, et ainsi constituait un acte impie : seul le vert naturel était acceptable. Mélanger les couleurs revenait à nier la perfection de la Création. Pourtant, une fois déposés sur la toile les pigments végétaux noircissaient immanquablement. Alors, le vert a été associé à l’instabilité et à l’inconstance. Ce fut longtemps la couleur des dragons, des serpents, des crocodiles54, du poison, voire du diable à partir du xii^e siècle55. D’ailleurs, le bestiaire diabolique abonde en créatures vertes. Cette couleur stigmatise les personnages félons, et tout particulièrement l’avare, dans l’iconographie médiévale. Il devient « l’antichambre de la grossièreté56 ». Au théâtre, il semble avoir été banni de la scène française bien avant que Molière ne mourût, selon une tradition trompeuse, dans un costume de cette couleur le 17 février 1673. Michel Pastoureau suggère que la légende autour des costumes verts sur scène remonte à l’époque des Mystères médiévaux quand la tenue de Judas était d’un vert très vif obtenu à partir de substances toxiques. Les acteurs l’incarnant seraient tombés malades, voire seraient morts à cause de cette contamination. Au début du xvii^e siècle, en France et plus encore en Angleterre, porter du vert était une faute de goût et seuls les petits enfants pouvaient se le permettre sans susciter les moqueries. C’est ce qu’indique une remarque de Léontes dans Le Conte d’hiver. En regardant son jeune fils, il dit nostalgiquement qu’il se revoit vingt-trois ans plus tôt revêtu de son « manteau de velours vert57 ». Dans Othello et Le Marchand de Venise, la jalousie est décrite comme une créature aux yeux verts58. C’est aussi la couleur de la mer59 dont Jean Delumeau signale qu’elle était « le lieu de la peur60 » à la Renaissance, avant même que Satan et les sorcières ne fussent élevés au statut de menaces extraordinaires. Le glissement du vert au bleu pour la représenter ne s’effectuera qu’entre le xv^e et le xvii^e siècles61. Dans ce contexte, il est peu surprenant que le dieu Neptune fût vert lui aussi comme l’affirment Antoine dans Antoine et Cléopâtre (4.14.58) et Arcite dans Les Deux nobles cousins (5.1.49), et que Lady Macbeth reproche à son époux apeuré le teint « vert et pâle » de son visage (1.7.37). La peur est verte, comme la mer redoutée, l’incertitude et la mélancolie. De plus, la maladie verte62 qui affecte Lépide dans Antoine et Cléopâtre et la jeune Capulet dans Romeo et Juliette était une forme redoutable d’anémie. Le vert est une couleur malade.

15Mais au Moyen Âge, il « tend à se dédoubler », dit Michel Pastoureau et des termes distincts, « vert gai » et « vert perdu » sont d’ailleurs apparus pour désigner deux teintes distinctes en moyen français63. C’est alors aussi la couleur de la jeunesse et de la brièveté, ce qui lui confère parfois une dimension très positive. Ainsi un « esprit vert » (Othello, 2.1.244) est vif, potentiellement naïf, et un « œil vert » est perçant car empreint de l’énergie de la jeunesse (Roméo et Juliette. 3.5.220). Quant au souvenir d’événements récents, il est « vert64 » lui aussi (Hamlet, I.2.2). Dans la tragédie danoise, Polonius reproche à sa fille Ophélie de parler comme une « fille verte65 » (1.3.101), c’est-à-dire comme une très jeune enfant. Et comme l’amour s’entend bien avec la jeunesse, le vert est sa livrée. Dans Peines d’amour perdues, Armado, un guerrier espagnol fanfaron dont les mensonges enchantent le roi de Navarre, (1.1.174) affirme que « le vert est en effet la couleur des amants66 ». Et Cléopâtre d’évoquer, dans un élan de nostalgie facétieuse, ses « années salade, quand [son] jugement était vert67 ». Dans le théâtre de Shakespeare le vert renvoie donc à l’innocence perdue et aux élans tumultueux auxquelles se livrent les jeunes cœurs. Les jeunes filles y sont vertes et Cléopâtre, la reine d’âge mûr, se souvient avec émotion du temps de sa vigueur légumineuse. Au cœur du vert un sentiment rôde qui associe le plaisir de la réminiscence et le désespoir de la perte : c’est la nostalgie. « “Nostalgie”, le mot sonne parfaitement grec, sur nostos, le “retour”, et algos, la “douleur”, la “souffrance”. La nostalgie, c’est la “douleur du retour”, à la fois la souffrance qui vous tient quand on est loin et les peines que l’on endure pour rentrer68 ». Le pays d’où l’on vient et que le vert maintient à distance, c’est celui de l’enfance. Il représente à l’esprit la couleur des prés que l’on a parcourus à toutes jambes, le souvenir de la fragilité des amours naissantes et la peur tenace de l’instabilité des sentiments. Le souvenir ému de l’insouciance et l’attirance pour l’imprévisible se rejoignent dans cette couleur que le xx^e siècle a réhabilité en l’associant à l’espoir et à l’écologie.

Jaune

16Le jaune porte lui aussi la double livrée des couleurs. Terne et décevant par contraste avec l’or étincelant auquel il est tout de même rattaché, il renvoie, entre autres choses désagréables, à la maladie, à l’urine et à la bile69. Michel Pastoureau a recherché dans le lexique la cause de ce désamour. Le mot fel, dit-il, désignait à la fois la bile humaine de couleur jaune et un vassal insoumis. Ainsi, le terme dérivé felon désigne en ancien français tout rebelle à l’autorité susceptible de perturber l’ordre établi : « L’écho phonique entre fel et felon pourrait expliquer le passage du jaune, couleur naturelle du fiel, vers un jaune couleur symbolique de la perfidie et de la trahison70 ». Il est donc peu surprenant, conclut l’historien, que le terme « félonie », habité par cette couleur, désigne la colère et la rancune.

17Bien que la couleur jaune soit utilisée pour composer un paysage enchanteur de bord de mer dans La Tempête (1.2.376) où il permet de visualiser une étendue de sable doré, le théâtre de Shakespeare a tendance à l’associer exclusivement à l’idée de tromperie comme le montre clairement Le Conte d’hiver. Cette pièce de 1611 raconte une histoire qui couvre deux générations. Elle est divisée en deux parties à peu près égales par un vide de seize années et le Temps vient en personne sur la scène de théâtre dire que les années se sont écoulées. Shakespeare n’avait que faire des exigences Aristotéliciennes d’unité de temps, de lieu et d’action qu’a adoptées le théâtre classique français. Léontes, le roi de Sicile, est persuadé que son épouse, Hermione, lui a été infidèle et que l’enfant qu’elle porte est celui de Polixènes, le roi de Bohême qui est son hôte depuis neuf mois. Alors il projette de faire assassiner son vieil ami et il jette sa femme en prison. Dans sa cellule, elle accouche d’une petite fille, Perdita, que Paulina amène à son père afin qu’il voie combien le bébé lui ressemble. C’est une preuve par l’image, pour ainsi dire. Après avoir mentionné chaque détail du petit visage, elle s’adresse directement à la déesse Nature : « Si vous avez aussi la main sur les couleurs de l’esprit, dit-elle, excluez-en le jaune, afin qu’elle ne s’imagine pas, contrairement à lui [Léontes], que ses enfants ne sont pas de son mari71 ! » Un cerveau contenant du jaune est porté à voir la trahison là où elle n’est pas. Dans ce contexte, frapper quelqu’un de jaunisse signifie le porter à la jalousie et l’inciter à la violence. C’est ce que projette de faire Nim dans Les Joyeuses épouses de Windsor. Indigné par le projet de Falstaff qui entend séduire Mme Page et Mme Ford afin de s’approprier leur fortune, il réserve ce sort au mari de la première qu’il va pousser à utiliser du poison et à qui il va donner la couleur jaune des jaloux72. Le jaune contamine les esprits et mène à la catastrophe comme le démontrent les exemples suivants.

18Dans Cymbeline (1610), Iachimo est un scélérat qui s’emploie à tromper le noble Posthumus Leonatus, réfugié en Italie, et essaie de dévoyer son épouse, la princesse Imogène, qu’il a dû laisser auprès de son père, le roi de Bretagne, Cymbeline. Il est appelé « Iachimo le jaune73 » par le jeune homme qui croit que son comparse a réussi à pervertir sa chaste femme. Mais il n’en est rien et tout n’est que feintes et manigances de la part du comploteur italien. En fait, la mention de la couleur suffit à stigmatiser le personnage : « jaune / yellow » est synonyme de perfidie. La couleur pourrait renvoyer à celle du costume de l’acteur jouant Iachimo ou à sa blondeur (peu probable pour représenter un personnage méridional) mais elle semble plutôt métaphorique et chargée de connotations morales. Dans Les Joyeuses épouses de Windsor, la barbe jaune de Maître Maigrichon74 est décrite par son serviteur, Simplet75, comme un attribut caractéristique de Caïn76. Le premier meurtrier mentionné dans la Bible est donc associé à cette couleur. Les rubans jaunes dont Malvolio entoure ses jambes dans La Nuit des rois permettent de confondre l’hypocrite qui joue au puritain ascète mais aime secrètement sa maîtresse. Dans cette comédie de 1601, tout commence par une lettre que Maria, une servante espiègle, rédige en imitant l’écriture de sa maîtresse, la belle Olivia, et place entre les mains du faux dévot. Le texte écrit dit que le destinataire de la missive doit porter des bas jaunes afin d’optimiser son pouvoir de séduction auprès de sa maîtresse adorée. Persuadé de l’authenticité du document, Malvolio s’exécute et se présente devant Olivia dans un accoutrement jaune. La couleur des bas est bien entendu la pire qu’il pût revêtir et c’est le jaune que Shakespeare a choisi pour composer cette scène irrésistible. Le rejet de cet accessoire est d’autant plus radical que Maria signale à ses amis farceurs que sa maîtresse déteste cette couleur (2.5.213). Le jaune semble faire l’unanimité contre lui. Quant à Julia dans Les Deux gentilshommes de Vérone (1594), elle compare ses cheveux d’une blondeur parfaite à ceux, châtains, de Silvia77 dont elle observe le portrait et se dit prête à les couvrir d’une perruque si leur apparence est un obstacle à l’amour de Proteus. Ce rapport à la blondeur est bien éloigné de celui que présentait le roman médiéval de Tristan et Iseut. « La Blonde, aux cheveux d’or, dont la beauté brillait déjà comme l’aube qui se lève78 » y était ramenée en trophée au roi Marc de Cornouaille après que deux hirondelles avaient déposé dans la chambre du monarque « un long cheveu de femme, plus fin qu’un fil de soie, qui brillait comme un rayon de soleil79 ».

19Michel Pastoureau a bien démontré que le jaune est depuis longtemps la couleur la moins aimée. Elle est tombée en disgrâce à partir du xv^e siècle et l’iconoclasme protestant, doublé d’un chromoclasme violent, a joué un rôle important dans cette mise à l’index. En effet, la Réforme a jeté l’anathème sur les couleurs vives comme le rouge et le jaune qui trahissaient la fonction dissimulatrice des vêtements, interprétation motivée par une lecture stricte du texte de la Genèse selon laquelle les habits doivent avoir pour unique fonction de masquer humblement la nudité honteuse. « Le monde est toujours trahi par l’ornement80 », dit Bassanio dans Le Marchand de Venise (3.2.74). L’Église catholique avait déjà, depuis le xii^e siècle, associé le jaune et le rouge au personnage de Judas qu’elle représentait comme un gaucher aux cheveux roux portant une robe jaune. Une tenue verte pour la scène et une jaune en peinture, donc. La valeur morale de la couleur associée au personnage de Iachimo dans Cymbeline ne fait aucun doute. De plus, le jaune rappelle la couleur de l’or, cette matière précieuse dont le théâtre de Shakespeare tend à dénoncer le pouvoir corrupteur tout en en soulignant l’attrait : ainsi, Obéron évoque le vert des courants salés de l’océan que le soleil sublime en les transformant en « or jaune » dans Le Songe d’une nuit d’été (3.2.393). Dans Les Joyeuses épouses de Windsor, il est aussi question de plages dorées81. Mais la dimension négative et moralisatrice tend à l’emporter sur le pouvoir de séduction. « Les tombes étincelantes renferment des vers82 », dit le poème que le Prince du Maroc trouve au fond du coffret d’or dans Le Marchand de Venise. L’éclat de l’or masque la mort. Timon d’Athènes n’est-il pas la victime du précieux métal jaune étincelant83, cette matière empoisonnée qui renverse l’ordre du monde en transformant le blanc en noir, la laideur en beauté, l’injustice en justice, la bassesse en noblesse, la vieillesse en jeunesse et la couardise en vaillance84 ? Timon n’a pas de mots trop acerbes pour dénoncer les abus de cet « esclave jaune85 » qu’il décrit comme la putain de tous les hommes86. La couleur jaune est contaminée par le poison virulent de l’or dont il endosse la couleur et la dangerosité. Si la peste est noire ou rouge, la « peste planétaire87 » de l’or que Timon invite à accabler le monde est jaune.

20Le métal précieux, symbole de perfection dont l’éclat faisait étinceler les Cieux des peintures religieuses médiévales, n’a pas perdu son pouvoir de séduction à la Renaissance mais il s’est doublé d’une dimension inquiétante : s’approcher de lui, essayer de le posséder, revient à se détourner de la vraie foi et, comme le dit Arviragus dans Cymbeline, à « adorer des dieux sales » (3.7.28). Cette dualité trouve un écho contemporain dans À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust. Nous avons vu que la mort de Bergotte semble causée par la vue du petit pan de mur jaune que le personnage n’a de cesse de mentionner, encore et encore, avant de s’effondrer définitivement. S’il est vrai que les pommes de terre insuffisamment cuites qu’il avait consommées avant de se rendre à l’exposition de peinture lui paraissaient rétrospectivement suspectes, c’est tout de même au tableau de Vermeer qu’il a consacré ses dernières pensées. Le détail pictural en question a été une révélation pour le personnage qui y a vu le secret de l’écriture. Révélation insupportable dont l’observation entraîne la mort, le petit pan de mur jaune est une zone incandescente qui consume le romancier. Le narrateur précise que Bergotte « attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur88 », et le papillon appelle la flamme. En d’autres termes, c’est de cette couleur fatale, reflet d’or sur un mur frappé par le soleil, que le peintre malade est devenu la victime. Cet épisode de La Recherche réactive le propos que le théâtre élisabéthain avait mis en exergue : la trahison est propre à l’or dont l’éclat, appât irrésistible, agit sur les humains comme un aimant. L’homme est semblable à l’alouette, « fascinante, on la tue en l’émerveillant89 ».

Rouge

21Dans le théâtre de Shakespeare, le rouge peut être dangereux lui aussi. Il est très souvent associé au feu90 et au sang versé, deux éléments constitutifs majeurs du monde de la guerre. La description de corps ensanglantés est donc le lieu privilégié de la mention de cette couleur qui occupe une grande part de l’imaginaire suscité par les pièces historiques. Elle évoque la conquête guerrière qu’il est difficile d’incarner sur la scène. Le texte de théâtre s’emploie à symboliser ou à décrire ce qu’il ne peut pas représenter ou ce que le public ne peut pas voir à cause de la distance qui le sépare de la scène. Il aide à percevoir mentalement ce qui ne peut pas être montré ou vu. Ainsi, le mouchoir de Desdémone est orné de fraises brodées que le public doit imaginer. De même, dans 3 Henry VI, les spectateurs voient mentalement le mouchoir blanc que Margaret a maculé du sang du jeune Rutland et avec lequel elle propose sadiquement au père du garçon, York, d’essuyer ses larmes (1.4.79-83). Il y a beaucoup de sang versé dans le théâtre de Shakespeare. Les guerriers apparaissent parfois sur la scène le visage couvert d’un masque de sang. Ainsi s’avancent Coriolan et Henry V, comédiens effroyables d’un théâtre de cruauté. Dans Henry V, le roi anglais, peintre monstrueux qui a déjà badigeonné ses étendards du sang vierge d’Harfleur (3.6.49), menace de décolorer la terre fauve qu’il convoite et de la peindre avec celui des Français qui oseraient lui résister (3.7.142-144). L’adjectif « bloody » (ensanglanté) associé à un objet permet d’en évoquer la terrifiante couleur. Dans Mesure pour Mesure, quand Isabella parle des « vingt billots ensanglantés91 » qui pourraient recevoir les vingt têtes de son frère, les spectateurs imaginent immanquablement une rangée de tâches rouges. Dans Le Roi Jean, les mains des soldats anglais sont « empourprées92 ». Elles ont été trempées dans le sang de leurs ennemis. Le rouge se marie parfois avec d’autres couleurs pour composer des fresques dont la beauté vénéneuse peut détruire les regards, comme le ferait une nouvelle Gorgone (Macbeth, 2.3.71). Ainsi, le théâtre et la poésie permettent parfois de transcender les valeurs conventionnelles des couleurs et de les réinventer. Dans Macbeth, par exemple, le corps du roi assassiné mêle le rouge, l’argent et l’or pour constituer une scène d’une beauté sidérante : « Duncan était là, / Sa peau argentée ornée d’une dentelle de sang doré93 », dit Macbeth à ses hôtes épouvantés. La peau semble fusionner avec l’acier de la cuirasse et le rouge du sang prend des reflets d’or. « L’or, même à la laideur, donne un teint de beauté94 », dit Nicolas Boileau. Pour décrire le cadavre de Duncan, Shakespeare utilise les mots comme des pinceaux qui délivreraient des tâches de couleur et, ce faisant, compose une toile fascinante dans l’esprit des spectateurs. Puis la peinture devient gigantesque quand le meurtrier plonge sa main ensanglantée dans l’océan qu’elle colore à jamais : « Non, ma main va plutôt empourprer les mers innombrables, les faisant passer du vert au rouge95 », dit-il, en réalisant que ce qui est fait ne peut pas être défait, que la couleur perdue l’est à jamais.

22Le rouge participe de l’élaboration mentale d’un monde de violence. « C’est un océan96 ! » dit Michel Pastoureau et c’est aussi l’une des couleurs dominantes de l’enfer où s’élèvent des flammes étranges dont il était entendu qu’elles ne diffusaient aucune lumière97. Les yeux incandescents de Coriolan98 semblent prêts à mettre le feu à Rome, dit Cominius, tandis que la peste se pare de rouge99. Les yeux rouge vif d’Isabella, embrasés par la douleur, font chavirer le cœur de Lucio dans Mesure pour Mesure100. De la bouche de Lavinia, violée et mutilée par les fils de Tamora dans Titus Andronicus, s’écoule un flot écarlate de sang chaud101 tandis que des orbites du vieux Gloucester énucléé dans Le Roi Lear s’échappent des ruisseaux de sang dont la vue glace celui de son fils Edgar (4.1). Les mots donnent à la scène montrée la portée adéquate afin qu’elle suscite les émotions nécessaires à sa juste réception. Ils la font enfler pour que le regard des spectateurs soit contaminé par la force évocatrice du texte dramatique. Leurs émotions sont attisées par le feu du langage qui rectifie constamment ce qui est donné à voir. Ainsi, dans Titus Andronicus, Marcus ne décrit pas simplement ce qu’il voit : il dit ce qu’il ressent en le voyant et cette confidence affecte l’esprit des spectateurs. Le texte de théâtre a une valeur anamorphique.

23Bien qu’intimement lié au sang et à la douleur, le rouge est aussi un marqueur de la beauté. C’est la couleur de la passion amoureuse. Les lèvres délicates de la vertueuse Imogène endormie sont « deux rubis sans pareils » engagés dans un tendre baiser102. Les lèvres jointes de la jeune femme sont des amants qui s’enlacent. Ces diamants ont l’éclat de la braise comme l’indique le terme latin carbunculus qui désigne les rubis. Quant aux bouches délicates des jeunes enfants que Richard va faire assassiner dans Richard III, elles sont décrites comme « quatre roses rouges ornant une tige103 ». Dans Peines d’amour perdues, Armado affirme que les couleurs de la femme qu’il aime sont d’un blanc et d’un rouge parfaitement immaculés104. Le juste équilibre entre les deux couleurs est en effet le signe indiscutable de la beauté féminine, comme le démontrent les mots de Viola dans La Nuit des rois tandis qu’elle loue les charmes de la Comtesse : « C’est le mélange parfait de la beauté, le rouge et le blanc déposés délicatement par la main adroite de la Nature105 ». Le rouge représente à lui seul la beauté des femmes. C’est lui que Roméo reconnaît sur le corps inerte de Juliette et décrit comme attestant la victoire de la beauté sur la mort qui n’a pas pu effacer cette couleur des lèvres et des joues de la belle endormie (5.3.94-95). Pour dire la beauté supérieure de Ganymède dans Comme il vous plaira, Phoebe ne compare-t-elle pas le rouge de ses joues à celui, plus intense, de ses lèvres (3.6.119-121) ? Les couleurs semblent parfois se livrer bataille pour investir le champ d’action d’une teinte rivale. Ainsi, dans Peines d’amour perdues, le noir qu’affiche Roseline est tellement plus beau que le rouge conventionnel qu’il le détrône en tant que marqueur de la beauté ultime. Alors, par peur de perdre son aura, dit Berowne, le rouge se colorerait en noir pour imiter le front de la belle (4.3.260-261). Si le rouge singe le noir dans Peines d’amour perdues, le blanc peut aussi se transformer en rouge comme l’indique Le Songe d’une nuit d’été. En effet, dans la comédie de 1595, Obéron explique à Puck, un lutin facétieux et distrait, où trouver la fleur magique qui lui permettra de faire naître l’amour dans le cœur d’Hermia. Il doit partir à la recherche d’une fleur d’un blanc laiteux dont les pétales se sont empourprés (purple) après qu’elle a été frappée par la flèche de Cupidon que la lune jalouse a fait dévier de sa course (2.1.167). Le lutin devra en extraire le jus et le verser sur les paupières de la jeune femme afin qu’elle tombe irrésistiblement amoureuse de la première créature venue. Bien sûr, rien ne se passera comme prévu. « Amour oisif106 », c’est le nom de la fleur en question, ne va pas sans rappeler une autre fleur célèbre « blanche comme le lait » et à la racine noire que les anciens dieux grecs appelaient Moly et qui avait jadis servi à Ulysse d’antidote contre la potion avec laquelle la magicienne Circé avait transformé en porcs les membres de son équipage dans l’Odyssée107. Le processus par lequel les pétales laiteux d’une fleur blanche s’empourprent afin de prodiguer l’amour peut aussi faire penser au pouvoir que les médecins de la fin du Moyen Âge attribuaient au sang des femmes. En effet, dans le De Proprietatibus rerum de Barthélémy l’anglais que le moine Jean Corbechon traduisit en français pour Charles V en 1372 on peut lire qu’en traversant les seins des mères le sang passe du rouge au blanc pour se transformer en lait108. Le changement de couleur peut correspondre à un changement de substance.

24Le rouge est une couleur de feu et de sang. Au théâtre et dans les récits épiques, la passion de l’amour et la fureur guerrière puisent en lui la force et l’incandescence qui les animent. Les belles femmes colorent leurs joues afin de susciter le désir des galants, puis les amants se brûlent à la flamme impétueuse du plaisir. Le rouge est aussi l’annonce d’une mort violente ou la marque indélébile du sang versé. Ainsi, lorsqu’elle rêve de la tête d’un grand sanglier qui tachait sa robe de sang, Iseut comprend qu’elle ne reverra plus Tristan vivant. La vue d’un linge maculé de sang est la manifestation dans l’instant présent du crime odieux commis dans le passé. Le rouge parle. Il crie, plutôt, et son cri déchirant retentit dans le théâtre de Shakespeare. Il est la couleur la plus éloignée du silence.

Noir

25Le noir parle-t-il ? Bien que le débat sur sa nature eût lieu essentiellement au début du xx^e siècle, certains commentateurs estiment toujours que ce n’est pas une couleur, conformément à ce que Newton a affirmé au xviii^e siècle. Il en serait même l’absence. Pourtant des peintres comme Pierre Soulages et des stylistes comme Karl Lagerfeld ou Coco Chanel ont rétabli son ancien statut de couleur en démontrant la richesse de ses teintes et en affirmant son pouvoir de séduction. Le noir, que le théâtre anglais de la Renaissance désigne parfois par le terme héraldique « sable109 », a son histoire propre lui aussi au cours de laquelle ont alterné des périodes de faste et de disette. Au xvi^e siècle, bien qu’il séduisît beaucoup de princes et de notables qui revêtaient leurs plus beaux manteaux noirs pour prendre la pose devant leurs peintres officiels, il a été profondément marqué par le développement de la peur du Diable qui, dit Hamlet, est vêtu de noir110. Même les habits luxueux du noir le plus profond que les teinturiers produisaient pour les grands de ce monde avaient mauvaise réputation : dans Le Conte d’hiver, Léontes fait allusion à ces vêtements onéreux qui faisaient l’objet de traitements chimiques néfastes pour les tissus et pour les corps. Ainsi, le roi de Sicile parle de la duplicité des femmes qu’il compare aux noirs saturés des habits, au vent et à l’eau111. Il faut dire qu’à la Renaissance les pouvoirs du prince des ténèbres ont été considérablement élargis et que sa silhouette est devenue facilement identifiable. On le voyait partout, au coin des rues sombres prêt à assaillir les passants, dans les animaux au pelage sombre, dans les forêts obscures et il n’épargnait personne, pas même les monarques. Jacques VI, le roi d’Écosse qui allait devenir Jacques I^er d’Angleterre en 1603 à la suite de sa cousine Elisabeth I^re, en était convaincu. En bon démonologue, il écrivit un ouvrage consacré à la sorcellerie en 1597112.

26Lucifer était souvent représenté en noir et très étroitement associé à la pénombre, comme les sorcières et leurs familiers113. Se rapprocher du diable c’était donc se détourner de la lumière de dieu et de la clarté qu’il produisait. Quand il signe de son sang le pacte diabolique qui le lie à Satan, le Dr. Faust de Christopher Marlowe invoque d’ailleurs « le grand Lucifer, premier seigneur et maître de la nuit perpétuelle114 ». La nuit naturelle est noire, mystérieuse et diabolique. Inaccessible, elle annule le regard auquel elle se dérobe. Dans le sonnet 27, Shakespeare dit d’ailleurs avec fulgurance que seul l’aveugle peut voir l’obscurité115. L’image de l’être aimé s’inscrit en effet sur la rétine des amants et éclaire leurs nuits, les privant du sommeil. Éclairée par la lumière de l’amour, la nuit des amants devient un jour perpétuel qui échappe au pouvoir du démon. Bien que la pénombre bienveillante protège les amants dans Romeo et Juliette, elle est, dans un premier temps, une prison dans laquelle le jeune Roméo aime à se confiner afin de laisser libre cours à son humeur mélancolique. Il fuit la clarté du jour et se réfugie dans la nuit artificielle116 de sa chambre qu’il rend aussi noire et lugubre que son humeur. Les mélancoliques aiment l’obscurité et les vêtements sombres. Ainsi Hamlet, qui porte le deuil de son père alors que la Cour s’est déjà parée de couleurs vives, a revêtu son habit d’encre117 pour marquer sa différence et son hostilité au monde d’Elseneur où la préparation des festivités du mariage de sa mère va bon train. Celle-ci l’enjoint d’ailleurs de ne plus porter sa couleur de nuit118. En se parant de ses habits noirs, Hamlet devient symboliquement un corbeau119 dont le cri particulier serait, selon saint Augustin, un signe de sa propension naturelle à la procrastination. En effet, Michel Pastoureau signale que le croassement « cra cra » émis par l’animal serait calqué sur les mots latins cras cras qui signifient « demain demain ». Comme l’oiseau de mauvais augure qui remet sans cesse au lendemain la confession, le repentir et la pénitence120, Hamlet n’accomplit pas la vengeance exigée par le fantôme de son père et qu’il s’engage pourtant à exécuter sur le champ (1.5.29-31). Hamlet est un corbeau mélancolique. Bien que la mélancolie puisse être considérée comme une forme de plénitude dans laquelle les êtres peuvent se complaire, comme le poète italien Pétrarque par exemple, son association avec le noir revêt une dimension négative dont le théâtre élisabéthain se fait l’écho : dans Hamlet, le manteau de zibeline121 du prince atteste son refus de ce qui l’entoure tandis que dans Roméo et Juliette Benvolio et Montague se désolent de voir le jeune homme dépérir et fuir la clarté du jour.

27Le noir est un marqueur de la différence et du rejet. Pourtant, dans Peines d’amour perdues, Berowne dit son amour pour la belle Rosaline qu’il décrit comme étant noire. Il n’est pas exclu que l’adjectif « black » fasse allusion à la couleur de sa peau mais il est plus probable qu’elle porte simplement une épaisse chevelure brune122. La réaction du roi de Navarre à la passion ressentie par son sujet est sans appel : « O paradoxe ! Le noir, dit-il, porte le sceau de l’enfer, / C’est la couleur des donjons et l’école de la nuit123 ». Ce qui est paradoxal c’est que cette couleur soit associée à l’idée de beauté par l’un des personnages. En effet, elle est un marqueur conventionnel de la laideur. Ce trait est un argument que Iago utilise fréquemment dans Othello pour dire son incompréhension de la relation qui unit la belle Desdémone au Maure. Comment une femme aussi ravissante – aussi blanche, s’entend – peut-elle aimer un homme d’une telle laideur – aussi noir ? demande-t-il à l’envi. « Qu’est-ce qu’Othello ? C’est la nuit124 », déclame Victor Hugo. Le capitaine est aussi noir que le hideux Lucifer. Celui qui fut l’ange à la beauté la plus éclatante est d’autant plus repoussant que son apparence effrayante fut produite par la putréfaction de la grâce et de la beauté. « Quel plaisir peut-elle prendre à regarder le diable125 ? » demande Iago. Une fois convaincu de la traîtrise de son épouse, Othello affirme qu’elle a rendu son nom, Desdémone, aussi noir que son visage de Maure126. Il invoque alors la « vengeance noire » qu’il invite à quitter le creux de sa prison127. Quand Emilia, la femme de Iago, apprend ce qu’Othello a fait à cause de son mari, elle affirme que ce meurtre fait de sa maîtresse un plus bel ange et d’Othello un diable plus noir encore128. Ce qui fait le plus peur dans le personnage d’Othello, c’est sa candeur. Elle l’aveugle et le rend tyrannique. En fait, la couleur de sa peau ne joue aucun rôle dans le processus qui l’accable. Elle est juste un prétexte dont Iago use habilement en réactivant des clichés dont il sait qu’ils sont partagés par ceux qui l’entourent. Toutefois le théâtre de Shakespeare présente un autre personnage dont la peau noire semble, cette fois, faire écho à sa noirceur morale. C’est Aaron dans Titus Andronicus (1591). Pour lui, passer une journée sans commettre quelque crime affreux est inconcevable et une perte de temps. Celui qui est décrit par Lucius comme « le diable incarné129 » affirme qu’il aimerait être un démon (5.1.147) et se fixe pour objectif de rendre son âme aussi noire que son visage130.

28Dans l’œuvre de Shakespeare, tout ce qui est dangereux et menaçant peut être qualifié de « noir » : ainsi le personnage de Macbeth131, la vengeance, les scrupules injustifiés132, les désirs inavouables133, le scandale134, les pensées funestes135, le désespoir136 et l’enfer137. Mais nous avons vu que le noir peut aussi être le refuge de celui qui entend rétablir l’ordre et les coutumes que ses contemporains foulent aux pieds. C’est le projet d’Hamlet qui s’improvise fléau et ministre des Cieux138 et qui, jouant au puritain indigné, reproche à sa mère de ne pas avoir respecté assez longtemps la période de deuil. La noirceur peut donc être aussi le havre du juste qui, par son refus de la couleur, se place en marge de la vie de Cour, l’observe dans la pénombre et s’apprête à agir. C’est l’antre de la bête fauve salvatrice, la protection de la bonté diabolique.

Blanc

29À l’opposé du noir, le blanc est très souvent synonyme de pureté et de chasteté. Le contraste entre ces deux couleurs a bien été mis en évidence par l’évocation de la neige fraîche sur le dos d’un corbeau dans Roméo et Juliette. Bien que leur opposition radicale ne soit pas toujours allée de soi139 et bien que des romanciers poètes s’amusent encore à les accoupler comme le fait Romain Gary dans La Vie devant soi140, elle est établie depuis des siècles et elle revient souvent sous la plume de Shakespeare. Dans Othello, Iago fait usage de ce jeu de contraste chromatique pour susciter l’indignation de Brabantio, le père de Desdémone. Le scélérat lui annonce en effet qu’un vieux bouc noir est en train de culbuter sa brebis blanche141. Dans Peines d’amour perdues, l’encre « d’un noir d’ébène » sort de la plume « blanche comme neige » pour écrire la lettre d’amour qu’Armado adresse à Jacquenette142. Bien qu’Herman Melville ait décrit le blanc comme l’absence visible de couleur dans Moby Dick, il est maintenant considéré comme une couleur à part entière. La définition proposée par le romancier américain est intéressante car elle associe le blanc à l’idée d’absence ou de vide. Le blanc serait le lieu d’une béance. Il peut faire penser à la neige qui couvre une surface puis disparaît sous l’effet des rayons du soleil. Cette image peut indiquer que le blanc est, comme la vertu ou la clarté, une entité fragile et évanescente. Il semble qu’une fois perdue la blancheur ne puisse pas être recouvrée. Dans Hamlet, Claudius en a bien conscience, lui qui, après avoir tué son frère, le roi de Danemark dont il a ensuite séduit la femme, ne parvient plus à prier. Pour commettre son méfait, il avait en effet laissé s’évaporer la neige immaculée de sa conscience. La République de Platon nous apprend que le personnage fratricide a commis les actes odieux auxquels on se livre quand on a le don d’invisibilité. Dans le Livre II, le philosophe grec raconte l’histoire de Gygès le Lydien dont le parcours suit précisément celui de Claudius :

C’était, sachez-le, un pâtre aux gages du prince qui régnait alors sur la Lydie ; à la suite d’une pluie abondante et d’un tremblement de terre, la terre se déchira sur un point et un gouffre se produisit à l’emplacement de son pacage. Ce que voyant, plein de surprise, il y descendit, et, entre autres merveilles ordinaires aux contes, il y aperçut un cheval de bronze, creux, avec des fenêtres qui lui permirent, en se penchant à l’intérieur, de voir qu’il s’y trouvait un cadavre (c’en était un évidemment) d’une taille surpassant celle d’un homme et sans rien d’autre sur lui que, à la main, une bague d’or ; la lui ayant retirée, il remonta à la surface. Or, à l’époque de la réunion accoutumée des pâtres, pour faire, chaque mois, au roi un rapport sur ce qui regarde les troupeaux, il s’y rendit portant la bague en question. Mais, une fois assis avec les autres, il lui arriva par hasard de tourner vers lui le chaton de la bague au-dedans de sa main. Or, à peine cela avait-il eu lieu, qu’il devint invisible pour ceux qui étaient assis à ses côtés, qui se mirent à parler de lui comme de quelqu’un qui s’en est allé. Il en fut surpris, et, ayant recommencé de tâter discrètement la bague, il en tourna le chaton en dehors et, une fois qu’il l’eut tourné, il redevint visible. Ayant ensuite réfléchi là-dessus, il met à l’épreuve la propriété de sa bague et les résultats répondent à son attente : quand il tourne en dedans le chaton, il devient invisible, visible quand c’est en dehors. Après avoir ainsi reconnu que l’effet était infaillible, il s’introduit dans la délégation qui se rend auprès du roi, dont, une fois arrivé, il séduit l’épouse ; puis avec la complicité de celle-ci, c’est au roi qu’il s’attaque, il le tue et s’empare du pouvoir143.

30Gygès n’est pas blanc, mais comme la neige immaculée qui brûle l’herbe sur laquelle elle se dépose puis s’évapore sans laisser aucune trace de son action, il bénéficie d’une totale impunité. Il jouit de l’absence de visibilité, de l’insubstance dans laquelle le blanc peut se dissoudre, lui qui, comme la neige, peut se transformer en substance invisible. Claudius est donc un « personnage invisible » puisqu’il a commis, « voyant non vu144 », un meurtre secret en dehors du cade de la représentation. Il a fait ce que les hommes font quand ils ne sont pas vus et qu’ils ne se sentent pas obligés d’être vertueux. Le meurtre qu’il commet est un acte de liberté totale. « Personne n’est juste de son plein gré, mais par contrainte145 », di Platon.

31Hamlet est l’image inversée de son oncle usurpateur : il est le prisonnier de son costume de nuit et de sa chair bien trop solide dont il souhaite justement qu’elle fonde comme neige au soleil, se liquéfie et devienne une rosée146. La folie simulée est la stratégie imparfaite qu’il va adopter pour assouvir son désir d’absence. Mais l’homme invisible qui siège sur le trône de Danemark n’est pas dupe : il voit à travers le masque de démence que porte le prince. Pourtant, bien qu’il ait réussi à s’invisibiliser en faisant fondre la neige de sa conscience, le roi usurpateur finit par échouer. Sa main est tâchée indélébilement du sang de son frère, dit-il en aparté, et il ajoute qu’il n’y a pas assez de pluie aux cieux pour lui rendre la blancheur de la neige147. La perte de la blancheur le fait souffrir et empêche ses prières, désormais un simple chapelet de mots, d’atteindre les cieux. Elles ne sont plus que des mots, des mots, des mots. Seules des paroles fardées s’élèvent : ses pensées restent prisonnières de son esprit. Sa foi s’est dissoute. Celui qui a atteint l’invisibilité se surprend à rêver de blancheur.

32Le rêve de neige de Claudius démontre que la pureté et la vertu d’une personne sont attestées par la blancheur de sa peau. Mais cet attribut est fragile et inconstant. Dans Mesure pour mesure, pour évoquer les plus grandes qualités humaines, le Duc se contente de parler des vertus « les plus blanches » (3.2.181). Tandis qu’il observe Imogène dans son lit, Iachimo ne peut s’empêcher de décrire la pureté de son teint. La belle endormie est semblable à un lys tout juste coupé, plus blanche que ses draps148. Là est le dilemme qui frappe Othello : il n’arrive pas à comprendre comment sa femme dont la peau est si claire pourrait ne pas être vertueuse : « Je ne vais pas faire couler son sang ; / Ni balafrer sa peau plus blanche que la neige, / Et aussi douce qu’une statue d’albâtre149 », dit-il. La peau de Desdémone est trop blanche pour qu’il ose la maculer de son sang. La blancheur est synonyme de pureté et de beauté. « L’homme Nuit150 », comme l’appelle Victor Hugo, va donc éteindre l’éclat de la femme qu’il aime : ainsi, il la fait entrer dans son monde de sommeil. Dans Roméo et Juliette, Mercutio peut dire sans ambiguïté que le cœur de Roméo a été transpercé par les yeux noirs d’une fille blanche151. Mentionner la blancheur de la main d’une femme suffit à dire sa grâce et sa pureté. Ainsi, Léontes dans Le Conte d’hiver aurait dû faire confiance à celle de la main de son épouse, Hermione, au lieu de l’accuser d’adultère (1.2.103). Dans Le Marchand de Venise, Lorenzo affirme que la jolie main qui a rédigé la lettre qu’il est en train d’ouvrir est plus blanche que le papier sur lequel elle a écrit152. Troilus affirme que tous les blancs sont d’encre comparés à la main blanche de Cressida et qu’ils écrivent forcément leur propre imperfection153. Quant au prince Hamlet, dans un poème enflammé que Polonius lit à haute voix devant la Cour, il loue la perfection de la blanche poitrine d’Ophélie (2.2.112).

33La blancheur est pure et la pureté est belle. Mais elle peut aussi évoquer la pâleur et être interprétée comme un signe de faiblesse. Ainsi Lady Macbeth, dont les mains sont tâchées du sang de Duncan, est indignée par le malaise qui a saisi son cœur après l’assassinat qu’elle a pourtant aidé son époux à accomplir : « Mes mains sont de la couleur des tiennes, dit-elle à son mari, Mais j’ai honte / D’avoir un cœur si blanc154 ». Elle sent probablement qu’elle a déjà commencé à verser sa dîme au diable. Avoir un cœur blanc est signe de fragilité. Les peurs sont révélées par la pâleur155, comme le chante Mite dans Peines d’amour perdues. Mais c’est avant tout la couleur blafarde du foie qui atteste le manque de courage. Ainsi, dans Le Marchand de Venise, Bassanio évoque les poltrons qui portent la barbe d’Hercule et le regard menaçant de Mars alors que leur foie a la blancheur du lait (3.2.85-6). La fragilité peut aussi être causée par le grand âge dont les cheveux blancs témoignent. Selon le contexte, ils peuvent inspirer le respect ou la pitié pour le personnage en question. Dans Le Roi Lear, le vieux souverain abandonné souhaite que les éclairs s’abattent sur sa tête blanche (3.2.6). Il mentionne plusieurs fois la couleur de ses cheveux et de sa barbe pour susciter l’indignation des spectateurs qui, sur scène et dans la salle, assistent à sa chute. Il est aussi question de la barbe blanche de Gloucester (3.7.37) dont le parcours fait écho à celui de son ancien souverain. Les cheveux blancs sont le signe de la présence grandissante de la mort : petit à petit elle s’insinue en chacun des personnages et sa victoire lente se manifeste par la dé/coloration de leurs cheveux. D’ailleurs, dans Tout est bien qui finit bien, Hélène invoque « la mort blanche156 » qui risque de chasser à jamais le pourpre de ses joues. Le blanc est la couleur des fantômes et des squelettes. Dans Le Conte d’hiver, lorsqu’il traverse en bateau la mer improbable qui lui a permis de quitter le royaume de Sicile et de rejoindre celui de Bohême, Antigonus reçoit la visite nocturne d’une vision d’une clarté divine. L’esprit d’Hermione, la mère de la petite Perdita qu’il va abandonner sur le rivage, lui apparaît « vêtue de blanc, / Image de pure sainteté157 ». Le blanc est souvent auréolé d’une dimension surnaturelle. Dans Les Joyeuses épouses de Windsor, lors de la préparation de la farce qu’elles destinent à Falstaff, Maîtresse Page envisage de confier à Anne, son enfant, le rôle de la reine des fées. Si les autres fées ont des costumes noirs, gris, verts et blancs (5.3.36), elle prévoit sans hésiter de lui faire porter une belle robe blanche en soie (4.4.71-72) qui sera d’ailleurs aussi sa robe de mariage158. Le blanc est métaphysique.

34Un personnage vêtu de blanc est déjà ailleurs, en tout ou en partie. Il a pu ouvrir la porte à la mort, à la peur ou au divin, ce qui fait de lui la manifestation d’une forme d’absence au monde. La dilution de la couleur par excès de clarté invite à envisager l’invisibilité comme le prolongement naturel de la blancheur. Les couleurs disparaissent, laissant la place au néant du blanc qui a son tour se distille en rosée. L’eau devenue neige se dépose sur la terre qu’elle brûle avant de devenir air, composant un cycle complet qui associe les quatre éléments. Les mots de Prospéro dans La Tempête peuvent faire penser à ce processus de dissolution : « Nos acteurs sont, comme je l’avais annoncé, tous des esprits et ils se sont évanouis dans l’air, dans l’air subtil159 ». Après tout, c’est le bleu du ciel qui a le dernier mot.