1Max Aub, de la « tour d’ivoire » à la « vraie vie »

2« Pour moi, un intellectuel est une personne pour laquelle les problèmes politiques sont, avant tout, des problèmes moraux¹ ». Max Aub (Paris, 1903-Mexico, 1972) donne cette définition de l’intellectuel dans un article qu’il publie à Mexico dans El Socialista en 1949, dix ans après que la victoire franquiste l’a poussé à quitter l’Espagne², mais aussi vingt ans après son adhésion au PSOE³. Max Aub est à cette époque un jeune homme qui essaie de se faire une place dans les avant-gardes littéraires. Malgré sa sensibilité politique que prouve son adhésion au PSOE, ses œuvres sont alors dépourvues de toute problématique sociale ou politique contemporaine. Son ami Juan Chabás écrit en 1952 à son sujet :

C’est vers 1922 qu’apparaît dans les tertulias littéraires de Madrid un garçon encore très jeune, qui vient de vivre la prodigieuse aventure d’avoir vingt ans. […] Il s’oriente vers les écoles d’« avant-garde », comme on les appelle à l’époque. […] Il écrit des poèmes en vers et en prose. Ce n’est pas un travail facile. Le langage est plus dur que le marbre ; le rythme et la sonorité des mots, plus difficiles que le clavier d’un piano. Écrire est une « longue patience » ; cela requiert un apprentissage infatigable, il faut faire des arpèges de mots comme on fait des gammes, et ensuite, il faut marquer avec le pouce chaque mot, chaque verbe, chaque adjectif, leur donner une forme nouvelle, les vaincre avec un éclat découvert par l’effort personnel, comme cette vieille patine d’une pièce de monnaie usée par les manipulations successives⁴.

3Le texte de Chabás signale ensuite une évolution :

Mais cette vie n’est pas encore sa vérité. Sa vérité artistique, qui est aussi sa vérité humaine, c’est l’action. […] Max Aub, formé parmi une minorité d’écrivains attirés par la pureté de la poésie et la déshumanisation de l’art, a découvert qu’il est impossible que la vraie vie soit la tour d’ivoire. Quand la République est proclamée […], il sent la nécessité de faire de son œuvre l’expression de sa propre vie, sa vie d’homme, et l’expression de la vie de son peuple⁵.

4Il s’agit donc de voir comment et pourquoi Max Aub quitte sa « tour d’ivoire » pour découvrir « sa vérité », celle de l’action. Si l’évolution de son œuvre littéraire est significative de cette prise de conscience, il faudra surtout envisager comment se forge la conscience politique de l’homme et comment se manifeste son positionnement éthique et idéologique.

L’éducation littéraire, espagnole et européenne, du jeune Aub

5Les premières pratiques littéraires de Max Aub s’inscrivent dans les avant-gardes esthétiques des années vingt. Le terme, emprunté initialement au vocabulaire militaire, renvoie à « des positions belligérantes et audacieuses⁶ », et l’expérimentation, ainsi que la recherche permanente de la nouveauté sont au cœur des avant-gardes artistiques. Celles-ci revendiquent un dépassement de la Modernité, tout en cherchant à être en avance sur leur temps. Les codes artistiques antérieurs, jugés anachroniques, sont rejetés. Ces artistes cherchent à produire avant tout des œuvres d’art « pures », hermétiques, qui se suffisent à elles-mêmes ; ces œuvres sont dénuées des problématiques sociales, politiques, historiques contemporaines. Le phénomène est européen et se caractérise, entre 1909 et 1930, par une « prolifération des ismes⁷ » qui touche tous les arts, notamment la peinture.

6La figure d’Ortega y Gasset est à l’époque prépondérante : il fonde España, en 1915, puis El Sol, en 1917, avant de créer en 1923 la fameuse Revista de Occidente, revue madrilène qu’il dirige entre 1923 et 1936 ‒ Fernando Vela en étant le secrétaire de rédaction. La revue a pour but de contribuer à la modernisation culturelle de l’Espagne de l’époque ; elle en constitue sans aucun doute son principal organe intellectuel, mais son prestige s’étend aussi en Europe et en Amérique latine. Y figurent des auteurs espagnols comme Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Francisco Ayala, Eugenio d’Ors… ainsi que des auteurs étrangers traduits, comme les Français Jean Cassou, Paul Valéry, Jean Cocteau, la Britannique Virginia Woolf, le Suisse Le Corbusier, ou encore l’Italien Luigi Pirandello. La collection « Nova Novorum » de la revue est tout aussi prestigieuse et les jeunes écrivains cherchent à y publier leurs premières productions.

7En littérature, l’argument et la trame importent peu : la priorité est donnée à la poétisation et à la métaphorisation du langage, les personnages et les situations narratives sont insérés dans un espace et un temps indéterminés, ou du moins éloignés du moment de leur production. José Ortega y Gasset est l’un des premiers à s’intéresser à cette évolution des formes artistiques du début du siècle, qu’il interprète comme révélatrice d’un changement de sensibilité collective. Il publie en effet La deshumanización del arte en 1925. Cet essai à l’impact retentissant se présente comme une volonté de « comprendre » cette nouvelle sensibilité esthétique, sans chercher à la défendre, même si certaines formulations du philosophe semblent parfois révéler une adhésion à ces nouvelles pratiques. Cet « art nouveau » est dépourvu de toute transcendance, et l’œuvre d’art est considérée comme n’étant « rien d’autre qu’une œuvre d’art », le jeu étant au centre du processus de création artistique⁸. En perdant son caractère réaliste et mimétique, l’œuvre d’art devient une réalité en elle-même, autonome et hermétique au monde extérieur. Comme l’affirme Ortega dans Ideas sobre la novela, essai paru en 1925 conjointement à La deshumanización del arte, le romancier doit considérer la trame comme un pur prétexte⁹, et le plaisir romanesque dont jouit le lecteur est indépendant de l’argument. Le romancier qui souhaite atteindre cet idéal du roman « pur » doit donc s’efforcer de rendre le lecteur insensible à la réalité, en cherchant à l’emprisonner dans un monde clos et imaginaire. Ortega analyse ces œuvres comme étant le résultat d’un processus de « déshumanisation » : l’artiste cherche à supprimer la figuration de l’être humain et revendique une « volonté de style », en cherchant à « déformer le réel, le déréaliser¹⁰ ». Le philosophe explicite son propos en comparant un tableau de 1860, dans lequel les formes et les figures sont immédiatement reconnus, et un tableau du début du xx^e siècle : désormais, l’identification est beaucoup plus difficile. Dans le tableau récent, « loin d’aller plus ou moins maladroitement vers la réalité, le peintre, on le voit, est allé contre elle. Il s’est proposé courageusement de la déformer, de rompre son aspect humain, de la déshumaniser¹¹ ».

8L’éducation littéraire du jeune Aub se fait donc dans le cadre de l’influence d’Ortega y Gasset ‒ « mon éducation littéraire s’est faite dans le milieu, disons, de La Revista de Occidente¹² » ‒ mais aussi des avant-gardes européennes de l’époque. En effet, les revues de langue espagnole, comme Cosmópolis (Madrid, 1919-1922) ou La Gaceta Literaria (Madrid, 1927-1932) accueillent régulièrement des textes d’auteurs étrangers, et le jeune Max Aub consulte également des revues similaires éditées dans d’autres pays européens, comme La Nouvelle Revue française, à laquelle il s’abonne en 1918. Dans un texte daté de 1953 et reproduit dans Cuerpos presentes, il revendique ces influences multiples :

[…] j’étais abonné à toutes les revues littéraires françaises. […] España est à la base de ma formation, j’étais au courant de toutes les nouveautés grâce à Canedo – pour les lettres –, à Salazar – pour la musique – et à Juan de la Encina – pour la peinture –, et ce sont Ortega et Araquistáin qui, à l’époque, ont forgé mes idées politiques ; ainsi que la « Colección Universal », de Calpe. Gaos m’a fait lire Taine (les philosophes du xix^e), nous avons découvert Ramón ; Jammes m’a également influencé ; à partir de 1918, je n’ai manqué aucun numéro de la NRF. Mais c’est Baroja qui nous rendait enthousiastes. (Unamuno également m’a assez marqué, et Quevedo – mais c’est une autre histoire). […] Après España (en 1923) est venue La Revista de Occidente¹³.

9Aub fait preuve d’une insatiable curiosité intellectuelle et littéraire, comme le prouve sa correspondance avec León Sánchez Cuesta. Les établissements de ce libraire, à Madrid et à Paris, constituent à l’époque des foyers de diffusion, respectivement, de la culture étrangère en Espagne et de la distribution de livres espagnols à l’étranger. Les archives de la Residencia de Estudiantes, à Madrid, conservent les lettres envoyées entre 1926 et 1936 par le jeune Aub à celui qu’on a surnommé le « libraire de la génération de 1927 », et montrent la diversité des lectures du jeune écrivain¹⁴ .

10Max Aub, dès son adolescence, lie progressivement connaissance avec les intellectuels et les artistes de Valence, comme Juan Gil-Albert, Juan Chabás, José Medina Echavarría, la famille Gaos. Dans un entretien accordé au journaliste et critique Baltasar Porcel en 1969, Aub définit par exemple José Gaos comme son « ami intime », évoque leurs années de jeunesse à Valence et leurs influences communes : la revue España est alors leur « bible », Ramón Gómez de la Serna est présenté comme leur « grande découverte », et c’est dans ces années-là qu’Aub situe l’origine de son « grand amour envers Baroja ». Leurs « guides » sont Enrique Díez-Canedo en littérature, Juan de la Encina ‒pseudonyme de Ricardo Gutiérrez Abascal‒ pour l’art pictural, et Adolfo Salazar en musique¹⁵. L’insertion de Max Aub dans le milieu culturel de l’époque se fait aussi par le biais de certaines rencontres déterminantes, comme celle qui a lieu à Gérone en 1921 avec Jules Romains. Max Aub parcourt alors l’Espagne depuis quelques mois comme représentant de commerce pour la bijouterie de son père quand il rencontre de façon fortuite l’écrivain français, qui lui remet une lettre grâce à laquelle il entre en contact avec Enrique Díez-Canedo, puis avec les milieux littéraires madrilènes : il fait la connaissance de Federico García Lorca, de Rafael Alberti, de Pedro Salinas. Ces jeunes poètes qui (re)découvrent Góngora sont regroupés sous l’appellation de la « génération de 1927 », indissociable de l’avant-garde espagnole des années vingt. Ainsi nommée car ses membres célèbrent, en 1927, le troisième centenaire de la mort de Luis de Góngora, ses auteurs les plus représentatifs sont les poètes Luis Cernuda, Federico García Lorca, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre… Dans son Antología del grupo poético de 1927¹⁶, Vicente Gaos en énumère les principales caractéristiques éthiques et esthétiques, parmi lesquelles on retrouve certains critères déjà analysés par Ortega : volonté d’innovation formelle, pureté et hermétisme de l’œuvre d’art par rapport à la réalité socio-politique dans laquelle elle a été produite, prédominance du langage métaphorique, absence de transcendance de l’art.

11C’est à cette génération qui gravite, dans les années vingt, autour de la Residencia de Estudiantes¹⁷, qu’est généralement rattaché le jeune Max Aub. Ce dernier préfère d’ailleurs plus tard utiliser le terme de « génération de la dictature », et choisir donc comme référence un événement historique – la dictature de Miguel Primo de Rivera, à partir de 1923 – plutôt que la date de 1927 fréquemment retenue¹⁸. Si Aub considère discutable la pertinence du critère de « génération » pour classer les auteurs¹⁹, il reconnaît également que ceux habituellement rattachés à ladite « génération de 1927 » présentent un certain nombre de points communs, parmi lesquels celui de faire partie d’une génération « particulièrement lyrique²⁰ » ; il est vrai que ces jeunes auteurs espagnols de la « Edad de plata », selon l’expression de José-Carlos Mainer²¹, deviennent en effet célèbres surtout en tant que génération poétique.

12Cependant, certains auteurs prennent leurs distances avec la « déshumanisation de l’art », et ce dès les années vingt.

La « réhumanisation » de la littérature et l’ambivalence de Max Aub par rapport à José Ortega y Gasset

13En 1919, la revue Cosmópolis publie le manifeste du groupe « Clarté », « ligue de solidarité intellectuelle pour le triomphe de la cause internationale » : le mouvement, sous l’impulsion d’Henri Barbusse et de Romain Rolland, vise à réunir les artistes et les intellectuels dans une organisation parallèle à la III^e Internationale. Il aspire à la création d’un nouveau monde basé sur les valeurs d’égalité, de justice, de liberté. Loin de le déshumaniser, il veut donner à l’art une dimension collective, en l’ancrant dans les réalités sociopolitiques du moment.

14En Espagne, la dichotomie entre, d’une part, un art déshumanisé, totalement déconnecté de la réalité, et, d’autre part, un art reflétant une préoccupation sociale, prend davantage d’ampleur dans la deuxième moitié des années vingt et le début des années trente. Des écrivains de plus en plus nombreux s’insurgent contre les idées exposées par Ortega et prônent un nouveau réalisme social.

15À ce propos, les réponses reçues par La Gaceta Literaria à l’enquête lancée en juin 1930 – « Una encuesta sensacional : ¿Qué es la vanguardia²² ? » – confirment que les avant-gardes artistiques telles qu’elles avaient été définies et pratiquées les années précédentes apparaissent désormais obsolètes. Manuel Aznar Soler, dans une éclairante analyse des réponses publiées à cette époque par la revue, montre qu’à quelques exceptions près (le « Vive l’avant-garde ! Vive l’avant-gardisme ! » de Gómez de la Serna) « la majorité des réponses ont signifié, en 1930, un requiem collectif pour le cadavre littéraire avant-gardiste²³ ». Les insuffisances des avant-gardes, comme le manque de sensibilité politique, étaient massivement pointées du doigt, et les réponses révélaient une « nouvelle sensibilité, caractérisée par la forte politisation de la littérature espagnole ». L’étude comparée des réponses de César Arconada et de Ramiro Ledesma Ramos témoigne de cette nouvelle orientation, bien que les deux hommes défendent des idéologies très différentes. Manuel Aznar Soler conclut son chapitre en soulignant que la position d’« illusoire neutralité » défendue alors par Guillermo de Torre, l’un des premiers théoriciens des avant-gardes littéraires²⁴, allait être contredite historiquement – celui-ci défendait la « suprématie » de l’intelligence sur les engagements politiques et idéologiques.

16De même, en 1930, José Díaz Fernández lance la revue au titre évocateur Nueva España, qu’il dirige aux côtés d’Antonio Espina et d’Adolfo Salazar – ce dernier étant substitué ensuite par Joaquín Arderíus. Convaincu que la transformation de la société espagnole passe par une classe sociale – le prolétariat – dont il considère qu’elle a été méprisée jusqu’à présent, Díaz Fernández publie, la même année, un virulent essai intitulé El nuevo romanticismo. Polémica de arte, política y literatura²⁵, qui fonctionne comme une réponse cinglante à La deshumanización del arte et à Ideas sobre la novela. Interprétant l’époque romantique comme une période où l’humain était « en première ligne », il défend, dans cet ouvrage, la « nécessité » d’un « nouveau romantisme²⁶ ». Considérant qu’aucun homme ne peut être indifférent aux questions de justice et aux réalités du monde qui l’entoure, il en déduit que l’art ne peut s’abstraire de la figuration de ces préoccupations : « Exclure de façon catégorique la littérature de la politique revient à nier la condition singulière des hommes ou s’entêter à ne pas les connaître²⁷ ». Il ne s’agit pas de faire de la littérature un instrument de propagande ou de prosélytisme, mais de promouvoir ce qu’il nomme un « retour à l’humain » ‒» una vuelta a lo humano »‒, qui caractérise cette « littérature de premier rang » ‒» literatura de avanzada »‒ qu’il défend : d’une certaine façon, il propose une ré-humanisation de la littérature. « Notre style de vie implique un art, un style. Mais un style enraciné dans la profondeur de l’humain, indissociable de l’homme d’aujourd’hui²⁸. »

17S’il condamne sévèrement les pratiques littéraires des jeunes auteurs des avant-gardes, qu’il juge puérils et arrogants, Díaz Fernández reste relativement prudent dans son interprétation des essais d’Ortega y Gasset, conscient que celui-ci « parle » de la déshumanisation de l’art, analyse ses manifestations, sans jamais la prôner ouvertement ‒un aspect qui sera négligé par Max Aub :

Défendre une esthétique purement formelle, où le mot puisse perdre toutes ces valeurs-là qui ne soient ni musicales ni plastiques, est un fiasco intellectuel, une fraude perpétrée envers l’époque dans laquelle nous vivons, où abondent particulièrement les conflits et les problèmes. Quand Ortega y Gasset parle de la déshumanisation de l’art, il ne la défend pas. Mais certains ont tout interprété de travers et ont commencé à imiter en Espagne ce qui, ailleurs dans le monde, était déjà en train de disparaître²⁹.

18Le « fiasco intellectuel » qui caractérise, selon Díaz Fernández, les avant-gardes du début du siècle serait donc incompatible avec le contexte agité de l’époque. Il est vrai que les dernières années de la dictature de Miguel Primo de Rivera sont marquées par une radicalisation des forces politiques ; les premières années de la Seconde République, proclamée en 1931, voient la confirmation de ce mouvement de contestation des œuvres déshumanisées, et de plus en plus d’auteurs ridiculisent l’obsession de celles-ci pour la forme. Ortega y Gasset est rendu responsable de cette « épidémie » de métaphores et de ce « délire » esthétique hermétique aux réalités du moment, comme dans ces lignes de Gerardo Rivera – pseudonyme de Juan José Domenchina :

Ce phénomène de l’image à outrance fut une épidémie catastrophique. Ortega y Gasset, qui en créa ou en découvrit quelques-unes bien opportunes, conduisit ce minutieux sport à son sommet. La recherche de la métaphore dégénéra bien vite en une obsessionnelle superstition esthétique. En conditionnant le qualitatif au quantitatif, on se demandait généralement : « Combien de métaphores ? ». Un sonnet ? Quatorze métaphores. Un roman ? Trois mille deux cent vingt-trois métaphores. […] La contagiosité et la virulence d’un pareil délire causèrent de profonds dégâts. La métaphore s’empêtra dans une bêtise inconsidérée³⁰.

19Le début des années trente marque donc un développement de ce mouvement de contestation initié dès la décennie précédente. Conjointement aux bouleversements politiques qui caractérisent l’Espagne de l’époque – proclamation de la Seconde République, radicalisation des forces politiques, création de la Phalange, agitation sociale, etc. – certains auteurs, dont les œuvres s’inscrivaient dans les avant-gardes des années vingt, mènent désormais une réflexion sur l’histoire et prennent progressivement leurs distances avec cet art déshumanisé.

20À plusieurs reprises, Aub souligne l’influence écrasante d’Ortega y Gasset sur les auteurs de sa génération, malgré la diversité des membres qui la composent :

Les personnes, comme moi, qui sont nées à une même époque considèrent qu’elles font partie de cette génération. Cela ne veut pas dire que nous pensions tous la même chose. Mais qu’on le veuille ou non, nous avons tous été victimes de l’influence d’Ortega, même si moi j’ai toujours soutenu qu’en ce qui me concerne, elle avait été minime³¹.

21Aub reconnaît donc l’ascendant d’Ortega sur les jeunes écrivains espagnols de sa génération mais relativise, parallèlement, l’influence d’Ortega dans sa propre formation, en affirmant à plusieurs reprises ne pas adhérer complètement à cet art déshumanisé, et ce dès les années vingt : « […] il y avait déjà quelque chose en moi qui n’était pas en accord avec les théories d’Ortega³² ». Il se montre plus catégorique quelques années plus tard, en affirmant n’avoir « jamais été d’accord » avec celles-ci, tout en reconnaissant son appartenance au groupe qui gravitait autour de La Revista de Occidente³³.

22Les tentatives du jeune Aub pour produire des œuvres répondant au moule de la « déshumanisation », et donc respectant les principes développés par Ortega, sont pourtant manifestes : par exemple, « Caja », première œuvre narrative de Max Aub publiée en 1926 dans le numéro 60 de la revue Alfar³⁴, présente les caractéristiques thématiques et stylistiques de la narration d’avant-garde, en réorganisant les données de la réalité : animation des objets inanimés, animalisation des humains, parallèlement à une réification ou une humanisation des animaux. Selon Ortega, l’art nouveau, « déshumanisé », est également élitiste et impopulaire, dans la mesure où il s’adresse à une minorité capable de le comprendre³⁵ : « Le plaisir esthétique doit être un plaisir intelligent³⁶ ». Ainsi, Geografía, œuvre en prose de Max Aub écrite en 1925, répond à cette exigence. Des extraits de l’œuvre sont publiés en 1927, d’abord dans la revue de Murcia Verso y prosa, puis, la même année, dans le tome XVIII de La Revista de Occidente. Des fragments de Geografía de Max Aub, après leur publication en 1927 dans Verso y prosa, puis dans La Revista de Occidente, sont également publiés en 1929, dans le numéro 67 de La Gaceta Literaria. Ce récit, difficile à appréhender, propose une réécriture du mythe de Phèdre : il s’agit pour le jeune Aub, alors âgé de vingt-deux ans, de faire de la littérature à partir de la littérature, et non à partir de la réalité. Seul un lecteur érudit, capable de déchiffrer ce nouveau langage extrêmement métaphorique et poétisé, peut identifier le mythe et accéder à la compréhension de l’œuvre. Par ailleurs, si le réalisme et le naturalisme empruntaient au monde urbain ou industriel de l’époque leurs thèmes et leurs personnages, l’environnement et le milieu social étant jugés déterminants dans la caractérisation des protagonistes, Geografía, au contraire, témoigne d’un goût pour les paysages exotiques, les mondes lointains, les situations paradisiaques, qui va de pair avec un travail minutieux sur le style. La note de Max Aub à la première édition complète de Geografía, des années plus tard, en 1964³⁷, est significative de cette inclination qui caractérise ses œuvres de jeunesse. Il y explique avoir alors choisi ces lieux pour leur sonorité et leur musicalité :

Ainsi, de fait, ce récit est publié ici intégralement pour la première fois. […] J’ai du mal à y croire : de nombreux noms géographiques qui sont accumulés ici ont perdu une partie de leur charme, qui était alors dû exclusivement à la résonance de leurs syllabes³⁸.

23De même, Fábula verde³⁹ traduit une volonté du jeune écrivain de faire partie de ces jeunes auteurs admis à figurer dans La Revista de Occidente. Aub cherche visiblement à publier à tout prix ses premiers écrits dans les pages de la prestigieuse revue : le récit Fábula verde sera finalement rejeté, et publié à compte d’auteur, dans une magnifique édition particulièrement soignée. « Trop de végétaux⁴⁰ ! » aurait été le motif invoqué pour justifier le refus.

24Dans La calle de Valverde, Max Aub fait vivre une expérience similaire à l’un de ses personnages : le roman, publié pour la première fois à Mexico en 1961, retransmet l’atmosphère littéraire de la capitale espagnole dans les années vingt, pendant la dictature de Miguel Primo de Rivera. Victoriano Terraza, jeune Rastignac valencien ambitieux et opportuniste, arrive à Madrid avec la ferme intention de se faire une place dans les milieux les plus aisés et reconnus de la capitale. Il choisit la littérature comme instrument pour arriver à ses fins, et écrit un récit reprenant les préceptes exposés dans le fameux essai ortéguien, en imitant ses prédécesseurs :

La littérature pouvait lui être utile pour ouvrir d’autres portes qui, à l’heure actuelle, lui résistaient. Il se sentait capable de trouver les solutions nécessaires, en s’adaptant au style des narrations que publiaient Espina, Salinas, Valentín Andrés Álvarez ou Max Aub dans La Revista de Occidente. L’imitation, pensait-il, génère de la reconnaissance.

25Il fabriqua un récit en suivant les lois consenties par don José Ortega dans La déshumanisation de l’art. […] Il se présenta, une après-midi, à la rédaction de la revue […] : il remit son exemplaire original à Fernando Vela, avec une dignité feinte, certain que son nom était déjà connu du secrétaire de publication⁴¹.

26L’auto-insertion malicieuse d’Aub prête à sourire, tout comme les lignes qui suivent, dans lesquelles le lecteur découvre un personnage furieux car son texte a été rejeté et que le philosophe madrilène refuse de le recevoir :

Fils de pute. Que sait-il de moi, celui-là ? ! C’est très facile de dire, du haut de son éminence : « Je ne peux pas le recevoir ». On verra ce qu’on verra. […] Parce que lui, Víctor Terrazas, est la jeunesse espagnole. Si quelqu’un en doute, qu’il aille se faire foutre. Se faire foutre avec don José Ortega y Gasset⁴².

27Si Max Aub n’avait sans doute pas la suffisance et la prétention qui caractérisent son personnage, il s’est peut-être inspiré de son expérience malheureuse avec Fábula verde pour relater cet épisode de la trajectoire de Terraza.

28Le rayonnement d’Ortega au début du siècle est tel que publier dans La Revista de Occidente constitue un passage obligé pour tout jeune écrivain en herbe espérant trouver une place dans le milieu littéraire. Son influence, revendiquée ou pas, semble alors inévitable. Et bien que Max Aub déclare a posteriori que cette influence a pour lui été « minime », la majorité de ses œuvres de jeunesse et sa volonté d’intégrer les pages de la prestigieuse revue contredisent ces affirmations. C’est bien plus tard, en 1945, que Max Aub met violemment en cause Ortega dans un chapitre de son Discurso de la novela española contemporánea. Dans cet essai, Aub accuse un Ortega jugé arrogant et inconscient d’avoir causé des « maux irréparables⁴³ » et se moque du sentiment de supériorité du philosophe :

Il ne lui vient pas à l’esprit qu’il est peut-être, lui aussi, un homme moyen. Non, lui, il est exceptionnel. Comme s’il existait une barrière de fait entre lui et ses amis et le reste de l’humanité […] comme s’il avait été engendré par un Saint Esprit de Malaga […]. Ce mépris envers les autres ternit toute son œuvre, et, pire encore, il a castré ses disciples et ceux qui le vénéraient, qui ne se sentaient peut-être pas aussi uniques que lui⁴⁴.

29Il incrimine la conception élitiste de l’art d’Ortega y Gasset et lui reproche d’avoir érigé la nouveauté en mythe, considérant ainsi que la recherche effrénée de celle-ci s’est faite au détriment de la qualité des productions artistiques. Ortega est donc désigné comme le « responsable » de l’« atrophie » ‒ « atrofia » ‒ de toute une génération d’écrivains espagnols, disciples du philosophe et victimes de leur propre « castration » :

Ils se sont castrés en se diminuant, se faisant plus fins qu’ils ne l’étaient ; en cherchant à alambiquer leur écriture, ils se satisfaisaient d’une image, d’une figure, d’une esquisse. Prose insignifiante, invention réduite, pinaillages pseudo-poétiques, et même poétiques pour de bon, un art très mineur. Jarnés, Salinas, Espina, Valentín Andrés Álvarez, et tant d’autres auraient peut-être pu devenir des romanciers importants si l’orthopédie ortéguienne ne les avait pas découpés et détruits⁴⁵.

30Ces idées sont reprises dans « Breve ojeada sobre Ortega y Gasset con ocasión de su muerte », texte resté inédit à notre connaissance. Le tapuscrit de l’article est conservé dans les archives de la fondation Max Aub et aurait été écrit à Mexico en décembre 1956⁴⁶, peu de temps après la mort du philosophe (1955). Il comporte dix pages au cours desquelles Max Aub analyse la pensée et l’œuvre d’Ortega. Max Aub relève d’abord l’influence « extraordinaire » de ce dernier sur la « pensée en langue espagnole », en particulier entre 1914 et 1939. Il revient brièvement sur la création de España, Sol, La Revista de Occidente, puis sur la collection Universal de la maison éditoriale Espasa Calpe, et souligne que sa mort représente « la fin d’une époque, surtout pour l’Espagne ». La suite de l’analyse reprend avec la même virulence les idées exposées dans le Discurso de la novela española contemporánea, souvent mot pour mot. Les dernières lignes de l’article, rajoutées à la main par l’auteur, renforcent le ton péremptoire du texte : « Il nous reste le grand écrivain moderniste. Il nous reste le philosophe, et ce n’est pas à moi qu’il revient de parler de lui. Quant à l’Espagne dont il a rêvé, elle n’a jamais été, et il n’en reste rien⁴⁷. »

31La virulence avec laquelle Aub juge la figure d’Ortega y Gasset est donc visible seulement plusieurs années après la fin de la Guerre Civile, même s’il est vrai que certaines de ses œuvres antérieures au conflit présentent quelques signes d’une interrogation, encore timide, sur le bien-fondé d’un art excluant toute problématique humaine collective. Ainsi, le recueil Los poemas cotidianos (première publication de Max Aub, en 1925) contient un poème dédié à Francis Jammes, « Intermedio », qui soulève le sujet :

Oh, Francis Jammes ! Toi qui chantes / les alentours de ta demeure, / les après-midis parfumées, / l’amour des jeunes filles, / les matins fragrants, / les vieilles amitiés, / toi qui aimes, / dis-moi : est-ce donc cela la vérité ? / est-il possible que nous laissions passer / dans le courant de la vie, / sans nous en préoccuper le moins du monde, / des milliers, des milliers d’hommes ? / sans essayer de sauver / ni leur corps / ni leur âme ? En avons-nous le droit, poète ? Ne devrions-nous pas plutôt parler, / faire de la politique / dans l’acception la plus pure du mot ? […] / J’ai des remords / à cause de mes offrandes. / […] La vérité me blesse. / Donne-moi la tranquillité, / je t’en conjure, / Francis Jammes⁴⁸ !

La nécessité morale de l’engagement

32Cependant, ces indices sont encore minimes et a posteriori, Aub affirme qu’il considérait alors que le contexte des années vingt était sensiblement différent et ne justifiait pas que la barrière dressée entre littérature et politique soit franchie :

Et nous pratiquions tous le gongorisme avec délectation […] parce que cet essai⁴⁹, justement, répondait à la réalité du moment – 1927 – , une réalité dans laquelle la littérature était à mille lieues de la réalité ; et si nous écrivions de la sorte, ce n’était pas parce que que nous étions convaincus que la politique n’était pas pour nous, ou parce que la vie politique de notre pays ne nous intéressait pas (moi j’étais entré […] au Parti Socialiste Ouvrier Espagnol), mais parce qu’alors nous croyions, influencés par les écoles françaises de l’époque, représentées par Valéry, Cocteau, Supervielle, Breton, Aragon, que les deux choses n’avaient absolument rien à voir⁵⁰.

33Bien que les années vingt, en Espagne, soient marquées par le régime de Miguel Primo de Rivera ‒ depuis son coup d’État de 1923 jusqu’à sa démission en 1930 ‒, Aub considère que celui-ci n’est pas une « vraie dictature », et que le contexte politique ne se prêtait donc pas à la « réhumanisation » de la littérature. En 1967, il déclare à André Camp dans un entretien donné (en français) pour France Culture :

[…] la dictature de Primo de Rivera a été une manière de gouverner du Roi, n’a pas été une vraie dictature. On peut tout de même rire en pensant qu’Alphonse XIII, débarquant je ne sais pas dans quel port italien [sic] et disant au roi d’Italie et lui montrant son bedonnant Primo de Rivera : « Voilà mon Mussolini ! » C’était vraiment de la rigolade ! La preuve que c’était pas sérieux, c’est qu’aucun de nous ‒ même Alberti, qui devait devenir après un grand poète politique ‒ aucun de nous pendant la dictature de Primo de Rivera n’a pas pensé [sic] un seul moment à écrire une seule ligne qui ait rien à voir avec la politique⁵¹.

34André Camp réagit à la thèse de Max Aub selon laquelle le régime « n’a pas été une vraie dictature » et fait remarquer, à juste titre, que des écrivains comme Miguel de Unamuno se sont pourtant exilés pendant le régime, et il souligne que le temps de l’engagement n’était pas encore venu pour le jeune Aub :

André Camp : Parce que vous laissiez à cette époque-là, au fond, la politique à vos aînés…

Max Aub : Il n’en est pas question !

André Camp : Blasco Ibáñez et Unamuno ont quand même dû s’exiler au moment de la dictature de Primo de Rivera…

Max Aub : Eux faisaient de la politique !

André Camp : C’est ce que je dis : vous laissiez la politique à vos aînés…

Max Aub : On ne laisse jamais la politique à ses aînés ! On fait de la politique ou on ne fait pas de la politique. L’âge n’a rien à y voir. Nous ne faisions pas de politique et il y avait des gens de notre âge qui faisaient de la politique… Surtout il y avait des groupes fascistes en Espagne à ce moment-là… Qui n’avaient pas grande importance, qui n’en ont jamais eu, mais enfin il y en avait⁵².

35Les « aînés » de Max Aub, ce sont ces « intellectuel[s] espagnol[s] », « maître[s] à penser, homme[s] de culture, pétitionnaire[s], puis militant[s] et homme[s] politique[s] à la fin de 1930 » qui « joue[nt] un rôle fondamental dans le changement du régime en avril 1931 puis incarne[nt] l’essentiel des cadres dirigeants du nouvel État⁵³ ». La proclamation de la Seconde République marque une étape majeure pour le jeune Aub (il n’a pas encore vingt-huit ans) et les écrivains de sa génération. Aub fait l’économie ici d’une analyse critique de cette période, pour mentionner directement le coup d’État de juillet 1936 :

André Camp : Il n’empêche que quand la République espagnole a été proclamée en 1931, vous avez ressenti comme les autres une espèce d’explosion de libération.

Max Aub : Mais ce n’était plus du tout Primo de Rivera. C’est Primo de Rivera lui-même qui a « enfoncé » – comme on dit en France – la monarchie, et c’est lui-même, mort, qui a ramené – pourrait-on dire des enfers – cette République, et je dis des enfers car la plupart de ceux qui l’ont formée sont déjà morts. Tout d’un coup nos amis Fernando de los Ríos, Manuel Azaña, José Giral…

André Camp : Qui étaient déjà d’une génération plus âgée que la vôtre…

Max Aub : … Qui étaient d’une génération plus âgée que la nôtre, qui s’occupaient de politique, sont devenus président du conseil, président de la République, ministre, etc. Sans aucune préparation. Et il est arrivé ce qui arrive toujours quand un intellectuel devient pur [sic] et simplement chef d’État, il arrive un colonel, un général, etc. et il est mis dehors, pas en cinq sec, chez nous ça n’a pas été en cinq sec, malheureusement, cela a été la guerre civile la plus terrible qu’ait connue l’Espagne – qui en a connu tellement pendant toute son histoire – de 1936 à 1939⁵⁴.

36Cette « explosion de libération » dont parle André Camp ne s’accompagne pas tout de suite d’une évolution de l’œuvre littéraire de Max Aub, mais trois ans après la proclamation de la Seconde République, la publication de Luis Álvarez Petreña⁵⁵, première des trois parties de Vida y obra de Luis Álvarez Petreña⁵⁶, marque une prise de conscience, même encore timide, des limites des avant-gardes chez son auteur. En effet, Luis, le personnage principal du roman, est un auteur caractérisé par une certaine passivité. Conscient de son insignifiance, il finit par se suicider après avoir détruit la majorité de ses œuvres. Dans le prologue de la première partie de l’ouvrage publiée en 1934, Aub invite à voir dans son protagoniste victime de sa propre apathie, l’archétype de toute une génération d’écrivains qui peine à trouver sa place : « il appartenait à une génération tronquée par la guerre, empoisonnée par des pratiques artistiques qui n’étaient pas naturelles et qui défendaient une certaine complication, non pour le plaisir du résultat mais pour la complication même⁵⁷ ». Le suicide de Luis matérialise les limites inhérentes aux œuvres d’avant-gardes : le fossé entre celles-ci et le contact humain les conduirait de façon inévitable dans une impasse et à une impossibilité de rénovation. La prise de conscience, aussi bien de la part de Max Aub que de son personnage, de cet obstacle interne à l’avant-garde et qui la condamne à être éphémère est confirmée et reformulée explicitement quelques années plus tard par l’écrivain dans son Discurso de la novela española contemporánea :

En perdant tout contact avec la réalité, l’art cherche – et trouve – de nouvelles valeurs, inaccessibles pour la majorité des hommes. Mais en étant dans l’impossibilité d’être vivifiées par le contact humain, indispensable à toute création, les œuvres à venir auront beau être intelligentes, elles mourront sans succession⁵⁸.

37Cette mise en évidence des limites des avant-gardes est donc perceptible de façon relativement tardive (1934) dans l’œuvre littéraire de Max Aub, notamment par rapport aux prises de position déjà beaucoup plus tranchées chez d’autres auteurs. Cependant, Aub n’était pas pour autant indifférent, dans les années vingt, à toute problématique collective. Son adhésion au PSOE en 1929 témoigne ainsi d’une certaine sensibilité politique et d’un intérêt pour les questions sociales. Par ailleurs, il affirme à André Camp être « né politiquement » avec la Révolution russe de 1917 :

[…] Nous avons vu, avec l’âge de raison, les bolcheviques au pouvoir, ils y sont toujours. Nous avons vu comment cette idée de la dictature du prolétariat est rentrée dans les masses. Elle est devenue une idée, et c’est justement de 1917 à 1939, c’est-à-dire à la fin de la guerre d’Espagne où il y a une montée – tout du moins entre les intellectuels – vers le communisme. Ceci dit je n’ai jamais été communiste, j’ai appartenu depuis 1927 [1929] au Parti socialiste, parce que j’ai cru et je crois que, comme vous le disiez, un homme doit être engagé⁵⁹.

38Aub insiste ici sur le fait qu’il n’a « jamais été communiste », souhaitant se démarquer de certains intellectuels de l’époque. Cette posture énoncée en 1967 est déjà perceptible dans les déclarations qu’il effectue dans les années trente. Ainsi, dans son article « Política y literatura en los ensayos de Max Aub⁶⁰ », Manuel Aznar Soler révèle qu’entre le 2 août et le 26 septembre 1933, le quotidien madrilène Luz publie un reportage de Max Aub en treize épisodes sur « El teatro en Rusia », réalisé d’après un séjour d’un mois que le jeune dramaturge effectue en Union Soviétique. Manuel Aznar Soler rappelle l’espoir généré par la construction de la nouvelle société socialiste, et souligne que ces voyages en Union Soviétique sont alors habituels parmi les hommes politiques et les intellectuels occidentaux ; il cite ainsi les exemples de Rafael Alberti, José Bergamín, Ramón J. Sender, César Vallejo qui publient des articles, chroniques ou des livres sur leurs séjours respectifs et qui sont lus par un public désireux de connaître la situation politique et culturelle de l’Union soviétique⁶¹. Le journal publie en introduction à la chronique de Max Aub une interview du jeune auteur portant l’épigraphe « Una mirada sincera al estado actual de Rusia. El joven escritor Max Aub cuenta a nuestros lectores sus impresiones de la República de los Soviets ». La lecture de l’entretien montre qu’Aub admire la politique théâtrale alors mise en place en URSS, ou fait l’éloge des progrès économiques que le premier plan quinquennal a apportés au peuple russe. En revanche, il déplore les dangers de l’utilisation de la propagande officielle, regrette que les autorités favorisent le nationalisme, ou encore ironise sur les usages à outrance du « matérialisme dialectique » comme une méthode dogmatique d’interprétation de la réalité⁶². Manuel Aznar Soler montre qu’en définitive, les impressions de Max Aub sur l’URSS publiées dans Luz révèlent déjà une « condamnation sans équivoque d’un socialisme totalitaire⁶³ », comme le prouve la réponse qu’il donne dans l’interview à l’avant-dernière question du journaliste :

– D’après ce que vous m’avez dit, il semble que l’état communiste ait quelque chose à voir avec le mode fasciste ou hitlérien.

– Malheureusement, oui. Le concept de l’état envisagé dans un « chemin de perfection », c’est-à-dire nécessitant des sacrifices de toutes sortes pour y arriver, est très semblable dans les trois pays. Et croyez-moi quand je vous dis qu’on respire plus facilement hors des frontières de chacun d’entre eux⁶⁴.

39L’interview met en évidence la sincérité du jeune Aub et une certaine clairvoyance, d’autant plus en 1933. C’est encore un inconnu, que le journal présente à ses lecteurs comme « un homme impartial, bien informé et un militant socialiste⁶⁵ », et si l’entretien annonce ses prises de position futures et sa défense de la liberté avant tout, elle laisse entrevoir également la fierté que Max Aub ressent envers le travail accompli par la « République des intellectuels » sur le plan culturel : il affirme en avoir « beaucoup parlé » aux Russes et rapporte notamment leur surprise teintée d’admiration (leur « asombro »), en particulier en ce qui concerne les « Missions pédagogiques » et les « Musées itinérants » (« museos ambulantes⁶⁶ »).

40Il est en réalité l’un des modestes artisans de cette entreprise, et dans la première moitié des années trente, l’évolution timide constatée dans son œuvre avec Luis Álvarez Petreña va de pair avec un engagement politique de plus en plus marqué. Le lien entre sa littérature et la politique est d’abord patent dans ses activités concernant le théâtre : il publie à partir de 1933 dans la presse des articles dans lesquels il s’interroge sur le rôle que la République doit jouer pour dynamiser le théâtre espagnol. De 1934 à 1936, il dirige la compagnie théâtrale de l’Université de Valence, « El Búho » ‒qui n’est pas sans rappeler le projet de Federico García Lorca « La Barraca ». Il adresse à Manuel Azaña, en mai 1936, un « projet de structure pour un théâtre national⁶⁷ ». Ses activités politiques prennent de l’ampleur à partir de 1936, avec le Front Populaire puis le début de la Guerre Civile : il participe à la campagne électorale de février 1936 avec El agua no es del cielo, dirige à Valence pendant ses premiers temps le journal socialiste Verdad, participe à l’Alliance des Intellectuels antifascistes pour la Défense de la Culture⁶⁸. De décembre 1936 à juillet 1937, il est attaché culturel de l’ambassade d’Espagne à Paris, aux côtés de Luis Araquistáin, et à la demande du gouvernement républicain, commande à Pablo Picasso le Guernica pour l’Exposition universelle. Il est secrétaire général du « Consejo Nacional de Teatro », dont Antonio Machado est le directeur, et accompagne André Malraux sur le tournage de L’Espoir. Sierra de Teruel, jusqu’à ce que l’avancée des troupes franquistes pousse les deux amis à passer les Pyrénées, au début de l’année 1939. Vingt-cinq ans après son arrivée dans son pays d’adoption, Aub prend une nouvelle fois le chemin de l’exil et retourne dans son pays natal, la France. Victime d’une dénonciation anonyme et calomnieuse en 1940⁶⁹, il est interné dans divers camps français au début des années quarante, notamment celui du Vernet d’Ariège⁷⁰. Il parvient finalement à embarquer pour le Mexique, où il arrive en 1942 et où il reste jusqu’à sa mort en 1972⁷¹.

41Si la prise de conscience des limites des avant-gardes est déjà perceptible, chez Aub, avant 1936, le conflit fonctionne comme un électrochoc et accélère brutalement l’évolution de l’œuvre de Max Aub et son engagement. Désormais, écrire en respectant les principes de la « déshumanisation de l’art » énoncés par Ortega semble totalement caduc et inapproprié et la gravité des circonstances fait que la représentation littéraire des enjeux contemporains, et de la Guerre Civile en particulier, ne peut être exclue.

42Le sort de Yo vivo est significatif de cette évolution : l’œuvre, dont la rédaction est interrompue par le déclenchement de la guerre, répond aux critères de la « déshumanisation de l’art » et correspond à la définition de la « cagaritta literaria⁷² » donnée par l’auteur dans son Discurso de la novela española contemporánea. Elle est finalement publiée au Mexique en 1953 sans qu’y soient apportées de modifications majeures, et l’auteur la définit alors comme « le livre qui aurait pu être et qui n’est pas⁷³ ». De même, dans le cadre d’un entretien réalisé pour Excelsior en 1956, Mauricio de la Selva demande à Max Aub pourquoi ne pas avoir terminé Yo vivo, ce à quoi l’auteur répond :

La guerre a éclaté. Nous avons fait tout ce que nous avons pu, mais ce n’était plus le moment [pour écrire des textes comme Yo vivo]. Cette guerre n’est toujours pas terminée, alors il n’y avait pas de raison que je revienne sur un texte, qui, je m’en rends compte aujourd’hui, était marqué par les théories d’Ortega. La vie peut toujours plus que tout, et plus que la littérature, bien évidemment. La littérature naît des faits, pas d’un engendrement spontané. L’art pour l’art est aussi un produit de la vie, d’une vie confortable pour celui qui ferme les yeux face à la politique, dans le sens le plus large du mot. La guerre nous a réveillés et je ne me suis pas encore rendormi⁷⁴.

43D’une littérature déshumanisée, on passe à une littérature résolument ancrée dans l’Histoire. Si l’insurrection asturienne d’octobre 1934 est marquante pour Aub, c’est surtout avec la Guerre Civile que s’amplifient l’évolution de son œuvre littéraire et ses prises de position. Max Aub entame alors l’ambitieuse fresque de « El Laberinto Mágico ». Sa rédaction, à l’exception de « El Cojo », seul récit composé pendant le conflit, est réalisée essentiellement depuis l’exil. Max Aub commence le roman Campo cerrado dès son arrivée à Paris en 1939, et l’écriture de ce qu’il nomme la « chronique de la guerre » est enclenchée au moment de la prise de conscience douloureuse de la défaite :

Mon œuvre, à partir de la guerre, à partir du moment où on nous impose brutalement, dans le sang et dans la rue, le problème de l’Espagne, qui, avant – qu’on le veuille ou non – était un problème littéraire, mon œuvre, à partir de ce moment, change totalement. Il ne s’agit plus de jouer, il s’agit d’agir, ou, au moins, de rendre compte. La guerre est la grande fracture […] Nous étions de pauvres ingénus, nous ne connaissions pas bien notre pays. […] Nous avons tous changé notre façon de penser, totalement. Cela ne veut pas dire que nous n’avions pas déjà les mêmes idées éthiques qui nous animaient, mais il ne me serait alors jamais venu à l’esprit d’écrire les pièces de théâtre que j’ai écrites pendant la guerre. À partir des événements asturiens, je commence à écrire des choses qu’on ne peut pas qualifier de totalement politiques – parce que je n’ai jamais écrit de choses absolument politiques –, mais en revanche j’essayais d’aider. En revanche, dans ces choses-là il manquait encore l’élan que donne la mort. Voilà le grand changement. Je commence Campo cerrado la semaine qui suit mon arrivée à Paris, dès que je me rends compte que nous avons perdu la guerre. Quand je suis arrivé dans la mansarde où vivait ma femme, que j’ai laissé tomber ma valise sur le sol et que je me suis assis sur le lit, j’ai pensé écrire les choses telles que moi, je les avais vues, sans chercher à les idéaliser, mais en faisant la chronique de la guerre⁷⁵ […].

44L’écriture de « El Laberinto Mágico » constitue le fil d’Ariane de l’auteur jusqu’à sa mort. La fresque est composée d’œuvres poétiques – Diario de Djelfa –, dramatiques – Morir por cerrar los ojos – mais surtout narratives : les origines, les manifestations et les conséquences du conflit se retrouvent dans de nombreuses nouvelles et dans les Campos⁷⁶, la série romanesque emblématique du projet. D’autres conflits contemporains sont représentés dans l’oeuvre de Max Aub postérieure à la Guerre Civile, et il écrit aussi des récits, comme des contes fantastiques et merveilleux, éloignés du contexte espagnol ; mais c’est bien « El Laberinto Mágico », depuis la nouvelle « El Cojo », publiée en 1938 dans la revue Hora de España, au roman Campo de los almendros, publié en 1968 au Mexique, qui révèle cette volonté constante et quasi-obsessionnelle de l’auteur d’écrire sur la Guerre Civile, vécue personnellement et collectivement comme un traumatisme. La responsabilité morale de l’écrivain, dont les préoccupations ne peuvent plus être strictement littéraires, est engagée, et l’élaboration de « El Laberinto Mágico » s’impose à Aub comme une nécessité : « Je crois que je n’ai pas le droit de taire ce que j’ai vu pour écrire ce que j’imagine⁷⁷. »

L’exil mexicain (1942-1972) : la liberté intellectuelle avant tout

45Depuis l’exil mexicain, parallèlement à la réalisation de ce vaste projet littéraire, Aub intervient dans les débats qui agitent le monde contemporain et écrit dans différents journaux de la presse mexicaine et latino-américaine, parfois française⁷⁸.

46Ainsi, en 1949, dans les premières années de la Guerre Froide, il publie dans El Socialista, édité à Mexico, un article intitulé « El falso dilema » : il y rejette la division manichéenne du monde en deux blocs et prône un « monde socialiste, avec une économie socialiste, qui soit encadrée par un État libéral dans lequel la liberté ne soit pas un euphémisme⁷⁹ ». Le texte est aussi l’occasion pour lui de réaffirmer ses divergences avec l’idéologie communiste, celle-ci étant selon lui incompatible avec le libre-arbitre de l’individu qui doit se contenter d’obéir aveuglément et sans poser de questions aux ordres du Parti : « il est facile aujourd’hui, pour quelqu’un qui ne serait pas intellectuel, d’être communiste. On peut s’appuyer sur tout un monde, sur des fins prédéfinies : il n’y a qu’à obéir les yeux fermés⁸⁰. » Il défend ainsi la mise en place d’une économie socialiste, dans une société juste et solidaire, sans que ces éléments impliquent le sacrifice de la liberté de penser et de s’exprimer de chaque individu : « Une dictature économique est naturelle et nécessaire, une dictature intellectuelle ne l’est pas, et, à la longue, ne produit que de la médiocrité, dans la mesure où la création se doit de s’ajuster à une orthopédie orthodoxe⁸¹ ». Max Aub, qui fait de la défense de la liberté intellectuelle une valeur primordiale, prend donc de nouveau ses distances avec le communisme, seize ans après le récit de ses impressions de voyages en Union Soviétique dans le quotidien Luz – ironie du sort, c’est en partie à cause de son supposé communisme qu’il a été interné dans divers camps par le régime de Vichy, la dénonciation anonyme de 1940 l’accusant notamment d’être un « communiste notoire d’activités dangereuses ». Cette position critique transparaît aussi chez certains de ses personnages de la nouvelle « Librada » publiée en pleine Guerre Froide dans le numéro 30 de sa revue Sala de espera en mars 1951. Elle provoque l’hostilité de certains militants communistes, dont certains sont amis de Max Aub, comme Josep Renau. Cependant, comme le rappelle Manuel Aznar Soler, si Max Aub « n’a jamais sympathisé avec le communisme », il « n’a jamais voulu non plus devenir un professionnel de l’“anticommunisme” », bien que le contexte de la Guerre Froide ait pu provoquer un certain nombre de « malentendus et d’incompréhensions⁸² ».

47Par ailleurs, si Aub s’intéresse à l’actualité internationale⁸³, il suit également de près la vie politique de son pays de naissance et publie à ce sujet dans le journal mexicain Excelsior cinq articles en mars 1959. Max Aub y analyse les évolutions socio-économiques de la France de l’époque et leurs conséquences. Il aborde aussi sa situation politique, quelques mois après l’arrivée au pouvoir du général de Gaulle, ainsi que « les motifs des secousses qui vont conduire à l’effondrement de la Quatrième République⁸⁴ ». Aub, en faisant référence à la défaite des radicaux-socialistes qui avaient participé à tous les gouvernements depuis cinquante ans, écrit :

Les observateurs étrangers, séduits par la presse française la plus intelligente (Le Monde, L’Express) qui en vint à avoir dans les milieux intellectuels de cette post-guerre l’influence acquise par la n.r.f. dans l’antérieure (Combat, France-Observateur) supposèrent qu’elle représentait une authentique force politique. Ils se trompaient du tout au tout. Les dernières élections l’ont démontré sans équivoque. Les intellectuels français « de gauche » qui constituèrent, durant cinquante ans, l’emblème de sa politique, ne comptent plus. Ils se taisent. Ils ne savent que dire, « désorientés », comme on dit⁸⁵.

48Bien entendu l’actualité espagnole se retrouve dans un certain nombre d’interventions publiques – articles ou discours ; par exemple, il publie en 1951 l’article « Bases norteamericanas en España » dans Cuadernos americanos⁸⁶ dans lequel il revient sur l’installation de bases militaires étasuniennes sur le sol espagnol. De même, il évoque l’entrée de l’Espagne franquiste au sein de l’UNESCO dans un discours prononcé en janvier 1953 au cours du dîner organisé chaque année (« cena anual ») par cette même revue. La reconnaissance progressive de l’Espagne franquiste sur la scène internationale le révolte :

L’admission de Franco à l’UNESCO est le fleuron de l’ignominie de toute une politique, une pelletée de boue supplémentaire que nous recevons en plein visage, nous les innombrables personnes décentes qui nous obstinons encore à parcourir le monde. Et voilà que l’Éducation, la Science et la Culture des Nations Unies se mettent d’accord et accueillent avec tous les honneurs le déshonneur, les bigots, la clique réactionnaire la plus sanglante, la négation des droits de l’homme.

Jusqu’où le soi-disant monde libre va-t-il se rabaisser – et s’affaiblir ? Que nous reste-t-il, à nous qui avons en horreur toutes les dictatures ? Le fait est que le monde a perdu la mémoire, et je me permets donc, quitte à vous agacer, de marteler et marteler encore et marteler encore, au seuil de la nouvelle année, cette injustice : Franco à l’UNESCO, Franco à l’UNESCO⁸⁷…

49Sa défense de la liberté, sa révolte et son refus de s’avouer vaincu qui étaient proclamés dans les années quarante sont également répétés lors des décennies suivantes :

Moi je crois que personne ne peut vouloir la guerre, et bien sûr que nous désirons ardemment la paix. Mais, en ce qui me concerne, comme je l’ai dit à de nombreuses reprises : moi je ne suis pas partisan de la paix tant que Franco régnera en Espagne. C’est-à-dire que nous, les Espagnols, nous ne pouvons concevoir la paix si dans notre patrie, nous avons Franco qui représente la guerre⁸⁸.

50De plus, plusieurs décennies après la victoire franquiste, la Guerre Civile occupe non seulement l’essentiel de son œuvre littéraire mais se retrouve aussi à plusieurs reprises dans ses prises de position publiques. Dans un discours prononcé à l’Ateneo espagnol de Mexico en juin 1960, l’auteur analyse par exemple les racines du conflit, qu’il fait remonter à la « Semaine tragique » de 1909 et à l’exécution de Francisco Ferrer. Il analyse la Guerre Civile comme une « guerre de classes » du « peuple contre les oligarchies » et déplore l’« aveuglement » de ceux qui n’ont pas su voir qu’« en Espagne allait se jouer le futur immédiat du monde ». Il revient aussi longuement sur l’importance du conflit fratricide dans sa trajectoire personnelle et littéraire et sur l’engagement perçu comme une nécessité morale :

Nous vivions dans un autre monde, qui semblait fictif. Les mythes qui nous intéressaient n’avaient pas grand-chose à voir avec la réalité : tout à coup, elle nous est tombée dessus. Personne n’a douté. […] En Espagne, le 18 juillet 1936, seules les certitudes n’ont pas manqué. Les choses étaient plus claires que de l’eau de roche. Et elles le sont toujours. C’était un problème politique, mais, avant tout, un problème moral⁸⁹. […]

51Son indignation est réaffirmée en 1964, dans L’Espoir, périodique anarchiste dirigé à Toulouse par Federica Montseny⁹⁰, au moment où la propagande franquiste célèbre les « vingt-cinq années de paix » :

[Franco] a gagné la guerre. Nous l’avons faite parce qu’il a voulu la faire. Mais la paix ? Il ne peut pas la gagner parce qu’il n’y a pas de paix en Espagne. De la peur, oui ; mais la peur, ce n’est pas la paix, bien qu’elle puisse coudre tant de bouches. La paix, ce n’est pas non plus – même si ça l’est peut-être aux yeux des touristes – l’amélioration des conditions de vie. Il n’y a pas de paix en Espagne parce que Franco est la guerre : la guerre à l’intelligence, au savoir, au bon plaisir de ceux qui veulent penser par eux-mêmes. La paix qu’a voulu et que veut imposer Franco est synonyme d’ignorance ; il voudrait régner sur un peuple muet, sourd, aveugle.

La paix, c’est la vie en commun, la tolérance, le respect des opinions d’autrui, c’est supporter l’autre, faire usage de raison ; c’est ne pas baisser les bras ; c’est permettre. Que permet le régime actuel espagnol ? Révérence et silence.

Nous avons perdu la guerre ; gagnons – tous – la paix en faisant la guerre à cette paix qui est criée sur tous les toits mais qui est fictive et factice. Essayons d’atteindre une paix – au moins pour nous, les écrivains – qui soit digne de ce nom et qui ne soit pas enterrée dans les cimetières des censeurs⁹¹. 

52Aub défend ses valeurs et ses convictions politiques de façon publique mais, si l’on en croit ses déclarations, n’a jamais envisagé de carrière politique, ni en Espagne, ni au Mexique – il acquiert la nationalité mexicaine en 1955. Il affirme vouloir se situer au-dessus des partis politiques et soutient par exemple en 1971 – quelques mois avant sa mort – que la défense de valeurs morales et universelles l’a toujours, pour lui, emporté sur le reste :

Je n’ai jamais eu, et je ne conserve pas non plus aujourd’hui, ce que l’on appelle une fidélité à un credo politique déterminé. Le mien, mes croyances, je vais vous les résumer en quelques mots seulement : la défense de la justice, de la paix, de l’équité, de la dignité humaine, la lutte contre tout ce et tous ceux qui s’opposent, de quelque façon que ce soit, à ces droits que je considère comme étant des droits inaliénables de l’être humain. […] Je mentirais si je disais que la politique ne m’intéresse pas, mais je suis sincère quand j’affirme que les vérités que je défends, que j’ai défendues tout au long de ma vie, sont au-dessus de la politique de partis, elles sont substantielles parce qu’elles font référence à l’intégrité même de l’être humain, en tant qu’individu ou en tant que collectivité, et par conséquent elles perdurent pour moi, elles ne sont jamais dissolues, alors qu’avec la politique, les années vous rendent progressivement sceptique, elles finissent par vous rendre désenchanté⁹².

53Aub se montre méfiant envers la politique politicienne, et écrit ainsi dans son journal en 1945 que « le véritable homme politique est un homme qui vit au jour le jour, sans passé, sans futur. Sans problèmes moraux⁹³ ». La politique politicienne est alors incompatible avec sa définition de l’intellectuel. Les antagonismes et les jeux de pouvoirs qui déchirent le parti socialiste espagnol pendant la guerre et les années suivantes ne sont peut-être pas étrangers à ces réticences de l’écrivain. Pendant la Guerre Civile, Max Aub est en effet partisan de la ligne défendue par Juan Negrín, et au Mexique il est membre du « Cercle culturel Jaime Vera » (« Círculo cultural Jaime Vera ») fondé par le secteur « négriniste » en décembre 1941 en réponse à celui créé en mars 1940 par les partisans d’Indalecio Prieto. Max Aub, aux côtés de Juan Negrín, Julio Álvarez del Vayo, Ramón Lamoneda etc., fait partie des trente-six militants exclus par le PSOE le 23 avril 1946 – et qui seront réhabilités en 2008 lors du 37^è Congrès du parti⁹⁴. Cependant, il reste très discret sur cet épisode, et parmi les dizaines d’entretiens et de lettres que nous avons consultés dans les archives de la fondation, nous avons trouvé une seule mention de celui-ci, dans une lettre adressée à Domingo Pérez Minik – socialiste également – en 1968 :

Juan Marichal m’a écrit que vous étiez triste de voir comment je traitais – dans mes romans – les chefs de notre parti. Parce que cela fait quarante ans cette année que j’y suis entré, poussé par Luis Araquistáin et Andrés Saborit. Ensuite il y a eu des hauts et des bas, avec ce qu’il s’est passé avec Negrín, mais moi je ne me suis jamais cru ni jamais considéré comme étant en dehors des rangs du parti. Excepté Pablo Iglesias, je crois que je les ai tous connus et que je ne me suis jamais écarté de la vérité, à aucun moment. Je me réjouis que nous ayons des idées communes, mais soyez absolument sûr que la dissension des chefs a été l’une des choses les plus tragiques de notre petite histoire, qui s’est reflétée, avec des nuances identiques, dans la grande. Tous en sont responsables, et je n’ai pas à le cacher⁹⁵ […].

54La formule « ce qu’il s’est passé avec Negrín » est une allusion à l’expulsion de 1946, bien qu’Aub ajoute immédiatement qu’il se considère toujours comme membre du parti, quarante ans après son adhésion. Cet attachement au PSOE affirmé dans cette lettre de 1968 sera ainsi nettement plus nuancé dans l’interview de 1971 précédemment citée, et dans laquelle Aub affirmait n’avoir jamais eu de « fidélité à un credo politique déterminé ». Il est vrai que cette lettre est une façon pour Max Aub de rassurer Domingo Pérez Minik sur ses convictions socialistes ; ces lignes lui permettent aussi de réaffirmer sa croyance dans le bien-fondé de ses convictions ainsi que sa volonté de ne pas édulcorer, dans ses œuvres, les querelles qui ont divisé le parti. En définitive, Aub expliquera, en 1971, avoir délibérément choisi de ne pas assumer de responsabilités politiques, car celles-ci impliquent des compromis qu’il n’est pas prêt à accepter :

Moi je n’ai pas de perspective historique, et je ne cherche pas non plus à en avoir une, voilà la vérité ; parce que, même si vous aurez peut-être du mal à le croire, j’insiste sur le fait que je n’ai jamais fait de politique. La politique, je vous l’ai déjà dit, ne m’a pas intéressé. Je ne suis qu’un écrivain, ce que certains appellent un homme de lettres, très conscient des problèmes que l’époque, « notre » époque, pose aux hommes. A cet égard, il est possible que mes livres soient politiques, je ne le nie pas, mais écrire un livre, qui, du fait de sa forme et de son contenu politique s’avère être politique, n’a rien à voir avec faire de la politique au sens strict d’asseoir une idéologie déterminée et de l’appliquer ou la défendre jusqu’au bout si nécessaire. Cela implique des renoncements et une certaine duplicité. Et s’il y a bien une chose que je ne fais pas et que je ne ferai pas, aussi bien au niveau personnel que sur le plan littéraire, c’est transiger. Ça non⁹⁶.

55Son refus de « transiger » et sa volonté de conserver intacte sa liberté intellectuelle et de parole expliqueraient alors son positionnement d’« hommes de lettres » curieux, éclairé et engagé, mais au-dessus des sacrifices qu’implique la politique politicienne. Aub a-t-il été échaudé par l’échec relatif de ses aînés lors de l’expérience de la « République des intellectuels » ? Ceux-ci ont en effet été davantage efficaces au niveau culturel qu’au niveau politique⁹⁷. A ce titre, la correspondance entre Max Aub et Guillermo de Torre permet de préciser cette conception de l’écrivain et ses divergences avec celle du théoricien des avant-gardes littéraires. Dans une lettre du 17 mai 1953, Guillermo de Torre déplore que la censure rende « certaines choses […] impossibles⁹⁸ ». Il fait référence, dans sa lettre, à la polémique initiée en 1951 par l’article de Robert G. Meads paru dans la revue Books abroad, et aux réponses de Julián Marías et de José Luis L. Aranguren, publiées, respectivement, dans Ínsula et dans Cuadernos Hispanoamericanos⁹⁹. Il interprète ces deux articles comme des « symptômes d’une certaine évolution », en affirmant qu’aucun des deux textes n’aurait pu être publié quelques années auparavant. Il déclare surtout avoir cessé de croire à la « libération politique » de l’Espagne et prône alors une « libération strictement intellectuelle » des auteurs espagnols restés dans la péninsule et qui ne peuvent s’exprimer librement – les « soterrados¹⁰⁰ ». Les écrivains espagnols exilés auraient un « rôle¹⁰¹ » à y jouer. De même, l’année suivante, Guillermo de Torre publie dans Cuadernos (numéro de novembre-décembre 1954) l’article « Vida y poesía de Miguel Hernández », reproduit ensuite dans Las metamorfosis de Proteo¹⁰². Dans ce texte, il analyse les conséquences de la Guerre Civile sur la vie et l’œuvre du poète et prône la fin de la « guerrilla littéraire » – « la guerilla literaria » – entre les écrivains exilés et ceux restés en Espagne, en préférant « ne pas creuser davantage les abîmes ni perpétuer les scissions¹⁰³ ». Max Aub réagit immédiatement et vigoureusement dans une lettre du 28 décembre 1954, absente des archives de la fondation de Segorbe mais conservée dans celles de la Biblioteca Nacional Española :

[J’ai lu] votre excellent essai au sujet de Miguel Hernández, dans le numéro 9 de Cuadernos ; mais pourquoi vous obstiner à vous faire le gardien d’une réconciliation entre des personnes que seule la distance géographique éloigne ? Qu’est-ce qui nous sépare, vous et moi, de Dámaso Alonso, de Aleixandre, de Cano, de Pla y Beltrán, de Cremer et de tant d’autres ? Ils ont leurs idées, et nous avons les nôtres. Ceci étant, ce qui nous sépare de l’État, ça, vous ne pourrez jamais le surmonter, à moins de faire comme ce vaurien éhonté et cynique de José Vasconcelos qui, alors qu’il revient de son dernier voyage en Espagne, il y a quelques jours, affirme que ce sont les républicains qui ont détruit Guernica. Là il ne peut y avoir aucune possibilité d’entente, et pas parce que nous nous y refusons mais parce qu’eux ne veulent pas, ils ne le voudront jamais : ils tiennent les rênes. Vous me rappelez Azaña, qui prêchait dans le désert, […] paix et pardon, à Barcelone, en 1938. Moi je dis ma vérité, je continuerai à la dire tant que je pourrai, comme je le peux¹⁰⁴. […]

56Aub considère qu’il n’est pas nécessaire de défendre un rapprochement entre les auteurs qu’il cite et les exilés, puisque seule la « distance géographique » les sépare – tout en affirmant curieusement dans le même temps que leurs idées peuvent différer. Par ailleurs, il compare le vœu formulé par Guillermo de Torre à l’illusoire message de réconciliation porté par Manuel Azaña dans son fameux discours « Paz, piedad y perdón » à la mairie de Barcelone le 18 juillet 1938, deux ans après le début de la Guerre Civile. Cette comparaison et surtout celle avec José Vasconcelos irritent Guillermo de Torre qui réagit à son tour avec virulence, en réaffirmant fermement son rejet de la dictature et sa liberté de penser. S’il a choisi de s’exiler et de ne pas « retourner vivre en Espagne », c’est, dit-il, « essentiellement pour des raisons morales », car selon lui « la morale […] est au-dessus de la politique¹⁰⁵ », et il regrette que ce ne soit pas le cas dans les faits. Enfin, il regrette l’inflexibilité avec laquelle Max Aub juge certains écrivains installés en Espagne, affirmant avoir constaté à plusieurs reprises que la « sensibilité » de ces derniers était « similaire » à celle des exilés, et que leur silence est contraint¹⁰⁶.

57La réponse de Max Aub confirme les divergences entre les deux hommes à ce sujet :

Vous n’avez pas besoin d’assurer que votre position face au problème espagnol s’explique « essentiellement par des raisons morales ». J’ai écrit, plusieurs fois me semble-t-il, qu’un intellectuel est une personne pour laquelle les problèmes politiques sont des problèmes moraux ; mais en revanche je ne crois pas que la morale soit au-dessus de la politique, du moins pour nous, les écrivains.

La politique politicienne, c’est autre chose¹⁰⁷.

58Cet échange assez vif entre les deux hommes n’empêchera pas Max Aub de collaborer à la collection « El Puente » de la maison d’édition hispano-argentine Edhasa, lancée en 1963 par Guillermo de Torre. Celui-ci la définit comme une façon de renforcer le « lien entre les auteurs espagnols de l’exil et ceux se trouvant en Espagne, tous réunis dans la même attitude dissidente¹⁰⁸ ». Max Aub, désireux de publier dans la péninsule, envoie en effet à Guillermo de Torre une sélection de ses « nouvelles mexicaines » et en 1964 paraît El zopilote y otros cuentos mexicanos, premier ouvrage de Max Aub publié dans l’Espagne franquiste¹⁰⁹. Aussi, le dialogue épistolaire entre les deux hommes révèle tout autant l’acceptation d’un compromis de la part de Max Aub qui se résout à envoyer ses « nouvelles mexicaines » pour pouvoir être publié dans la péninsule¹¹⁰, que les divergences de positionnement entre les deux hommes. Certes, dans leurs lettres, tous deux condamnent le franquisme et son idéologie et déplorent que le régime se maintienne dans la durée ; mais la « libération strictement intellectuelle » que promeut Guillermo de Torre dans sa lettre du 17 mai 1953 n’est pas sans rappeler la position qu’il avait défendue en 1930 dans sa réponse à l’enquête lancée par La Gaceta Literaria précédemment citée. Il y défendait alors la « suprématie » de l’intelligence sur les engagements politiques et idéologiques. De même, dans un article consacré à la collection « El Puente », José-Carlos Mainer souligne qu’« au fond », Guillermo de Torre souhaite « que le questionnement autour de l’exil soit discrètement apolitique¹¹¹ ». En revanche, chez Aub le positionnement « apolitique » n’est pas envisageable, ou du moins n’est plus envisageable, et ce depuis les années trente ; d’où le fait qu’il précise ne pas penser que « la morale soit au-dessus de la politique » pour les écrivains. Dans cette perspective, toute œuvre littéraire devient politique, dans le sens noble du terme. Cette logique l’amènera à compléter sa définition habituelle de la figure de l’intellectuel : « Cela fait longtemps que j’affirme, sans originalité, que l’intellectuel est l’homme pour lequel les problèmes politiques sont des problèmes moraux. J’ajoute aujourd’hui la réciproque : un homme pour lequel les problèmes moraux sont des problèmes politiques¹¹². »

Conclusion

59L’évolution des pratiques littéraires de Max Aub, de la « tour d’ivoire » à la « vraie vie », pour paraphraser son ami Juan Chabás, s’opère parallèlement à un engagement intellectuel, moral et politique sans faille, les trois aspects étant pour lui indissociables. La Guerre Civile est génératrice de bifurcations existentielles et pour l’auteur ce « tajo fuerte¹¹³ » ouvre une plaie qui ne se refermera pas, une crise qui dure jusqu’à sa mort en 1972 au Mexique. D’une part, le conflit constitue en effet une véritable obsession dans son œuvre littéraire. D’autre part, ses manifestations et ses conséquences sont omniprésentes dans sa réflexion et dans ses prises de position publiques. À ce propos, il est frappant de constater que sa conscience politique se développe et qu’il choisit justement de ne pas se taire¹¹⁴ à un moment où d’autres, notamment à partir des événements asturiens de 1934, décident de garder le silence. À titre personnel, il n’a pas de carrière politique et soutient qu’il n’a jamais souhaité en avoir une – l’exil, bien évidemment, complique la chose. De façon plus générale, la liberté de parole et le regard critique qu’il assigne à la figure de l’intellectuel semblent incompatibles, à ses yeux, avec l’exercice du pouvoir, et en ce sens Aub conserve peut-être le souvenir de l’échec relatif de ses aînés lors de la « République des intellectuels¹¹⁵ ». Par ailleurs, en 1945, depuis le Mexique, dans son Discurso sobre la novela española contemporánea, Aub énonce la « loi inexorable » selon laquelle le « romancier répond toujours aux stimulations [« el impulso »] d’un public¹¹⁶ ». Quatre ans plus tard, depuis l’Argentine, Francisco Ayala soulève la question de façon explicite : « Pour qui écrivons-nous¹¹⁷ ? ». Aub répond, en faisant référence à « El Laberinto Mágico » :» Ce qui compte, c’est l’Espagne, ce que nous écrivons parle de l’Espagne, et nous l’écrivons pour les Espagnols. Le problème c’est que nous n’avons pas de lecteurs espagnols¹¹⁸ ». Ce paradoxe souligné par Aub à propos de son œuvre littéraire peut être transposé à ses interventions dans le champ politique, dans la mesure où leur portée et leur répercussion sont en effet limitées, la voix de Max Aub étant alors respectée parmi l’élite culturelle espagnole et mexicaine, mais inaudible de l’opinion publique espagnole. Dès lors, ses prises de position depuis l’exil mexicain suffisent-elles à faire de lui « un intellectuel » ? Peut-être pas si l’on retient comme définition du mot celle qui s’est imposée depuis l’affaire Dreyfus et la substantivation de l’adjectif. Oui, sans aucun doute, si l’on conserve la propre définition qu’en donne l’auteur pour qui « les problèmes moraux sont, avant tout, des problèmes politiques ». Reste la qualité incontestable de son œuvre littéraire et de « El Laberinto Mágico » en particulier, qui, bien plus qu’une simple « chronique » de la Guerre Civile, offre une réflexion ironique sur l’existence, tout autant qu’une mise en doute de la causalité historique et une mise en évidence des limites du réalisme.