1Il apparaît essentiel de pouvoir nommer cette sensation primitive d’« aversion [et de] répugnance¹ » physique ou morale éprouvée face à la perception de certains objets. En effet, nommer le dégoût apparaît comme la condition de possibilité de sa communication et, partant, de son partage par une communauté, enjeu particulièrement crucial dans le domaine de la littérature. L’apparition relativement tardive du terme de « dégoût » peut cependant étonner, puisque si le terme de goût est attesté en latin (gustus, « action de goûter »), il faut attendre le milieu du xiv^e siècle pour assister à la première apparition de l’expression de l’idée de dégoût, avec le participe passé adjectivé dégoûté (1379)², puis le verbe pronominal au xv^e siècle, suivi de la forme transitive du verbe (1538) au sens propre d’« ôter l’appétit à quelqu’un » ; et, à la fin du xvi^e siècle, au sens figuré d’« inspirer un ennui extrême ». Dans ce dernier sens, dégoûter est concurrencé par fascher, signifiant « ennuyer, mécontenter », ou encore « se fatiguer, se lasser, se dégoûter, par satiété, par trop de continuité » pour la forme pronominale³. Quant au mot dégoût, déverbal de « dégoûter », il apparaît au xvi^e siècle et s’emploie au sens propre de « manque de goût, d’appétit » (1580) et au sens figuré (1636) d’« aversion morale » pour quelqu’un ou quelque chose. La définition du dégoût que donne Descartes dans le traité des Passions de l’âme – la notion de « passion » rendant bien compte de cette dimension à la fois physique et morale du dégoût, tantôt conçu comme une sensation physique de rejet, tantôt comme un sentiment moral –, témoigne encore de ce sens initial de perte d’appétit :

[…] la plus part des choses dont nous jouïssons, ne sont bonnes à nostre egard que pour un temps, & deviennent par apres incommodes. Ce qui paroist principalement au boire & au manger, qui ne sont utiles que pendant qu’on a de l’appetit, & qui sont nuisibles lorsqu’on n’en a plus ; et pource qu’elles cessent alors d’estre agreables au goust, on a nommé cette Passion le Degoust⁴.

2Toutefois, l’apparition tardive du terme de « dégoût » n’empêche pas sa représentation dans la littérature. Dans une perspective rhétorique, domaine qui touche à l’art de persuader, de plaire, de convaincre, de raisonner ou de délibérer par un discours efficace, le fait de dégoûter son destinataire pouvait apparaître à l’origine comme un effet involontaire du discours et être considéré comme un vice⁵. Un tel discours ne respectait pas les bienséances et renvoyait à l’immoralité de l’orateur, à son ethos. Or dans bien des œuvres littéraires, le dégoût est intégré à une stratégie persuasive. Il est donc un effet recherché, notamment dans une rhétorique des passions⁶ qui utilise des figures de style affectant la construction du discours et qui suscite des réactions vives telles que la colère, la fureur, la crainte, la haine, relevant toutes du domaine du pathos, ainsi que l’explique Aristote dans sa Rhétorique⁷. Le dégoût apparaît alors dans sa dimension matérielle ou morale comme un objet de discours, mais peut également se manifester par les réactions du récepteur (le public ou le lecteur). Bien que les stratégies de représentation du dégoût varient en fonction des genres, voire des œuvres elles-mêmes, les objets du dégoût recouvrent généralement ce qui ressortit aux descriptions d’actions violentes, dans une perspective dramatique, ou aux fonctions basses du corps que le théâtre de farce mobilise volontiers dans le but d’en rire. La représentation du dégoût implique la construction d’un discours marqué par l’amplification, notamment dans les descriptions particulièrement détaillées d’objets ou d’actions. Les auteurs ont alors recours à une importante variété de figures de style, macro et microstructurales, usant par exemple de procédés d’accumulation et d’exagération, ou encore en proposant des hypotyposes, tableaux vivants destinés à susciter le dégoût du lecteur. La magistrale description des guerres de religion que propose Agrippa d’Aubigné dans ses Tragiques, épopée pamphlétaire qui dépeint avec précision la violence sanguinaire des affrontements entre les camps catholiques et protestants pendant les guerres de religion, en est un parfait exemple.

3La représentation du dégoût, en ce qu’elle suscite chez le récepteur (lecteur ou spectateur) cette émotion vive de rejet, recèle par ailleurs des enjeux esthétiques⁸ qui s’inscrivent dans une histoire qui évolue au gré des sensibilités. En effet, si la tradition aristotélicienne – largement reprise à l’âge classique avec la sacralisation du principe de bienséance – écarte du dispositif de représentation tout objet obscène – et partant dégoûtant –, d’autres périodes au contraire manifestent un certain attrait pour la représentation d’une violence exacerbée, potentiellement vécue comme dégoûtante. Il en est ainsi de la littérature baroque, avec le genre des histoires tragiques popularisé par François de Rosset (Les Histoires mémorables et tragiques de nostre temps, 1614) et Jean-Pierre Camus (Les Spectacles d’horreur, 1630), caractérisé par une esthétique de la violence et de l’horreur ; avec celui du théâtre élisabéthain (Shakespeare, Webster, Ben Jonson, etc.), où sont mis en scène des actions violentes, des combats, des meurtres ou suicides, que la bienséance classique désapprouve ; ou encore l’épopée protestante d’Agrippa d’Aubigné. Dans un autre registre, la veine comique – que la tradition aristotélicienne conçoit comme le négatif des genres nobles de la tragédie et de l’épopée – est coutumière de la représentation d’objets de dégoût physique, comme la scène de l’urine du Médecin volant, pièce de Molière héritière de la farce, ou encore le genre du roman comique, négatif contemporain des romans baroques idéalisants. Ainsi, le lecteur peut y rencontrer des personnages moralement obscènes – la prostituée Agathe de L’Histoire comique de Francion, de Charles Sorel (1623) –, ainsi que des scènes dignes de la farce – celle du pot de chambre renversé dans le Roman comique de Scarron (1651, chapitre VI). Au rebours de ces traditions baroque et comique, l’esthétique classique affirme progressivement un idéal de bienséance proscrivant la représentation d’objets susceptibles de susciter le dégoût. Elle contribue ainsi à la formation du « bon goût », sur lequel ont porté la majorité des études jusqu’alors, comme le rappelle Carine Barbafieri, dont les propos pourraient être appliqués à l’étude du dégoût : « Ce silence [à propos du mauvais goût] présuppose qu’[il] n’est jamais que l’envers du bon goût et qu’il n’a pas ainsi de terres particulières : a mauvais goût celui qui contrevient au bon goût⁹ ».

4Toutefois, le dégoût n’est pas seulement à concevoir dans son opposition au bon goût : sa représentation peut servir une visée supérieure à la seule évocation de son objet et revêtir une dimension morale. Ainsi, d’un vice du discours à une stratégie de persuasion, les objets du dégoût et les réactions qu’il suscite trouvent de nouvelles fonctions au sein des œuvres, qui tendent alors vers une interrogation sur le monde. Au théâtre, les représentations violentes recèlent en effet un enjeu sur le plan moral, comme en témoigne par exemple le processus de la catharsis¹⁰, qui vise à préserver la cohésion d’un groupe en le purgeant de passions politiquement nuisibles. Ce principe aristotélicien fonctionne autrement chez les dramaturges baroques, puisqu’ils utilisent des ressources qui s’opposent à celles que mobilisent les représentations classiques. En effet, quand l’esthétique classique relègue toute forme de violence hors de la scène, notamment par le procédé du récit, le théâtre baroque recourt à la monstration d’une violence exacerbée (sang, mort). C’est ce même procédé que l’on trouve déjà dans le théâtre élisabéthain, chez John Webster ou William Shakespeare par exemple, lorsque dans une logique du pire, le mal ne cesse d’engendrer le mal jusqu’à l’insoutenable. Le dégoût suscité, mis à distance par le dispositif de représentation, participe alors à un processus de moralisation. De même, dans le contexte poétique des Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, la représentation de l’état de la France au temps des guerres de religion emprunte un style reposant sur le procédé de l’accumulation d’éléments violents, produisant un effet de saturation du discours. Éprouver du dégoût à cette lecture devient alors une marque de conscience morale, et par conséquent, une marque de bien¹¹.

5Si le travail sur la langue ou sur la mise en scène parvient à faire naître des sensations si fortes de dégoût, celles-ci ne sont cependant pas incompatibles ni même contradictoires avec la dimension de plaisir que l’on peut éprouver tout à la fois. La représentation d’objets dégoûtants contient en elle-même une part fascinante et attrayante, conformément à cette vérité anthropologique qu’affirme Aristote au début de sa Poétique¹² selon laquelle l’homme prend du plaisir à la vue de représentations de choses qui le dégoûteraient dans la réalité. Le plaisir demeure en effet une donnée importante dans la réception des œuvres ayant pour objet ce qui est dégoûtant, ou pour objectif de susciter le dégoût. La distanciation qu’implique toute création littéraire ou artistique par rapport à l’expérience elle-même du dégoût préserve le public et lui permet de dépasser ce dont il se serait spontanément détourné, ou qui l’aurait trop affecté pour lui permettre de réagir, notamment en vertu du pouvoir de moralisation attaché à la représentation. Ainsi, le plaisir coupable éprouvé à la vue ou à la lecture de représentations dégoûtantes se trouve légitimé par un objectif supérieur, et généralement moral.

6Ces différentes stratégies et enjeux de la représentation du dégoût sont abordés dans trois études portant sur des œuvres de plusieurs genres et émanant de cultures et d’époques différentes. Tout d’abord, l’article de Jean-Louis Claret étudie le paradoxe que soulève la représentation du dégoût dans le théâtre élisabéthain : comment l’édifice de la représentation, reposant sur une illusion dont le spectateur n’est pas dupe, peut-il susciter le rejet violent, viscéral et spontané caractéristique de l’émotion du dégoût ? En outre, la représentation du dégoût participe à la mission de moralisation propre au théâtre. Elle permet de mieux saisir le réel en mettant en évidence une morale qui ne serait pas sensible dans la réalité brute. Enfin, en vertu du principe aristotélicien présenté au début de la Poétique, et que semble vérifier ce type de théâtre, la représentation théâtrale où des violences physiques peuvent être portées à leur paroxysme suscite, par un phénomène de distanciation, l’acceptation, voire le plaisir face à ce qui, dans le réel, serait insupportable.

7Quant aux journaux des sœurs de l’ordre des clarisses que présente Claire Schiano, il s’agit de témoignages de vie de souffrance de religieuses dont le corps est un objet dégoûtant selon un discours clérical de tradition misogyne ancienne. Ces journaux, tantôt écrits du for privé donnant à lire une expérience personnelle, tantôt récits de la vie d’autres membres de la communauté, sont un puissant outil de régulation de leur vie. En effet, ces récits s’apparentent à de véritables hagiographies louant le parcours de religieuses qui s’illustrent par la discipline et les mortifications qu’elles infligent à leur corps, au point de nier cette charnalité, impure aux yeux de leur ordre. Ces ego-documents évoquent alors des manuels de « bio-pouvoir¹³ », détaillant les différents moyens de discipliner leur corps jusque dans leurs pratiques alimentaires et hygiéniques, régies par le dégoût. En effet, cette émotion semble être à l’initiative de toutes leurs actions (manger de la nourriture avariée, soigner des plaies purulentes, vider des pots de chambre, etc.), et se voit érigée en principe fondateur de la politique de ces établissements religieux. Ainsi, le dégoût est à la fois un mode de vie, un mode de pensée, presque un objet de culte.

8Enfin, c’est un autre type de dégoût qu’aborde Maxime Morin dans son article consacré à l’œuvre polémique de Bernanos, qui prend la forme d’une défiance entretenue vis-à-vis de la civilisation technique. En effet, dans la lignée de Baudelaire et de Walter Benjamin (L’œuvre d’art à l’heure de la reproductibilité technique, 1935), le progrès industriel est pour lui conçu comme ce qui éloigne l’homme de la nature et génère une forme de dégoût. Ce rejet idéologique est articulé à une esthétique qui se traduit par le rejet du réalisme. L’auteur se crée délibérément un ethos structurellement dégoûté du monde, c’est-à-dire, n’en ayant plus le goût. Il en conçoit ainsi, dans son œuvre, une perception mélancolique et nauséeuse qui relève du dérèglement des sens et du sens. Révélant un monde moderne instable et violent, Bernanos confère alors à la littérature une fonction pamphlétaire dont le dégoût est un vecteur pédagogique. Il cherche à révolter son lecteur anesthésié par un monde robotisé, sans fondement et désordonné. Ce dernier se voit ainsi autrement confronté au monde et en retrouve le goût, même amer.

9Il apparaît à travers ces exemples que la représentation littéraire du dégoût a pour but premier d’atteindre son public et revêt généralement une fonction moralisante. Il s’agit en effet, pour le dramaturge élisabéthain, d’édifier son public ; pour les clarisses, de contraindre les sœurs à l’observation de la loi religieuse ; et pour Bernanos, d’éveiller chez son lecteur un sentiment nauséeux à l’égard de la civilisation technique. Ainsi, la représentation du dégoût dépasse largement une tentative réaliste de reproduction fidèle de la réalité. Instrument de moralisation ou outil polémique, le dégoût apparaît bien comme un puissant « outil d’intelligence¹⁴ » du réel.