1Il faut tout d’abord s’intéresser à la relation que les lecteurs et les spectateurs entretiennent avec les pièces de Shakespeare. La séduction que ces textes exercent sur leurs lecteurs est multiple. En distillant leur beauté poétique et en suscitant des images mentales, ils sollicitent leurs sens et les ravissent. Au théâtre, les spectateurs sont captivés eux aussi et ils se prêtent au jeu qu’impose la représentation. Ainsi ils suspendent leur incrédulité1 et se surprennent à faire comme si les scènes fictives représentées étaient investies d’une forme d’authenticité. Ils n’ont pas à faire le moindre effort pour se détacher de la réalité environnante et s’immerger dans l’univers dramatique. Le transfert d’un monde à l’autre est immanent à l’acte de représentation, ce qui semble impliquer que les recommandations aux spectateurs énoncées par le Chœur au début d’Henry V pourraient être destinées aux lecteurs de la pièce afin qu’ils puissent se figurer spectateurs et non au public2. À partir du moment où les spectateurs se rendent au spectacle et entrent dans l’enceinte du théâtre ils commencent à devenir spectateurs et ils se préparent à croire à la vérité de l’illusion dramatique. La séduction (au sens étymologique de seducere3, c’est-à-dire « prendre à soi, isoler ») opère d’autant mieux que le public souhaite être séduit. En effet, il sait intuitivement que le plaisir procuré par le spectacle sera d’autant plus grand que son adhésion à l’illusion sera sincère. Le spectateur de théâtre est semblable à un enfant qui joue et qui croit à l’illusion qu’il projette autour de lui et en lui. Une fois déguisé, il devient celui dont il a endossé le costume. Toutefois, il sait au fond de lui que ce n’est pas réel. Il sait qu’il n’est pas ce qu’il joue mais que pour jouir pleinement de cette illusion il doit croire qu’il l’est. La sincérité en question est mensongère. Ainsi, les spectateurs croient à ce qu’ils voient bien qu’ils sachent qu’ils sont au spectacle. On pourrait suggérer que, là où les enfants jouent, les adultes qui se rendent au théâtre jouent à jouer.

2Quelles que soient les conditions du spectacle, il est en effet impossible de faire disparaître totalement le théâtre qui les entoure. Se soustraire à l’artifice de la représentation était d’autant plus difficile à l’époque de Shakespeare que les pièces étaient jouées dans un édifice à ciel ouvert. Le public subissait donc les intempéries et voyait bien que les comédiens costumés évoluaient sur une scène. Il voyait bien que les rôles de femmes étaient interprétés par de jeunes garçons. Une sorte d’autohypnose est donc à l’œuvre lors de représentations dramatiques. Le public fait comme s’il ne savait pas ce qu’il sait – à savoir, qu’il est au théâtre - et ne voyait pas ce qu’il voit autour de lui et sur la scène. « Nous nous amusons d’une illusion que nous n’avons pas4 », dit Alain.

3Suspendre son incrédulité ce n’est ni croire, ni ne pas croire. C’est investir un entre-deux qui fait osciller l’esprit du spectateur entre des mondes limitrophes et antagonistes. La conscience de l’illusion n’est donc pas un obstacle à cette douce vacillation. Ainsi, dans La Nuit des rois, après que Malvolio s’est ridiculisé devant sa maîtresse adorée en arborant des guêtres jaunes grotesques, Fabian, un des mauvais plaisants qui l’ont amené à se donner en spectacle, déclare : « Si je voyais cette scène jouée au théâtre maintenant, je dirais que c’est une invention farfelue5 ». Le théâtre rappelle ainsi en creux qu’il est le lieu d’une illusion. Ce rappel est bien entendu comique et au lieu de provoquer un éloignement affectif des spectateurs il renforce, par cette connivence, le lien qui les relie à la scène représentée. Le texte de théâtre aime parfois à déconstruire l’illusion qu’il s’emploie à mettre en place. Ainsi, dans Le Conte d’hiver, Leontes interpelle les maris parmi les spectateurs et leur dit que l’épouse dont ils tiennent le bras au moment où il parle les a trahis avec M. Sourire, leur voisin, qui n’a aucun scrupule à aller pêcher dans leur mare en leur absence6. Le cas de Richard III est particulier car le personnage retors n’a de cesse de se confier à la foule des spectateurs qu’il prend en otage en lui révélant ses secrets : « Je sème le chaos puis je suis le premier à me plaindre7 », dit-il au public médusé. Ces confidences sont constitutives du personnage de Richard. Elles tendent à abolir l’espace entre le spectacle et ses destinataires. C’est alors la fiction qui envahit la salle.

4Il faut dire que l’illusion dramatique abolit la frontière entre le réel et son double mimétique, le second, limité dans le temps et l’espace, absorbant le premier. « C’est cette dimension de moins qui nous ensorcèle8 », dit Jean Baudrillard. La participation active du spectateur à la production du spectacle, que le Chœur dans Henry V souligne avec force, produit un effet d’incorporation : le spectateur devient en quelque sorte le spectacle qu’il imagine en y assistant. Il regarde à la fois devant lui et en lui, posant son regard traversant sur les personnages et les accessoires qu’il doit transfigurer afin de jouir pleinement de la représentation9. Ainsi, il se retrouve à la merci d’une représentation qui va le faire rire ou pleurer, suscitant en lui des émotions bien réelles. Ces dernières naissent dans la salle et retournent vers la scène qui les a suscitées en une déflagration sensorielle qui irise l’enceinte du théâtre : « Toute émotion sort de vous, élargit un milieu ; ou sur vous fond et l’incorpore10 », dit Stéphane Mallarmé. Les scènes qui naissent de la mise en espace du texte apparaissent également aux lecteurs. Bien que les dialogues soient initialement conçus pour mûrir dans l’esprit de personnes engagées dans un travail de mise en scène, une dramaturgie silencieuse, voire une chorégraphie, se met en place dans l’imagination des lecteurs. Lorsqu’il est destiné à la scène plus encore que lorsqu’il est de nature narrative, le texte fait naître des images à la conscience du lecteur, car il anticipe la représentation.

5L’universitaire et le metteur en scène ressentent certainement des choses différentes à la lecture du texte de théâtre, mais les deux sont sensibles à la capacité des mots à distribuer des couleurs, à impulser des mouvements et à susciter des variations d’intensité de regards. Après avoir scruté les textes de Shakespeare pendant des décennies, on peut être tenté de partager non seulement des idées mais aussi des sensations et des impressions suscitées elles aussi par une activité de recherche. Cet acte de partage peut être réalisé par la musique, la danse ou le dessin, voire d’autres modalités insoupçonnées. Le travail que j’effectue depuis plusieurs années m’a amené à utiliser le dessin et les crayons de couleurs pour rendre compte d’une expérience littéraire. Comment un texte, même s’il est destiné à la scène, peut-il pousser son lecteur à produire des images ? C’est la question que l’on peut se poser tandis que l’on se surprend à voir mentalement le visage d’un personnage de Shakespeare.

6D’où viennent les traits que l’on prête à ces créatures évanescentes ? Ils sont probablement empruntés à la vie réelle qui nous fait croiser tellement de visages et de silhouettes, aux êtres qu’on a aimés, aux films qu’on a vus, aux représentations de théâtre auxquelles on a assisté, aux portraits qu’on a eu la chance de voir dans les musées et bien d’autres sources fugaces qu’on a oubliées mais qui ont laissé leur empreinte. En d’autres termes, ils sont déjà en nous : « Nous sommes responsables de l’image du monde que nous élaborons11 », déclare Michael Edwards. L’art n’est-il pas « le dehors où le dedans s’exile pour se voir12 ? » L’illustrateur est donc « responsable » des visages qu’il compose. Mais dessiner des visages revient aussi à proposer une matérialisation au texte poétique. En établissant la partition des textes et en synchronisant les images, il « construit les regards13 » en faisant naître les visages des locuteurs dans l’esprit du lecteur. Ce faisant, le peintre découd le travail à venir de la mort qui va s’employer à les dissoudre et à faire apparaître le crâne qu’ils recouvrent. « La mort confondra nos visages14 », dit Andrée Chédid. Il faut dire qu’ils sont le lieu d’un échange, comme le rappelle Jacques Derrida :

Le visage, ce n’est pas seulement la face qui peut être surface des choses ou faciès animal, aspect ou espèce. Ce n’est pas seulement, comme le veut l’origine du mot, ce qui est vu, vu parce que nu. C’est aussi ce qui voit. Non pas tant ce qui voit les choses – relation théorique – mais ce qui échange son regard. La face n’est visage que dans le face-à-face15.

7Sans leur passerelle l’esprit n’aurait pas accès au monde et, en retour, l’amour, qui entre par les yeux16 qu’ils hébergent, ne pourrait pas investir les pensées : Paul Éluard ne disait-il pas : « J’ai un visage pour être aimé17 ? » Le visage est une pensée, une « partition ouverte18 ». « [Il] pense le premier, en quelque sorte, dit Alain, et la conversation réelle n’arrive jamais à s’accorder avec les muettes réponses19 ». Emmanuel Lévinas va jusqu’à affirmer qu’il est une parole : « La manifestation du visage est le premier discours20 », dit-il. Tout visage est métaphysique, tout visage est poésie. Cette dernière irise l’esprit du lecteur de Shakespeare qui la laisse composer des portraits secrets : « Regarder en poésie, dit Andrée Chédid, c’est se donner droit au revers des images21 ». Le chercheur qui s’aventure sur le territoire du visible se heurte constamment à son indicibilité. Ce qui s’offre à la vue rechigne parfois à se livrer aux mots. Le visage fait partie de la longue liste des réfractaires à la parole qui compte aussi dans ses rangs la couleur et le regard. Heureusement, la poésie vient à la rescousse de la prose en déployant sa fulgurance :

le sens et l’instant mêlés
puis emballés dans une peau
voilà le secret des visages
l’âme y vient plus tard
comme une sueur de la mémoire22

8Tout visage est aussi, dit encore Bernard Noël, « le couvercle d’un secret23 ». Il est un ailleurs manifesté, une promesse et un enfantement perpétuel. « Ma vie future, c’est ton visage quand tu dors24 ».

9Il est vrai que les pièces de Shakespeare sont avant tout des poèmes dramatiques et la capacité de la poésie à susciter les émotions contribue probablement très activement à faire naître dans l’esprit des lecteurs des « impressions de visages ». « Lus, ils froissent la page, pour surgir, corporels25 », dit Stéphane Mallarmé des personnages de théâtre. Tout se passe en effet comme si la lecture du texte faisait percevoir des formes, comme si chaque rôle produisait une fréquence propre, une intensité et une couleur spécifiques. Ces images sont, dit Jean-Paul Sartre, « les incarnations de la pensée irréfléchie26 ». Les personnages de théâtre s’inscrivent dans un réseau de relations et ils sont identifiables par leurs caractéristiques propres : Iago est un manipulateur froid et cruel, Ophélie est une jeune femme amoureuse soumise à son père, Célia aime Rosalinde plus que Rosalinde n’aime Célia. La notion de rôle est un marqueur qui associe chaque personnage à une forme d’expressivité. Il en va de même de leur nom qui a une dimension métonymique : entendre celui d’un personnage, c’est déjà entrevoir sa silhouette fantomatique. Le souvenir de Théophraste hante les dramaturges de la Renaissance qui ont parfois tendance à forcer le trait : ainsi on pourrait suggérer qu’Holofernes27 est un peu trop pédant, Silvius un peu trop soumis aux caprices de Phoebe28 et Othello un peu trop naïf. Ce supplément peut servir de point d’appui à l’illustrateur.

10Le dessinateur bénéficie toutefois d’une grande liberté. Un seul personnage peut ainsi avoir un visage différent en fonction des scènes représentées et de l’humeur du dessinateur. Ceux que je représente sont variables en fonction de l’intensité du moment de la composition et de la scène qui a suscité l’illustration. L’avantage qu’a l’illustrateur sur le metteur en scène est qu’il peut jouer à loisir avec les personnages qui ne sont pas les prisonniers d’une incarnation définitive. Au théâtre, chaque personnage est conventionnellement interprété par un acteur ou une actrice. Ainsi le spectateur est placé face à une douce tyrannie et il doit accepter les choix exécutés en amont par le metteur en scène. Il pourra parfois avoir le sentiment que ce choix trahit les heures solitaires qu’il a passées en compagnie de la pièce. Qui n’a pas été déçu par une incarnation d’Ophélie, d’Hamlet ou du Roi Lear ? Illustrer Shakespeare c’est s’approprier ces personnages, c’est accoucher de Cléopâtre ou de Timon. C’est proposer une vision des personnages qui rend compte à la fois de moments de l’œuvre considérée et d’une présence globale à la pièce ; c’est partager une perception d’ensemble par l’entremise de personnages distincts. Il faut dire que la transposition ainsi entreprise ne consiste pas en une « vision par effraction29 », mais plutôt en un glissement d’un territoire de représentation vers un autre, de l’espace limité de la scène de théâtre vers la feuille de dessin au seuil infranchissable. Dans les deux cas, l’espace est circonscrit par un cadre, comme le souligne Élisabeth Angel-Pérez : « Peinture et théâtre sont deux arts de mise en scène du personnage : deux « générateurs d’images » comme le dit Antonin Artaud30 ».

11Les visages que le lecteur prête aux personnages sont plus ou moins précis. « Ce que nous entrevoyons, dit René Char, ce sont un ascendant, des attouchements passagers31 ». Ils peuvent n’être qu’une forme globale ou un détail, un simple regard, des sourcils froncés ou des lèvres fines et varier en fonction de la phase dans laquelle le personnage est appréhendé. Une grande résilience peut être accordée dans ce travail d’incarnation plus ou moins conscient. En théorie, la latitude dont le lecteur dispose est inversement proportionnelle au degré de précision des éventuelles descriptions intratextuelles effectuées par les personnages. Plus la description est précise, moins le lecteur se sent libre d’imaginer. Cette règle n’en est pas véritablement une toutefois car certaines précisions apportées par le texte ne sont pas forcément respectées par les metteurs en scènes dont le travail de lecture débouche aussi sur une incarnation du texte. Ainsi, le personnage d’Hamlet n’est pas toujours interprété par un acteur potelé bien que Gertrude le décrive comme « gros et au souffle court32 ». Bien qu’ambiguë, l’indication donnée par la mère du jeune homme ne correspond peut-être pas à la vision mentale du personnage produite par la pièce dans son ensemble. Pourtant le prince dit lui-même qu’il n’a rien d’un athlète : son père, dit-il, était aussi différent de son oncle Claudius que lui-même l’est d’Hercule33. Mais les choix des compagnies résistent à ces indications. Par ailleurs, Hamlet mentionne sa barbe34 et tous les Hamlet ne sont pas barbus, loin de là.

12L’exemple d’Hamlet pourrait démontrer que l’incarnation scénique et l’illustration ne sont pas forcément des échos fidèles du texte dont elles découlent. Leur naissance est complexe et elle n’est pas nécessairement mimétique. Il faut dire que l’époque au cours de laquelle la représentation ou l’image est effectuée s’exprime elle aussi à travers elle. Les personnages féminins de Shakespeare soulèvent des problèmes intéressants car leurs incarnations modernes sont décalées par rapport à leur visée première. À l’époque de Shakespeare, leur beauté était en effet restituée par celle de jeunes garçons spécialisés dans les rôles féminins. Il faut d’ailleurs souligner que dans l’Angleterre de la première modernité une beauté androgyne était considérée comme ultime et donc irrésistible. Les scènes modernes rendent généralement ses droits à la beauté des femmes et des actrices séduisantes sont choisies pour incarner Juliette, Cléopâtre ou Isabella.

13Le cas d’Isabella dans Mesure pour Mesure est particulièrement intéressant car la beauté du personnage semble s’imposer au lecteur malgré l’absence de description. Cette pièce raconte des événements survenus dans le duché de Vienne. Le Duc Vincentio a choisi Angelo pour le remplacer à la tête de la cité et ce dernier a décidé de faire arrêter et de condamner à mort pour des futilités un jeune homme récemment marié, Claudio. Depuis sa prison, le garçon invite son ami Lucio à envoyer sa sœur Isabella au palais ducal afin qu’elle intervienne en sa faveur auprès d’Angelo. Cette stratégie peut laisser entendre qu’Isabella va séduire le substitut du Duc par ses mots et son apparence. L’idée de la beauté du personnage est implicite. Elle est renforcée par une allusion de Lucio à la capacité de la jeune sœur de Claudio à utiliser « un langage silencieux et vivace qui sait toucher les hommes35 ». Le langage silencieux en question est nécessairement de l’ordre de l’apparence. Le nom du personnage est une autre allusion discrète à sa beauté puisqu’un angliciste percevra son double sens : she Is-a-bella. L’aspect physique du personnage est composé de plusieurs éléments qui convergent afin de produire une sorte de cristallisation. L’audace d’Isabella combinée à son aptitude à séduire, sa vivacité d’esprit et sa détermination contribuent à esquisser une personnalité qui, à son tour, laisse entrevoir un visage ; comme le ferait un caractère, de La Bruyère. La forme finale du visage, la couleur des cheveux et des yeux, la silhouette du personnage, sont bien sûr déterminées par les goûts personnels de l’illustrateur sauf, bien entendu, lorsque ces éléments sont spécifiés par le texte et jouent un rôle symbolique ou pratique. Ces précisions peuvent être adoptées ou bien devenir parasitaires si, comme dans le cas de l’embonpoint d’Hamlet mentionné précédemment, elles semblent s’opposer à une trajectoire imprimée par l’ensemble de la pièce ou aux goûts d’une époque dont l’illustrateur se fait inconsciemment le vecteur.