Concept versus émotion

1Provoquer le dégoût du spectateur est-il une spécificité de l’art contemporain ? Carole Talon-Hugon répond plutôt positivement dans un ouvrage dont le titre, Goût et dégoût : l’art peut-il tout montrer¹ ?, sous-entend que des extrêmes ont été atteints aux xx^e et xxi^e siècles. Mais de quel art contemporain s’agit-il ? Si ce fait est avéré peut-il être historicisé ?

2Carole Talon-Hugon distingue en premier lieu les deux termes, goût et dégoût, qui sont, en raison de l’histoire de l’esthétique et de la construction de la langue, généralement considérés comme des concepts ou des notions contraires. « Dans la tradition esthétique, le dégoût reste compris comme le négatif du goût. Il désigne ce que le goût condamne². », souligne également Claire Margat dans une étude phénoménologique fouillée du dégoût étayée de références en la matière, dont en particulier l’Esthétique du laid (1853) de Karl Rosenkranz et l’ouvrage d’Aurel Kolnai Le Dégoût (1929)³. Dans la philosophie kantienne, le goût est la capacité de juger de la beauté naturelle et artistique. Tout ce qui provoque chez le spectateur un mouvement de dégoût est de fait exclu de la beauté et donc de l’art. Mais au cours du xx^e siècle, ces notions et concepts de goût et dégoût ne sont plus pensés comme des registres en miroir. La pétition d’universalité du jugement de goût en particulier est contestée, le concept s’est affaibli au profit d’une valeur subjective. Pour Kant le goût était un concept et une faculté, tandis que le dégoût est reconnu comme une émotion. « C’est un sursaut, un rejet viscéral qu’on doit s’efforcer de comprendre en tant que tel. Ce n’est pas un jugement ni même un sentiment, c’est une réaction de rejet, une émotion relative à des sensations – émotion qui contient une motion, soit l’amorce d’un mouvement de recul, de rejet, soit un mouvement interne de haut-le-cœur⁴ » explicite Claire Margat.

3« Le domaine du dégoût est relativement étroit » poursuit Talon-Hugon : « la vie dans sa dimension organique, la machinerie interne du vivant, la prolifération et la désagrégation des êtres, et par extension, ce qui se désagrège, se décompose, ce qui grouille, pullule, ce qui adhère et s’agglutine⁵. » C’est le visqueux de Sartre, ce sont des objets qui tous ont un lien avec l’organique. C’est une é-motion universellement partagée, quoiqu’à des stades très différents selon le processus éducatif de chacun, selon l’environnement culturel, l’histoire et le désir de « distinction » telle que la définit Bourdieu. Il suffit de se reporter au livre de Norbert Elias La civilisation des mœurs⁶ ou au Surveiller et punir de Foucault pour déduire que le seuil de sensibilité – le moment où se produit le rejet physique spontané – s’est modifié au cours du temps vis-à-vis de la perception des excrétions corporelles, de la torture, de la mise à mort. Et aujourd’hui de la condition animale.

4Le concept de goût selon Kant demeure lié au contexte de la culture classique. À la Renaissance, la théorie de l’art se déclare à la recherche de la beauté dont les meilleurs artistes ont une Idea⁷ tandis que les Anciens font modèle. On réactive les proportions de Vitruve et le canon de Polyclète. Pourtant dès cette époque il semble que les artistes aient une conception de la beauté différente de celle des futurs esthéticiens, car simultanément ils montrent une curiosité insatiable les menant à l’imitation de tout ce qu’ils voient. On trouva opportunément une légitimation de l’imitation de choses dégoûtantes dans une phrase de la Poétique d’Aristote : « Nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité comme les formes d’animaux les plus méprisés et des cadavres⁸. » L’application de ce principe par les artistes démontrait qu’ils pratiquaient non seulement l’imitation, mais une peinture savante. Le très beau panneau peint par Carpaccio en 1502 pour la Scuola degli Schiavoni à Venise, généralement nommé Saint Georges et le dragon (Fig. 1) en est une démonstration. Saint Georges sur son cheval et la princesse sur la droite du tableau ont les attributs de la beauté. Le dragon au contraire, version majeure du lézard qui est sous ses pattes griffues, ne peut être qu’un animal des « plus méprisés ». Son territoire est dévasté, désertique, parsemé de restes humains à moitié dévorés, de cadavres démembrés, et d’une bonne quantité de crânes humains et animaux. Le regardeur immanquablement se délecte d’énumérer les portions de corps autant que de dénombrer les tours de la ville qui se dressent en arrière-plan. L’art l’emporte donc sur un réel qui soulèverait le cœur. L’art est dans le fait très visuel pour le regardeur d’assumer sa curiosité, de déployer son imagination, sans risque, sans rejet physique incontrôlé : le charnier du dragon n’a pas d’odeur.

Fig. 1. Vittore Carpaccio, Saint Georges et le dragon, 1502, tempera sur bois, 141x360 cm, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venise

5Il existe ainsi tout au long de l’art classique un assez grand nombre d’œuvres offrant le plaisir de se délecter du repoussant. Il s’exerce grâce à une distance visuelle qui construit une forme de catharsis. La curiosité, admirative de l’imitation, se mêle à la pitié du spectateur lorsqu’il contemple le corps du Christ, ou à la terreur fascinée par la vue de morts aux chairs ouvertes et encore vives. Certains grands artistes ont complexifié l’approche entre pitié et dégoût et ont peut-être modifié notre seuil de sensibilité : ainsi en est-il du Bœuf écorché de Rembrandt qui était une enseigne, mais qui suggère une image christique, ou de la Raie de Chardin, également christique et incarnant une « nature morte ».

Émotion ou mauvais goût ?

6Carole Talon-Hugon précise que le contraire du concept de goût serait le mauvais goût, ou l’absence de goût⁹. Or, au cours de la longue chute des valeurs de beauté et de goût sous le poids de l’académisme, un certain nombre d’artistes du xx^e siècle jouèrent du concept de mauvais goût ou d’absence de goût pour provoquer auprès du public ce que Kolnai nomme un « dégoût moral », un ressenti entre « le mépris et la nausée¹⁰ », visant le niveau le plus bas d’une axiologie esthétique et sociale. L’exemple par excellence – dont la question de l’art et de l’esthétique a du mal à se remettre – c’est évidemment Fountain, l’urinoir signé R. Mutt que Marcel Duchamp fit soumettre en 1917 au premier Salon des Indépendants des États-Unis. Si le public pensait volontiers à l’époque que l’art moderne faisait outrage au goût, il ressentait sans doute plus de mépris que de nausée. Mais le caractère de proximité organique de l’urinoir – pourtant neuf, retourné et posé sur un socle – donnait une image de mauvais goût qui fit frôler l’écœurement physique à certains membres du comité organisateur : ils en refusèrent l’exposition. Selon le témoignage de Beatrice Wood, présente (mais dissimulée) à la réception de l’objet, l’urinoir fut jugé « indécent, vulgaire, insultant¹¹ ». De la rage plutôt que de la nausée : une émotion en tout cas. Walter Arensberg, également dans la confidence à la réception de l’objet, le défendit tongue in cheek, disant qu’il s’agissait d’une « expression de la beauté pour l’artiste, d’une contribution à l’esthétique » par sa forme, sa porcelaine blanche évoquant le marbre. Mais sans doute plus qu’aujourd’hui il était difficile alors d’échapper à l’appartenance de l’objet aux pissotières et à leur usage, et à la volumétrie suggestive de proximité corporelle odorante. Par conséquent, plus qu’aucun ready-made ou collage cubiste, l’histoire a retenu Fountain, peut-être en raison de ce que souligne Pierre Bourdieu : « Le dégoût découvre dans l’horreur l’animalité commune sur laquelle et contre laquelle se construit la distinction morale¹² ». L’urinoir rappelle que l’on pisse vers le bas comme tout animal, bien qu’il soit destiné à un corps « dressé » et donc abrogeant l’axe horizontal bouche-anus de l’animal (pour parler en termes freudiens). Pourtant, en tant qu’élément sanitaire neuf, l’objet ne pouvait logiquement soulever le cœur et pour Duchamp il était un emblème de l’art américain (« les seules œuvres d’art produites par l’Amérique sont ses appareils sanitaires et ses ponts¹³ »), et donc un progrès de « civilisation » par l’hygiénisme. Par ailleurs, exalter la blanche porcelaine de l’objet en la comparant à un marbre, comme le fit Arensberg, c’était induire par inversion provocatrice à quel point l’art classique et le musée cherchaient à apurer le corps de son animalité. Enfin, malgré son pouvoir de suggestion organique, l’urinoir est adressé au regard seul, et donc à distance. À la même époque, Malévitch déclarait une vision des plus désincarnées : « Victoire sur le monde de chair et d’os, sur le monde de la verdure¹⁴ ». On ne saurait être plus loin de l’organicité et de sa destinée mortelle.

7Que nous renvoient ces exceptionnelles œuvres artistiques, Fountain et Carré blanc sur fond blanc, produites l’année même, 1917, où la guerre, s’industrialisant, est au pire de son action de mutilation et de massacre des corps ? Le carré blanc, flottant dans son ciel blanc, est un rêve d’espace pur, une négation du bas, une abstraction, au sens propre, de toute matérialité, tandis que l’urinoir déclare que le modernisme et sa reproductibilité dressent le corps à l’hygiène. C’est en creux que s’inscrit l’organicité de la guerre.

8Et c’est essentiellement après la guerre de 1939-1945, au sortir de la conception hitlérienne de la « civilisation » – éliminer « la vermine », glorifier l’homme héroïque, utiliser une industrialisation déshumanisante – que fut exalté le caractère organique de la peinture. Pâte picturale depuis l’expressionnisme, elle est désublimée. Les « corps de dames » et les « bonshommes » de Dubuffet sont comme écrasés au sol ou éviscérés, boueux, excrémentiels, « informes », et le public crie à la provocation. Ces œuvres matiéristes, qui demeurent adressées au regard, évoquent fortement un rapport au « bas matérialisme » bataillen aux odeurs. De l’autre côté de l’Atlantique, l’action painting exalte au cours des mêmes années 1945-1960 une pâte picturale charnelle, mais propre. Toutefois la diffusion, par les États-Unis vainqueurs, des photographies noir et blanc de Pollock projetant sa peinture liquide sur de grandes toiles au sol pouvait suggérer aux artistes européens une interprétation de vomissements – l’alcoolisme de Pollock étant célèbre depuis sa mort en 1956. En France, avec un succès international, Michel Tapié défendait le « tachisme ». L’action painting comme le tachisme sont l’héritage abstrait du surréalisme. Les deux mouvements montrent l’artiste en metteur en scène ou en compositeur sur toile de ses propres pulsions profondes, primitives ; ils définissent un artiste à l’écoute du jaillissement spontané des désirs et des noirceurs de son inconscient altérant toute organisation réglée par les normes civilisatrices du conscient.

Les actionnistes viennois – Hermann Nitsch et le sang

9Si la référence de tout actionnisme à Pollock est quasi inévitable, l’historien de l’art Veit Loers spécifie, dans Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, qu’entre 1958 et 1960, l’avant-garde viennoise était particulièrement réceptive au tachisme¹⁵.

10Au début du xx^e siècle, Vienne, capitale de l’Empire austro-hongrois, était une ville culturelle particulièrement brillante, où la psychanalyse avait trouvé son terrain d’élection et de développement. Mais l’Empire disloqué à la fin de la Première Guerre mondiale ne laisse autour de Vienne qu’un pays réduit à 6 millions d’habitants. Pendant les années 1930, l’antisémitisme et l’engagement fasciste de l’Autriche provoquent le départ de son intelligentsia, de Freud, de Wittgenstein, et de bien d’autres… Dans sa thèse sur Hermann Nitsch¹⁶, Bénédicte Maselli rappelle qu’après la guerre, l’Autriche, enfermée dans un catholicisme étroit, reconstruisit son image autour « du mythe national de la victime principale du national-socialisme au motif de son annexion par l’Allemagne nazie en 1938, refusant ainsi sa responsabilité, alors qu’une part importante de la population avait été sympathisante du parti nazi¹⁷ ». Cette situation de déni est une provocation pour les futurs actionnistes. La culpabilité ou l’effroi de faire partie d’une communauté coupable s’infiltrent dans les œuvres, comme ils amènent, en Allemagne, Josef Beuys à faire des actions où l’odeur écœurante de la margarine fondue convoque physiquement l’imaginaire des camps¹⁸. « Il n’y a pas de hasard dans l’histoire des actionnistes viennois » dit Hermann Nitsch dans un entretien de 2008. « Nous nous sommes attachés au corps humain, un corps gonflé de violence, vociférant. Nous sommes le fruit d’une histoire monstrueuse¹⁹ ». Laurence Bertrand-Dorléac résume : « À la peinture et à tout ce qui a fondé l’art depuis des siècles, les actionnistes viennois préfèrent le corps humain, le sang, les cadavres d’animaux, la nourriture, les excréments, les cris, les mauvaises odeurs et le sexe²⁰. »

11Des actionnistes, Hermann Nitsch est celui qui a été le plus fidèle à son credo artistique²¹ et dont les œuvres sont susceptibles de provoquer le plus de dégoût, car elles n’ont pas le caractère néo-dadaïste comique des actions d’Otto Mühl et sont plus participatives que les actions de Günter Brus. Nitsch est né en 1938 à Vienne. Son père meurt pendant la guerre. À l’adolescence, il suit des cours de sculpture pendant plusieurs années puis, désirant devenir peintre d’église, il entre dans une école d’arts appliqués. Mais peu avant de finir ses études, il élabore les prémisses de ce qu’il nommera quelques années plus tard son Théâtre des Orgies et des Mystères, ou Théâtre O.-M. Pensant se consacrer à la poésie, il écrit à partir de 1957 une partie de pièce théâtrale qu’il nomme ein brunstspiel, un « jeu de luxure ». Toutefois, découvrant « l’excitation primale du tachisme²² » (Georges Mathieu présente sa peinture spectacle en 1959 à Vienne), Nitsch reprend la peinture. Entre 1960 et 1962, il tend de grandes toiles de 2 m x 3 m sur lesquelles il laisse couler de la peinture rouge ou produit de grandes éclaboussures. Rétrospectivement, il explique : « faire ruisseler des liquides sur des surfaces variées devint le rituel de base de mes actions²³ ». Dans ces dernières, le sang se mêle à la peinture rouge ou la remplace. Le tachisme est ainsi analysé par Nitsch comme le moment pictural où la remontée de l’artiste au plus loin de son inconscient lui fait retrouver l’origine de la peinture, car celle-ci perd sa dimension métaphorique pour retrouver son réel organique. Cette quête du réel de l’art, issue d’une conception imprégnée de psychanalyse, est au mieux énoncée dans une lettre d’Otto Mühl à son amie Erika Stocker écrite en novembre 1962, après la première action, Orgue de sang, réalisée avec Nitsch (et Frohner) en juin de la même année (Fig. 2) : « Ce qui est travaillé dans chaque peinture et chaque bonne sculpture sera montré dans sa forme pure, c’est-à-dire faire dégouliner, battre, pisser, chier, démolir, souiller, déchirer, etc. Ce sera montré directement, sans le détour symbolique par la peinture ou la sculpture²⁴. »

Fig. 2. Hermann Nitsch, Action 1, 1962. Photographie Hans Niederbacher (3)

12Et pour atteindre cette origine, il fallait faire sauter « les barrières créées par le dégoût », ainsi que l’écrivit Mühl dans une autre lettre de 1962 à son amie, en reprenant les mots du co-fondateur de l’actionnisme, Josef Dvorak, théoricien, galeriste et psychanalyste²⁵.

13Orgue de sang est un événement réunissant Hermann Nitsch, Otto Mühl et Adolf Frohner, ces deux derniers étant alors des artistes matiéristes. Les trois prévoient un événement comprenant trois jours de préparation dans l’atelier de Mühl, une cave dont les artistes murent l’entrée principale. Un compositeur qui doit les enregistrer leur réarrange une de ses compositions. Orgue de sang sera donc une réalisation immersive et sonore. L’ouverture publique est prévue le 4 juin 1962. Peu avant, des rumeurs – de cannibalisme, de meurtres sexuels se déroulant dans la cave – circulent (qui les répand ?). La presse avise qu’un animal doit être égorgé, ce qui provoque les réactions de la société protectrice des animaux. Celle-ci procure alors un agneau déjà abattu à Nitsch qui a l’intention de monter un autel avec une crucifixion. Otto Mühl décrit la scène en détail dans une lettre à son amie :

Le troisième jour « fut le plus turbulent ». Lorsque Nitsch a apporté l’agneau, Adi [Frohner] et moi nous étions en train de manger. Nous en avons été presque malades. Puis ça a commencé. D’abord nous avons cloué la peau dans la niche. Je l’ai déchirée, comme j’avais déchiré des sacs de jute peu avant. Pendant ce temps l’agneau était pendu dans une arche de la cave. Nitsch l’a travaillé à la pince. J’ouvris son crâne à la hache. Adi l’a aussi frappé. Finalement, nous l’avons cloué sur la peau dans la niche. Nous avons versé du sang dessus. Nous avons posé une chaise en dessous couverte d’un tissu blanc. Nitsch y a placé les abats, a souillé le tout de sang et frappé du mauvais côté d’un couteau à hacher de façon que le sang éclabousse. Nous avons même fait couler du sang sur la fenêtre au-dessus. Cela ressemblait à une église²⁶.

14L’ouverture provoque le scandale que l’on devine, mais est aussi un succès, ce qui engage Mühl et Nitsch à poursuivre Orgue de sang non plus en révélant une scène composée, mais en montrant l’ensemble du processus. Frohner ne les suit pas. Mühl et Nitsch poursuivent leurs actions. En mars 1964, l’action matérielle n^o 4 de Mühl, « Crucifixion d’un corps masculin » est aussi l’action n° 5 de Nitsch (Fig. 3).

Fig. 3. Hermann Nitsch, partie de l’Action 5, Hermann Nitsch acteur passif, [Otto Mühl, Action matérielle n° 4], 1964. Photographie Ludwig Offenreich (13)

15Cette dernière dure 9 heures, avec deux autres protagonistes et Mühl qui, après que Nitsch a été attaché à une croix, l’asperge abondamment de sang. Par la suite les deux artistes différencient leurs actions. Mühl produit ses « actions matérielles » souvent grotesques et post-dadaïstes, tandis que Nitsch intensifie la relation de ses actions aux rituels religieux sous le nom de Théâtre des Orgies et des Mystères. Les actions sont des mises en scène accompagnées de cérémonies souvent longues, l’artiste s’en faisant le prêtre et l’ordonnateur, avec les draps, les civières qu’il asperge de sang (de bœuf) tandis que sont présentés les abats, des serviettes hygiéniques, des fleurs, du vin, et divers objets. Comme tout rituel religieux, les actions sont participatives, collectives ; les spectateurs sont pris dans les processions et l’aspersion de sang (Fig. 4).

Fig 4. Hermann Nitsch, Action peinture [Malaktion] 41, 1973. Photographie Heinz Cibulka (2)

16Il n’y a pas nécessairement sacrifice d’un animal vivant (il est acheté abattu), mais le plus souvent sa représentation par son corps ouvert, par ses abats exposés, par le cérémonial des linges et des tuniques tachés de sang. C’est ce qui soulève le cœur, « l’odeur du sang se répandant avec force²⁷ », même si la scène est le rappel de la construction des civilisations et des religions jusqu’au remplacement symbolique des sacrifices animaux par le Christ. De l’aspersion de sang, Nitsch en retire un état extatique, que la plupart des participants partage (Robert Fleck parle d’une « efficacité orgiaque intense²⁸ »). Les actions sont relativement répétitives, le souhait de Nitsch étant la réalisation d’un Sechs Tage Spiel, un rituel de six jours et six nuits, qu’il ne réalise qu’à la centième action, en 1998, à Prinzendorf, un village de son enfance dont il a acquis le château en 1971. Il a fait de l’endroit le lieu d’une réunion annuelle avec processions, sacrifice, fleurs et vin, à la Pentecôte, et ne durant le plus souvent qu’un week-end²⁹.

Abréaction

17Nitsch rassemble une partie de sa théorisation dans des notes de 1963 qu’il intitule Abreaktionspiele et dans le Manifeste de l’agneau, écrit pour sa participation à la Biennale de Venise de 1964. L’abréaction y est une notion clé. Dans les textes d’Abreaktionspiele, l’artiste voit dans le tachisme une thérapie psychique libératoire et dans le rituel et son caractère cérémoniel une amplification de l’effet thérapeutique. Il écrit ainsi : « On peut trouver une forme de cure du comportement compulsif amené par les énergies inconscientes (névrose) dans les possibilités abréactives du Théâtre O-M et son analyse du tachisme. À travers l’art elle nous permet de lâcher la bride de nos pulsions jusqu’à l’exploration des profondeurs du sadisme³⁰ ». Le mot « abréaction » appartient au vocabulaire de la théorie de Freud concernant la genèse du symptôme hystérique. Dans le Vocabulaire de la psychanalyse de Laplanche et Pontalis, l’abréaction est définie comme la « décharge émotionnelle par laquelle un sujet se libère de l’affect attaché au souvenir d’un événement traumatique, lui permettant de ne pas devenir ou rester pathogène. » […] Elle peut « produire un effet de catharsis³¹. » Il est ainsi plausible d’y saisir pour Nitsch une solution contre le traumatisme de la guerre, une rédemption qu’il souhaite, comme Beuys, faire partager à un public hanté de culpabilité. Ses actions requièrent des participants passifs, mais aussi actifs, entraînés dans une ritualisation de gestes menés par l’artiste, immanquablement autour d’un sacrifice animal ou de sa simulation humaine. Le caractère cérémoniel et la ritualisation sont une façon d’interroger les origines anthropologiques du sacrifice et sa fonction dans la construction du psychisme humain et de la civilisation. C’est une préoccupation qui apparaît dès l’écriture du brunstspiel :

Une partie seulement du « jeu de luxure » a été terminée […] elle contenait les conflits dramatiques qui nous sont parvenus à travers les mythes […] Œdipe, le mythe des Nibelungen, la saga des Atrides, le meurtre du héros soleil et la catastrophe de la Croix. […] Celosis, une figure de la souffrance, prend sur lui tout le chagrin du monde, toute la culpabilité du monde, et a des affinités avec Gunther, Œdipe, le Christ. Esos partage des traits avec Siegfried, Perceval et des dieux rédempteurs³²…

18La recherche anthropologique des origines de la religion à travers les mythes n’est pas un phénomène nouveau : elle s’est développée au xx^e siècle à la suite du Rameau d’Or de Frazer. Mais pour les artistes des années 1960, il est possible que l’intérêt pour ces origines soit un contrepoint de l’utilisation des mythes germaniques par les nazis : dans le même temps, Beuys reconstruit sa mythologie eurasienne fondée sur le chamanisme, récemment analysé par Mircea Eliade. De son côté, Nitsch s’est nourri dès 1958 de Freud, Jung et Frazer, mais aussi de Walter F. Otto et de Karl Kerenyi qui ont fait des recherches sur le mythe de Dionysos, le dieu qui meurt et qui renaît. Il lit aussi Helmut von Glasenapp sur les origines indiennes de la langue et des religions³³. L’intitulé Théâtre des Orgies et des Mystères, ou Théâtre O.-M., traduit assez bien ce travail sur les origines du sacrifice. Il fait référence aux mystères d’Éleusis, ce rite initiatique et en partie secret qui se déroulait chaque année en l’honneur de Déméter et de son fils Iacchos, une incarnation de Dionysos. Les attributs de Déméter étaient le grain, le blé et le pain, ceux de Iacchos le raisin et le vin. Les mystères d’Éleusis sollicitent un imaginaire orgiaque, mais le Théâtre O.-M. est aussi à rapprocher des mystères médiévaux, rejouant la Passion du Christ, sa crucifixion, la rédemption des hommes, tandis que sont exaltées les valeurs communes du pain et du vin.

19Dans sa thèse, Bénédicte Maselli est convaincante dans son rapprochement entre Nitsch et Nietzsche, bien que l’artiste ne se réclame pas du philosophe, peut-être en raison de l’évidence soulignée par la psychanalyse qui avance que l’on incarne souvent son nom ou son prénom (Freud était joyeux…). Elle souligne les échos de l’un à l’autre : « Dans la Naissance de la tragédie, Nietzsche rappelle que le mythe et le symbole étaient essentiels à l’art parce qu’ils reliaient la réalité à un au-delà et par eux l’individu dominait sa nature pour renaître à une communauté dionysiaque supérieure³⁴ ». Nietzsche d’autre part avait vu dans l’opéra de Wagner un réveil de la force dionysiaque qui s’était défaite depuis le drame antique au profit de l’art apollinien. Apollon est le dieu de la beauté, du regard, de la distance, tandis que le Gesamtkunstwerk wagnérien fondait l’individu dans une communauté, immergeant dans l’œuvre les entités corporelles par tous les sens. Il est tentant par ailleurs de rapprocher le Théâtre O.-M. du théâtre de la cruauté d’Artaud, un théâtre de participation et d’immersion du spectateur dans les sons, les déplacements des acteurs, les images physiques de cérémonie ou de violence au détriment des textes. Nitsch accepte le rapprochement, mais n’a lu Artaud qu’en 1971, après la traduction allemande du Théâtre et son double. Toutefois les idées d’Artaud avaient été diffusées auprès de Mühl depuis longtemps par Josef Dvorak…

Le dégoût politique et le dégoût apprivoisé

20Les sociétés occidentales ont depuis longtemps abandonné le principe du sacrifice réel, à condition de ne pas penser les guerres en ces termes et bien que le phénomène de bouc émissaire tel qu’analysé par René Girard persiste³⁵. Les actionnistes viennois ont atteint un paroxysme dans un rapport au dégoût dont il faut franchir les barrières pour accéder au sens de l’œuvre. D’autres productions artistiques ont travaillé sur des extrêmes, mais peu ont dépassé en intensité vis-à-vis de cette émotion celles des actionnistes viennois. Et pratiquement tous les autres exemples d’art travaillant sur le rejet physique laissent le spectateur être spectateur : aussi affecté soit-il par les sons et les odeurs, celui-ci est en capacité de maintenir la distance du regard. Les actions les plus difficiles dans leur réception appartiennent au registre de la performance, pour des raisons évidentes : le fait que l’œuvre soit accomplie par un corps vivant provoque une empathie chez le spectateur par comparaison et du fait des fameux neurones-miroirs. Le spectateur éprouve alors la dégradation ou la douleur que se fait subir l’artiste, mais comme au théâtre avec la distance nécessaire à sa propre sauvegarde physique et mentale.

21Ainsi, chez Gina Pane, qui est une héritière presque directe des actionnistes viennois (mais aussi de Klein), l’artiste assume seule le caractère nauséeux ou douloureux de ses actions – même si ses performances ont pu entraîner la sortie de spectateurs. En montrant le réel de la blessure, elle exerce une fascination sur sa capacité à subir une automutilation. Lorsqu’elle recompose ensuite des montages photographiques très élaborés, elle permet de saisir la blessure à une distance suffisante pour que le spectateur comprenne que le réel du sang est en fait métaphorique du saignement et de la douleur du corps féminin – sujet courant de dégoût sur lequel nombre d’artistes féministes ont travaillé (Carolee Schneemann, Tracy Emin par exemple).

22Paul MacCarthy serait l’autre héritier direct des Viennois et ses performances des années 1970 et 1980, concernées par l’écœurement dû au trop plein de nourriture, au caractère sexuel et excrémentiel du rapport à la consommation dans son sens le plus prosaïque, semblent avoir été selon les vidéos particulièrement répugnantes. L’excès caricatural qui se développe au cours des années dans des mises en scène complexes (notamment en collaboration avec Mike Kelley) donne en revanche un tour grand-guignolesque qui permet une décharge émotionnelle du spectateur par le rire.

23Gina Pane ou Paul Mac Carthy, comme les actionnistes viennois, ont des propos que l’on peut interpréter politiquement, l’une vis-à-vis du féminisme et l’autre comme dénonciation du système américain de la surconsommation. Ce n’est pas un hasard si les performances les plus éprouvantes en matière de dégoût, bien que désormais mises à distance par le biais de la photographie ou de la vidéo (lesquelles, rappelons-le, n’instillent aucune odeur), sont de fait délibérément politiques. C’est le cas des œuvres marquantes de plusieurs artistes chinois dont on peut admirer la résistance dans les années suivant Tian’anmen. L’une des performances, 12 mètres carrés, de Zhang Huan en 1994, est particulièrement écœurante. L’artiste couvert d’huile de poisson et de miel s’assoit nu pendant 40 minutes dans les toilettes les plus sales qu’il ait trouvées au village d’artistes de Pékin. La vidéo et les photographies montrent les mouches qui viennent se poser sur son corps…

24Ces performances politiques sont rarement immersives. L’ensemble du monde de l’art, en acceptant que l’émotion du dégoût entre comme composante artistique puisqu’elle fait sens, l’a largement resituée dans sa visualité. Pour le public en général c’est souvent le « dégoût moral » qui l’emporte. L’impact cathartique des œuvres n’en est pas diminué puisque la proximité organique peut être ressentie par le spectateur tout en lui ménageant un recul (éventuellement postérieur à la mise en présence de l’œuvre), lequel lui permet de reconstruire causes et intentions, et d’en saisir la réflexion.

25Ainsi à des moments cruciaux des artistes ont-ils tenu à rappeler, souvent violemment, que les corps non aseptisés existent, qu’ils se dégradent, alors même que la société occidentalisée confond processus de civilisation et éloignement des caractères organiques. L’œuvre la plus explicite du phénomène de mise à distance scientifique et hygiéniste des exigences naturelles est certainement Cloaca, la machine à digérer et déféquer de Wim Delvoye. Ses différentes versions depuis 1999 n’oublient pas d’accompagner la machine de l’image de Monsieur Propre, dont la partie intestinale semble être récurée à l’Eau de Javel. Il apparaît que ces machines sont si au point que la merde qui s’extrait de leur travail digestif a une odeur. Mais celle-ci ne dérange pas le spectateur, car l’excrément résiduel est aussitôt mis sous blister afin de renouer immédiatement avec le circuit de la consommation (d’art). Delvoye dévoile un état de la société : celui où le dégoût est devenu une valeur économiquement récupérée – et nettoyée.