1Dans un bel ouvrage consacré aux discours parénétiques sur la lecture, Aude Volpilhac analyse un paradigme structurant selon elle le xvii^e siècle : la « culture de l’impression »,

c’est-à-dire un moment de la pensée du texte qui fait la part belle aux effets du texte sur le lecteur, qui pense le texte en termes d’impression sur son cerveau, son imagination ou son jugement. La métaphore de l’impression […] est renouvelée par l’imaginaire nouveau de l’imprimerie et constitue, à nos yeux, une image plus exacte de la culture du xvii^e siècle dans la mesure où elle déplace le centre de gravité de cette période du texte vers l’effet du texte¹.

2La lecture serait avant tout un acte d’individuation. Si l’on suit cette optique, une prise en compte des émotions dans la réception que le texte littéraire programme de lui-même s’impose². Ainsi en va-t-il du dégoût qui, en tant que réaction physiologique et morale, intéresse aussi bien la production du discours que son appropriation par le lecteur. Je souhaiterais réfléchir à cette question à partir de l’image et de son incidence sur les « effets du texte », en me penchant plus particulièrement sur le livre VI d’Alaric, ou Rome vaincue de Georges de Scudéry, poème héroïque en dix livres paru en 1654 chez Augustin Courbé et illustré par François Chauveau, chaque illustration étant placée en tête de chaque livre³. Ce cas singulier permet d’explorer conjointement trois entrées fondamentales du phénomène affectif qu’est le dégoût : celles d’une physique, d’une morale et d’une esthétique de l’image. En effet, dans Alaric, le lien indissoluble qui se forme entre le texte et l’image fait intervenir une véritable scénographie⁴ du dégoût : la gravure du livre VI, qui se déroule aux Enfers, exhibera son caractère répulsif afin de susciter l’effroi du Chrétien⁵. Mais il y a plus : l’impression sur le lecteur a lieu grâce à l’immédiateté de l’image, mais aussi et surtout grâce à son itérativité, c’est-à-dire sa reprise et sa réénonciation par le texte, qui en réactive la mémoire. Le texte rejoue l’action sur le sensible que l’image-seuil produit. De fait, chacune des dix images illustrant Alaric sélectionne un des passages les plus importants du livre (du moins selon Chauveau) : l’image est une synecdoque à vocation expressive ; elle vise à frapper l’œil du lecteur, à déterminer par avance, en tant que seuil, sa réception du texte. Le livre II de l’épopée s’ouvre sur un surgissement : celui de l’ours enchanté par le magicien Rigilde (Fig. 1). Dans l’illustration de Chauveau, le point de perspective est placé sur la scène de combat avec cette figuration du Mal qui vient de tuer l’un des personnages, dont on ne distingue plus que les jambes. Si Alaric s’élance sans peur sur le monstre, ses deux acolytes, le visage déformé par l’effroi et l’horreur – composants essentiels du dégoût ici –, gesticulent frénétiquement. Leur épouvante est une fascination : ils ne peuvent détacher le regard de l’image-mouvement, qui leur impose sa puissance de performativité. La gravure transcrit la description de l’ours délivrée par le texte et incarne, avec ces deux hommes, l’émotion que ce dernier ne retranscrit que brièvement et de manière impersonnelle⁶ :

Il est grand mais sans forme en ses membres horribles ;
Ses yeux sont fort petits, mais ses regards terribles ;
Le feu semble en sortir, et briller à travers
Le long poil hérissé, dont on les voit couverts.
Ses ongles sont tranchants ; et ses dents son tranchantes ;
Son dos est élevé ; ses oreilles penchantes ;
Cet Animal parait énorme en sa grandeur,
Et sa force en un mot égale sa laideur⁷.

3D’une part, on distingue dans ce rapport la formation d’un protocole iconotextuel visant à renforcer, via une sorte d’interpénétration métonymique, le potentiel de signification de chacun des deux médias. D’autre part, cette représentation converge, par la « laideur » et « l’effroi », vers le dégoût – en l’occurrence, le rejet viscéral –, constituant un premier crayon de l’image infernale, qui perfectionnera le potentiel nauséeux l’image.

Fig. 1. Georges de Scudéry, Alaric, ou Rome vaincue, illustration de François Chauveau pour le livre II, Paris, Augustin Courbé, 1654

Image du dégoût, dégoût de l’image

4Le livre V se ferme sur une scène de triomphe et de joie. L’Ermite rencontré par Alaric lui confirme sa destinée glorieuse ; il est le héros élu de Dieu, qui retrouve sa flotte, dispersée jusque-là par l’orage :

Ainsi parmy les flots voit-on ces grands Navires
Avec leur blanche voile où soufflent les Zephires,
S’avancer lentement et d’un air mesuré,
Couvrir tous les sillons du grand Champ azuré.
Alaric qui les voit, en saute d’allégresse :
Il suit au mesme instant le désir qui le presse :
Il prend congé du Saint, et suivant son transport,
Il descend, ou plutost il vole vers le Port⁸.

5Le début du livre VI poursuit ce tableau de liesse générale durant 73 vers (v. 5169-5242), cependant que le subtil fondu-enchaîné du v. 5237 – « Mais de l’obscure nuit le voile espais et sombre⁹ » – prépare par un jeu de syllepse l’entrée de Lucifer et de ses démons. Or, ce tableau en clair-obscur, qui nous fait passer avec fluidité dans le texte de la lumière divine à l’obscurité infernale¹⁰, est anticipé par l’image (Fig. 2)  insérée en avant-texte entre la fin du livre V et le début du livre VI, elle produit un effet de décalage, voire de distorsion ; elle insinue, dans le tissu de la scène de réjouissance, une discordance foncière.

Fig. 2. Georges de Scudéry, Alaric, ou Rome vaincue, illustration de François Chauveau pour le livre VI, Paris, Augustin Courbé, 1654

6Comment expliquer que Chauveau ait choisi d’illustrer ce passage plutôt que celui des réjouissances, qui aurait eu au moins l’avantage de ne pas briser l’unité narrative ? Naturellement, le livre VI se déroule pour partie aux Enfers, et la représentation de ce lieu est un morceau de bravoure ultra-topique, un passage obligé de l’épopée en quelque sorte, à plus forte raison que Scudéry et Chauveau se placent dans la plus pure tradition du Tasse¹¹ (Fig. 3).

Fig. 3. Torquato Tasso, La Gerusalemme liberata, illustration de Bernardo Castello pour le livre IV, Genova, Appresso Giuseppe Pavoni, 1617

7Mais la question de l’imitation ne suffit pas à expliquer un tel choix. Sur un plan rhétorique, on discerne en effet une volonté consciente de rompre brusquement le fil du récit, de heurter le lecteur qui, tournant la page pour passer au livre VI, ne s’attend pas à tomber sur un tel tableau. Il y a là un désir de susciter simultanément l’effroi et le dégoût, de jouer sur l’effet de surprise immédiate d’une image tout à fait horrifique afin d’imprimer d’emblée ces deux émotions dans la mémoire du lecteur, comme le montrent plusieurs éléments de la construction iconique :

• Les serpents entrelacés, voire joints entre eux ou enroulés autour des corps démoniaques ;
• l’assemblée grouillante à l’arrière-plan ;
• les corps disjoints derrière le monarque des Enfers, possiblement des damnés auxquels la chevelure enflammée de Satan mettrait le feu ;
• les corps de Belzébuth, Lucifer et du démon assis à leur droite : musculeux et difformes (ou musculeux au point de sembler difformes) ;
• le resserrement de l’espace (il s’agit d’une grotte), qui produit un effet de saturation oppressante par la masse des démons assemblés (ou de l’invention de la claustrophobie) ;
• la jouissance du – et dans le – mal : la perspective est « voyeuriste », le spectateur contemple la scène de près sans y être totalement inclus, en retrait comme un espion qui fait effraction visuelle¹².

8L’image, en somme, est un condensé de dégoût, qui joue sur l’angoisse et sur une abjection symbolique – le serpent équivaut au mal, pour n’en donner qu’un exemple évident – pourtant quasiment palpable, puisque, comme l’écrira Roger de Piles au siècle suivant : « les Yeux ont horreur des choses que les Mains ne voudraient pas toucher¹³ ».

(D) écrire le dégoût/l’image

9En entamant sa lecture du livre VI, le lecteur a donc, instaurée dans sa mémoire, cette image frappante et marquante, de sorte que le dispositif de lecture fonctionne par rémanence : le texte va chercher à relancer le dégoût suscité par l’image, en mettant en place une véritable rhétorique du dégoût : l’image du dégoût devient dégoût de l’image. Bien évidemment, c’est en réalité l’image qui est seconde et qui décrit le texte, mais l’ordre de lecture produit sciemment l’effet l’inverse¹⁴. En première instance, Scudéry s’ingénie, en usant de prétéritions, à faire de la description des Enfers une impossibilité, tout en prétendant s’effacer, pour l’accomplir, derrière l’instance divine :

Grand Dieu qui fis l’Enfer pour y punir les crimes,
Despeins à mon esprit ces tenebreux abysmes,
D’une eternelle nuit tousjours enveloppez,
Noir sejour des Meschans que ta foudre a frapez.
O lieux environnez de l’ombre et du silence,
Lieux où des fiers Demons regne la violence,
Lieux de qui la rigueur ne doit jamais passer,
Quel crayon assez noir suffit pour vous tracer ?
Droit au centre du Monde, et parmy les tenebres,
Sont des antres voûtez, affreux comme funebres,
Où des tristes Damnez, les malheureux esprits,
Poussent horriblement des plaintes et des cris
Des vapeurs des metaux, et des veines du souffre,
Un feu qui n’esteind point, luit et brûle en ce Gouffre¹⁵.

10L’évocation de la grotte, à travers les « antres voûtez », ainsi que son obscurité presque totale (« éternelle nuit »), accentue la sensation de malaise ressentie par le lecteur, mais c’est la dialectique du clair-obscur (« Quel crayon assez noir… ») qui impose sa logique : la luminosité de l’image provient bien du « feu qui n’esteind point », consumant les damnés à l’arrière-plan. De plus, les lexies affectives (« affreux », « funèbres », « tristes », « malheureux », « horriblement ») saturent émotionnellement le texte, reprenant en mots les images du dégoût et de l’effroi : la portée de l’image est renforcée par le texte, qui lui emprunte sa force d’immédiateté, l’anaphore (« Lieux ») revêtant une double fonction, d’invocation et de conjuration, tandis que la périphrase et la série hyperbolique d’impossibilia de l’adynaton assurent, par leur alliance, la focalisation et le cadrage du regard. On peut en effet y voir une transcription linguistique de la posture voyeuriste énoncée au préalable par l’image : le désir de voir le dégoût, le goût du dégoût en somme, est maximisé ici.

11Mais évidemment, Scudéry ne se contente pas de cette gravure sur le vif : il déploie un ample tableau de 151 vers dont l’exhaustivité et la vivacité, dues à un effet-liste, conservent cette sensation de répulsion devant l’abjection : le texte reprend et développe sans cesse l’image, avec un luxe de précisions sémantiques :

Ceux de qui l’ame foible, aussi bien qu’amoureuse,
Suivit des voluptez la trace dangereuse,
Au lieu du cher objet d’une aimable Beauté,
De cent objets hideux souffrent la cruauté¹⁶.

Furetière définit l’adjectif « hideux » en ces termes : « Qui choque la vue, qui est effroyable¹⁷ », et il donne précisément l’exemple des Démons. Ici, l’hyperbolisation (« cent objets hideux ») rejoint la volonté de saturer le regard en rappelant à la mémoire du lecteur le tableau d’horreur qu’il vient de contempler. Dans cette optique, le texte précise davantage les contours et la chair de l’image, en s’attardant sur l’inaltérable « feu qui n’esteind point » :

L’effet prodigieux de ces terribles flâmes,
Ainsi que sur les corps peut agir sur les ames :
Et l’occulte pouvoir de son activité,
Fait sentir à ces Morts son immortalité.
Un vers meslé de rouge, et d’une couleur sombre,
Y mesle en petillant, et la lumiere et l’ombre :
Et ce meslange affreux, qu’accompagne un grand bruit,
Luit eternellement en l’eternelle nuit.
Mais c’est une lumiere à tant d’ombre meslée,
Qu’elle espouvante encor la Troupe desolée :
Qui voit confusément les objets qu’elle voit,
Et qui sent mieux ce feu qu’elle ne l’aperçoit.
Près de ces lieux bruslans sont des grotes glacées,
Ou plutost de glaçons des roches entassées,
Dont l’horrible froideur, près de ces feux ardents,
Fait geler, fait transir, et fait grincer les dents.
Les ames des Damnez, dont le mal tousjours dure,
Passent du chaud extrême, à l’extrême froidure :
Puis du froid excessif à l’ardente chaleur :
Et ces tourmens divers augmentent leur douleur ;
Et l’eternel combat des qualitez contraires,
Redouble en les changeant leurs peines ordinaires.
Mais leur plus grand supplice, est qu’eternellement,
Ce qui fit leurs plaisirs, fait là bas leur tourment :
Et qu’eternellement dans l’infernal Abysme,
Ils ont devant les yeux l’image de leur crime :
Dont le Fantosme affreux, par d’outrageans propos,
Jamais, hélas ! jamais, ne les laisse en repos¹⁸.

12Ce passage, tout à fait extraordinaire, dispose des traces et des effets picturaux qui enrichissent la palette de l’image, limitée par les contraintes économiques. Le texte la réinvente en lui prêtant un « meslange affreux » de « vers » et de « rouge », couleurs qualifiées de « sombres », toujours dans l’optique d’une itérativité du dégoût, indexée sur la dialectique du clair-obscur, puisque les adjectifs et verbes axiologiques (« affreux » et « espouvante ») ressortent de l’isotopie affective évoquée précédemment. Ces mentions de couleurs du tableau rematérialisent l’image, en invitant le lecteur à la reformer dans sa mémoire, voire même à s’y reporter, afin d’intensifier son dégoût. Cette opération est renforcée, textuellement parlant, par trois types de figures de répétition :

• Le polyptote (« éternellement en l’éternelle nuit »), qui marque la circularité et l’itérativité de l’espace, accentuant l’effroi, condition sine qua non du dégoût ;
• les antanaclases (« qui voit confusément les objets qu’elle voit » ; « Passent du chaud extrême, à l’extrême froidure »), qui dédoublent la vision pour mettre en avant le trouble sensible car antithétique et ambivalent produit par l’image ;
• les anaphores internes (« fait » ; « jamais »), qui revêtent une fonction se voulant quasi performative, en martelant les actions. À nouveau, une possible valeur de conjuration (exhiber le dégoût, le porter à son paroxysme pour mieux l’anéantir) apparaît¹⁹.

13Dans les trois cas, on observe une tendance du texte à ressasser, à réénoncer sans cesse l’image, comme une obsession dont il ne pourrait se défaire²⁰. Cet aspect de l’iconotexte est complété par l’utilisation de l’antithèse, en parfait équilibre dans les 6/6 des v. 5308 (« Dont l’horrible froideur, près de ces feux ardents ») et 5311 (« Passent du chaud extrême, à l’extrême froidure »), qui signalent le quadrillage, la saturation du sensible opérée par l’image, le texte allant jusqu’à réintroduire une composante sonore au sein de la description (« Et ce meslange affreux, qu’accompagne un grand bruit »), en parfaite balance – encore un 6/6 – avec la dimension visuelle, qu’elle redouble pour formuler une complétude de l’horreur. De là une possible explication de cet étrange vers 5305, évoquant une communauté des damnés « qui sent mieux ce feu qu’elle ne l’aperçoit ». Tous les sens sont convoqués par cette alliance du regard et de l’ouïe, dans la mesure où ils semblent appelés par cette conjonction. Benedetta Papasogli a établi qu’au xvii^e siècle, « se rappeler, c’est voir » et que « le propre de la mémoire serait de transformer en forme visuelle toute sorte de perception sensorielle, fût-elle tactile, auditive, etc.²¹ ». Ceci explique l’itérativité de l’image agissante, qui incite vivement le lecteur à éviter de devenir l’acteur passif d’un tel spectacle. Le dégoût participe d’une classique volonté de mettre sous les yeux du croyant le spectacle de l’horreur pour mieux l’en détourner²². Dès lors, l’itérativité s’impose comme le paradigme structurant du livre VI : elle procède du redoublement de l’image par le texte, tout en répétant sans cesse les effets de dégoût censés repousser le lecteur en l’effrayant. La mémoire de l’image correspond au Pathosformel de Warburg, soit, pour gloser le terme en suivant Giorgio Agamben, « l’indissoluble intrication d’une charge émotive et d’une formule iconographique²³ », déjà active dans les pratiques jésuites (chez qui Scudéry étudia) de l’image étudiées par Ralph Dekoninck²⁴. Un véritable sang d’image coule dans le texte, qui expose cette itérativité de l’image conformément au principe des tourments infernaux :

Ceux dont la barbarie a fait des parricides ;
Qui de leur propre sang virent leurs mains humides ;
Ceux, dis-je, dont la rage en son cruel transport,
Aux autheurs de leur vie osa donner la mort ;
Regardent pour punir leur ame criminelle,
Le spectacle sanglant de l’ombre Paternelle :
Qui leur monstre en pleurant, qui leur monstre en courroux,
De leur cruelle main les detestables coups.
Ce pitoyable objet redouble leur furie :
Ce sang qui coule encore, est une voix qui crie :
Et qui dit à leur cœur, comme à leur souvenir,
Qu’il n’est point de tourment qui les puisse punir²⁵.

14Ailleurs, des « spectres sanglants suivent par tout²⁶ » les mères dénaturées, résultante directe de l’entrechoc des modes d’accès au sensible. Par conséquent, le vers « ce sang qui coule encore, est une voix qui crie » n’est pas qu’un topos tragique ; il témoigne directement de l’animation de l’image réalisée par le texte, transformant la fixité picturale en dynamique textuelle, en parole vive. La scène de l’image se mue en scénographie de la parole, qui prend appui sur la mémoire du regard pour investir l’ensemble de l’espace sensible : le regard se réfracte pour atteindre les autres sens et pérenniser, ou plus encore, exacerber le dégoût du lecteur.

Scène de l’image

15De fait, si l’on quitte l’ordre de lecture en faisant retour vers l’ordre de production, on constate que l’image condense le texte. On peut donc avancer que sa position en ouverture du livre accomplit l’ensemble du travail que ce dernier développe ensuite. En cela, le texte n’est pas supérieur à l’image, mais au contraire, chacun est nécessaire à l’autre. Le dispositif iconotextuel est si cohérent que les deux médias s’interprètent mutuellement²⁷ :

Or dans le plus profond de l’effroyable Gouffre,
Par tout on voit ramper une flame de souffre,
Dont la couleur bleuastre au rouge se meslant,
Tapisse horriblement le noir Palais bruslant²⁸.

16L’illustration n’est pas qu’une gravure, un instantané privé de vie : elle est une « tapisserie », que le lecteur redéfinit, en y réintroduisant du mouvement, à l’aide notamment de la charge émotionnelle charriée par la mémoire et l’itérativité instaurées par Scudéry et Chauveau en conditions d’appréhension du textimage qu’est l’épopée. Dans cette perspective, les vers suivants permettent d’identifier non pas l’instant de l’image, mais le composé de micro-instants qui la font exister en tant que telle :

Alors laissant sortir sa colere allumée,
Il pousse un grand soupir de flame et de fumée :
Et le feu luy sortant de la bouche et des yeux,
En frappant sur son trosne, il fait trembler ces lieux²⁹.

17L’illustration de Chauveau, peut-être, montre Lucifer en train d’imposer avec fureur – que l’on pense au mouvement de la bouche – silence à ses séides. L’image dispose les éléments du texte afin de les réénoncer, et simultanément, le texte fait retour sur l’image, l’animant afin de susciter optimalement le dégoût absolu devant l’abjection infernale.

18Une question s’impose alors : si telle est bien l’intention officielle du poète et de l’illustrateur, atteignent-ils exactement leur but ? Ne se laissent-ils pas prendre, au contraire, à ce jeu de fascination que suscite fatalement la dénonciation par l’image du Mal ? Plusieurs années auparavant, le Père Garasse, s’employant à vilipender avec une virulence inouïe les libertins, fut à son tour accusé de sympathiser avec eux, tant son écriture faisant sans cesse apparaître, en prétendant l’exorciser, la dégradation morale extrême qu’il leur prêtait. Un tel zèle en devenait suspect, et confinait à l’obsession… Si les jésuites du xvii^e siècle utilisent l’image à des fins d’élévation spirituelle, on peut voir dans le livre VI d’Alaric un exemple ambivalent de cette pédagogie par le visible, en ce que, l’enseignement de Warburg le montre, la pulsion vitale qui habite l’image excède toujours, par contagion mimétique, le cadre moral qui lui est initialement assigné. On retrouve alors une caractéristique fondamentale de la littérature chrétienne de l’âge classique, étudiée par Jacques Le Brun : la jouissance et le trouble³⁰. Car de fait, chez Le Tasse déjà :

L’horreur même est belle dans un si beau spectacle
Et le plaisir surgit du cœur de l’épouvante³¹.