Ut pictura poesis

1Dans l’introduction de cet ouvrage, il a été question d’ut pictura poesis1, c’est-à-dire de l’hypothétique gémellité du texte et de l’image. Nombre d’écrivains et de peintres ont souligné les convergences de la littérature et de la peinture tandis que d’autres s’évertuaient à révéler ce qui les maintient à distance l’une de l’autre2. Il est encore difficile de déterminer lequel de l’image ou du mot est apparu le premier, de savoir par exemple si les premiers dessins rupestres ont été utilisés pour illustrer des histoires ou s’ils ont généré des récits. La théorie de la contiguïté du mot et de l’image a été renforcée par des auteurs qui n’ont pas hésité à jouer aux peintres et à prétendre que leurs plumes étaient des pinceaux. Ainsi, dans l’adresse au lecteur de ses célèbres Essais (1588), Montaigne prétend vouloir se montrer – et non pas se décrire – tel qu’il est : « Je veux qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice, car c’est moi que je peins3 ». Bien des auteurs ont brouillé les pistes en faisant des incursions dans le monde des peintres tandis que des peintres troquaient leurs pinceaux contre des plumes endimanchées. Victor Hugo n’a-t-il pas dit de Shakespeare, dans un élan lyrique, qu’il était « le peintre colossal4 » ? Max Dvorak ne décrit-il pas Bruegel comme le « Shakespeare de la vie populaire5 » ? Dans une de ses lettres à son frère Théo, Vincent van Gogh affirme que les livres de Zola le troublent car « les Halles y sont peintes magistralement6 ». Mais l’artiste va plus loin encore dans ces jeux de correspondances dans la mesure où il fait fusionner littérature et peinture : « Il y a du Rembrandt dans Shakespeare, et du Corrège en Michelet, et du Delacroix dans Victor Hugo, et puis il y a du Rembrandt dans l’Évangile ou de l’Évangile dans Rembrandt, comme on veut, cela revient plus ou moins au même7 ». Le peintre hollandais raconte même combien la lecture de Shakespeare a suscité en lui des émotions, voire des sensations picturales : « Mon Dieu, comme cela est beau Shakespeare ! Qui est mystérieux comme lui ? Sa parole et sa manière de faire équivalent bien tel pinceau frémissant de fièvre et d’émotion. Mais il faut apprendre à lire, comme on doit apprendre à voir, et apprendre à vivre8 ». Quant à Marcel Proust, il a utilisé le nom Bergotte pour désigner tout d’abord un peintre dans Jean Santeuil puis dans La Recherche du temps perdu, ce même nom devient celui d’un romancier qui meurt après avoir été subjugué par l’éclat d’un petit pan de mur jaune dans La Vue de Delft de Vermeer9. Dans La Prisonnière, le personnage observe le tableau et regrette de ne pas avoir calqué son art sur celui du peintre néerlandais : « C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune10 ». L’auteur se rêve peintre et le peintre poète. On peut donc, si l’on sait voir, reconnaître la peinture dans la littérature et se souvenir du texte lu en regardant une toile. La lecture du texte semble convoquer le souvenir de l’image et l’observation de l’image rappeler l’émotion suscitée par le texte lu. Michael Edwards s’est intéressé aux mécanismes qui président aux glissements d’une modalité à l’autre : « Mais comment voyons-nous en poésie11 ? » demande-t-il. Et l’Académicien répond : « En se laissant glisser dans cet imaginaire où l’esprit et le monde s’efforcent de se rencontrer12 ». L’ut pictura poesis pourrait donc être considéré comme la mise en parallèle de deux modalités qui permettent de solliciter un même processus imaginatif.

2Il faut nous intéresser aux termes pictura et poesis utilisés par Horace13. Commençons par le second, poesis, qui renvoie à la poésie, et, plus largement, aux mots. Dans Le Spectateur émancipé, Jacques Rancière affirme que les mots sont des images14. Il suffit de vouloir inscrire un texte au sein d’un tableau pour se rendre compte de leur qualité visuelle : il faut en effet accorder la forme, la couleur et l’épaisseur des lettres au format et aux effets chromatiques de la composition. Après tout, le rapport entre l’image et le mot pourrait relever de l’ut pictura pictura… Barbara Cassin ne parle-t-elle pas d’ut poesis poesis à propos de l’ekphrasis15 ? Toutefois, si les mots sont des images, ces dernières ne montrent que peu de chose, sinon des lignes en arabesques. Ce sont des images sans images. En effet, l’acte de lecture impose que nous regardions chaque mot d’un texte afin d’avoir accès à ce qu’il évoque et non pas que nous le voyions. Jean Starobinski a bien démontré que le regard du lecteur nie le regard : « Il s’agit, pour la vue, dit-il, de conduire l’esprit au-delà du royaume de la vue : dans celui du sens16 ». Le mot accueille le regard qui ricoche sur les lettres et va s’abîmer dans le signifié. Le critique suisse va jusqu’à affirmer que ce regard n’a plus rien d’un acte visuel, sinon par métaphore. Il se déploie dans ce que Roland Barthes appelle une « zone paroptique17 ». Le regard lecteur est donc limité en ce sens qu’il effleure le mot qui se dérobe dès qu’il est reconnu. Une fois la reconnaissance effectuée, la musicalité du mot cède elle aussi la place à ce qu’il signifie. Pour en goûter pleinement la saveur, il faudrait peut-être ne pas le reconnaître. Si je lis à haute voix la phrase suivante « Minä rakastan sinua18 », je vais pouvoir l’entendre pleinement car je ne la comprends pas. Nous semblons donc condamnés à ne pas entendre les textes que nous comprenons et à entendre – peut-être même à voir – seulement ceux dont le sens nous échappe. Ce handicap trouve un écho dans le rapport à la peinture et, à propos de Le Flagellation du Christ de Piero della Francesca, Yves Bonnefoy signale justement que « ne pas comprendre permet de voir19 ». Il est difficile de dénuder son regard.

3L’analyse du texte poétique permet de prolonger l’enquête sur le regard lecteur. Il est entendu que le texte poétique est plus riche en images que le texte non poétique. Mais quand je lis la phrase « Ne boire que la fleur des choses20 » c’est une idée de fleur, plutôt qu’une image de fleur qui me vient à l’esprit. Et cette idée évanescente de fleur – une myriade de fleurs peut envahir l’esprit – varie en fonction des personnes. La poésie n’est donc pas plus « imageante » que le texte non poétique. Elle est plus illusionniste. Elle produit une impression d’image qui éclot dans l’esprit du lecteur mais ne pourrait être déposée sur une quelconque toile. Philippe Jaccottet s’est merveilleusement amusé de cette allégeance : « J’aurais voulu parler sans images, dit-il, simplement pousser la porte21… » Le regard que requiert la lecture de la poésie est donc différent de celui que nous avons présupposé : il ricoche sur le mot pour atteindre l’idée tout en se laissant séduire par les illusions d’images et de sons que produit le texte : le lecteur du poème entend en silence les mots dont il croit voir le sens.

4À la lecture d’un poème ou d’un roman chaque individu entrevoit une histoire différente dans la mesure où il la peuple de visages spécifiques, de couleurs singulières et l’enrichit d’échos personnels. Ainsi, l’association de certains mots peut produire une germination imprévisible dont le langage normé aura du mal à restituer la richesse et l’immédiateté. Ainsi, dans Le Chagrin de l’amour, William Butler Yeats fait imaginer les lèvres « rouges de deuil » d’une femme qui surgit22. Cette couleur appartient à chacun des lecteurs. Il faut dire que la poésie dit sans dire et fait voir sans montrer : elle contourne son objet afin de le prendre par surprise et, ce faisant, elle étonne le lecteur. Erri de Luca a très bien dit le strabisme subtil du poète :

Fais comme le lanceur de couteaux, qui tire autour du corps.
Écris l’amour sans le nommer, la précision consiste à éviter.
Détourne-toi du mot solennel, déjà ripaillé, vise le bord, longe,
le lanceur de couteaux touche de loin,
l’erreur est d’atteindre la cible, la grâce est de la rater23.

5Quel que soit son degré de poétisation, le texte guide son lecteur démiurge dans l’acte fondateur d’un monde intime, bien qu’il soit suscité par les choix de l’auteur. « Ce qui existe, d’abord, dit Tzvetan Todorov, c’est le texte, et rien que lui ; ce n’est qu’en le soumettant à un type particulier de lecture que nous construisons, à partir de lui, un univers imaginaire. Le roman n’imite pas la réalité, il la crée24 ».

6Venons-en à pictura. Ce terme peut être traduit par « image » et ainsi désigner, dans notre monde moderne, la photographie, la peinture, le cinéma, la vidéo, voire la sculpture. C’est à la peinture et au dessin que je vais m’attacher. Si l’image nous parle intimement de nous, comme le dit Maurice Blanchot25, force est de constater que ses confidences sont silencieuses. Rien ne sert de tendre l’oreille. Tout tableau est constitué de pigments et d’espaces qui entretiennent des relations entre eux et l’on peut ajouter qu’il expose quelque chose à notre regard. Depuis un siècle environ la peinture affirme son autonomie et sa liberté de ne pas représenter. Il existe donc de nombreuses déclinaisons de l’image qui peut prendre des formes très différentes selon la période ou le pays considéré. Dans ce contexte, opposer le mot à l’image peut donc paraître bien simpliste et quand des critiques s’intéressent à l’image il importe qu’ils précisent à quel type d’image ils s’attachent. Ainsi, lorsque Roland Barthes postule « la nature linguistique de l’image » dans L’Obvie et l’obtus ou lorsqu’il se propose d’annuler « la distance qui sépare institutionnellement le tableau et le texte26 », il semble clair que les œuvres qu’il a à l’esprit sont des toiles contemporaines abreuvées d’un discours qui leur donne leur épaisseur. Dans ce type de peinture, en effet, « le tableau […] n’existe que dans le récit que j’en donne27 », dit Roland Barthes. Jacques Rancière rappelle que l’image n’est désormais « plus l’expression codifiée d’une pensée ou d’un sentiment. Elle n’est plus un double ou une traduction, mais une manière dont les choses mêmes parlent et se taisent. Elle vient, en quelque sorte, se loger au cœur des choses comme leur parole muette28 ». La peinture s’adresse désormais aux individus et non plus à des groupes qui partagent la même culture. À la Renaissance, elle était un art mimétique : bien que toujours placée « après29 » l’objet, elle « représentait » encore et s’inscrivait dans « un régime de ressemblance30 ». Ce type de peinture s’offre aux regards et, même si la reconnaissance de son historia31 peut nécessiter la connaissance en amont d’une histoire collective véhiculée par des récits, l’image ainsi produite ne se lit pas. Elle s’observe32. Hélène Cixous affirme même que le langage structuré ne peut pas rendre compte de l’expérience visuelle : « Jamais devant un tableau je ne me trouve en train de disserter : devant un tableau, je réagis33 », dit-elle. La peinture est un acte charnel. Le peintre « apporte son corps34 », dit Valéry et George Steiner précise que « la manière dont Vermeer traite l’étoffe a éduqué le bout de nos doigts35 ». N’oublions pas qu’Alberti affirme que tout peintre, tel Narcisse, s’efforce d’embrasser avec art la surface d’une fontaine36. Et un baiser, ça se donne, ça ne s’écrit pas !

7On peut toutefois essayer d’écrire un baiser. Mais dans ce cas-là, les lèvres du poète demeurent sèches. Comme celles du peintre amoureux d’ailleurs37. La métaphore albertienne a ses limites. Reprenons l’image du baiser : il est intéressant de noter que quand on embrasse, on prend soin de fermer les yeux afin de mieux goûter la vérité de l’instant. Non seulement le vrai baiser échappe au lecteur du poème mais il échappe aussi à l’observateur du tableau qui doit garder les yeux ouverts pour voir le baiser de Klimt ou celui de Francesco Hayez. Si la dimension charnelle de la peinture rapproche cette dernière du réel, elle ne parvient pas pour autant à en restituer fidèlement la saveur. Comme le baiser en poésie, le baiser en peinture est une illusion séduisante et le ut pictura poesis apparaît comme la mise en tension de deux insuffisances.

8De plus, c’est toujours le baiser des autres dont il est question : l’observateur du tableau n’en est que le spectateur. L’analyse du baiser en peinture permet de mieux comprendre l’affirmation de Roland Barthes selon laquelle « l’image, c’est ce dont je suis exclu38 ». Le tableau rend inaccessible ce qu’il rend perceptible. Ainsi il se rapproche du poème puisque « Écrire sur quelque chose, c’est le périmer39 .» C’est d’ailleurs au baiser que le poète Albert Mérat faisait allusion dans la phrase citée plus haut. Embrasser la personne que l’on aime c’est, dit-il, ne boire que la fleur des choses. Le texte de Mérat montre lui aussi que la poésie dit ce qu’elle dit sans le dire puisque la simple lecture de la phrase ne suffit pas forcément à en faire percevoir la substance. Mais une fois le titre du poème donné (« Toujours l’extase des baisers »), les mots semblent se gorger de suc et faire sens. Ils ont parfois besoin d’autres mots pour nous toucher. Nous avons vu précédemment que le poème donnait à penser l’image mais il serait peut-être plus juste de dire qu’il fait de l’image une pensée. La poésie se nourrit de l’idée et invente l’émotion, créant ainsi sa vérité, au sens où l’entend Paul Ricœur40. « J’ai peur d’un baiser comme d’une abeille », disait Paul Verlaine.

9La peinture et la poésie nous touchent. Le verbe toucher dit bien la dimension tactile de cette relation et le type de résonance qu’elle implique. On réagit à la couleur et au poème avec son corps et son esprit. Si la peinture et la poésie agissent ainsi sur nous, c’est qu’elles ont une même capacité à traverser la croûte de notre rationalité. Cette aptitude commune se manifeste par un trouble qui fait vaciller la pensée. Il n’est pas question ici d’enargeia, cette capacité du langage à rendre le monde perceptible visible à l’œil de l’esprit, mais d’un processus de réhabilitation d’un monde perdu que je me propose, avec Yves Bonnefoy et George Steiner, d’appeler poiesis. Le poète et traducteur de Shakespeare affirme que la poiesis est active en nous depuis bien plus longtemps que les langues et qu’elle est véhiculée par bien d’autres choses que les mots. « Point n’est besoin d’écrire pour avoir de la poésie dans ses poches41 », dit Léon-Paul Fargues. La peinture est l’une de ses manifestations42 et elle s’incarne dans le « rayonnement du visible » que décrit Maurice Merleau-Ponty dans L’Œil et l’esprit43. La poiesis est un « être au monde44 » préalable, une source à laquelle peintres et poètes s’abreuvent afin de donner accès à ce que le langage conventionnel ne parvient pas à dire et de révéler ce que le spectacle du monde réel ne suffit pas à montrer. Elle se nourrit de l’invu que Jean-Luc Marion définit comme cette part de l’invisible « qui n’a de cesse de surgir dans le visible45 ». Elle se niche dans le ut qui relie pictura à poesis. Cet au-delà des mots et des images qui nourrit le poète et le peintre peut être associé à l’enfance et au rêve. Il rappelle, comme le dit René Char à propos des songes, « la présence du chaos encore en nous, métal bouillonnant et lointain46 » et il irradie les couleurs. Edgar Morin met en garde contre une vision réductrice de ce chaos : « C’est, dit-il, ce qui porte en lui, de façon indistincte, les potentialités d’ordre, de désordre, d’organisation47. » George Steiner semble partager ce point de vue puisqu’il dit que la poiesis est « le sens fait forme48 » et qu’elle nous place dans un état hypnotique grâce auquel nous acceptons « d’ouvrir la porte ».

10Les mots du poète et les images du peintre seraient donc enfantés par la poiesis. La suprématie du verbe est due au fait que le partage de l’interprétation est tributaire du texte, même si, comme le rappelle Michel Foucault, « on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit, et on a beau faire voir, par des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu’on est en train de dire, le lieu où elles resplendissent n’est pas celui que déploient les yeux, mais celui que définissent les successions de la syntaxe49 ». Pourtant, dès le ii^e siècle après Jésus Christ, des auteurs comme Lucien de Samosate ont essayé, par une description extrêmement minutieuse de tableaux, de faire voir ces compositions à leurs lecteurs ou auditeurs50. Ainsi, nous parlons de peinture et de poésie alors que chacune de ces modalités affirme sa voie/voix spécifique et emprunte une route qui lui est propre : la peinture se décline en couleurs et en lignes tandis que la poésie gorge les mots d’un sens que seule l’émotion sait distiller. C’est donc par le langage et la stricte combinaison de signifiants et de signifiés que nous nous efforçons de rendre compte de modalités transcendantes qui échappent justement au langage. Pourtant, nous pourrions envisager d’autres moyens de les aborder. Par exemple, le silence de l’observation est propice à la contemplation éclairée, comme le rappelle souvent Daniel Arasse, mais les acquis de l’observation silencieuse s’abîment dans leur incommunicabilité. Le langage pourrait aussi se désaliéner du signifié. Ainsi, les errances de Mallarmé contournent l’usage conventionnel du langage en tressant les mots en une composition cryptée qui tend à neutraliser le sens. L’image peut aussi, à sa manière, faire acte de commentaire, l’illustration permettant en effet de rendre compte de l’effet que le texte a eu sur son lecteur. Illustrer un texte c’est en restituer la réception individuelle grâce à un vecteur non textuel.

11L’image peut donc servir le texte et le texte se mettre au service de l’image. Cette affirmation tend à affirmer la consanguinité des deux modalités. Shakespeare a été sensible aux jeux auxquels pouvaient se livrer les mots et les images et il a consacré de nombreuses scènes à leur dramatisation. La plus manifeste se déroule au début de Timon d’Athènes et elle met en scène un groupe de personnages peu scrupuleux parmi lesquels un poète et un peintre. Tous s’apprêtent à courtiser le riche Timon auquel ils espèrent soutirer le plus d’argent possible. La scène d’ouverture de la pièce permet à ces deux opportunistes de comparer les qualités de leurs arts respectifs. Sans surprise, le poète loue le pouvoir des mots qui semblent couler naturellement de son esprit nourricier tandis que le peintre montre le portrait qu’il vient de réaliser. Le poète lui dit que cette toile muette invite au commentaire et que son art l’emporte sur l’œuvre de la nature. La lecture de cette scène, qui mêle à la fois le principe de l’ut pictura poesis (les mots et les images se ressemblent) et celui du paragone (les mots et les images sont des rivaux), m’a poussé à imaginer le portrait grâce auquel le peintre entend séduire le généreux Athénien.

12Timon d’Athènes raconte l’histoire d’un homme généreux qui va faire faillite et voir fuir tous ceux qu’il croyait être ses amis. Il va quitter sa ville et trouver refuge dans la forêt où il découvre un gisement d’or. C’est alors que ses anciens amis se manifestent à nouveau. Mais Timon les rejette, s’enfonçant dans la misanthropie. Il comprend toutefois que Flavius, son fidèle serviteur, n’a jamais cessé de l’aimer. Timon meurt seul dans sa grotte après avoir fait ses adieux à la vie. Pour moi cette pièce est d’un rouge vif et la scène d’ouverture m’a fait spontanément penser à un portrait que Jan van Eyck a peint en 1433. J’ai tout naturellement choisi une feuille rouge sans savoir exactement ce qui me poussait à le faire. Ce choix spontané est d’autant plus mystérieux que le nom du généreux serviteur de Timon, Flavius, aurait pu me pousser à opter pour le jaune. En effet, l’adjectif latin flavus51 renvoie expressément à la couleur jaune que l’on trouve dans la nature et il était utilisé pour désigner la blondeur des Grecs et des Romains. L’incandescence du propos de la pièce l’a peut-être emporté sur l’influence d’un nom.

13L’Homme au turban rouge de van Eyck de 1433 de détache sur un fond noir. Il s’agit peut-être d’un autoportrait. Le personnage porte un turban rouge que l’on retrouve sur d’autres compositions52 et il regarde fixement l’observateur du tableau. Il est paisible et le calme de ses traits semble s’opposer à la tempête de plis qui tourmente son turban rouge sombre et le hisse jusqu’à l’extrémité supérieure de la composition. Son manteau brun disparaît dans la pénombre qui a envahi le premier tiers de l’image. Dans mon dessin, cet effet d’inclusion est inversé. C’est la couleur rouge du turban qui semble avoir envahi la toile – à moins que ce soit le contraire – et il ne reste de la présence de l’étoffe du couvre-chef qu’un enchevêtrement de tissu à peine perceptible car à peine plus clair que la couleur de la feuille. L’incarnat des lèvres muettes du personnage fait entrer la couleur rouge dans la zone du visage qu’elle irradie. L’iris de ses yeux a une teinte argentée53. Le regard du personnage est intense et droit, bien que ce dernier ne soit pas représenté face au spectateur. Réaliser un portrait sous cet angle permet de dynamiser la composition : en effet, « l’oblique mène à la temporalité », comme le rappelle Marie-Madeleine Martinet54. Les mots que j’ai choisi d’inclure dans ce dessin interviennent dans la première scène de la pièce : « More pregnantly than words » (« avec plus d’éloquence que les mots »). Ils sont prononcés par le peintre qui dit qu’il pourrait montrer un millier de tableaux plus à même de révéler la cruauté de la Fortune55 que les mots du poète. En d’autres termes, les images sont plus éloquentes que les mots. Et pourtant, au lieu de céder la parole au silence bavard de l’image peinte, il dit la supériorité de la peinture sur la vie et rivalise ainsi avec le poète dont il emprunte l’outil. La doctrine du paragone est alors activée sur la scène de théâtre.

14Les quelques mots que j’ai inclus dans l’image ont probablement été le déclencheur qui m’a poussé à choisir le tableau de Jan van Eyck pour illustrer Timon d’Athènes. En effet, l’idée de la plus grande capacité des images à générer et à communiquer du sens pourrait être contenue dans les choix de signature qu’a effectués le peintre flamand au début des années 1430. Si son nom apparaît en graffiti sur le mur du fond de la chambre des Arnolfini56 (« Johanus de Eyck fuit hic 1434 ») dans le célèbre tableau conservé à la National Gallery de Londres – à moins qu’il soit inscrit sur la surface de l’image, – le peintre lui a préféré son effigie en miniature dans le tableau suivant.

15C’est en effet ce que révèle un examen minutieux de la Vierge au chanoine Van der Paele (1434-1436). L’armure de saint George, le personnage qui se trouve tout à droite de la composition et qui présente le chanoine à la Vierge, porte une armure sombre, miroir obscur dans lequel se reflète l’image inversée du maître flamand en train de peindre le tableau. Le peintre s’est peint en train de peindre, son bras gauche levé.

16D’une œuvre à l’autre, Jan van Eyck est passé de la signature par le nom à celle par l’image. Peut-être avait-il conclu, comme le faisaient immanquablement tous les peintres engagés dans la querelle du paragone, que les images étaient plus éloquentes que les mots. S’il s’agit d’un autoportrait, le choix de ce tableau pour représenter la toile que le peintre destine à Timon fait du maître flamand le personnage opportuniste de Shakespeare. Le texte de Shakespeare ne dit pas s’il s’agit d’un autoportrait mais le peintre précise que son œuvre est d’un réalisme sidérant. Il affirme que, comme l’humanité n’est plus qu’apparence depuis qu’elle a laissé le déshonneur ternir sa nature, de fines couches de vile peinture peuvent parfaitement rendre compte de ce qu’elle est devenue57. À la superficialité des hommes correspondent les fins pigments étalés sur la toile. Apemantus, un sage misanthrope à qui Timon demande son avis sur le portrait qu’il vient d’acheter, affirme que le peintre est un scélérat et qu’il ne peut pas rivaliser avec son créateur. Le portrait est donc, aux yeux du philosophe, la pâle copie d’un hypocrite, ce qui peut faire penser à la condamnation de la peinture et de la poésie, toutes deux corruptrices et trompeuses, dans la pensée platonicienne.

Timon d’Athènes

17La rivalité entre un peintre et un poète dès le début de Timon d’Athènes permet d’introduire l’idée de paragone. Mais une autre pièce de Shakespeare présente une analyse très efficace, bien que plus discrète, de la rivalité entre les arts. Il s’agit d’Othello. La tragédie de Shakespeare se déroule à Venise puis à Chypre. Elle met en scène Othello, le noble Maure qui se trouve à la tête de l’armée Vénitienne. À ses côtés se tient Desdémone qu’il a épousée en secret. Entre les deux s’insinue le machiavélique Iago, son enseigne qui désire ardemment que son maître tue son épouse. Au début de la pièce, Iago annonce à Brabantio que sa fille, Desdémone, sa brebis blanche, trahit sa confiance et passe ses nuits à faire la bête à deux dos avec un vieux bouc noir (1.1.88-9). Le mariage secret est révélé et le Doge de Venise est convoqué par Brabantio pour prononcer une sentence contre celui qui aurait ensorcelé son enfant. C’est alors que le Maure raconte les événements qui ont précédé sa rencontre avec Desdémone. Tout a commencé quand le vieil homme – qui l’aimait, dit-il – lui a demandé de lui raconter sa vie. Il a fait de son passé un récit qui a séduit Brabantio mais aussi intrigué sa fille qui en a entendu des bribes. Il a remarqué le manège de la jeune femme dont les « oreilles gourmandes dévoraient [ses] paroles » (1.3.149-150) et qui trouvait des prétextes pour se rapprocher d’eux. Il précise qu’il a fait en sorte de la pousser à lui demander de lui raconter sa vie. Et la jeune femme, comme son père avant elle – le Doge et le public dans le théâtre n’ont droit qu’à un résumé – est tombée sous le charme irrésistible de ce long récit. Othello précise qu’après l’avoir écouté elle l’a remercié mais a ajouté qu’elle aurait préféré ne pas avoir entendu son histoire. Elle a dit aussi que si le Maure avait appris à l’un de ses amis à raconter sa vie de cette manière elle serait immanquablement tombée amoureuse de cet inconnu. Là, dit Othello, est toute la sorcellerie qu’il a utilisée. Lorsqu’elle se présente enfin devant la cour, Desdémone confirme l’authenticité du témoignage de son époux et précise que cette expérience lui a permis de « voir le visage d’Othello dans son esprit58 ». C’est cette phrase que j’ai décidé d’illustrer. Je me suis demandé quelle image avait pu surgir des mots entendus. Car il s’agit bien d’une vision suscitée par l’audition d’une histoire et c’est bien dans l’esprit du Maure et non pas dans le sien qu’elle a vu les traits du visage d’Othello. Les mots ont donc provoqué l’apparition d’une image dans l’esprit du conteur, image visible par le récepteur du récit. Ce phénomène peut faire penser à un iconotexte, c’est-à-dire à une image que le lecteur pourrait percevoir à la lecture d’un récit, bien qu’ici le personnage ne soit pas engagé dans un acte de lecture. Dans L’Œil du texte, Liliane Louvel définit l’iconotexte comme l’irruption d’une image « qui interrompt le flux de la narration59 ». Dans le cas d’Othello, il n’est pas question de l’interruption d’un procès en cours mais de la perception d’une image mentale, par un auditeur, par l’intermédiaire de la transposition d’un parcours de vie en tissu narratif. La vision a tout de même été causée par la production d’un récit et c’est cet aspect qui l’apparente à un iconotexte. Conformément à ce que dit Desdémone je n’ai représenté que le visage du Maure, voire une partie seulement de celui-ci enveloppée par la couleur noire qui revêt un caractère symbolique dans cette tragédie.

18Dans un premier temps, je n’ai utilisé qu’un crayon blanc pour ce dessin. Puis j’ai ajouté des couleurs afin de souligner la dimension charnelle de la vision que je voulais plus réaliste. J’ai imaginé la source de lumière du côté droit de l’image et dessiné des yeux grands ouverts qui fixent le spectateur. L’asymétrie de la partie inférieure du visage semble indiquer que le personnage parle ou s’apprête à parler. Après tout, la vision naît d’un discours. Le personnage a des traits juvéniles. Othello a en effet, à mon avis, la pureté naïve d’un enfant et, comme Ève dans le récit de la Genèse, il va tomber très facilement dans le piège tendu par le tentateur. Le grand capitaine de l’armée de Venise, que le Doge envoie à Chypre pour affronter l’armée turque, est donc vulnérable et je voulais que cette fragilité paradoxale soit immédiatement perceptible dans l’image. Desdémone voit l’enfant dont le regard latent s’inscrit dans la description faite par l’homme mûr.

Othello

19Mais l’illusion d’image ne naît pas simplement de l’enchaînement des événements qui ont constitué la vie du personnage. Les traits du garçon sont véhiculés par le style narratif utilisé par le Maure et c’est de ce style, plutôt que de l’homme lui-même, que la belle Desdémone tombe amoureuse. N’affirme-t-elle pas, comme nous l’avons vu précédemment, qu’elle serait tombée amoureuse de toute personne capable de raconter l’histoire de cette manière ? Le style d’un récit, qu’on pourrait comparer à l’harmonie des couleurs dans un tableau, est la sorcellerie qu’Othello a mise en œuvre pour conquérir Desdémone. De lui procède le charme qui fait du récit un instrument capable de séduire – au sens de seducere60 – la jeune femme. La fille de Brabantio est donc tombée amoureuse du récit de la vie de son époux et du visage qu’elle a vu au cœur de cette autobiographie. J’ai représenté le visage de mots, calligramme avant l’heure, dont le charme a conquis le cœur de Desdémone. « Sans le charme, dit Jorge Borges, le reste est inutile61 ».

20Le lien entre Othello et le langage semble évident. Sorcier des mots, il est un récit qu’il a lui même composé et dit à haute voix afin de séduire ses auditeurs. Son adversaire est Iago, son enseigne qui voudrait être lieutenant à la place du beau Cassio que le Maure vient de choisir pour ce poste et dont la beauté renvoie à Iago la conscience de sa laideur. « Il y a dans sa vie une beauté quotidienne qui me rend laid62 », dit-il à propos de celui qui va être l’une de ses victimes. Iago est frustré. Il mentionne tellement de raisons pour lesquelles Desdémone doit être tuée par son mari que le public perd le fil de ces trop nombreuses explications. Elles s’annulent les unes les autres. Il est implacable, intelligent, malfaisant et il savoure chaque instant de ce rôle qu’il compose au fur et à mesure de l’évolution des événements. Tel un pianiste de jazz, il aime à improviser. Je l’ai imaginé sur un fond brun sombre éclairé depuis l’angle supérieur gauche de la feuille. Le Mal va perdre la partie, après tout. Des traits obliques balaient la feuille de papier marron pour créer un effet de flagellation. « Nuée de ratures aussi bien que vitesse / en train de chercher sa mesure63 », dit le poète. Le personnage est représenté de profil, son front est large et sa bouche incurvée marque la haine qu’il voue à ceux dont la vie est plus belle que la sienne. Vêtu d’un long manteau brun qui masque ses bras, il est semblable à un tronc d’arbre fermement enraciné dans le sol dans lequel il semble se dissoudre. Il vient de tourner la tête afin de jeter un regard noir sur l’observateur du dessin.

21Nous venons de voir que le personnage d’Othello renvoie au monde des mots. Le lien entre Iago et celui des images se manifeste de plusieurs manières. Tout d’abord il faut se rappeler qu’il se présente comme l’enseigne64 du prestigieux Maure et que cette fonction consistait justement à porter les couleurs de son maître. De plus, le nom du personnage pourrait être produit par un jeu lexical. En effet, il suffit de placer un m entre le I et le a de Iago pour obtenir le terme Imago qui renvoie clairement à l’image. Pascal Quignard précise que le mot latin désigne « un vieux rite funéraire romain. Imago voulait dire à l’origine la tête de mort du mort découpée, placée sous le foyer, puis surmodelée et enfourchée sur un bâton, puis posée sur le toit, puis le masque de cire empreint sur son visage, puis la peinture à la cire qui représente ses traits sur les bandeaux de la tête momifiée65 ». Imago renvoie à l’image peinte sur les masques funéraires et qui porte la trace du visage : « Mais si je reviens au visage, / C’est par ivresse du tendre argile », dit Andrée Chédid66. Iago pourrait incarner sur scène l’image ultime, celle qui est produite après la mort et qui résiste au temps. Les derniers mots prononcés par le traître sont d’ailleurs : « Ne me demandez plus rien, ce que vous savez vous le savez, / À partir de cet instant je ne dirai plus un mot67 ». Au terme de la pièce, Iago va donc devenir le visage muet que désigne le terme imago.

22Plusieurs aspects rattachent le personnage malveillant aux images. Mais son attitude permet aussi de faire de lui un manipulateur pervers des regards. Non seulement il porte et incarne les images mais aussi il s’emploie à faire voir à ses victimes ce qu’il souhaite qu’ils voient. Bien qu’il échoue à transformer Desdémone en prostituée aux yeux de Cassio dans une scène de tentation (acte 2 scène 3), il mène à bien cette entreprise de substitution dans l’esprit d’Othello qui finira pas voir le visage anamorphique de sa femme à travers l’esprit malade de Iago, subissant ainsi le processus qu’il a provoqué chez Desdémone grâce à son récit ensorcelant.

Iago