Le dégoût

1La tentative de tracer, même brièvement, une histoire de l’idée de dégoût se heurte d’emblée à une contradiction : le dégoût représente à la fois une frontière de l’expérience esthétique et un paradigme de cette expérience. Frontière, pour ainsi dire, inférieure et supérieure – comme quelque chose de trop acide ou trop sucré pour être apprécié – le dégoût marque les seuils au-delà desquels notre entendement est dépassé par la virulence de la sensation ; paradigme, car ce dépassement pourrait être interprété comme une synthèse immédiate d’émotion, sensation, imagination et une incarnation très profonde de valeurs culturelles et éthiques, « une forte émotion vitale¹ », pour employer les termes de Kant, qui conduit, comme toute expérience esthétique intense, au cœur du sujet et au contact direct avec l’objet. Le risque de cette interprétation serait de prendre le dégoût comme une forme de jugement à la fois esthétique et moral. En tant que limite, le dégoût met profondément en cause le statut de la fiction : jusqu’à quel point l’œuvre d’art peut-elle représenter un objet dégoutant sans devenir elle-même dégoutante, c’est-à-dire être perçue comme un objet du réel et non plus comme un objet fictionnel ? Ce “trop” de réel conduit-il à un éloignement du sens de l’événement ou à une insoutenable présence ? S’agit-il d’une limite purement physiologique ou bien nous renvoie-t-il à un sentiment moral ? S’agit-il d’une émotion universelle ou culturellement déterminée ?

2Dès l’antiquité jusqu’au xviii^e siècle le dégoût a toujours été défini, même en absence de la notion d’esthétique, ex negativo comme un territoire qui échappe à la raison, territoire inhumain qui révèle une nature bestiale. Ancré au réel, le sentiment de dégoût n’arrive pas à être contrebalancé par l’illusion propre à la mimesis artistique.

3Cependant, lorsque dans la modernité le goût devient la métaphore du jugement, en devenant ainsi une faculté intellectuelle, le dégoût a le mérite de conserver toujours une spécificité épistémologique de la dimension esthétique, c’est-à-dire une dimension où l’expérience échappe au concept et conjugue notre corporéité et notre identité culturelle. Conjuguer n’est sans doute pas le terme le plus approprié : il vaudrait mieux dire que notre formation culturelle – notre mise-en-forme culturelle du monde – est incarnée jusqu’aux profondeurs physiologiques de notre expérience. Alors, le dégoût ne manifeste pas seulement notre réaction physiologique face à un objet répugnant mais, de manière exemplaire, l’inscription corporelle de notre relation culturelle au monde. La célèbre formule de Lévi-Strauss, « ce qui est bon à penser est bon à manger », nous indique à la fois la signification des tabous alimentaires (ce qui est interdit est chargé d’une signification) et l’incarnation de ces significations au point de déterminer plaisir ou dégoût pour un aliment.

4Une histoire de la notion de dégoût suppose justement de sortir de la métaphore moderne du goût pour accéder peut-être au sens originaire du processus de métaphorisation, c’est-à-dire à la transformation corporelle d’une valeur culturelle. Cette fondation culturelle du dégoût ne fait pas l’unanimité. Des auteurs comme Kolnai ou Sartre, dans une perspective phénoménologique, ont mis l’accent sur le caractère répugnant, immédiat et primordial, de l’objet du dégoût comme objet intentionnel plus que sur les réactions émotionnelles du sujet. Dans ce sens, l’analyse phénoménologique du dégoût révèle un fond métaphysique et l’expérience du dégoût devient un paradigme de l’expérience phénoménologique tout court.

5La comparaison entre ces deux perspectives – l’une plus culturaliste, l’autre plutôt objectiviste – nous signale, au-delà de l’ambivalence psychanalytique entre répulsion et attraction, comment le dégoût peut être considéré en tant que forme primordiale de notre relation au monde et en même temps en tant qu’une expérience limite dans laquelle nos sens les plus bas – l’odorat et le goût en première instance, le toucher comme réaction de refus du contact, de la contamination – s’imposent sur la vue comme sur nos facultés théorétiques, en traçant une frontière nette aux possibilités de la représentation mimétique. Sur ce terrain se mesure justement la tenue de l’idée de dégoût et de sa portée proprement esthétique.

6Les reconstructions historiques de la notion de dégoût sont rares², comme si l’objet résistait à toute analyse conceptuelle. Nous ne nous intéresserons ici qu’à un petit passage, apparemment marginal dans l’histoire de l’esthétique et pourtant fondateur, comme l’a souligné Menninghaus, à la fois d’une théorie du dégoût et de la constitution disciplinaire de l’esthétique à l’époque des Lumières. Il s’agit de la traduction allemande de Les beaux-arts réduits à un même principe de Batteux, conduite en 1751, cinq ans à peine après la première publication française, par Johann Adolf Schlegel, frère de Johann Elias et père de August Wilhelm et Friedrich. Le traducteur accompagne le texte de Batteux par un commentaire en note très argumenté. Au chapitre 5 de la deuxième partie de l’ouvrage, il s’arrête pendant quelques pages sur l’idée de dégoût, en délivrant ce que toujours Menninghaus a appelé « un essai en forme de note de bas de page³ ». Le point de départ est, bien évidemment, le texte de Batteux qui semble vouloir réaffirmer la puissance de la mimesis défendue par Aristote dans le célèbre livre 4 de la Poétique⁴ :

Nous avons dit que la vérité l’emportait toujours sur l’imitation. Par conséquent, quelque soigneusement que soit imitée la nature, l’art s’échappe toujours, et avertit le cœur, que ce qu’on lui présente n’est qu’un fantôme, qu’une apparence ; et qu’ainsi il ne peut lui apporter rien de réel. C’est ce qui revêt d’agrément dans les arts les objets qui étaient désagréables dans la nature. Dans la nature ils nous faisaient craindre notre destruction, ils nous causaient une émotion accompagnée de la vue d’un danger réel : et comme l’émotion nous plaît par elle-même, et que la réalité du danger nous déplaît, il s’agissait de séparer ces deux parties de la même impression. C’est à quoi l’art a réussi : en nous présentant l’objet qui nous effraye, et en se laissant voir en même-tems lui-même, pour nous rassurer et nous donner, par ce moyen, le plaisir de l’émotion, sans aucun mélange désagréable. Et s’il arrive par un heureux effort de l’art, qu’il soit pris un moment pour la nature elle-même, qu’il peigne par exemple un serpent, assez bien pour nous causer les alarmes d’un danger véritable ; cette terreur est aussitôt suivie d’un retour gracieux, où l’âme jouit de sa délivrance comme d’un bonheur réel. Ainsi l’imitation est toujours la source de l’agrément. C’est elle qui tempère l’émotion, dont l’excès serait désagréable. C’est elle qui dédommage le cœur, quand il en a souffert l’excès. Ces effets de l’imitation si avantageux pour les objets désagréables, se tournent entièrement contre les objets agréables par la même raison. L’impression est affaiblie : l’art qui paraît à côté de l’objet agréable, fait connaître qu’il est faux. S’il est assez bien imité, pour paraître vrai, et pour que le cœur en jouisse un instant comme d’un bien réel ; le retour, qui suit, rompt le charme et rejette le cœur, plus triste, dans son premier état. Ainsi, toutes choses égales d’ailleurs, le cœur doit être beaucoup moins content des objets agréables dans les arts, que des désagréables⁵.

7Si chez Aristote la force de la mimesis était directement liée à sa valeur épistémologique, Batteux, via Du Bos⁶ – source implicite et pourtant très présente dans Les Beaux-arts réduits au même principe –, met l’accent surtout sur la dimension sentimentale. Un tableau ne pourra jamais, selon Batteux, être pris pour le réel (« le cadre seul le trahit ») et plus il sera capable, à travers l’exactitude et la liberté de l’imitation, de provoquer une émotion forte sans le danger réel, plus il sera réussi.

8Si Batteux d’une part ne pousse pas son argument jusqu’au dégoutant (Les Beaux-arts réduits au même principe ne propose aucune théorie du dégoût), d’autre part il ne l’exclue pas explicitement du domaine des arts. En revanche, Johann Adolf Schlegel souligne justement la nécessité de poser une limite au-delà de laquelle l’imitation perd son efficacité, le moment au-delà duquel l’illusion n’arrive plus à tempérer la violence de l’émotion et l’œuvre d’art perd sa nature représentative pour devenir elle-même un objet dégoûtant.

Quels sorciers sont les arts ! La peur et l’effroi, la tristesse et la compassion, la colère et l’irritation se transforment sous leurs mains en jouissances, dont le plaisir n’a rien à envier à la joie vive que la nature nous accorde. Et comment ? Parce qu’ils nous les font ressentir éloignés, comme s’ils n’étaient que des sentiments imités. Même le répugnant (Abscheu) que l’art suscite lorsqu’il sait le mettre à sa place et ne le pousse pas au-delà d’un certain degré, peut devenir, comme le souligne M. Batteux, un sentiment agréable pour nous. […] Seul le dégoût (Ekel) est exclu des sentiments désagréables qui peuvent changer leur nature par l’imitation. Ainsi l’art dissiperait tout son travail. La meilleure description d’une vieille femme sale éveillera en moi une horreur qui ne peut être contrebalancée par le plaisir de découvrir la ressemblance ni effacer l’impression qu’il s’agit d’un vrai sentiment. […] Pourquoi cela se produit-il ? Est-ce que la raison ne doit pas reposer sur le fait que ses impressions sont trop violentes ? C’est une violence qui se déduit des grands désordres que le dégoût suscité par la nature provoque souvent dans le corps humain ! La cause n’a-t-elle pas un effet encore plus fort sur l’imagination que sur le cœur ? Que ses impressions sont plus durables et conservent leur vivacité plus longtemps que toutes les autres impressions désagréables ? Ou que ce sentiment contraste tellement avec notre nature que nous ne voulons jamais chercher à savoir pourquoi nous n’aimons pas le dégoûtant, qu’il soit vrai ou inventé⁷ ?

9Schlegel introduit ainsi une gradation importante : celle entre le répugnant (Abscheu), sentiment désagréable de nature principalement morale qui peut être absorbé par les arts et se convertir en plaisir dans la distance donnée par l’illusion et le dégoût physiologique (Ekel) qui s’adresse violemment à l’imagination, qui contrevient à notre propre nature humaine et qui nous laisse une impression durable. J.A. Schlegel développe ainsi un argument qui avait été déjà formulé par son frère, Johann Elias, en 1742 dans son Traité sur l’imitation : la violence du dégoût dépend de l’implication de l’imagination, du passage immédiat de l’impression sensible à l’imagination sans passer, pour ainsi dire, par l’entendement, en paralysant notre faculté de juger⁸. Le topos de la depiction de la vielle femme semble exemplaire pour les deux frères, qui en réalité ne mettent pas en question le pouvoir des arts représentatifs, mais l’opportunité de provoquer le sentiment du dégoût. En d’autres termes, l’objet dégoutant peut être représenté à la limite pour provoquer la répugnance (sentiment que l’entendement réélabore en terme moraux) mais pas le sentiment de dégoût, qui déclenche une sorte de court-circuit : la sensation passe par l’imagination et revient au corps, qui réagit avec la répulsion à toute représentation de sa propre dégénération. Le dégoût est, dans ce sens, la préfiguration de l’inhumain, ou encore plus précisément, de la dégénération physique et morale de l’humain, dégénération bien plus vive dans la représentation que dans le phénomène réel représenté.

10La traduction allemande de Batteux connaît un important succès et parmi ses lecteurs plus attentifs il y a certainement Moses Mendelssohn, qui dans sa 82^e Lettre sur la littérature de février 1760⁹, avance une critique très ponctuelle à la note de Schlegel et articule, pour la première fois, une véritable théorie du dégoût. La date est significative dans le développement de la réflexion esthétique mendelssohnienne. En 1755, il avait publié sa Lettre sur les sentiments (Über die Empfindungen) qui influence profondément le débat esthétique de son époque¹⁰ et qui trace, pour ainsi dire, le programme de recherche de son auteur. Mendelssohn nous délivre la correspondance épistolaire entre Palémon, personnage inspiré du Palémon enthousiaste de Les moralistes de Shaftesbury et porteur de l’optimisme de la Théodicée de Leibniz, qui défend l’idée que le plaisir esthétique accompagne l’idée de perfection et Euphranor qui lui oppose, à partir de la psychophysiologie sensualiste de Du Bos, l’attraction et le plaisir ressentis surtout par les jeunes face à la représentation de la douleur. Entre les deux, la position de Mendelssohn (surtout par la bouche de Palémon, qui lui est quand même plus proche) se dessine. Le sentiment du beau est autonome à la fois de la raison et de la sensation immédiate : « ni un concept distinct, ni non plus un concept complètement obscur ne sont compatibles avec le sentiment de la beauté. […] Toutes les notions qui existent de la beauté doivent se situer dans les limites de la clarté¹¹ ». Les pages des conclusions montrent en particulier l’exemplarité de la pitié, conversion positive d’un sentiment désagréable et modèle de tout sentiment à la fois moral et esthétique, dans lesquels « si quelques gouttes amères se mêlent à l’ambroisie du plaisir, elles augmentent la qualité de ce plaisir et redoublent ses attraits¹² ». La théorie mendelssohnienne des sentiments mêlés se précisera, un peu plus tard, dans sa Rhapsodie (1761, 1771) : le mal provoque toujours un sentiment mixte, d’insatisfaction face à l’objet réel et de satisfaction face à sa représentation chez le sujet, qui mobilise ainsi ses facultés de connaître et de désirer.

11La lecture de la traduction de Batteux, d’ailleurs, accompagne Mendelssohn dans la révision de son essai Considérations sur les sources et connexions entre les beaux-arts et les sciences, publié en 1757 et dont la révision sortira en 1761 avec le titre Sur les principes fondamentaux des beaux-arts et de la science¹³. Imitation et plaisir ne sont plus nécessairement liés comme chez Batteux (car le sentiment du beau peut naître aussi face à la nature) et l’art est plutôt pensé comme une forme particulière de connaissance. Le système des relations entre les arts doit alors être pensé comme une théorie des signes, une esthétique pratique à l’intérieur d’une plus large esthétique théorétique articulée autour de la sensibilité, de l’imitation et de la perfection.

12C’est dans ce cadre de définition du sentiment esthétique et de mise en cause du principe d’imitation, qu’il faut lire la 82^e Lettre sur la littérature.

13Dans le débat allemand du xviii^e siècle, les raisons de l’exclusion du dégoût du domaine de l’esthétique vont de pair avec une définition de l’esthétique comme discipline autonome. En revanche, Mendelssohn trace une limite encore plus subtile et décisive entre l’esthétique et l’artistique, entre une sphère déterminée par le sentiment et les possibilités artistiques de l’imitation et de l’illusion.

14Même si les conclusions de Mendelssohn seront les mêmes que celles de Schlegel, c’est à dire que le dégoût ne peut pas être considéré parmi « les sensations désagréables qui plaisent à l’imitation », il revendique la liberté, voir la nécessité, de prendre le dégoût comme objet d’étude, car le dégoût est, au sens propre, une catégorie esthétique, c’est-à-dire une forme de relation sensible au réel qui échappe à l’illusion artistique¹⁴.

Voyons comment cette sensation désagréable apparaît naturellement. Quels sont les sens les plus sollicités dans cette expérience ? Il me semble qu’il s’agit du goût, de l’odorat et du toucher, les deux premiers étant dus à une douceur excessive, les derniers à une tendresse trop intense de corps qui ne résistent pas suffisamment aux fibres qui se touchent. Ces objets peuvent donc également devenir insupportables au sens de la vue grâce à une simple association de concepts, en ce sens que nous nous souvenons du mécontentement qu’ils provoquent pour le goût, l’odorat ou le toucher. Mais, à proprement parler, le sens de la vue n’a pas d’objet de dégoût. En fin de compte, quand elle est assez vivante, la simple présentation [Vorstellung] d’objets dégoûtants peut, en elle-même et pour elle-même, déclencher une répulsion - et même, sans que l’âme ait besoin de se les représenter [vorzustellen] comme des objets réels¹⁵.

15Il s’agit sans doute du passage central de la 82^e Lettre sur la littérature, qui esquisse trois arguments qui deviendront cruciaux dans la réflexion esthétique de l’Aufklärung, en arrivant jusqu’à Kant, et qui montrent assez clairement l’aspect paradigmatique du dégoût. Le premier argument concerne l’implication des sens « les plus obscures » dans la répulsion du contact direct avec l’objet dégoûtant. De Lessing¹⁶ à Herder¹⁷, de Benjamin¹⁸ à Kolnai¹⁹, il s’agira d’un motif fondateur des théories du dégoût : entre le sujet et l’objet il n’y a pas de frontière et nous ne pouvons pas compter sur la distanciation et la réflexivité de la représentation propre à la vue. Le deuxième argument renvoie directement à la théorie des sentiments mêlés et anticipe ainsi les arguments qui seront développés davantage dans la Rhapsodie : le dégoût est provoqué par le surplus d’une qualité positive – la douceur ou la tendresse – trop « pure » pour inspirer le sentiment du beau qui dépend, comme la pitié, de la capacité du sujet de réinvestir de sens l’imperfection du réel. Mendelssohn introduit ainsi un dégoût par saturation ou par satiété, qui concerne bien plus les modalités de l’expérience du sujet que l’objet en soi. Dans ce sens, le dégoût marque une sorte de limite morale de l’expérience mais aussi une différence entre l’agréable et le beau, lorsque ce qui est simplement agréable nous rassasie et nous ennuie bien plus rapidement que le beau qui nous donne une satisfaction gnoséologique et spirituelle.

16Le troisième argument nous conduit au cœur du paradoxe qui était notre point de départ : la simple présentation d’un objet dégoûtant peut déclencher notre répulsion même sans une représentation par notre esprit de l’objet réel. Il s’agit donc d’un type d’idée qui nous renvoie directement aux sensations (des sens obscures) en échappant à notre vis repraesentativa. Si d’un côté ce caractère contrevient à la condition principale de l’expérience esthétique selon Mendelssohn, de l’autre il désigne de manière radicale – et paradigmatique – une forme d’idée proprement esthétique : idée sans concept, ancrée dans la sensation, produite par l’imagination sans le concours de l’entendement. Cependant, on est bien loin de l’idée esthétique kantienne. La présentation de l’objet dégoûtant ne peut pas, pour Mendelssohn, concerner l’expérience de l’art (entendu comme forme de connaissance) et l’imitation ; elle caractérise plutôt une forme d’expérience face à la présence immédiate et sensible du mal, qu’il soit réel ou non : « En raison de la loi de l›imagination, la sensation répulsive de dégoût émerge toutefois d’une simple présentation dans l’âme, que l’objet [qui la cause] soit ou non tenu pour réel »²⁰. Si pour Schlegel le problème principal concernait la perte de l’illusion et la transformation de l’œuvre en un objet réellement dégoûtant, chez Mendelssohn le risque se déplace un peu plus loin : la violence du dégoût détruit la structure du signe et le renvoi au référent, en nous laissant face au simulacre du mal plus qu’au mal réel.

17La relation entre le dégoût et le mal poursuit la réflexion ouverte par les Lettres sur la tragédie (1757), sera encore présente dans la Rhapsodie et intègre, plus généralement, la réflexion de Mendelssohn sur la continuité (et les différences) entre sentiments moraux et sentiments esthétiques. Si la pitié est le sentiment qui par excellence révèle une forme de plaisir spirituel qui dure dans le temps, qui certes est provoqué par la douleur d’autrui mais qui nous permet de comprendre le mal dans sa réalité, le dégoût, résultat de la pure délectation s’arrête, pour ainsi dire, à la surface du mal. Dans ce sens, l’objet du dégoût s’oppose aussi à la représentation du sublime qui implique un sentiment d’admiration.

18La lecture de Mendelssohn nous met en garde alors face à un nœud qui encore aujourd’hui anime la discussion sur le dégoût. Avant tout, si dans la réception des œuvres d’art le dégoût détruit l’illusion et nous fait sortir de la sphère de l’artistique, néanmoins il est bel et bien une forme d’expérience esthétique. Cependant, il s’agit d’une expérience esthétique assez particulière car elle ne conduit à aucune forme de jugement, ni esthétique ni moral. D’ailleurs, considérer le dégoût comme une forme de jugement nous expose à un danger majeur : “naturaliser” une réaction culturelle, en oubliant sa formation historique et sociale, ou encore prendre comme fondée sur une valeur universelle une réaction qui au contraire dépend de notre singularité. Comme le montre très bien Martha Nussbaum²¹, une « politique du dégoût » fonctionnelle à la discrimination (à l’occurrence, dans son analyse, celle contre les homosexuels) et qui utilise la représentation dégoûtante pour donner le sentiment immédiat d’un réel qui n’est qu’une construction idéologiquement orientée. Le dégoût, court-circuit de sensation et entendement, suspension du jugement, risque ainsi de devenir un facteur de légitimation d’un jugement moral sur la base d’une réaction sensible dépourvue de réflexivité. Raison suffisante pour poursuivre sur le chemin de Mendelssohn, continuer à mieux comprendre la nature du dégoût, sans y chercher une forme de jugement et, en même temps, sans oublier ses retombés moraux.