Le dégoût et les arts de l’image

1Lier dégoût et Art ne paraît pas, de prime abord, aller de soi. Pourtant, Jésus crucifié et mourant, sans doute l’objet le plus représenté de toute l’histoire de l’art occidentale, n’est-il pas l’image archétypale de l’abjection à la fois physique et morale ?

2Depuis l’Antiquité, la question de savoir ce qui est digne d’être représenté ou non et la façon dont on doit montrer la laideur et l’immoralité agitent toutes les théories de la représentation. Au Moyen Âge, les représentations suscitant le dégoût et l’effroi chez le spectateur sont fréquentes. Elles ont une visée principalement morale et s’attachent à une vision symbolique du monde. Plus tard, les artistes humanistes de la Renaissance se réapproprient les textes¹ ainsi que les canons de beauté antiques pour proposer une nouvelle vision de la création attachée à une représentation plus réaliste, mais néanmoins idéalisée de la nature. Lentement, le statut des faiseurs d’images change, passant de l’artisan à l’artiste. Dès le xvi^e siècle en Italie puis au xvii^e siècle dans toute l’Europe, le système moderne des Beaux-arts apparaît. Les arts plastiques ne sont plus isolés de la connaissance et cherchent avec la doctrine de l’ut pictura pœsis une légitimation intellectuelle². Telle la poésie, la peinture, avec les caractéristiques qui sont les siennes, a le pouvoir de représenter le réel et le génie individuel de l’artiste devient un facteur plus important que le sujet choisi dans son œuvre. Deux critères sont désormais inhérents à l’art : le génie de l’artiste et la notion de plaisir. Toutefois, comme le rappelle Gotthold Ephraim Lessing dans son Laocoon (1766), si la poésie peut se permettre de tout dire, la peinture quant à elle doit se garder d’aller trop loin dans la représentation des affects afin de ne pas incommoder le spectateur.

3Ainsi à partir de la fin du xvii^e siècle, c’est-à-dire depuis que l’Esthétique est devenue une discipline de pensée, l’art est ce qui est lié au domaine du Beau. Par conséquent, si la beauté est intrinsèque à la valeur esthétique d’une image, une œuvre d’art peut-elle être dégoûtante ?

4Si on se réfère à la pensée esthétique qui émerge à ce moment-là, on peut penser que non. Pour des théoriciens comme Lessing, l’artiste doit toujours faire preuve d’une certaine pudeur dans l’expression des passions ce qui est pour l’auteur du Laocoon un manifeste de sagesse. Dans son ouvrage, Lessing s’interroge sur le fait que Laocoon, dans le célèbre groupe sculpté du i^er siècle av. J.-C. où il est représenté en train de mourir, ne crie pas. Il voyait dans cet euphémisme « une représentation de la douleur tempérée par le désir de ne pas détruire la beauté par excès d’expression³. » Dans une vision humaniste de l’art, Lessing explique qu’il faut se garder d’une représentation trop réaliste de la nature afin de laisser libre cours à l’imagination du spectateur. La crudité de l’image tue la pensée et détruit la beauté qui « était la première loi des arts plastiques⁴. » Un hiatus se crée alors entre la nécessité de représenter fidèlement le monde et l’impératif d’une beauté parfaite et idéale.

5Dès lors, tout ce qui dans la nature est laid ou peu digne d’être représenté doit être évité, car « tout autre objet possible des beaux-arts, s’il est inconciliable avec la beauté, doit être complètement écarté et, s’il peut se concilier avec elle, doit du moins lui être subordonné⁵ ». Cependant, Kant montre dans La Critique de la faculté de juger (1790) que le laid peut être sauvé par le génie de l’Art. Mais le laid n’est pas le dégoûtant. Et Kant va très clairement les dissocier :

Les beaux-arts montrent leur supériorité précisément en ceci qu’ils procurent une belle description de choses qui dans la nature seraient laides ou déplaisantes. Les furies, les maladies, les dévastations de la guerre, etc., peuvent, en tant que réalités nuisibles, être de très belle manière décrites et même représentées par des peintures ; seule une forme de laideur ne peut être représentée de manière naturelle sans faire disparaître toute satisfaction esthétique, et par conséquent la beauté artistique : il s’agit de celle qui suscite le dégoût⁶.

6Avant le xviii^e siècle, la séparation entre le goût et le dégoût n’est pas très nette. Ce n’est qu’à partir du siècle des Lumières que les auteurs voient dans le dégoût une aporie de l’art alors même que depuis Kant, l’art n’est plus la représentation d’une belle chose, mais la belle représentation d’une chose. De par sa nature excessive, le dégoût borne le champ du représentable. Parce qu’il est une émotion primitive soudaine, il ne peut être appréhendé que par les sens et rend impossible tout jugement et plus encore un jugement de goût. Il ne peut se muer en plaisir et donc devenir l’objet d’une satisfaction.

7On voit bien qu’au xviii^e siècle, le débat sur ce qui est digne d’être représenté ou non est au cœur de la théorie esthétique. Cependant, toutes les théories n’interdisent pas la représentation du dégoût, non pas tant pour lui-même, mais pour montrer la force de l’art. Denis Diderot, auteur de nombreuses critiques des Salons de l’époque, donne à la peinture la capacité de racheter le dégoût même. Dans le « Salon de 1763 », il expose à propos de La Raie de Chardin que la peinture a la capacité de « sauver par le talent » du dégoût :

Monsieur Pierre, regardez bien ce morceau quand vous irez à l’Académie, et apprenez si vous pouvez, le secret de sauver par le talent le dégoût de certaines natures.

On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur, appliquées les unes sur les autres, et dont l’effet transpire de dessous en dessus. […] Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît. Éloignez-vous, tout se crée et se reproduit⁷.

8Pour Diderot, la qualité plastique d’une œuvre nous fait oublier le caractère abject de l’objet représenté et rend possible le plaisir. Et si, la peinture sauve du dégoût, c’est bien parce que nous ne voyons plus une raie éventrée, mais des touches de couleurs, des tons chauds que la virtuosité du peintre a rendue délectable. Nous assistons à une conversion des affects, un caractère ambivalent d’attirance/répulsion se crée. L’image se sépare de son sujet, elle est plus prégnante que l’objet qu’elle est censée représenter. Dans une œuvre où le médium est très présent, le dégoût n’existe pas même si le modèle nous dégoûte dans la nature. Le sujet de l’œuvre apparaît dès lors comme secondaire. Finalement, le dégoût semble disparaître au profit de la peinture.

9L’écart entre l’objet et sa représentation est tel qu’il semble impossible de représenter le dégoût. Peut-il d’ailleurs être l’objet d’une représentation mimétique ? Il semble que non, car ; soit, comme l’expose Diderot, l’art sauve l’image ; soit nous ne voyons plus l’image et nous sommes seulement dégoûtés. On peut alors penser à l’instar de Charles Floren que « Le “trop” de présence du dégoût interdit la représentation et donc l’expérience esthétique⁸ ». Si l’on s’en tient à la théorie classique de la peinture, le dégoût devient en quelque sorte un irreprésentable tel que Jacques Rancière le définit. Selon Jacques Rancière, il y a deux manières de définir les œuvres qui n’entrent plus dans le champ du représentatif. Soit il est impossible de rendre véritablement le caractère essentiel de ce qui est représenté, de trouver un symbole équivalent à sa mesure. C’est ce qu’il appelle un « impouvoir de l’art⁹ ». Soit on pense que dans ses moyens mêmes, l’art n’est pas capable de rendre l’effectivité d’une situation, d’une chose ou d’un être sans en trahir l’essence. Les moyens qui sont ceux de l’art (plastiques, formels, symboliques…) dévoient la chose représentée et l’artialise. Une autre chose est créée : une œuvre d’art, qui n’a plus rien à voir avec la chose elle-même. « Il y a des choses, en bref, qui ne sont pas du ressort de l’art, qui ne peuvent s’accommoder de l’excès de présence et de la soustraction d’existence qui en sont constitutifs […]¹⁰. » Le dégoût est de ces choses-là.

10Les considérations évoquées ci-avant éclatent avec l’art moderne et contemporain. La photographie ou le cinéma, par exemple, sont, comme l’a décrit Rosalind Krauss¹¹, des arts du contact. Ils sont des empreintes du réel. Avec ces derniers « [l]’abject […] dissout le caractère esthétique de l’image¹² ». Intrinsèquement, le dégoût et l’image photographique sont liés. Car comme elle, le dégoût impose un contact. Il nous touche au sens littéral du terme et nous cherchons à nous en protéger alors même que la vue est un sens de la distance. Nous ne voyons plus que ce qui nous dégoûte. Y a-t-il encore image si nous ne sommes plus en mesure de distinguer l’œuvre de ce qu’elle représente ? Les images du dégoût sont des images impossibles, car elles nous empêchent de réfléchir et nous font détourner le regard. Là est tout le paradoxe, le dégoût nous force à regarder des images que nous ne pouvons pas voir. S’agit-il alors de regarder là où l’on détourne les yeux d’habitude ? Parce qu’il est une expérience limite, le dégoût nous impose de redéfinir l’expérience esthétique même, car il en provoque la sortie en tant qu’expérience intellectuelle. La question n’est plus véritablement de savoir ce qui mérite d’être représenté, mais bien plutôt, « Peut-on faire de l’abject une expérience esthétique¹³ ? »

11Alors même qu’il a été rejeté pendant plusieurs siècles pour les raisons que nous avons évoquées, le dégoût semble être devenu l’un des parangons de l’art contemporain notamment dans la performance. On ne compte plus les artistes qui cherchent à créer un malaise allant jusqu’à la nausée chez le spectateur. Avec la performance, il n’y a plus représentation, mais présentation directe de l’objet du dégoût. Il faut désormais distinguer objet du dégoût et expérience du dégoût. Les œuvres performatives font appel à l’intériorité même de notre corps. Il n’y a plus d’écart possible. « Quand la représentation de la chose cède la place à la présence de cette chose, l’impact de l’abject est celui qu’il a hors de l’art. […] La question devient celle de savoir comment ne pas éprouver d’affects face à ce qui a un si grand degré de réalisme et qui parfois même est réel¹⁴. » Même si ce que nous voyons est fiction, il n’en demeure pas moins que ce que nous ressentons est réel et cela est particulièrement le cas avec une émotion incontrôlable comme celle du dégoût. Le plaisir ne paraît plus être l’une des fins de l’art. Quel plaisir pouvons-nous prendre à regarder Hermann Nitsch éviscérer un agneau ou Millie Brown vomir ?

12Les images du dégoût sont des images à part dans l’histoire de l’art, car ce sont les seules images qui ne permettent pas de créer du plaisir (à la différence des autres affects négatifs). Mais, l’art est-il nécessairement l’objet d’une satisfaction comme le dit Kant ?

13Avec l’art contemporain, le problème doit être déplacé. « Ce n’est [plus] l’objet qui rend la relation esthétique, mais la relation qui rend l’objet esthétique¹⁵. » Nous conclurons cette introduction avec Carole Talon-Hugon qui nous rappelle que l’Art, aujourd’hui, n’est plus circonscrit à son seul caractère « artistique », mais bien par sa capacité à ouvrir le spectateur à une expérience esthétique qu’il définit lui-même.

Certaines formes de l’art contemporain invitent à convoquer une esthésique et à revisiter le lien de l’artistique et des théories des affects. Au mouvement historique d’expansion infinie du champ de l’artistique auquel nous assistons, des limites pourraient bien être imposées par autre chose qu’une artistique : par une esthétique élargie qui toucherait à une théorie de l’affectivité¹⁶.

14Le dégoût peut dès lors devenir le sujet d’une expérience esthétique si le spectateur le décide.

15Dans son article « Nausée de l’image », Olivier Leplatre cherche à définir les particularismes des images du dégoût. Dans un jeu d’attraction/répulsion, nous sommes, en tant que spectateurs, soumis par l’image du dégoût, prisonniers de l’ambivalence qu’elle provoque. Nous cherchons à nous en protéger tout en étant irrémédiablement attirés par elle. Ces images matérialisent la pulsion scopique qui conditionne notre rapport au monde. « Le dégoût ne serait alors qu’une des potentialités de l’image, de celles qui nous retournent le corps et dont la vérité est qu’elles renverraient originellement à l’avidité de notre regard¹⁷. » Comme esquissé dans notre introduction la relation est tactile. L’image du dégoût ne passe plus par les yeux, et donc par l’entendement, mais par le corps rendant impossible une prise de distance intellectualisée. Penser, c’est se confronter à l’indigérable, mais que fait-on de ce qui ne passe pas ? « Que signifie lever les yeux sur ce qui nous soulève le cœur ? »

16Le dégoût nous impose de ne plus penser seulement l’image sous le prisme du visuel, car il n’existe pas en soi, il est toujours dégoût de quelque chose. Comment le représenter alors si l’objet du dégoût n’est pas le dégoûtant, mais l’objet lui-même. Suffit-il de représenter quelque chose qui nous dégoûte pour représenter quelque chose de dégoûtant ?

17Dans la peinture par exemple, le dégoût est exprimé, mais est-il véritablement éprouvé ? Rien n’est moins sûr. L’image dans sa matérialité porte en elle-même le viscéral et ne nous dégoûte pas tant dans ce qu’elle représente que dans la façon dont elle représente. Elle nous envahit dans sa viscosité. « Cette force invasive, culturellement, sensoriellement insupportable n’affecte pas seulement l’objet de la représentation, elle déborde l’image dans notre direction, elle menace littéralement de nous coller à la peau. »

18Le dégoût est à la fois l’étranger de l’art comme ce qui le définit en propre. Il est « l’occasion d’une expérience esthétique, révélatrice du pouvoir de présence de l’image […] : une expérience qui relève le régime fondamental, c’est-à-dire manducatoire (dévorant), de notre rapport aux images ».

19L’article d’Olivier Chiquet, « Le dégoût dans la pensée et la production artistiques italiennes de la contre-réforme », questionne la difficile adéquation entre la théorie émanant des traités de la fin du xvi^e siècle sur les images sacrées et la pratique des artistes d’alors. Un tel paradoxe interroge sur la limite du rachat de l’abject par l’art. Cette antinomie préfigure les débats à venir que nous avons présentés en introduction. Alors que la pensée tridentine et post-tridentine sur l’art intime au « peintre sacré qu’il ne doit en aucun cas édulcorer les réalités écœurantes de ses “peintures cruelles et horribles”¹⁸ », les artistes sont quant à eux soumis à des impératifs de beauté inconciliables avec la représentation du dégoût. Olivier Chiquet pose ainsi la question : « Comment nos théoriciens envisagent-ils de concilier cette nécessaire figuration de l’abject avec l’exigence artistique de la beauté ? »

20Les représentations de la Passion du Christ et du martyre des saints devaient pour les théoriciens de l’art de la Contre-Réforme user du réalisme le plus cru afin de marquer durablement les fidèles. Les peintres sont donc soumis à une nécessité historique et théologique afin d’instruire les croyants. Ces images ont une visée morale qui doit pousser les spectateurs à « détester le vice et le péché ». Elles doivent donc prétendre à une certaine efficacité remise en question par l’insoutenabilité du regard qu’elles sous-entendent. Néanmoins, si les textes légitiment l’abjection, les artistes font le choix de l’atténuer pour conserver les leçons d’harmonie héritées de l’humanisme renaissant. L’horreur doit être tempérée pour « emporter l’adhésion du spectateur. » Pour les théoriciens, les artistes ne vont pas assez loin. Alors qu’elles le devraient, les images ne sont jamais véritablement dégoûtantes.

21L’article de Maxime Cartron, « Mémoire, itérativité et dégoût de l’image : Alaric, ou la Rome vaincue de Georges de Scudéry et François Chauveau (livre VI) » a la particularité de mettre en regard la littérature et les arts visuels. Il interroge la capacité de la littérature à faire image et de l’image à raconter une histoire. Maxime Cartron soutient la thèse que les gravures présentées avec le texte de Georges de Scudéry ne sont pas simplement là pour l’illustrer, mais qu’elles anticipent les impressions que le texte aura sur le lecteur. Le texte est second, il vient après et renforce les sentiments déjà suscités par l’image. Le goût du dégoût est amplifié par le texte que l’image avait déjà provoqué. « Ce cas singulier permet d’explorer conjointement trois entrées fondamentales du phénomène affectif qu’est le dégoût : celle d’une physique, d’une morale et d’une esthétique de l’image. En effet, dans Alaric, le lien indissoluble qui se forme entre le texte et l’image fait intervenir une véritable scénographie du dégoût […]¹⁹. »

22Les deux médias se renforcent l’un l’autre et manifestent leur conscience commune de la représentation. Ut pictura poesis. Mais ici l’image ne cherche plus à justifier son homologie vis-à-vis du texte, c’est l’inverse qui se produit. La littérature tente de se montrer aussi effroyable que l’image qui la précède : « la portée de l’image est renforcée par le texte, qui lui emprunte sa force d’immédiateté. » L’auteur rappelle avec Benedetta Papasogli qu’au xvii^e siècle, « se rappeler, c’est voir », ce qui explique qu’on cherchait à transformer toutes les perceptions en perceptions visuelles.

23Dans le dernier article de ce chapitre « Une montée de dégoût », Sylvie Coëllier demande : « Provoquer le dégoût est-il une spécificité de l’art contemporain²⁰ ? »

24L’historienne de l’art nous rappelle que le goût et le dégoût ne sont plus pensés aujourd’hui comme des concepts en miroir. À partir de Kant, le goût est devenu un concept clef de l’esthétique pour parler des effets de l’art et le dégoût en est absent comme nous l’avons vu en introduction. Cependant, les frontières de l’art se sont décalées et aujourd’hui, on ne parle plus de goût pour parler de l’art. « La pétition d’universalité du jugement de goût en particulier est contestée, le concept s’est affaibli au profit d’une valeur subjective. » Ainsi, le seuil de sensibilité se modifie en fonction des époques.

25Au xx^e siècle, la notion classique de beau est remise en question et tout peut désormais être accepté comme art. Ce n’est qu’à partir de 1960 que le dégoût s’expose sans mise à distance par la représentation notamment dans les performances des actionnistes viennois. La crudité de ses performances et leur caractère insoutenable questionne leur valeur artistique. Alors que tous les affects permettent au spectateur de rester spectateur, le dégoût l’en empêche. Nous sommes pris de nausée en imaginant seulement ce que peuvent être de telles performances. Ces œuvres nous bousculent et mettent à mal notre vision de ce qu’est l’art. Mais le dégoût n’est pas simplement physique, il est également moral. Ces œuvres ont des visées ouvertement politiques. Elles critiquent notre société hygiéniste « où le dégoût est devenu une valeur économiquement récupérée – et nettoyée. »

26La présence du corps meurtri de l’artiste nous figure que nous sommes avant tout un corps. « Ainsi, à des moments cruciaux des artistes ont-ils tenu à nous rappeler, souvent violemment, que les corps non aseptisés existent, qu’ils se dégradent, alors même que la société occidentalisée confond processus de civilisation et éloignement des caractères organiques. » L’art nous permet de digérer le dégoût et nous ramène au réel.