1Parmi les tableaux de Chardin dont Diderot a eu le goût, il en est un plus singulier que les autres. Car, comme il l’écrit, son « objet est dégoûtant¹ » : une raie pendue à un crochet (Fig. 1). Dans un coin de cuisine, où les aliments n’ont pas encore été apprêtés afin d’être rendus désirables, Chardin peint un grand poisson dressé, qui nous fait face, meurtri, sanglant, mal nettoyé : au milieu de la blancheur nacrée, ses loques de viscères pendent d’une plaie ignoble.

Fig. 1. Jean Siméon Chardin, La Raie, 1728, huile sur toile, 114 x 146 cm, Paris, Musée du Louvre

2Les yeux que la nature nous a donnés, selon la formule de Diderot, ne devraient guère avoir envie de se porter sur de telles « natures » dans la mesure même où elles n’inspirent que la répulsion. Chardin, lui, voudrait que l’animal nous saute aux yeux de toute cette souffrance qu’expriment son regard et son affreux rictus, et dont son corps porte les stigmates.

3Comme d’habitude, constate Diderot, Chardin a procédé selon un illusionnisme méticuleux : « c’est sa peau, c’est son sang ; l’aspect même de la chose n’affecterait pas autrement. Monsieur Pierre, regardez bien ce morceau, quand vous irez à l’Académie² ». Diderot ne peut mieux dire : un « morceau ». Cette expression, familière au salonnier, lui permet ici de nommer doublement le pan de peinture et le poisson comestible qu’il contient (le mot a, en outre, l’avantage de référer étymologiquement à la morsure).

4Pour Roger de Piles, « les Yeux ont horreur des choses que les Mains ne voudraient pas toucher³ ». Or le pinceau du peintre a, dans ce tableau, travaillé la chair, comme s’il avait dans la main un couteau ; il a fait sortir par le rai de la blessure les entrailles de l’animal. C’est cette horreur que le chat, disposé dans le tableau, exprime alors même qu’il ne regarde pas l’autre animal repoussant. Il a le corps hérissé, les oreilles en arrière, les yeux tirés : il recule. Il figure le dégoût ou l’effroi qui ne manquent pas de saisir quiconque approche son regard de ce poisson gagné par l’informe déversé de sa béance. Admoniteur négatif, il est la projection de notre regard animalisé, que le tableau désire fasciner et terrifier.

5Certes, le chat n’est pas tourné vers la raie : il fixe les poissons morts, disposés devant lui, comme par crainte de la sidération absolue dont menace la raie. Reste qu’au milieu des huîtres, ces autres raies miniatures, le chat a les « pieds dans le plat ». Il est confronté à la matérialité brute et finalement agressive de la chair. Il se tient sur la table avec une attitude transgressive et malséante, à l’image de ce tableau sans pudeur, et il contribue à la saleté du répugnant repas en souillant de ses poils l’eau des huîtres.

6Que signifie lever les yeux sur ce qui nous soulève le cœur ? Par quelle force l’image d’art est-elle capable non seulement de heurter notre jugement de goût, mais de produire un tel malaise que notre corps la rejette ? Faut-il donc que l’image soit entrée en nous si intensément que nous ne la supportions pas… Mais il se trouve que cette agression physique, au-delà ou en deçà du bon et du mauvais goût, peut être l’occasion d’une expérience esthétique, révélatrice du pouvoir de présence de l’image et de sa résonance somatique : une expérience qui révèle le régime fondamental, c’est-à-dire manducatoire (dévorant), de notre rapport aux images.

7Dans sa Critique de la faculté de juger, Kant exclut du jugement esthétique l’image dégoûtante : « une seule forme de laideur ne peut être représentée de manière naturelle sans anéantir toute satisfaction et par conséquent toute beauté artistique : c’est celle qui excite le dégoût (Eckel)⁴ ». L’explication avancée par Kant est que, dans ce cas, plus aucune frontière ne sépare le représenté de sa représentation, la transfiguration plastique étant impuissante à convertir l’abject, dont le phénomène est d’une violence trop intrusive, en objet d’art : « la représentation artistique de l’objet n’est plus différente, en notre sensation, de la nature même de l’objet, et il est dès lors impossible qu’on la tienne pour belle⁵ ». Or la modernité, déterritorialisant le champ de l’art, a levé cette frontière entre représentation et représenté ; elle a assumé que l’objet esthétique soit éventuellement inassimilable, repoussant, scandaleux pour notre sensation. Robe de viande portée à même la peau de Jana Sterback, oxydations d’urine d’Andy Warhol, morceaux de vache plongés dans le formol de Damien Hirst, boîtes d’excrément de Piero Manzoni ou, dans le domaine de la performance, épreuve que s’inflige Gina Pane quand elle ingère pendant 1h30 600 grammes de viande crue et avariée…, tous ces essais de désublimation de l’art attestent, en réalité, que le dégoût n’est pas l’autre de l’art, ni nécessairement son aporie ou sa catastrophe, mais plutôt un certain devenir de l’image quand elle rencontre, violemment, quand elle heurte, pourrait-on dire, l’intériorité même de notre corps. Cette provocation, qui malmène notre adhésion, ne se pense pas sans une approche soma-esthésique des formes. Le dégoût ne serait alors qu’une des potentialités de l’image, de celles qui nous retournent le corps et dont la vérité est qu’elles renverraient originellement à l’avidité de notre regard.

8Parmi les premières fables racontées pour aborder le fait ou l’effet de l’image, il en est une, célèbre, qui affirme archéologiquement sa faim. Elle se trouve chez Pline parmi les anecdotes collectées dans son Histoire naturelle, au Livre XXXV (36) :

[Zeuxis] eut pour contemporains et pour émules Timanthès, Androcyde, Eupompe, Parrhasius. Ce dernier, dit-on, offrit le combat à Zeuxis. Celui-ci apporta des raisins peints avec tant de vérité, que des oiseaux vinrent les becqueter ; l’autre apporta un rideau si naturellement représenté, que Zeuxis, tout fier de la sentence des oiseaux, demande qu’on tirât enfin le rideau pour faire voir le tableau. Alors, reconnaissant son illusion, il s’avoua vaincu avec une franchise modeste, attendu que lui n’avait trompé que des oiseaux, mais que Parrhasius avait trompé un artiste, qui était Zeuxis⁶.

9Au xvii^e siècle, il n’est pas rare que la peinture convie effectivement à partager son repas. Un tableau comme celui de Pieter Claesz (Fig. 2) promet la succulence aux yeux du spectateur. La table au plan légèrement incliné est prête à nous accueillir ; les plats, nombreux, orientés vers nous, sont abondamment garnis. Les mets, méticuleusement agencés, ont déjà été entamés pour nous ouvrir l’appétit : la tourte et les huîtres ont été ouvertes, le pain et le citron tranchés, mais non parce que le repas ne nous a pas attendus ; au contraire, chaque aliment, disponible, pleinement révélé à sa saveur, espère que nous nous approchions et que nous l’apprécions de tout notre désir. Cette nourriture, si apparemment délicieuse, advenue à travers l’épaisseur des formes et la splendeur de la lumière, semble avoir été préparée spécialement pour nous ; elle est destinée à combler notre regard dont les plats sont les métaphores en abîme : orbites d’étain sertissant en leur centre une multitude d’yeux à manger (rondelles, écailles…).

Fig. 2. Pieter Claesz, Nature morte avec une tourte de dinde, 1627, huile sur toile, 75 x 132 cm

10Le manche du couteau déborde un peu du cadre de la table, qui s’enchâsse dans le tableau ; il nous pousse à franchir le seuil de l’image qui lui assure son intégrité et la préserve de la prise. Sa lame, à la pointe de notre envie, nous fait croire que nous pouvons atteindre cette chair du visible qu’incarnent la peau des fruits, l’acidité colorée du citron ou la douceur de la mie du pain. Le couteau nous tente pour que nous attentions à l’image sans que, pourtant, il ne nous autorise à goûter la tourte ou à gober les huîtres. Ainsi il faudrait s’accorder avec Kant : la représentation ne se superpose pas à l’objet représenté. Aussi exquise soit-elle, la tourte de peinture demeure enclose dans sa substance colorée. Le peintre, du même geste par lequel il nous met l’eau à la bouche, tire la nappe et nous retire le repas. Par tous ses bords, il nous interdit de toucher à l’image, de cet interdit qui, frustrant notre appétit, aiguise notre pulsion scopique et nous rend plus avides encore, mus ou plutôt retenus par l’infinie relance de la dévoration impossible. Il nous abandonne à un certain dés-œuvrement. Notre œil regarde cela même qui l’ouvre et qui, comme l’écrit Jean-Luc Nancy, « s’éclipse dans cette ouverture⁷ ».

11Et, néanmoins, pour voir ces tableaux, pour bien les voir comme si nous les goûtions, il est impossible de limiter l’image à la sphère de l’œil et, en conséquence, de réduire la perception du sujet esthétique à ses seules capacités optiques. Les natures mortes ne s’adressent pas uniquement à la vue : elles traitent avec le goût, l’odorat, le toucher. Elles entretissent des réseaux d’affects.

12La peinture qui nous met face à la force d’existence du visible invite à penser l’image en remontant jusqu’à la sensorialité dont le premier état ne serait pas visuel. C’est ce que constate Roland Barthes quand il appréhende la performance affective des tableaux hollandais : « La vue ne produit de mouvements existentiels que dans la mesure où elle peut se réduire à des actes de palpation, de manducation ou d’enfouissement⁸ ». Chez les peintres hollandais, l’objet n’est pas optique, il est tactile et finalement organique ; il engage une « expérience viscérale de la substance », coordonnée « moins à une “impression” qu’à un sensualisme interne, musculaire, humoral⁹ ».

13C’est dans des termes proches que Gilles Deleuze, après l’historien de l’art autrichien Aloïs Riegl, affirme l’importance originelle du toucher dans la relation esthétique. Il la concentre dans la notion d’haptique : en tant que régime synesthésique, l’haptique n’oppose pas « deux organes des sens mais laisse supposer que l’œil peut lui-même avoir cette fonction qui n’est pas optique¹⁰ ». Deleuze note que la peinture – celle de Bacon ou de Soutine – se donne pour projet d’atteindre une « sorte d’unité originelle des sens¹¹ ». L’exercice de la peinture met en commun l’ensemble des organes : « Par exemple chez Bacon, dans les Corridas on entend les sabots de la bête, dans le triptyque de 1976 on touche le frémissement de l’oiseau qui s’enfonce à la place de la tête, et chaque fois que la viande est représentée, on la touche, on la sent, on la mange, on la pèse […]¹² ». Le peintre œuvre au sein de l’organique dont il dégage l’élan dans des figures « multisensibles¹³ ».

14L’aliment est donc bien davantage qu’un des innombrables motifs de la peinture. Il parle dans l’image de ce qui raccorde l’œil à d’autres sens et en particulier au toucher. Avec l’aliment, l’œil tombe dans la bouche, la bouche remonte vers l’œil quand ce n’est pas tout l’appareil digestif qui se déplace en lui ou que, lui, rejoint pour s’y établir.

15Comment regarder le bœuf de Rembrandt (Fig. 3) autrement que sous l’angle du penchant de la peinture à rejoindre le viscéral ? Pour Barthes, de même que l’aliment conduit à l’excrément, la peinture est tendanciellement la coulée d’un corps. La logique du déchet, de la chute, est, en son fond primitif, celle-là même du peintre. À propos de Bernard Réquichot, Barthes revient sur le « sensualisme alimentaire de la chose peinte¹⁴ » qui mêle l’érotique et le digestif. Introduire, comme en a l’habitude Réquichot, des déchets à l’intérieur de l’œuvre, c’est, d’une part, faire de cette œuvre l’équivalent d’un corps et c’est, d’autre part, approfondir la coïncidence substantielle entre l’aliment et la matière picturale. Aussi le travail de l’œuvre ressemble-t-il à celui du corps fonctionnel.

16Cette analyse relève d’une intimisation de la vision. Barthes regarde Réquichot à partir de l’intérieur du corps. Son point de vue est celui d’un en dedans totalement organique qui est le lieu du peintre, et pour ainsi dire son atelier. L’œuvre permet d’accéder au fruit des entrailles, qui touche conjointement à l’enfantement et à la digestion. Les empâtements, les brassages d’éléments concrets rendent visible le plaisir que la matière éprouve en son sein. La règle libre de l’agglomérat qui tient autant du bricolage sauvage que de simulacres de mixtion est jouissance et angoisse, pulsion de vie et pulsion de mort. L’enjeu du sens est second par rapport à ce que la « poix alimentaire¹⁵ » fait physiquement, physiologiquement ressentir : la répugnance assumée qui vient de la révélation du corps à lui-même jusqu’en ses facultés de destruction interne et de décomposition par l’informe. L’appétit se déporte vers le désir d’ingérer la répulsion ; il dégénère en haut-le-cœur qui valide l’expérience esthétique.

Fig. 3. Rembrandt, Le Bœuf écorché, huile sur toile, 1655, 94 x 69 cm, Paris

17Que les images se tendent à notre toucher, qu’elles éveillent la pulsion de manducation les entraîne, dans cette direction, à se confronter, à nous confronter au risque du dégoût qui, tout à la fois, assaille l’intégrité de notre corps et leur propre intégrité. La vision de la raie de Chardin (Fig. 1) fait régresser la représentation aux coulisses triviales de la cuisine, avant la transformation de la nourriture, avant la recette, au cœur de la matérialité. La forme y subit l’assaut d’une organicité aspectuelle qui défigure l’image et met à l’épreuve notre sensation : affleure par la blessure un petit chaos visuel, un punctum de chair, de sexe et de mort. L’image risque sa destruction et elle menace notre désir en retournant la peau de son objet comme un gant et en la déchirant.

18Mais la raie ne fait en réalité, malgré son évidente provocation, qu’actualiser le destin de la peinture de nature morte : elle agrandit les zones d’opacité locales qui, au sein des Vanités du xvii^e siècle, exposent le travail de la matière, prise dans le processus mortifère de son effondrement. Si l’œil s’approche, il peut surprendre les attaques menées contre la chair et les nouveaux paysages substantiels, rongés d’éclats de pourriture, qu’elles y dégagent (Fig 4). Le couteau de peinture fend le monde matériel, il tranche un poisson ou un légume (Fig. 5), laisse s’échapper des substances qui tombent, soumettant la fraîcheur des aliments à la corruption de l’air et aux attaques des insectes, parfois grouillants, qui les entament et qui les promettent à la désagrégation et au dépérissement. Dans les Vanités, l’image mangeable est déjà mangée : la belle tenue des plats manifeste le retour du refoulé digestif, elle fait signe de l’affaissement de la matière qui ne se tient que provisoirement à l’état d’un corps ; elle remémore le chaos organique auquel le repas doit être soumis.

19Les remarques précédentes conduiraient alors à définir l’image, quand elle lève le dégoût, au croisement de trois types de seuils.

• Un seuil de désirabilité, qui interroge les limites de la tension désirante, les degrés de notre tolérance, de notre plaisir éventuellement devant l’image quand cette dernière violente la sensation.
• Un seuil d’esthéticité : jusqu’à quel point l’image nauséeuse peut-elle être tenue pour encore esthétique ? Dans quelle mesure le critère du beau ressort-il, de ces expériences, invalidé ou non ?
• Enfin un seuil d’iconicité puisqu’en nous soumettant le chaos substantiel, l’image court ou assume plus ou moins le risque de sa propre défiguration.

20Ce sont ces différents seuils, étroitement associés, que je voudrais simplement décliner à travers quelques occurrences plastiques du dégoût en images.

Fig. 4. Balthasar Van der Ast, Corbeille de fruits, vers 1632, huile sur bois, 14,3 cm x 20 cm

Fig. 5. Georg Flegel, Nature morte de poisson avec cerf-volant, 1635, huile sur bois, 24 x 36 cm

Régime de l’abjection (quand le scandale sensible absorbe l’image)

21Cette photographie (Fig. 6) appartient à la série des autoportraits douloureux de David Nebreda qui affrontent la représentation et, pour ainsi dire, la résistance de l’identité à travers diverses manifestations supplicielles du corps¹⁶. Depuis 1990, David Nebreda ne se regarde plus dans un miroir. Mais il se photographie : il se met techniquement, physiquement, à l’épreuve de l’image¹⁷. Parmi ses « photautobiographies » éprouvantes, l’une efface son visage sous un cataplasme de matière fécale. L’image remet en contact, malgré le tabou, le corps et ce qu’il rejette. Ce corps semble lui-même ramassé sur sa pure organicité : au visage est assignée une fonction défigurante, exclusivement anale. Attaquant le mythe de la ressemblance et l’intouchable de la figure humaine, Nebreda ouvre, dans son visage même, la brèche de l’informe dans la forme, et il emporte le sujet dans son propre écoulement. Il rejoint le « bas matérialisme » qui, selon les termes de Bataille, s’enracine dans la réalité incongrue, agressive, subversive et refoulée, où se pressent les forces érotiques et charnelles mêlées à la puissance destructrice de la mort¹⁸. Cette image ne revendique aucune ressemblance ; au contraire, elle approfondit la dissemblance, en la matérialisant, et avec d’autant plus de prégnance qu’il s’agit d’une photographie, support visuel très puissamment indiciel.

22L’autoportrait de Nebreda, ou ce qu’il en reste au milieu de ses restes, fouille la substance éclatée du monde, dans laquelle le sujet ne saurait demeurer soi. Le déchet, surabondant, mange ce qui demeure d’un homme au péril de son humanité mais pas de sa sacralité puisque l’image radicalement dissemblable, par son inversion même, est, conformément à la logique de la théologie négative, la signature du divin.

23L’image procède d’une attaque qui ravage les traits de l’identité, salit le corps, semble le remplir tout en se déversant à la place de la chair, comme si cette dernière n’était plus que plaie. Cette force invasive, culturellement, sensoriellement insupportable n’affecte pas seulement l’objet de la représentation, elle déborde l’image dans notre direction, elle menace littéralement de nous coller à la peau.

Fig. 6. David Nebreda, Visage couvert d’excréments, série des autoportraits, 1989-1990.

Régime de l’accommodation (quand le rejet est converti en distance nécessaire à l’incarnation de l’image)

24À l’opposé, quoique pourtant si proche par son visage viscéral, la raie, le coup de force de Chardin (Fig. 1). Car, si l’on suit Diderot, Chardin détient « le secret » de sauver de telles natures, répugnantes, « par le talent¹⁹ ». Une « magie » opère, à peine compréhensible. Elle est justement le mystère de la peinture : le dégoût est sauvé ; le peintre rend admirable ce qui devrait nous dégoûter, il convertit les affects. Non que la raie, cuisinée par la peinture, ne soit tout à coup plus appétissante. L’image ne donne pas faim, assurément. Mais s’impose l’inquiétante étrangeté de sa beauté, et même de sa volupté de chair offerte, sans qu’elle ne se départît de la mort qui lui confère son effet impressif.

25Ce charme est plus incroyable encore que la justesse de la représentation. À la fin de ses remarques sur ce tableau qui l’accroche comme l’animal est suspendu, Diderot convoque l’anecdote des raisins de Zeuxis. Elle l’aide à célébrer la virtuosité de Chardin, capable non d’abuser les animaux, qui sont « mauvais juges en peinture », mais les hommes bien plus expérimentés, Diderot le premier : « c’est vous, c’est moi que Chardin trompera, quand il voudra²⁰ ».

26Mais où réside exactement la magie ? Plus encore qu’à la qualité extrême de la vie reproduite en peinture, elle tient à cet étonnant pouvoir de la couleur qui consiste à brouiller la vision avant de la rassurer, pour peu que l’on se soit légèrement écarté. Quelque chose « transpire de dessous en dessus²¹ » : une émanation aérienne, fluide, une sorte de sfumato nimbe les objets et les noie un peu ; puis tout est restauré si l’on recule. S’éloigner du tableau aura été la première réaction du spectateur, dégoûté par le spectacle du poisson. Or Diderot fait du malaise, et du geste réflexe qui l’accompagne, l’une des étapes nécessaires à l’avènement du tableau.

27Traversant les « couches épaisses de couleur » ou émanant d’elles, précise Diderot, une substance mêlée d’air et d’eau baigne d’abord les yeux : souffle, vapeur, écume…, un air de marée dans lequel le poisson se sent comme chez lui. Ainsi, la chair trouble de l’objet est changée en un répertoire élémentaire de motifs génésiques et séminaux. Ce mouvement inverse la pulsion de mort qui a fouillé et dissout la raie ou, plus exactement, il la prolonge car il aura fallu d’abord écarter les plaies pour obtenir l’exsudation des couleurs. Intensément actives, les modulations vaporeuses se stabiliseront ensuite, avec la distance que le spectateur devra prendre.

28Dans ses Principes philosophiques sur la matière et le mouvement, Diderot déclare voir « tout en action et en réaction ; tout se détruisant sous une forme, tout se recomposant sous une autre, des sublimations, des dissolutions, des combinaisons de toutes les espèces²² ». Le regard du spectateur détruit la peinture comme la peinture a saccagé la raie, mais le poisson christique ressuscite par la grâce de la distance. Cet éloignement, qui dépose les fluides « anadyomènes²³ » à la surface de la toile de telle sorte que les formes paraissent enfin, est la version esthétisée, bien qu’encore profondément humorale, de la répulsion ou de l’effroi que la raie a, dans un premier moment, inspirés.

29Chardin n’obtient pas une transmutation abstraite des affects. Son œuvre n’est pas « chose mentale », elle parle au corps en partant de lui. Elle établit le caractère extraordinaire de la peinture, tel que Chardin du moins l’atteint : elle soulève des symptômes corporels immédiatement changés ou réorientés en impression esthétique (retournant alors le cœur retourné du spectateur de la raie). De l’art d’accommoder les restes.

Régime de la sublimation (quand une opération de transfiguration esthétique rachète ou tente de racheter la trivialité de l’image)

30Avec son cadavre accroché au visible, Rembrandt provoque, lui aussi, notre jugement de goût (Fig. 3). On peut comprendre ce tableau comme une réponse à Pascal : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ²⁴! ». Rembrandt assume l’incroyable maléfice de la peinture, son opération d’alchimie aurifère qui transforme la boue et farde l’ordure.

31Mais, en dépit de l’audace de son geste, Rembrandt a simplement appliqué sans concession les valeurs de la peinture hollandaise de son temps. Il a fait sienne la confiance en cette fonction sanctifiante du peintre appelé à déceler la beauté dans l’acte le plus humble, dans les états les plus modestes de l’existence et les surprises discrètes des substances : la boursouflure d’une brioche, l’échancrure d’une tourte aux framboises, le scintillement d’une lame de couteau… Le peintre s’arrête à l’inanité apparente des motifs, au grain des matières qui, grâce à lui, vibrent de l’absolu.

32À l’occasion de l’un des poèmes en prose qui composent son Drageoir aux épices (1874), Huysmans transpose le bœuf magnifié par Rembrandt ; il s’enchante lui aussi de l’offre sensible de cette chair transmuée en une effervescence de scintillements oniriques où se rencontrent des images de bijoux, de tissus, de nature exubérante combinant fleurs et plantes :

L’estomac tout grand ouvert bâillait atrocement et dégorgeait de sa large fosse des pendeloques d’entrailles rouges. Comme en une serre chaude, une végétation merveilleuse s’épanouissait dans ce cadavre. Des lianes de veines jaillissaient de tous côtés, des ramures échevelées fusaient le long du torse, des floraisons d’intestins déployaient leurs violâtres corolles, et de gros bouquets de graisse éclataient tout blancs sur le rouge fouillis des chairs pantelantes²⁵.

33Huysmans écrit ailleurs, dans un article intitulé « Les Natures mortes » et paru dans La République des lettres :

Rembrandt branche un jour un bœuf par les pattes, l’éventre et l’on dirait de ces cascades d’entrailles rouges des floraisons d’escarboucles, des grappes de rubis et de grenat serties dans de l’or pâle ! Quel peinture idolâtre de la splendide horreur des boucheries, quel peintre, eût-il voué à l’étude des viandes saignantes sur l’étal, eût ainsi trempé de pourpre le ventre béant d’un bœuf²⁶ ?

34Parvenue au bœuf écorché de Rembrandt, la nature morte finit par assumer totalement le défi de la nausée. Dans son texte, Huysmans accroît cet effet en imaginant que le bœuf pendu aux crochets bouge encore d’une vie convulsive, antérieure à toute vie et au-delà d’elle : « La tête avait été violemment arrachée du tronc et des bouts de nerfs palpitaient encore, convulsés comme des tronçons de vers, tortillés comme des lisérés²⁷ ». Le tableau ne se contente pas de célébrer le travail savoureux de la cuisine hollandaise. Le peintre quitte la table, ne l’atteint peut-être pas encore, il ne s’arrête pas même à l’étalage des marchands où la richesse des matériaux se sacralise. Il traîne à l’abattoir. Et il porte son attention sur l’essentiel : obtenir la transformation de la laideur en beauté ou en son simulacre, sublimer le goût. Rembrandt oblige le spectateur, s’il croit vraiment à la peinture, à céder à cette opulence de couleurs et de formes arrachées au chaos de la chair et au malaise de notre impression. Son tableau délivre une leçon d’anatomie de la peinture qui se montre en sa vérité, rédimant l’épouvante de son objet par la virtuosité de son acte, par le faire ou la manière luxueuse de l’artiste. On ne regardera plus le bœuf ainsi peint comme le rebut insignifiant du réel ou sa concrétion de laideur insupportable ; Rembrandt étale une chair tranchée, libérée, colorée et modelée comme s’il avait choisi de peindre les accidents de sa propre palette. Le bœuf du peintre est un autoportrait de la peinture.

Régime du paysage (quand l’approche génésique des formes et des matières par l’émotion répulsive permet de dégager de nouveaux territoires perceptifs)

35Dans les années 80-90, Cindy Sherman tire des séries de photographies détaillant, sans pudeur, des vomissures, à côté de membres mutilés ou de poupées gonflables. L’œuvre, malgré les artifices de sa mise en scène, ne triche pas avec le dégoût : elle le montre et n’hésite pas à le déclencher. La surface lisse du papier photographique accueille le relief, étrangement sculptural, des accumulations matérielles. L’image vue ne s’arrête donc pas au regard, elle espère entrer dans le corps, toucher à ses zones de malaise et maintenir dans le désastre abject le doute sur sa possible beauté, car les accords chromatiques, les alliances matérielles, l’ordonnancement architecturé de l’ensemble entretiennent le plaisir esthétique. Le spectateur peut contempler longuement et minutieusement un paysage dont il n’a pas l’habitude (du moins n’est-il pas accoutumé à le regarder) : une masse d’ex-pressions que la photographe a soustraites à l’incertitude du hasard, pour les agencer scrupuleusement, pour les éclairer avec soin et les retoucher. Elle met à la disposition du regard un composé de réalités issues d’un monde sensible en ruine ou jailli de l’origine. L’image est soumise aux rythmes d’une matérialité expansive, striée de forces, où toute notion de hiérarchie, niée par le sujet même, semble volontairement ignorée. Cependant, les signes ne sont pas seulement le résultat d’une confusion des matériaux exacerbés, sans unité de sens, jusqu’au plus violent désordre. Car ce monde qui affleure avec virulence est parcouru par une puissante énergie de création.

36C’est un processus comparable que l’on retrouve, par exemple, à l’œuvre dans le travail de Michel Blazy. Élaborant, au moyen de scrupuleuses recettes physio-chimiques, des réactions dégénératrices au sein des substances, il anime, paradoxalement, tout un territoire expérimental palpitant de formes et de couleurs organiques : les moisissures, dont il s’est fait l’alchimiste, donnent ainsi naissance, dans des atmosphères parfois irrespirables, à des mondes alternatifs ; ces mondes sont dominés par des matières affectées que sculptent et donc réinventent de surprenantes et étranges mues visuelles.

Régime de la purge (quand le dégoût, nettoyé de son encombrement organique, engendre des images « catharsisées »)

37Les performances de Millie Brown qui peint en vomissant relèvent encore d’une autre logique que les expériences précédentes. Car quoi que l’on ressente effectivement au spectacle certes douloureux de cette artiste forçant son corps à dégurgiter du lait de soja coloré, l’intention générale de ses drippings stomacaux est de revenir à la peinture et apparemment à la beauté formelle attachée à la coulure. Car ce qu’elle rejette est en réalité préparé pour ne produire que des traces liquides, dépourvues de tout agglomérat. Dans les gestes d’expulsion de la performeuse, le viscéral a disparu, comme lavé par la couleur et le lait de soja purificateur. Le transit par le corps des liquides alimentaires pigmentés mime le geste des boulimiques, sans en avoir bien entendu la portée psychique. Le corps est surtout une force de jet (plus que de rejet, en définitive) car il n’ajoute pratiquement rien à la boisson avalée. Uniquement traversé, il ménage principalement une vitesse et une tension de projection.

Régime de la mécanisation-machination (quand le dégoût semble instrumentalisé au service d’une liquidation ironique de l’image)

38Au début des années 60, Piero Manzoni met en boîtes ses propres excréments (30 gr exactement dans 90 boîtes), en spéculant, dans tous les sens du terme, sur la réalité de leur contenu, après tout invisibles au spectateur. En 1989, Bernard Bazile, ayant emprunté une boîte que possédait Ben, décide de la faire ouvrir lors d’un vernissage ; mais la boîte en contenait une autre qui, bien entendu, ne fut pas ouverte. À la fin des années 80, Kiki Smith enferme dans ses bouteilles argentées 12 échantillons de sécrétions corporelles.

39Mais tous ces moyens de conservation, plus ou moins esthétisés, qui figent l’abject en objet diffèrent encore d’œuvres reproduisant le fonctionnement des trajets organiques. Là, l’image devient elle-même vraiment mangeante ; elle est actrice d’un processus, mécanique, d’absorption et de métamorphose. À cette double logique de l’ingestion et de l’expulsion fonctionnelles obéit la fameuse machine, terriblement onéreuse, de Wim Delvoye : Cloaca (2000). Cloaca est une installation célibataire, une usine organique, ersatz de corps alambiqué, démesuré, gargantuesque, monumentalisé quoique ramené aussi à la silhouette et à l’efficacité triviale du tube digestif. Elle marche au moyen d’aliments qu’on lui fournit et elle engendre d’elle-même ses excréments. Un traiteur et même des chefs étoilés ont pu assurer sa subsistance. La machine réduit alors en direct le menu gastronomique à la bouillie excrémentielle.

40Cloaca rend délibérément douteuse la définition de l’image. Elle y prend de fait plusieurs formes, éventuellement contradictoires, selon la manière d’appréhender son faire. La machine fait-elle image ? Et cette image de quoi est-elle faite ? Elle se donne en spectacle et reproduit, en le transposant, le spectacle de l’intérieur des corps (du moi sans peau). Mais on ne sait pas si elle obtient une image dont on suit les étapes de fabrication dans le parcours du monstrueux alambic, de l’aliment à l’excrément ; ou bien si elle vide la notion d’image en la remplaçant par le simple fonctionnement automate d’un appareil. L’aliment est-il à la source d’une création d’image, et singulièrement d’une image d’art, ou bien s’introduit-il en cheval de Troie pour défaire l’art de l’intérieur, pour vider ironiquement sa signification et sa pertinence ?

Conclusion

41Une constante traverse les quelques exemples cités précédemment, répartis selon la combinatoire des seuils : à chaque occurrence où la nausée du spectateur est la condition ou l’effet somatique de la réception, l’image défaille, s’abandonne. Du moins, elle rappelle que son corps de toile, de papier ou de tubes n’est que le tissu fragile d’une chair dont la potentialité fondamentale est celle de la liquidité, du ruissellement ou de la mollesse humorale : plus rien qui renverrait l’homme à la densité de son corps osseux, mais au creux des émotions les plus archaïques, la révélation éventuellement insupportable, de son stupéfiant manque de tenue.