1Les femmes donnent la vie. Les hommes doivent se contenter de se bercer d’illusions : par l’étreinte du papier, les illustrateurs font naître des formes sur une page nue et s’enivrent de la rencontre avec leur progéniture factice. « Extraire projeter c’est le dessin / nudité de la feuille nudité du désir / et puis précipitation gestuelle1 ». La nudité totale de l’œil2 rencontre celle de ma page. Là où la femme crie, l’homme adopte le silence. Les femmes artistes peuvent donc engendrer doublement. Le sentiment qui envahit le peintre ou le dessinateur n’est certainement rien par rapport à celui que ressent une mère à la naissance de son enfant mais il peut contribuer à combler un manque, une incapacité foncière à créer ce qui fait sens vraiment. Jean Baudrillard aime à jouer avec ce déséquilibre patent dans lequel il reconnaît la supériorité du féminin sur un masculin en perpétuel essoufflement :

Dans ce sens, le masculin n’a jamais été que résiduel, une formation secondaire et fragile, qu’il faut défendre à force de retranchements, d’institutions, d’artifices. La forteresse phallique offre en effet tous les signes de la forteresse, c’est-à-dire de la faiblesse3 

2L’homme artiste est une mère ratée. C’est un Pygmalion de pacotille. Mais cet échec emplit celui qui le « réussit » d’une forme de plénitude. L’un des moments les plus précieux et les plus émouvants correspond à cet instant unique et évanescent où l’on termine les yeux d’un personnage. Qu’ils soient ouverts ou clos, une présence naît. « Je […] vois de mon cœur car mes yeux sont fermés4 », dit René Char. Le moment où l’on dépose deux petites taches de couleur blanche sur l’iris des yeux d’un personnage peint ou dessiné est magique. À cet instant précis, le visage s’anime, au sens étymologique du terme5, et les regards du dessinateur et du personnage peuvent se rencontrer. « Le regard alors accouche de lui-même6 », dit Bernard Noël. Bien qu’il demeure à jamais invisible, comme le souligne Jean-Luc Marion7, le regard surgit de la représentation des yeux : il est l’invisible du visage, la dernière phase dans la construction d’une présence : « Peindre la lumière du regard comme une chose, cet éclat de l’œil d’Osiris démembré qu’Isis finit par retrouver pour le rendre à la vie8 », dit Barbara Cassin. Une relation s’établit entre le dessinateur et le personnage qui engagent un échange silencieux. Il est très difficile de décrire ce qui se passe à ce moment-là. Cette difficulté est probablement liée au fait qu’il ne se passe rien sinon dans l’imagination du dessinateur et de l’observateur. En effet, un personnage peint ne peut en aucune manière voir celui qui le regarde. Bien que l’idée d’un échange visuel entre le créateur et son œuvre soit séduisante, elle demeure un fantasme ou un jeu rhétorique. C’est, pour reprendre une formulation de Georges Didi-Huberman à propos du Chef-d’œuvre inconnu d’Honoré de Balzac, « un récit en désespoir du mythe9 ». Aphrodite, devenue indifférente aux maux des mortels, ne prend plus la peine de se mêler à eux pour donner vie à leurs créations, aussi réalistes soient-elles10. Ainsi, le regard du peintre ne croise qu’une illusion de regard à laquelle il joue à associer une volonté et à donner une autonomie.

3Qu’il soit véritable ou illusoire, il est extrêmement difficile de dire un regard. Le langage normé peine à le décrire. La poésie, née de l’affolement de la prose, peut essayer d’en donner l’intuition :

Qu’est-ce que le regard ?
Un dard plus aigu que la langue
la course d’un excès à l’autre
du plus profond au plus lointain
du plus sombre au plus pur
un rapace11.

4Une partie du regard échappe toujours aux mots. Il en va de même pour l’image. L’un après l’autre, les yeux prennent vie et la petite tache blanche déposée sur l’iris cesse d’être couleur pour devenir un reflet qui à son tour devient présence. Il y a toujours un effet de surprise, quelque chose d’inattendu dans l’éclosion du « silence dans la main12 ». Il faut que les deux yeux soient achevés pour que le regard, troisième entité née de la combinaison des deux pupilles, jaillisse enfin13. Elles sont pourtant la seule partie du visage qui n’offre rien à voir. C’est « l’origine invisible du regard de l’autre sur moi, […] l’autre du visible visage14 ». Le tout du regard loge dans le rien de la pupille que le dessinateur habille d’un reflet. Le temps passé à dessiner des personnages est une attente avide de cette naissance, une impatience : « Repli sous l’écorce, cassure dans la branche. Repli vers la feuille avec l’aide du vent. Un sentiment promis à l’accueil15 », dit René Char. C’est cette étrange maïeutique qui m’a poussé à dessiner des visages. Ce rêve d’un échange silencieux est aussi, je pense, la raison pour laquelle nos riches ancêtres ont toujours désiré faire représenter leur portrait : au-delà de la possibilité de présenter son apparence aux générations à venir, le modèle souhaitait pouvoir croiser le regard de ses descendants afin peut-être de s’inclure encore, même de façon illusoire, dans le réseau des échanges de regards qui font la vie humaine. Le portrait « embaume la vie dans le papier16 » et s’établit dans un « présent absolu17 ». Si le personnage dessiné ne regarde pas dans la direction de son géniteur, son regard investit un ailleurs qui peut échapper à l’espace de l’image mais qui appartient toujours à celui qui le regarde. Le portrait est l’annonce d’une absence qui deviendra souvenir d’une présence. Maurice Merleau-Ponty en donne la formule ontologique qu’il emprunte à Paul Klee : « Je suis insaisissable dans l’immanence18… »

5Faire naître un regard, ou pour être plus précis une illusion de regard, c’est à mes yeux l’enjeu majeur de la représentation de visages. Pour autant, dessiner un personnage qui ferme les yeux, c’est révéler une intériorité, une pause avant la rencontre, une attente, et l’attente est intrinsèquement liée à l’amour. « L’identité fatale de l’amoureux n’est rien d’autre que : je suis celui qui attend19 », dit Roland Barthes. Le regard existe même lorsque le personnage ferme les yeux. Il est là, latent sous les paupières.

6Lorsque j’ai dessiné Richard II, j’ai choisi de représenter l’attente amoureuse. La pièce historique de Shakespeare raconte l’histoire de ce roi d’Angleterre qui a abusé d’un pouvoir qu’il croyait divin. Est-il possible d’user mal d’un attribut divin ? C’est l’un des enjeux métaphysiques de la pièce de Shakespeare : le roi insolent doit apprendre l’humilité. Il doit désapprendre ce qu’il croyait être sa vie et accueillir son humanité. Il doit accepter les limites, tenir compte de la mesure. Lui qui a abusé du temps et désaccordé la monarchie devient la victime du temps tyrannique qui impose sont rythme : « J’ai négligé le temps, alors maintenant le temps me néglige20 », dit-il du fond de sa prison en entendant la mélodie estropiée que produit un mauvais joueur de flûte dans une cellule voisine. Il faut dire qu’au début de la pièce il avait, tel un démiurge, raccourci en quelques mots la durée du bannissement imposé à son cousin Bolingbroke. « Tel est le souffle des rois21 », avait dit le jeune noble en entendant la nouvelle sentence proférée contre lui. Mais l’exilé va revenir à la tête d’une armée et s’emparer du pouvoir. Richard devra alors céder sa couronne au jeune homme. Toutefois, pour le roi déchu le processus de déconstruction d’une identité héritée d’une longue lignée de rois à l’aura sacrée s’accompagne d’une nouvelle naissance. Il accepte son nouveau statut d’homme de chair et de sang et surtout il devient un poète. Car le démiurge raté se trouve investi d’un pouvoir extraordinaire qu’il semble devoir à sa chute. Tant qu’il se croyait investi de pouvoirs divins, Richard n’avait que faire de la sensibilité humaine. Il pouvait saisir à pleines mains et ne pas donner en retour. Il ne peut désormais que prendre la mesure de sa perte et donner ce qui ne peut pas être possédé. Il ne lui reste plus que les mots, ceux-là même grâce auxquels il avait cru agir sur le monde et avait transformé effectivement, grâce à des paroles investies d’un pouvoir performatif, un bannissement de dix ans en un exil de six ans. Désormais Richard donne et ce qu’il a à offrir est une émotion brute et pure, produite par la reconnaissance de sa fragilité. Sa douleur engendre la beauté, son humilité chèrement acquise lui confère la grandeur. Le silence qui suivra sa disparition sera assourdissant : « C’est un point décisif que Bolingbroke ait l’air, en anéantissant Richard, d’anéantir la poésie22 », disent Jean-Marie et Angela Maguin. Le combat qui oppose le roi à son cousin revêt une dimension cosmique qui met en scène deux approches irréconciliables du langage. George Steiner en a eu l’intuition. Il déclare : « Richard va à la catastrophe parce qu’il cherche à imposer les critères de la vérité poétique aux revendications grossières et violentes de la réalité politique. C’est un poète royal vaincu par une révolte de la prose23 ».

La naissance de Richard II

7La première étape du dessin que j’ai effectué représente Richard les yeux fermés. Il naît de la page couleur chair comme le personnage chrysalide de Shakespeare qui naît de son propre corps d’adulte. Richard engendre Richard comme la texture de la feuille de papier enfante le dessin. J’ai pris une photo d’une phase intermédiaire du dessin. Photographier ma main en train de dessiner le personnage revient à rendre compte d’un processus de naissance multiple. Les traits sont à la fois des variations de la couleur de la feuille et produits par un élément extérieur – une main – qui fait surgir l’image. Le tout opère comme si le crayon révélait ce que la page contenait déjà. C’est ainsi que naissent Richard fait homme et la poésie qu’il va ensuite libérer. Avant, Richard tuait par les mots grâce aux ordres qu’il donnait à ses serviteurs. Il prenait et confisquait, déshéritait ses proches et, ce faisant, trahissait les coutumes qui l’avaient fait roi. La pièce Richard II peut être considérée comme le récit d’une longue chute que le souverain observe et commente au fur et à mesure qu’il tombe. C’est aussi une sorte d’effeuillage. Avant de s’écraser symboliquement nu dans la fosse de la prison de Pomfret à laquelle Bolingbroke le destine, Richard rencontre la reine, son épouse. L’échange entre les deux personnages est un moment de grâce. Le roi fait ses adieux à la femme qu’il aime et ses mots sont pleins d’une sensibilité à fleur de peau. Ils sont empreints d’une beauté inégalable et ils accompagnent ce qui reste l’un des plus beaux baisers de l’histoire du théâtre.

8Andy Mousley a bien démontré que les pièces historiques de Shakespeare ne sont intéressantes que dans la mesure où elles présentent un parcours humain. Séparer l’historique de l’humain, c’est en effet prendre le risque de la rendre fade24. Le monde exégétique s’est bien rendu compte que le néo-historicisme qui a régné sur les études élisabéthaines pendant plusieurs décennies25 ne rendait pas suffisamment compte de l’importance de l’émotion et qu’il était nécessaire qu’un humanisme littéraire fût rétabli au cœur de ce champ d’études. C’est cette primauté de l’émotion et de l’humain que j’ai essayé de représenter car je place ces valeurs au cœur de mes activités de chercheur. Mon dessin tente d’exprimer la douceur désespérée des lèvres du roi déchu, l’humble délicatesse de ses yeux fermés alors que le visage de l’être aimé – que peut doubler celui du spectateur de l’image – s’approche du sien. Ses lèvres sont entrouvertes. Ce baiser est aussi un adieu paradoxal à l’amour et le signe d’un renoncement paisible. Richard accepte de n’être que ce qu’il est. Un homme qui ne peut rêver que d’un baiser avant de disparaître et souhaite devenir une histoire tragique qu’on raconte l’hiver autour d’un feu de bois. En entendant son histoire, dit-il, les bûches se mettront à pleurer et ainsi éteindront les flammes avant de prendre un deuil de cendres ou de porter la couleur du charbon pour déplorer la chute d’un roi légitime26. Telle est l’envergure poétique des mots du roi condamné qui souhaite libérer son épouse du lien qui la liait à lui. Comme ce lien avait été scellé par un baiser, il se propose de le défaire avec ses lèvres. « Laisse-moi désembrasser le serment qui nous unit », dit-il. Shakespeare crée alors le verbe « to unkiss ». Il faut inventer un mot en français pour le traduire. Ce baiser est un adieu, un départ, mais c’est aussi un dernier butin amoureux. Le roi veut embrasser sa reine une dernière fois alors il dit, devant les gardes qui l’emmènent, que ce baiser n’en est pas un. C’est un acte inversé par lequel il va restituer ce qu’un baiser antérieur avait pris, un acte libérateur qui efface un serment d’amour indélébile. Ce baiser est un mensonge bouleversant. Ce va-et-vient entre construction et déconstruction permet aussi d’interpréter mon dessin comme une « création à l’envers » qui fait fondre l’image du roi dans la page. Après tout, la main pourrait être celle de Bolingbroke venue faire disparaître l’effigie du roi et le renvoyer dans le néant d’une couleur unie.

9L’idée d’un processus réversible qui défait ce qu’il fait et le fait en le défaisant ne peut pas échapper au lecteur de Richard II. En effet, le texte est ponctué de verbes précédés de l’affixe un – que je restitue par l’affixe « de- » en français – qui exprime justement l’idée de privation. Dans le texte de Shakespeare, Bolingbroke désarçonne le roi (unhorse) qui se défait (undoes himself), le découronne (uncrown), le dépouille de son titre (unking), tandis que la pièce désaccorde les personnages (untune), délivre des malédictions (uncurse), désengendre les enfants (unborn / unbegot), dédit ce qui a été dit (unsay), « dessourdit27 » les oreilles (undeaf), et que finalement le roi « désembrasse » sa reine (unkiss), faisant naître un monde déréglé (uneven) dans l’esprit des spectateurs qui succombent au charme de ces effets sonores. Ce processus affecte même des lieux : la duchesse dit que sa maison de Plashy a été vidée par les agents du roi Richard et qu’on n’y trouve que des pièces vides et des murs nus (unfurnished), des salles sans vie (unpeopled) où aucun pas ne résonne (untrodden28). Les occurrences de cet affixe sont trop nombreuses pour être toutes répertoriées dans la présente analyse mais elles ne manquent pas d’affecter l’auditeur et le lecteur illustrateur. Elles donnent vie à un monde fugace qui se construit en creux, le rendant presque palpable, en tout cas musical. Et la musique, comme l’image, pense. Elle véhicule une pensée subtile et profonde qui transcende la raison et permet d’accéder à un non-dit du texte. Le grand Socrate a même affirmé que « la philosophie est la musique la plus haute29 ». Avec Shakespeare, dit George Borges, « nous avons une musique qui suit constamment les émotions30 ». Le personnage que je dessine se tient à mi-chemin entre naissance et dissolution, poésie et musique, son et silence.

10Mon dessin portant sur Richard II est une étape dans le processus de (dé)construction du personnage du roi. La couleur de la feuille rappelle celle de la peau du personnage. Dans sa version finale, il tend les mains vers la femme qu’il aime et qu’il va devoir quitter à jamais. Il sait qu’il va mourir. Il a fermé les yeux et entrouvert ses lèvres qu’il invite un baiser à clore. Son visage et ses mains traversent une surface qui dissimule son corps que de vagues ombres révèlent à peine. Il est impossible de dire s’il surgit de cet au-delà de l’image ou s’il disparaît dans la couleur.

11Richard semble faire au spectateur une offrande invisible. Dans plusieurs de mes dessins, les visages des personnages sont associés à leurs mains. Le geste établit un lien qui s’ajoute à celui du regard. Il permet de réduire l’espace qui sépare l’observateur du personnage et de l’inclure, bien que non représenté, dans la scène. Ainsi Imogène lui tend son anneau, Richard III l’invite, à ses dépens, à goûter une fraise, Caliban lui montre Miranda occupée à chasser les papillons, Juliette a fait de son doigt un perchoir à oiseau, l’évêque de Canterbury semble attendre une pluie d’or et le Roi Lear vouloir saisir la foudre à pleine main. De ces gestes naissent des attentes.

Richard II