1Le premier livre des Tragiques, « Miseres », contient une attaque extrêmement violente contre Catherine de Médicis, tenue pour principale responsable de toutes les calamités préalablement décrites. L’attaque a des enjeux politiques précis : à travers la reine, elle dénonce la corruption de la monarchie française par le machiavélisme italien : c’est pour instaurer sa tyrannie en éliminant les élites naturelles du royaume que Catherine de Médicis aurait provoqué les guerres de religion, décapitant la noblesse française, seule force à même de mettre un frein à son pouvoir.

2Mais cette teneur politique ne constitue qu’un aspect du développement. Elle n’explique ni son ampleur, ni l’orchestration de toute une série d’images de la monstruosité : Catherine de Médicis devient une « sauvage et carnasiere beste », une furie échevelée « [Qui] desploiant en l’air [sa] perruque grisonne, / Les païs tous esmeus de pestes empoisonne », un « serpent monstrueux », un « monstre porté des aisles de sa rage », une « hydra » surpassant en horreur les monstres fabuleux qu’Hercule a combattus, une sorcière :

« C’est la peste de l’air, l’Erynne envenimee,
Elle infecte le ciel par la noire fumee
Qui sort de ses nareaux, ell’ haleine les fleurs,
Les fleurs perdent d’un coup la vie, et les couleurs :
Son toucher est mortel, la pestifere tüe
Les païs tous entiers de Basilique veüe :
Elle change en discord l’accord des elements,
En paisible minuict, on oit ses hurlements,
Ses sifflements, ses cris, alors que l’enragee
Tourne la terre en cendre, et en sang l’eau changee. »1

3Cette monstruosité révèle des significations insoupçonnées.

4Pour point de départ, l’intertextualité composite du texte : il combine des sources de types divers : d’un côté des écrits pamphlétaires, au premier rang desquels le Discours merveilleux de la vie, actions et deportemens de Catherine de Medicis, Royne-mere2, apportent un certain nombre d’éléments biographiques ; de l’autre les poètes, la Fable alimentent l’inventio. C’est de l’Erichtho de la Pharsale de Lucain que viennent pour l’essentiel les vers sur la sorcellerie, mais l’In Rufinum de Claudien inspire aussi de nombreux développements et notamment le parallèle entre Catherine et les monstres antiques (v. 815-852). La séquence se situe donc à une frontière instable entre d’un côté le discours politique et historique, et de l’autre le mythe poétique. Ce qui n’est pas sans poser problème. Car tout ce passage se situe dans le premier livre, « Miseres », écrit, selon l’Avis aux Lecteurs, dans « un style bas et tragicque, n’excedant que fort peu les loix de la narration »3. Autrement dit un style dépouillé de fictions et d’ornements, comme le veut la visée d’abord informative de la narratio, l’exposé des données dans un procès. Or c’est ici à une surcharge ornementale que nous assistons. D’autre part, encore, le discours rend manifestes des structures typiquement poétiques. Si la continuité des alexandrins en rimes plates le rapproche en général de la linéarité du récit en prose, on voit se constituer des effets de symétrie remarquables : ainsi, dans le parallèle avec les monstres mythologiques (v. 815 sq.), la liste de monstres est d’abord donnée (815-826)4, puis un commentaire (827-842 = 8 + 8) explique que ces monstres avaient un pouvoir localisé, tandis que Catherine est un fléau universel, enfin la liste des monstres (843-852) est reprise mais en ordre inverse5. Sous la véhémence apparemment désordonnée d’un propos linéaire apparaît donc une structure en chiasme, voire en palindrome, caractéristique non du poème héroïque, mais de formes brèves très construites comme celle du sonnet, et de fait c’est dans des sonnets de Jodelle qu’Aubigné a pu prendre l’idée de ces listes régressives. Par ce type d’effet le discours affiche sa poéticité : signe qu’il ne veut pas seulement informer, ou juger politiquement. Discours hybride : si le monstre, qui est par exemple et humain et animal, se définit par l’hybridation ou la contamination, le discours est ici lui-même monstrueux, qui oscille entre histoire et fiction, et peut à tout instant basculer d’un côté comme de l’autre. Un développement démonologique débouche ainsi sur des considérations politiques (967)6. Un long passage sur la manière de conjurer les démons oblique subitement sur la manière dont les Italiens corrompent la vie politique, avec effet d’écho marqué, puisque ces Italiens qui « renversent à point/En discords les accords » (973) rappellent la sorcière qui « change en discord l’accord des elements » (895). Le vertige a lieu sur la frontière indécise entre histoire et mythe. C’est que le personnage monstrueux fait basculer l’histoire dans la démesure.

5Le passage introducteur permet de mesurer la portée de ce changement d’échelle. Après une transition qui déplace de la description des maux du royaume vers la révélation de leur cause (681-2), une première explication (683-698) : l’hybris qui éloigne la France de Dieu et la pousse à l’idolâtrie, a appelé sur le royaume ce châtiment divin qu’est la tyrannie de Catherine de Médicis. Idée classique : le tyran, comme en général toutes les forces du mal (sorciers), est un fléau, une verge (697) par quoi Dieu châtie les hommes. Mais le passage suivant est très singulier : par un nouvel effet d’hybridation remarquable, il se présente à la fois comme un mythe d’origine (Catherine de Médicis et son complice le Cardinal de Lorraine sont fabriqués aux enfers), et comme la description scientifique (selon les conception du temps) de la naissance d’une comète :

« Cet enfer nourrissoit en ses obscuritez
Deux esprits que les cieux formerent despitez
Des pires excrements, des vapeurs inconnües,
Que l’haleine du bas exhale dans les nües,
L’essence et le subtil de ces infections
S’affina par sept fois en exhalations :
Comme l’on void dans l’air une masse visqueuse
Lever premierement l’humeur contagieuse

De l’haleine terrestre, et quand aupres des cieux
Le choix de ce venin est haussé, vitieux,
Comm’ un astre il prend vie, et sa force secrete
Espouvante chacun du regard d’un Comette :
Le peuple à gros amas aux places ameuté,
Bee douteusement sur la calamité,
Et dit, ce feu menace, et promet à la terre,
Louche, pasle, ou flambant, peste, famine, ou guerre. »7

6Mythe poétique, science cosmologique, le texte joue de l’hybridation. Il associe l’horreur et le mystère à une description quasi scientifique (selon les conceptions du temps). À la fin de l’extrait, la réaction du peuple est celle du lecteur : stupeur, effroi, et intuition de significations très précises, suggérées par la relation nécessaire entre les trois aspects de la comète et les trois fléaux bibliques qui leur correspondent (tout cela est attesté dans la littérature cosmologique du temps, et Agrippa d’Aubigné dit avoir écrit un traité d’astronomie sur cette corrélation). On comprend pourquoi : la force du mythe, telle que le conçoit la Renaissance, est sa polysémie, sa capacité à véhiculer une pluralité de significations stratifiées (allégories physiques, morales, religieuses, etc.). Tentons de suivre, ici : deux monstres naissent. Élaborés à partir des vapeurs infernales, ils s’élèvent au-dessus de la terre. C’est une allégorie politique : de la corruption du royaume naît le tyran. Mais à cette signification fondamentale la comparaison avec la comète ajoute toute une série d’harmoniques. On concevait les comètes comme des exhalaisons terrestres qui s’élèvent sous l’attraction du soleil. Lorsque le soleil n’est pas assez puissant pour les élever assez haut, ces exhalaisons s’agrègent dans l’air et forment une sorte d’astre nouveau. Or elles sont infectes, l’intérieur de la terre étant comme l’intérieur du cœur humain selon Pascal, creux et rempli d’ordure. N’étant pas élevées assez haut pour que l’influence bénéfique du soleil puisse les purifier et les transformer en rosée fécondante, elles polluent l’air et provoquent toute une série de désordres, notamment la peste. La comète est un monstre cosmologique : comme tout monstre, elle brouille les distinctions normales : entre le haut et le bas, le ciel, la terre, l’astre céleste et les enfers. Et comme tout monstre, en dérangeant précisément nos catégories, elle invite à méditer un mystère8. De fait le phénomène appelle diverses interprétations, qu’on pourrait détailler assez facilement si on lisait ce texte en parallèle avec une page de la Meditation sur le Pseaume CXXXIII sur le bon gouvernement. Il y est dit que le soleil attire l’humidité de la terre pour la transformer en rosée, comme le souverain prélève l’impôt pour verser ses largesses sur le royaume, comme Dieu reçoit nos larmes de contrition avant de verser sur nous ses bénédictions. Dans cette bonne communication, un échange fructueux s’établit entre le bas (le royaume, la terre, notre cœur) et le haut (le roi, le soleil, Dieu) dans une transmutation alchimique qui convertit des humeurs par elles-mêmes dangereuses en bénédictions. Brisée, cette communication produit le monstre cosmique : la comète attire l’humeur contagieuse et corrompt l’air par la peste comme Dieu sanctionne les mauvaises pensées qui « croupissent et pourrissent dans les valees et cachettes de nos cœurs »9 comme le tyran s’élève sur le royaume. Ici le monstre s’explique par la perturbation d’une économie morale, naturelle ou politique. Il dérégule un processus par lui-même bon. Dès lors il remet en cause tout l’ordre de la création, en premier lieu ses hiérarchies fondamentales et du même coup, il révèle toutes les réalités, des phénomènes les plus visibles jusqu’aux significations les plus cachées. Vertigineux coup de sonde, convoquant simultanément tous les savoirs, il instaure une sémiotique généralisée.

7Ce qui explique le recours au mythe, et la poéticité évidente du passage. Les pages sur Catherine de Médicis marquent ainsi l’impossibilité pour le discours et pour la pensée de s’en tenir aux catégories juridiques qui régissaient la narration (ou narratio). Avec le monstre, il n’est pas possible de seulement décrire, et d’interpréter selon des catégories immanentes. Le monstre fait surgir l’invisible. Dès lors il impose le recours au mythe et à la fiction. La poéticité balise donc une progression du discours, dans une démarche étiologique qui commence son ascension vers le divin par la rencontre avec le chaos et l’enfer. Le passage sur Catherine de Médicis est saturé de devises énigmatiques, d’oracles, de prophéties.

8Reste à comprendre la part féminine de ce monstre, elle-même évoquée dans des morceaux de bravoure poétiques. Que Catherine de Médicis, qui était très superstitieuse, qui consultait des astrologues voire peut-être des nécromants, qui était entourée de divers experts en arts plus ou moins occultes, soit transformée en sorcière, rien de bien étonnant. La caricature permet en outre de donner un poids religieux à la classique dénonciation de la subtilité et de l’ingéniosité italiennes : de l’artifice aux arts contre-nature et à la magie noire, la transition est aisée. Mais Aubigné insiste particulièrement sur la féminité. Catherine est affublée d’une perruque grise. Catherine est mère. Sa marmite de sorcière est longuement détaillée (« nombril frais coupé à l’enfant avorté », « cœur d’un vieux crapaud », « dent de chien malade », etc.) : la cuisine est activité féminine par excellence. Maternité dévoyée en œuvre de mort, nourriture transformée en cuisine satanique, Catherine est donc une déformation de l’image de la femme, proche de celle que donnent les gravures contemporaines qui décrivent les sorcières en vieilles femmes édentées aux mamelles pendantes autour d’une marmite où cuisent des bébés. Le lecteur humaniste pouvait certes retrouver certaines sources antiques dans les vers qui décrivent le terrible pouvoir de nuire de Catherine :

« C’est la peste de l’air, l’Erynne envenimee,
Elle infecte le ciel par la noire fumee
Qui sort de ses nareaux, ell’ haleine les fleurs,
Les fleurs perdent d’un coup la vie, et les couleurs. »10

9Mais il ne pouvait pas ne pas y retrouver également le pendant symétrique de l’exaltation de Vénus au début du De natura rerum de Lucrèce. À la fécondité de l’alma mater, source de vie, s’oppose la mort portée par Catherine. Le portrait en anamorphose défigure un modèle implicite. Il représente la face ténébreuse du féminin.

10Ou plutôt la monstruosité du féminin. La rage qui porte Catherine est typiquement un vitium muliebre pour Sénèque11. On le retrouve au XVI^e siècle dans la misogynie des écrits sur le mariage, dans celle des démonologues qui expliquent ainsi que les femmes se donnent si facilement au diable. Et Catherine ressemble comme une sœur à un archétype féminin du théâtre antique et humaniste, Médée. Car Catherine détruit parce qu’elle veut régner, mais surtout parce qu’elle est femme. Il n’est de pouvoir féminin que destructeur. Relisons le début :

« Mal-heur, ce dit le sage, au peuple dont les loix
Tournent dans les esprits des fols et jeunes Rois,
Et qui mangent matin ; que ce malheur se treuve
Divinement predit par la certaine espreuve :
Mais cela qui faict plus le regne malheureux
Que celuy des enfans, c’est quand on voit pour eux
Le diademe sainct sur la teste insolente,
Le sacré sceptre au poing d’une femme impuissante,
Au despend de la loy que prirent les Gaulois

Des saliens François, pour loy des autres lois :
Cet esprit impuissant a bien peu, car sa force
S’est convertie en poudre, en feux, et en amorce,
Impuissante à bien-faire, et puissante à forger
Les couteaux si tranchants, qu’on a veu esgorger
Depuis les Roys hautains eschauffez à la guerre,
Jusqu’au ver innocent qui se traine sur terre. »12

11L’argument est classique dans les justifications de la loi salique, qui auront produit en France des sommets de misogynie. La conception néo-stoïcienne de la souveraineté veut que règne celui qui peut régner sur lui-même. « In Principe est Imperium, quo sibi ipsi imperat »13. C’est ce que découvre Octave-César lorsqu’à la fin de Cinna lorsqu’il devient vraiment Auguste : « Je suis maître de moi comme de l’univers »14. Le premier hémistiche explique le second : Auguste domine le monde parce que pardonnant, il se domine. Or la femme est jugée incapable de se dominer. Elle est trop inconstante, malléable, soumise aux suggestions extérieures, aux affects, au corps. C’est pour cela que selon les auteurs du Malleus maleficiarum, le Serpent tentateur a commencé par Ève. Le juriste François Hotman écrit, à propos de la loi salique : « Laissez aller la bride (disoit Caton) à ceste meschante nature a ne peut estre maistresse de soy-mesme ; et à ces mauvaises bestes indomptables, et puis attendez-vous qu’elles en usent reglément et modérément »15. Le féminin laissé à lui-même est donc pur pouvoir de destruction : Catherine de Médicis est le pendant albinéen de la Margot l’enragée de Bruegel.

12La femme détruit parce qu’elle est impuissante. « La femelle, écrit Aristote, est caractérisée par une impuissance »16. La femme fait œuvre de chaos. Non fécondée, elle n’enfante qu’» amas et pieces de chair informes » pour Montaigne, qui reprend Plutarque17. Catherine est la forme politique de ce chaos féminin. La femme est par nature monstrueuse. On sait que la pensée aristotélicienne conçoit la reproduction comme mélange de deux semences, la semence féminine, par elle-même incapable de produire un être accompli, et qui ne fournit que la matière, et la semence masculine, qui porte le modèle masculin. Selon ce modèle, la reproduction parfaite ne devrait produire que des fils en tout point semblables à leur père : un pur clonage. La femme est donc un accident, que certaines défaillances, refroidissements, et autres altérations expliquent18. Or cette dissemblable est par elle-même monstrueuse : « celui qui ne ressemble pas aux parents est déjà, à certains égards, un monstre : car dans ce cas, la nature s’est, dans une certaine mesure, écartée du type générique. Le tout premier écart est la naissance d’une femelle au lieu d’un mâle. Mais elle est nécessitée par la nature »19. Et dans le même traité Aristote a défini la femelle « comme un mâle mutilé »20. Plus largement, le féminin se confond peut-être dans la tradition issue d’Aristote, avec la matière première, identifiée plus ou moins à tort avec le chaos : avec une sorte de matière brute réticente à la forme. Gabriele Falloppio écrit :

« ea proportio quae est inter materiam et formam, est inter foeminam et marem. Nam foemina sustentatur mari, et appetit marem, tanquam perfectionem, quemadmodum et materia appetit formam, tanquam optatum et amatum. »21

13Catherine s’associe aux crapauds, aux chiens enragés, à toute la partie ténébreuse du monde, comme les sorcières de Macbeth. Elle s’associe encore au désordre des éléments, au chaos lui-même. Femme, elle est le « mal de nature »22. Ou la nature comme mal. Changeant en discord l’accord des éléments, elle fait régresser le cosmos, défini comme concordia discors par la tradition néo-platonicienne, vers le chaos, ce chaos qu’à la même époque Du Bartas représente, dans le premier livre de sa Sepmaine, comme destruction, enfer, et comme femme, en transformant ce qu’Aristote dit de la matière première et ce que Platon dit dans le Timée de la chôra23. Le pouvoir féminin libère l’énergie destructrice du chaos, qui est l’autre face du monde. Il inverse le processus formateur par quoi Dieu au commencement a transformé le désordre en cosmos.

14Cette mise en scène du féminin monstrueux est stratégique à cet endroit de Miseres. Le premier livre des poèmes part de l’identité politique et de la représentation du corps maternel et féminin de la France, mère douloureuse, tantôt tuée par la révolte matricide de ses fils, tantôt elle-même infanticide, pour aller vers l’identité religieuse et l’appel à la figure paternelle de Dieu dans la prière finale. De la mère vers le père ; de la France vers l’Église ; de l’immanence vers la transcendance ; du corps vers l’esprit. Avec Catherine, il est question de rage, et de cuisine satanique. Dans la prière à Dieu, il sera question de la nourriture spirituelle (le pain de la parole, après la marmite des sorcières), et de l’humiliation de toute volonté dans l’acceptation de la volonté divine. Dans cette progression, qui est une déchirure, le monstre féminin incarne tout ce qu’il faut liquider : le corps, la pulsion, la matière.

15Au-delà de la diatribe politique, dans sa misogynie, la représentation de Catherine en monstre révèle donc une perception inquiète du monde comme chaos, et s’inscrit dans une schize identitaire qui situe le poème entre le corps maternel qu’il faut perdre et l’esprit paternel qu’il faut rejoindre. Il met en jeu les catégories les plus fondamentales avec lesquelles la culture de la fin de la Renaissance pense la matière, le monde et l’humanité. Il les met en jeu dans une représentation hallucinée, écartelée entre l’horreur du corps présent et l’attente de l’Esprit. Le monstre n’est donc pas une anomalie ponctuelle, une interruption momentanée des lois de la nature : il révèle l’autre face du monde, tantôt perçu comme cosmos, tantôt perçu, comme ici, comme destruction et chaos. Il appartenait à l’apparat poétique de porter la diatribe politique jusqu’à cette profondeur anthropologique.