Introduction

1Après avoir consacré une grande partie de sa vie à l’étude du théâtre de Shakespeare on peut se dire qu’il est temps de rendre des comptes, de dire ce qu’on a tiré de cette vie de recherches et ce que des rencontres quotidiennes avec un auteur mort il y a de cela plus de quatre cents ans ont bien pu apporter à celui qui les a menées. Les universitaires qui travaillent sur le théâtre de Shakespeare sont des privilégiés en ce sens qu’ils ont la chance de consacrer leur activité professionnelle à sonder, puis à partager avec leurs étudiants et leurs collègues le regard qu’un auteur hors du commun a porté sur le monde et qui se décline au fil de quelques trente-huit pièces de théâtre, trois longs poèmes et 154 sonnets. Le présent ouvrage s’inscrit dans une démarche de recherche‑création. Il va tenter de faire part d’une expérience littéraire et de l’inévitable impact que ce travail a eu sur une vie, d’où l’emploi assez peu conventionnel pour un travail universitaire de commentaires rédigés à la première personne. Car l’analyse de ce corpus est aussi, et avant tout, une aventure intime et, à ce titre, elle donne accès à une plus grande intensité de vie. La convocation de la parole poétique, fréquente dans cette analyse, est un autre ingrédient peu idoine aux travaux revendiquant un caractère résolument scientifique. Toutefois, dans la mesure où l’étude qui va suivre est transdisciplinaire, il peut paraître légitime que cette voix soit conviée à participer activement à son élaboration, non pas seulement en tant que modalité d’illustration d’un propos principal rédigé dans une langue normée mais aussi en tant que véhicule d’une pensée autonome et collaboratrice. Mais la poésie est une invitée dénuée de scrupules qui prend la liberté de venir accompagnée : en effet, comme le dit Yves Bonnefoy, « Aucune œuvre n’est seulement poésie¹. » Le choix d’une herméneutique plurielle n’est pas vraiment novateur et les philosophes ne rechignent pas, par exemple, à emprunter la livrée des poètes. Ainsi, Vladimir Jankélévitch aimait à ponctuer ses cours et ses ouvrages de l’affirmation : « Ne ratez pas votre unique matinée de printemps » afin d’éclairer son propos. Et que penser de ces mots de Maurice Merleau-Ponty : « L’espace est l’évidence du où² » ? Après tout, comme le disait Montaigne dans ses Essais, « la philosophie n’est qu’une poésie sophistiquée³ » et Platon lui-même n’est qu’un « poète décousu⁴ ».

2Il faut dire que les études shakespeariennes ne sont pas un domaine de recherche ordinaire. Andy Mousley affirme qu’elles apprennent à vivre⁵. Étudier Shakespeare, c’est partir à la rencontre de personnages en qui on se reconnaît et reconsidérer sa propre vie à l’aune de ces reflets éphémères en se laissant guider par celui que Coleridge appelle « l’étoile du matin, le guide et le pionnier de la vraie philosophie⁶ ». C’est plonger dans une eau profonde et y rencontrer des créatures qui nous ressemblent étrangement. C’est aussi, forcément, lire un nombre impressionnant d’ouvrages qui éclairent les textes du dramaturge élisabéthain de lumières subtiles sans cesse renouvelées. C’est côtoyer des acteurs, des metteurs en scènes, des poètes, des érudits, des linguistes et des traducteurs, et ainsi s’abreuver à des sources multiples que rassemblent une commune passion. Tous essaient à leur manière de comprendre le théâtre de Shakespeare. Mais que signifie « comprendre » dans ce contexte ? Est-ce la même chose qu’assimiler une démonstration ou pouvoir expliquer le fonctionnement d’un système ? Le théâtre de Shakespeare se comprend-il avec l’intellect, avec l’émotion ou avec une faculté propre qui mêle ces deux aspects et qu’il fait naître chez celui qui l’étudie ? En d’autres termes, ne porte-t-il pas en lui la clef de sa compréhension, comme les vignettes chères aux alchimistes qui sont à la fois des énigmes et les outils de leur résolution⁷ ?

3Les pièces de Shakespeare sont pareilles aux bonnes choses de la vie : on ne peut les goûter pleinement que si on les partage. Toutes les plus grandes et les plus belles œuvres n’existent véritablement que dans l’offrande et dans l’échange. Le théâtre est d’ailleurs né d’une volonté de partage : il fait entendre des textes qu’il offre aux regards tout en permettant aux acteurs de tendre un miroir à la vie⁸. Celui que propose Shakespeare est d’autant plus hypnotisant qu’il est éminemment poétique. Les pièces du dramaturge élisabéthain⁹ sont destinées à la scène et le travail de l’universitaire pourrait apparaître comme un exercice insuffisant qui nie au texte le souffle (le pneuma grec) et le mouvement censés lui donner vie. Mais il n’en est rien car, depuis quelques décennies, il tient compte au plus près de la double nécessité de faire entendre le texte et de lui restituer sa dimension charnelle. Ainsi, les études universitaires des pièces accordent de plus en plus d’importance aux mises en scènes, voire aux différents types d’adaptations des pièces qui ont trouvé dans la bande dessinée¹⁰, la peinture, la danse, les films et bien d’autres transpositions. Pourtant, les textes ont été conçus pour un type de théâtre spécifique consistant en une structure en bois à ciel ouvert où une grande partie du public se tenait debout dans le froid et la pluie, où la scène – dépourvue de décors – était entourée de trois côtés par la foule et où les rôles de femmes étaient interprétés par de jeunes garçons. Il faut aussi préciser que le public était loin d’être discipliné. Son attention devait être conquise et maintenue. Ces modalités spécifiques ont imposé des choix d’écriture spécifiques aux dramaturges élisabéthains qui ont établi une relation particulière avec le public de leur époque. Pourtant les pièces de Shakespeare sont aussi des œuvres universelles et contemporaines à toutes les époques qu’elles ont traversées et elles sont encore une présence active en ce début de xxi^e siècle. Si elles sont encore jouées de nos jours, c’est que nous avons toujours besoin d’elles. Le regard du spécialiste de Shakespeare n’est donc pas tourné vers un passé que seule une démarche archéologique pourrait raviver : il est véritablement ouvert sur la vie.

4Shakespeare est partout dans notre monde qui porte la mémoire vive de cet héritage poétique. On le croise dans des titres de films comme par exemple, Le Lait de la tendresse humaine réalisé par Dominique Cabréra en 2001¹¹, dans des dessins animés comme Le Roi lion qui n’est autre qu’une adaptation de la trame d’Hamlet, dans le nom de personnages comme Topaze¹² dans la pièce éponyme de Marcel Pagnol ou Césariot¹³ dans le film César du même auteur. Dans Le Lion de Joseph Kessel, une petite gazelle s’appelle Cymbeline. Une librairie de Marseille, désormais fermée, s’appelait Le Roi Lire¹⁴. Un modèle de voiture Alfa Romeo s’appelle « la Giulietta ». Un philosophe célèbre dit que plus il vieillit, moins il se plaît à « faire son petit Hamlet¹⁵ ». Quand une jeune fille dit s’appeler Ophélie ou un jeune homme Roméo une douce émotion peut étreindre celui ou celle qui lui a demandé son nom. Le nom propre Caliban¹⁶ apparaît dans de nombreux films, des séries (dans Les Nouvelles aventures de Sabrina, par exemple), des romans et il est parfois utilisé comme antonomase pour désigner des autochtones. La liste de ces échos est infinie. Les langues européennes portent encore la marque de certaines formulations que les textes de Shakespeare leur ont soufflées et que les traducteurs ont rendues populaires. Les variations de la formule « to be or not to be » sont innombrables et elles envahissent même les cours de maternelle¹⁷. Shakespeare est encore présent dans les choses que nous voyons autour de nous et dans l’air que nous respirons. Mais cet héritage n’est pas fait que de mots. Le théâtre véhicule aussi des scènes dont le souvenir visuel hante la culture occidentale : la silhouette du roi Lear parcourant la lande nue accompagné par son fidèle Fou ; Hamlet, pensif, tenant un crâne dans sa main ; le grand Othello qui embrasse sa femme puis l’étrangle dans un élan d’amour fou ; la statue d’Hermione qui soudain prend vie¹⁸, la liste là encore est vertigineuse. Est shakespearien ce qui relève du conflit familial insoluble et de la fusion des contraires. Le monde de Shakespeare est en effet oxymorique¹⁹. Il mêle inextricablement la douceur et la violence, l’amour et la haine, la naissance et la mort. Emil Cioran l’a résumé ainsi : « Shakespeare : rendez-vous d’une rose et d’une hache²⁰… »

5Le langage est le vecteur privilégié du commentaire. C’est généralement grâce aux mots qu’on exprime ce qu’on ressent et ce qu’on pense, surtout dans le monde universitaire qui se nourrit de connaissances livresques et produit des ouvrages afin de diffuser le savoir. Les idées et les émotions sont donc restituées grâce à un système qui relie les subjectivités à une expérience collective de communication. Ainsi, il est naturel de produire des textes pour commenter le théâtre ou l’image. On parle de ce que la représentation a montré et fait entendre, on évoque ce que dit l’image, ce qu’elle nous raconte et on la fait dialoguer avec le texte. Sans parler des commentateurs qui se proposent de la lire ou d’en analyser l’écriture²¹. De nombreux commentateurs et philosophes se sont interrogés sur la capacité d’un système de codification fondé sur l’association de signifiants et de signifiés à rendre compte fidèlement d’un rapport visuel au monde et à en dire les nuances. Certains vont jusqu’à remettre en question la capacité du langage à restituer avec justesse un quelconque « être au monde ». Emmanuel Lévinas suggère d’ailleurs que, plutôt que de constituer la signification, la médiation du signe est rendue possible par le sens qui le précède²². En d’autres termes, contrairement à ce qui est généralement admis, ce n’est pas le langage qui établit le sens, mais ce dernier qui rend possible le langage. La signification première rend donc nécessaires les mots et les images qui agissent de manière complémentaire. « L’œil et la bouche ne vivent pas sur le même continent. Leurs sources sont d’inspiration opposée, leurs eaux de couleur différente, leurs effets variables dans leur analogie²³ », dit René Char. George Steiner a souligné le caractère hégémonique du langage dans les rapports humains conventionnels et il a comparé les mots du commentaire à un « Léviathan de papier²⁴ ». Rares sont, en effet, les intellectuels qui n’utilisent pas les mots pour partager leur expérience de la vie, de la littérature ou de l’image bien que le langage ne soit pas toujours docile. Apprivoiser les mots est un défi que les auteurs doivent relever afin de restituer aussi fidèlement que possible leur pensée. Jean Tardieu a dit la difficulté propre à cet exercice :

Il faut se méfier des mots. Ils sont toujours trop beaux, trop rutilants et leur rythme vous entraîne, prêt à vous faire prendre un murmure pour une pensée.
Il faut tirer sur le mors sans cesse, de peur que ces trop bouillants coursiers ne s’emballent.
J’ai longtemps cherché les mots les plus simples, les plus usés, même les plus plats. Mais ce n’est pas encore cela : c’est leur juste assemblage qui compte.
Quiconque saurait le secret usage des mots de tous les jours aurait un pouvoir illimité, – et il ferait peur²⁵.

6Cet écueil est certainement au nombre des craintes qui ont poussé George Steiner à affirmer que « l’art est la meilleure lecture de l’art²⁶ », ce qui semble impliquer que la danse et la musique pourraient très bien rendre compte d’une expérience littéraire ou visuelle. Bien qu’il utilise le mot « lecture » pour évoquer cette aptitude et qu’il ait écrit un livre pour dénoncer l’hégémonie du langage, George Steiner évoque le cas de Robert Schumann qui se remettait au piano lorsqu’on lui demandait d’expliquer une pièce difficile qu’il venait de jouer. « Lorsqu’il parle de musique, le langage est inadéquat²⁷ », ajoute-t-il. Comment peut-on, en effet, dire la « vapeur de l’art²⁸ » ? En des temps qui boudent la lecture et privilégient des modes d’accès plus rapides au savoir, le philosophe franco-américain avait peut-être raison de craindre que « les volumes dans lesquels des universitaires expliquent ou jugent […] disparaissent et [soient] enterrés dans la poussière distinguée des bibliothèques²⁹ ». La doctrine de l’ut pictura poesis participe des efforts visant à substituer une autre modalité au commentaire textuel.

7La formule ut pictura poesis³⁰ est empruntée à l’Art poétique d’Horace. Elle renvoie à un courant de pensée qui tend à rapprocher les mots et les images, faisant de chacun le parent de l’autre. Alors le texte est-il « une image qui parle », comme le prétend Philip Sidney dans sa célèbre Defence of Poesy³¹, et l’image est-elle un texte muet ? Ou bien les mots et les images sont-ils des phénomènes différents qui ne se rejoignent que dans une commune aptitude à rendre compte d’une expérience ? Contrairement à l’ut pictura poesis, la tradition humaniste du paragone met l’accent sur la nécessité de subordonner l’une de ces modalités à l’autre³². Un courant rapproche le texte et l’image, l’autre les éloigne.

8Le présent ouvrage contient une série de dessins engendrés par la lecture et nés dans l’esprit d’un lecteur de Shakespeare au fil de ses recherches. Il n’est pas question de lectures ludiques des textes mais d’un travail d’analyse méticuleux nourri par la consultation d’ouvrages critiques. Ces travaux ont accompagné la préparation de leçons, de conférences et de colloques et certains d’entre eux ont été menés dans le cadre de l’élaboration des cours d’agrégation à l’université d’Aix-Marseille. La familiarité avec les textes de Shakespeare a donc débouché sur la rédaction d’analyses structurées et méthodiques et, en parallèle, sur la réalisation d’images qui ont contribué à leur manière à donner accès à une expérience de l’œuvre analysée. Les mots et les images ont entretenu une série d’échanges et il m’est arrivé, en cours et pendant mes interventions dans le cadre de mes activités de recherche, d’utiliser mes dessins pour mener à bien des démonstrations. Le projet qui est mené dans ce livre est donc lié à un souci de réhabilitation de l’image en tant que vecteur de profondeur analytique et outil légitime permettant la mise en place d’une problématique. Son domaine n’est pas limité à la surface et à l’immédiateté : elle peut s’inscrire pleinement dans les plis d’une pensée complexe.

9Si le mot « illustration » est utilisé pour désigner mes dessins, il ne saurait être question d’une relégation de l’image au rang de simple commentaire pictural du texte dramatique, d’échos visuels d’un phénomène lexical. L’étymologie rappelle que le terme latin illustrare signifie « éclairer ». Illustrer le texte c’est donc contribuer à faire la lumière sur le bon fonctionnement d’une œuvre qui se nourrit des réactions du public pendant sa représentation. C’est aussi faire apparaître (le terme médiéval illustratio signifie « apparition ») une pensée contenue dans le texte mais que le langage seul peut peiner à exprimer. Ainsi, l’image ne double pas le texte de manière servile ou didactique : elle exprime quelque chose qui infuse dans le texte de théâtre et qu’elle est à même de restituer. La représentation – acte polymorphe qui mêle texte dit, musique, danse et gestuelle – à laquelle est destiné le texte dramatique permet cette ouverture herméneutique. L’illustration peut donc renvoyer à un au-delà du texte qui se déploie en amont de l’acte d’écriture et qui trouve dans l’image une visibilité. Elle rend visible ce que le texte dramatique rend lisible et représentable sur la scène de théâtre. « Il existe, dit René Char, un printemps inouï éparpillé parmi les saisons et jusque sous les aisselles de la mort. Devenons sa chaleur : nous porterons ses yeux³³. » Le mot et l’image proviennent de la même semaison.

10L’illustration ne répète pas ce que dit le texte. Ainsi, le présent ouvrage ne vise pas à inclure l’image dans un système de lecture qui se déclinerait sous deux formes équivalentes et juxtaposées : mes mots et mes dessins expriment des idées contiguës et complémentaires sur les pièces. Les lecteurs lisent les commentaires et observent les images. Je pose comme prédicat qu’une image ne se lit pas³⁴, bien que son fonctionnement puisse parfois être très proche de celui du texte. Même s’il arrive que leurs modes opératoires se superposent, les mots et les images sollicitent des attitudes spécifiques de la part de leurs destinataires. L’image « dévie la pensée vers l’œil³⁵ ». Elle est soumise à l’observation et de cette rencontre visuelle avec les formes et les couleurs naît une pensée particulière : « Montrer, c’est penser³⁶ », dit Tzvetan Todorov. D’ailleurs, l’image est un phénomène mental, « cosa mentale » disait Léonard de Vinci. Daniel Arasse a apporté sa pierre à l’édifice de l’image pensante en disant qu’elle « pense de façon non verbale³⁷ ». Et Paul Cézanne de dire qu’il « pensait en peinture³⁸ ». La tradition raconte aussi que le cartographe Abraham Ortélius disait des œuvres de son ami Pierre Bruegel qu’elles contiennent « plus de pensée que de peinture³⁹ ». Pourtant dans le cas de l’image, il s’agit de pensées particulières : l’image frappe par son immédiateté et son aptitude à présenter au regard un point de vue direct tandis que le texte se construit au fil de la lecture. Le royaume de l’image est celui de l’épaisseur tandis que celui du texte relève de la linéarité. Le temps sédimentaire de l’épaisseur est différent de celui de la ligne qui s’étire sur la page. Hubert Damisch⁴⁰ a démontré que deux temporalités se côtoient ainsi pour présenter des approches et des types de narrativités limitrophes. Il est toutefois difficile de ne pas commenter les images, même si l’on a connaissance du point de vue du peintre irlandais Francis Bacon qui affirmait que « on ne dit rien d’intéressant la plupart du temps quand on parle de peinture. Il y a toujours quelque chose de superficiel. Que peut-on dire ? Au fond, je crois qu’on ne peut pas parler de peinture, on ne peut pas⁴¹ ». Mais donner la préséance aux images n’est pas aisé car leur message risque de s’abîmer dans l’incertitude des regards. Que va ressentir l’observateur auquel on soumet une image ? Comment va-t-il l’accueillir et quelles pensées, quelles émotions vont naître de cette rencontre silencieuse ? Une fois encore, dans cet ouvrage, les mots vont s’imposer pour permettre au lecteur de communiquer – et non pas « dialoguer » – avec les images. La vocation première des commentaires sera de présenter les trajectoires qui ont conduit au dessin, puisque la fonction première des images en question est de rendre compte de l’au-delà des mots présenté précédemment : il s’agira de sonder non pas seulement le texte dramatique qui se suffit à lui-même, mais aussi un rapport au monde que le dramaturge démiurge a composé et rendu apte au partage. La représentation théâtrale est le lieu privilégié de cet être au monde auquel l’image peut aussi tendre un miroir.

11Ce que le dessinateur représente comporte toujours une part d’intime. L’illustration combine inextricablement l’émotion et l’intellect et elle se construit, strate après strate, au fil des échanges avec le texte dramatique. Elle s’approprie un matériau et elle l’adapte afin de composer autre chose. Mon travail d’illustrateur est le fruit d’une germination du texte. Il est le rejeton des mots. Un nombre croissant de manifestations scientifiques s’intéresse aux études intermédiales qui enjambent les anciennes barrières édifiées entre des champs d’études dont la corrélation semble désormais incontournable. Les groupes de recherche TIL (Centre Interlangues), des axes du CAER et du CIELAM d’Aix-Marseille Université et Illustr4tio de l’université de Bourgogne, par exemple, ont consacré des rencontres à ces échanges. Les théories de l’adaptation constituent maintenant un champ de recherches universitaire à part entière qui interroge, entre autres domaines, le cinéma, les jeux vidéo, la bande dessinée, les séries télévisées et les romans graphiques. En conjuguant le dessin et le texte, Illustre Shakespeare s’inscrit dans ce type d’approches transversales.

12Les premiers chapitres de cet ouvrage sont consacrés aux rapports entre les mots et les images. Il y est question de la notion d’illustration et de la manière qu’ont les couleurs de s’adresser aux regards. Mes dessins rythment et structurent les chapitres suivants⁴² en combinant le fruit d’années de recherches universitaires sur les pièces du dramaturge élisabéthain avec une activité assez récente qui m’a permis d’aborder le texte dramatique sous un jour différent. Il faut dire que le théâtre transforme le texte écrit en parole et la lecture en expérience sensorielle. Les mots quittent la page du livre et investissent l’espace de la scène. C’est par la visibilité que j’ai souhaité commenter les textes dramatiques dont la vocation première est de solliciter le regard et l’ouïe. Car le théâtre, dit Jacques Rancière, « c’est d’abord l’espace de la visibilité de la parole, l’espace des traductions problématiques de ce qui se dit dans ce qui se voit⁴³ ». Le philosophe aurait pu ajouter qu’il est aussi le lieu de déploiement de la visibilité du silence⁴⁴. Ce dernier est le prolongement, voire le point de chute du langage. « Le silence entre en serviteur mettre un peu d’ordre⁴⁵ », dit Philippe Jaccottet. Il est le domaine privilégié de la contemplation, peut-être même l’unique territoire de la vérité⁴⁶. N’est-il pas aussi, comme le suggère Pablo Neruda, un lieu de séduction privilégié dans la mesure où, en construisant l’absence de l’être aimé, il parvient à faire naître le désir que la présence attendue va lentement déconstruire ?

Tu me plais quand tu te tais car tu es comme absente,
Et tu m’entends de loin, et ma voix point ne te touche.
On dirait que tes yeux se seraient envolés
Et on dirait qu’un baiser t’aurait scellé la bouche⁴⁷.

13Nécessaire et douloureux, le silence est indispensable à la quête amoureuse. Il est le moyen par lequel l’absence de l’être aimé se manifeste et l’obstacle indispensable à la conquête. Marcel Proust en a eu l’intuition : « Rien n’invite tant à s’approcher d’un être, dit-il, que ce qui en sépare et quelle plus infranchissable barrière que le silence⁴⁸ ? », demande-t-il. Plutôt qu’un vide, il est présence d’une absence. Les acteurs savent que ceux de Shakespeare sont encore du Shakespeare. Lire un texte de théâtre et en proposer ensuite un écho graphique revient à puiser l’image au cœur des mots et des silences qui constituent le texte en passant de l’œil de l’esprit à l’organe de la vue ; c’est peut-être retrouver la représentation mentale première qui a inspiré au dramaturge les dialogues entre les personnages. Il s’agit donc potentiellement d’un retour aux sources du drame, d’un glissement vers un nexus qui semble pourtant nier l’âme vagabonde de la représentation à laquelle il est destiné. L’illustration hésite entre intériorité et extériorité, entre révélation du point d’origine du texte de théâtre et trahison de son essence lexicale. Elle se tient à la croisée des chemins : elle montre ce que le texte peut faire voir quand il est dit. Elle procède du souffle, lui‑même empreint de l’immatérialité de la parole, et de la corporalité de l’acte d’énonciation. « En fait, il faut tirer un trait pour voir la ligne⁴⁹ », dit Emmanuel Lévinas. L’illustration se niche dans l’immanence des mots.

14L’attitude globale adoptée dans ce travail peut paraître paradoxale dans la mesure où les images présentées dans le second chapitre feront l’objet de commentaires. Nous avons vu qu’il est difficile de laisser les images s’entretenir librement avec leurs observateurs. Grande est la tentation de les faire parler, de les ramener vers la chorégraphie syntaxique des phrases. Les dessins qui présentent à leur manière des textes dramatiques sont donc soumis au système qu’ils contournent. Mais à nouveau, il est nécessaire de rappeler que les mots ne recouvrent jamais totalement ce que l’image offre au regard. C’est cette irréductibilité de l’image au texte, chère à George Steiner, qui permet de justifier le recours au commentaire dans la présente analyse. Si les mots de Shakespeare sont la source d’images qui nient les lois de la syntaxe et la systématisation du renvoi au sens, les images en question permettent de produire des textes qui ne se substituent pas à elles. La parole muette des dessins survit au texte qui, contrairement à ce qu’affirme Roland Barthes, n’écrit pas leur écriture⁵⁰. Présenter la genèse des images et l’impulsion qui les a fait naître ne revient pas à les circonscrire ni à les enchaîner dans une pensée structurée par la syntaxe textuelle. C’est au contraire donner un élan aux regards, soumettre une volonté créatrice à la sensibilité de l’autre qui regarde et, ce faisant, reconnaître au dessin la possibilité d’affirmer sa singularité.