1Wie kann man postdramatische Theaterprojekte edieren? An einem prominenten Beispiel der aktuellen Theaterlandschaft, dem Theater von Milo Rau, das nicht auf einem bereits existierenden Dramentext basiert, sondern auf Interaktion und dies im Kontext verschiedener Kulturen und Sprachen, geht es im folgenden Beitrag um die Grenzen – und Möglichkeiten – des Buchmediums. Für seine Projekte hat der Schweizer Theater- und Filmemacher neben vielen anderen Preisen 2018 den von der Europäischen Kommission vergebenen „Europäischen Theaterpreis für Neue Realitäten“ verliehen bekommen: für „genreübergreifende kreative und innovative theatrale Unternehmungen¹“. Dies stellt für eine Theateredition in Buchform eine besondere Herausforderung dar.

2Ich starte zunächst mit allgemeinen Überlegungen, bevor ich die Problematik der Theateredition mit zwei interkulturellen Stücken von Milo Rau pointiere: Empire und Die letzten Tage der Ceaușescus. Dabei gehe ich in drei Schritten vor. Der These, ein solches Theater lasse sich nicht in Buchform präsentieren, stelle ich die Gegenthese gegenüber, um dann am Beispiel des Berliner Verbrecher Verlags vorzustellen, wie es gehen kann. Dabei allerdings muss man sich auf ein gattungsüberschreitendes Spiel einlassen und den Möglichkeitsraum des Mediums intermedial ausschreiten – als (post) moderne Variante medienästhetischer Differenzansätze seit Lessings Laokoon, wenn man so will.

Vorüberlegungen

3Theater und Buch stehen in einem schwierigen Verhältnis zueinander, und das gilt bereits für das traditionelle Drama. Ein Theatertext ist bekanntlich ein unvollständiges Kunstwerk, vollständig wird es erst mit der Aufführung – und eine solche muss erlebt werden: Sie bedarf der Präsenz (gemeinsam von Akteuren und Zuschauern) und ist so nicht reproduzierbar. Warum macht man aus Theatertexten Bücher? Für das Sprechtheater liegt nahe, darauf zu verweisen, dass es für die Akteure des Theaters notwendig ist, die Textgrundlage bereitzuhalten und dass der Text an sich literaturgeschichtlich seinen Wert hat. Und dann ist da noch die Gewohnheit. Das Drama als Buch ist seit langem eingeführt und wird kaum hinterfragt, wie man auch mit größter Selbstverständlichkeit im Literaturunterricht Dramen liest. Die Textdominanz – im deutschsprachigen Raum seit der Frühaufklärung der 1730er Jahre mit ihren Regulierungs- und damit Literari-sierungsbestrebungen – hat lange nachgewirkt: mindestens bis zu den historischen Avantgarde- Bewegungen des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts, wo der eigene Kunstcharakter des Theaters erkannt und programmatisch zelebriert wurde². Und sie wirkt weiter nach: Die virulenten Debatten um das Regietheater in den 1970er Jahren belegen die Nachhaltigkeit einer textorientierten Rezeptionshaltung, der zufolge das Drama möglichst werktreu auf der Bühne umgesetzt werden solle. Noch heute zeigt sich in der Praxis des alltäglichen Theaterbetriebs vor allem bei den sogenannten Klassikern, dass das Primat des Textes vielleicht nicht unbedingt bei den professionell am Theaterbetrieb Beteiligten, aber in der Publikumserwartung immer noch hoch im Kurs steht. Unter dieser Prämisse wird man die Buchproduktion kaum in Frage stellen. Wird der Text als vorgängig und prioritär verstanden, erscheint automatisch eine Buchausgabe legitimiert, das Performative des Theaters nachgeordnet.

4Milo Raus Theater fällt nicht in diese Kategorie. Ein zentraler Aspekt ist für ihn die „Präsenz“. Gerade die absolute Gegenwärtigkeit bezeichnet er als Charakteristikum und wichtigstes Mittel des Theaters, und zwar eines dezidiert politischen Theaters, das gesellschaftlich etwas bewirken will. In dem Maße, wie seine Texte Teil des Gesamtprozesses sind, als den er seine Theaterprojekte versteht, kann Rau hier zugleich als symptomatisches Beispiel für ein verändertes Selbstverständnis innerhalb einer jüngeren Generation von Theaterautoren gelten, die sich wie etwa Gesine Danckwart, René Pollesch und andere nicht als Dramatiker, sondern als Theatermacher verstehen. Wie geht ein Verlag mit einer solchen Konstellation um?

5Zunächst zu den Grundelementen von Milo Raus Theaterkonzept. „[V] ielleicht ist das Theater nichts anderes: ein Ort, an dem das Tatsächliche und das Imaginäre aufeinandertreffen, und zwar nicht hypothetisch, sondern in völliger Präsenz³.“ Milo Raus Statement bildet die Klammer zu seinen Projekten, die Theater und soziale Wirklichkeit zusammenführen. Seine Stücke richten sich mehrheitlich auf Prozesse der Gewalt in Gesellschaften, öffentlich inszeniertes Recht und Unrecht sowie Bildproduktionen in ihrer medialen Wirksamkeit, wobei meist sogar alle drei Aspekte miteinander verbunden sind. Angesichts der häufig zeitgeschichtlichen Sujets und der Methode des Nachinszenierens wird sein Ansatz oft als „dokumentarisch“ wahrgenommen – eine Einordnung, gegen die er sich vehement verwahrt. Er selbst spricht von „postdokumentarischem Realtheater“: „[W]as man auf der Bühne tut, ist grundsätzlich das Gegenteil von Dokumentieren“, sagt er⁴. Denn es gehe nicht um das Ausstellen eines „Genau-so-war-es“, sondern um ein bewusstes In-Szene-Setzen. Das historische Ereignis wird dem heutigen Zuschauer nacherlebbar gemacht.

6Spielen oder Inszenieren, wie ich es verstehe, bedeutet, die im Normalfall einfach als natürlich und zwingend hingenommene Wirklichkeit nicht analytisch oder ironisch aufzulösen, sondern sie in all ihren Konsequenzen zur Erscheinung zu bringen, sie in Aktion zu zeigen⁵.

7Dem Vorwurf der Geschichtsverfälschung begegnet er mit der Feststellung, dass kollektive Erinnerung ohnehin nicht unverfälscht vorliege: Das Tradierte sei immer schon „verwertet“ und geformt bzw. verformt. Nicht die sogenannte „Realität“ fokussiert Rau, sondern deren mediale Tradierung. „[G] rundsätzlich“ nehme er in seinen Stücken

Vorgänge, Bilder und Problemstellungen auf, die medial derart überschrieben sind, dass Authentizität gar nicht mehr zur Debatte steht. […] Realismus, wie ich ihn verstehe, beschreibt jene spezifische Spannung, die es einem erlaubt, in ein Bild einzutreten wie in einen Wachtraum – also obwohl man weiß, dass es sich eben nur um ein Bild handelt. Es ist ein dialektischer Vorgang, eine schauspielerische Praxis, die genauso viel mit Phantasie wie mit Genauigkeit zu tun hat⁶.

8Eine „Bewegung der Immersion⁷“ sei es, und mit Pierre Bourdieu pointiert er: „Zitieren heißt Wiederbeleben⁸“. Bourdieu, bei dem er studiert hat, stellt insgesamt einen wichtigen Bezugspunkt für Raus Theaterarbeiten dar, die man auch als soziologische Versuchsanordnungen verstehen kann. Der Effekt zielt darauf, im Zuschauer weiterzuwirken, womit ihm Rau ein zukunftsfähiges Potenzial zuschreibt. Es komme etwas hinzu, erläutert er, nämlich „das, was auf der Bühne in die Zukunft hineinschießt, weil es in der künstlerischen Geste vorgeführt wird und beim Zuschauer weiterwirkt, also das, was ich […] Propaganda nenne⁹“. Für diesen Prozess setzt er bewusst auf die Präsenz – etwas, das Theater als Medium vor allen anderen Kunstarten auszeichne. Im Fall von Raus Theaterproduktionen kann man man dies spezifizieren: Es geht um die Erzeugung absoluter Gegenwärtigkeit des Vergangenen im Moment des gemeinsam erlebten Schauspiels.

9Im Blick auf eine Buchveröffentlichung stellt sich nun die Frage, welchen Stellenwert dabei der Text hat. Es gibt einen festen Text, der allerdings erst während der Arbeit am Theaterprojekt entsteht, und zwar in Interaktion mit den Darstellern und im Umfeld der Recherchetätigkeiten. Entgegen einem Drama im traditionellen Sinn als fertiger Text, der der Theaterarbeit vorausgeht, ist hier der Sprechtext auf der Bühne Resultat der Inszenierung. Für die Aufführungen wird er dann fixiert, was insbesondere bei Raus interkulturellen Projekten auch eine theaterpraktische Notwendigkeit ist, denn die Mehrsprachigkeit erfordert die Übersetzung auf der Bühne mittels Übertitelung. Dies ist auch der Fall bei dem ersten Untersuchungsgegenstand, der Europa Trilogie.

These von der Unmöglichkeit einer Theateredition

10In einer Selbstaussage zur Europa Trilogie bezieht sich Rau auf Pierre Bourdieu: „Wer auf sich selbst schaut und sich dabei – denn dies ist Theater – anschauen lässt, der schaut gleichsam zurück: auf die Welt¹⁰“. Im Mittelpunkt eines theaterwissenschaftlich nur noch schwer beschreibbaren Knotens aus persönlich Erlebtem und Welthaltigkeit, aus Spiel und Realität steht das Schauen: als Zuschauen und als Selbstbeobachtung gleichermaßen.

11Die drei Stücke der Europa Trilogie – The Civil Wars, The Dark Ages und Empire – entfalten das Kaleidoskop eines krisenhaften Europas; erzählt wird über individuelle Familiengeschichten von jeweils vier bzw. fünf Darstellern aus insgesamt elf Ländern. Während Belgien den Hintergrund für The Civil Wars abgibt, dessen Ausgangsproblematik die Radikalisierung von jungen Menschen für den „Islamischen Staat“ ist, stehen in The Dark Ages der Bürgerkrieg in Ex-Jugoslawien und dessen Folgen im Zentrum. Der letzte Teil, Empire, bei dem die erzählenden Schauspieler aus dem Südosten Europas diesseits und jenseits der EU (Rumänien, Griechenland, aber auch Syrien) stammen, führt am Ende zurück in die Wiege Europas. Mit den aktuellen Kriegsschauplätzen schließt sich die Klammer zu den Brüsseler Problemvierteln Molenbeek und Vilvoorde, die den Auftakt der Trilogie gebildet hatten.

12Die Präsentationsform ist in allen drei Stücken gleich, exemplarisch beziehe ich mich im Folgenden auf das letzte, Empire. Die Mitwirkenden (professionelle Schauspieler und Laiendarsteller) erzählen Momente aus ihrem eigenen Leben, darunter traumatische Erlebnisse von familiärer und politischer Tragweite. Dabei sprechen sie auch über die Tätigkeit als Schauspieler unter bestimmten gesellschaftlichen und kulturpolitischen Bedingungen und frühere Rollen. Auf diese Weise überlagern sich Zitate und Konstellationen aus Dramen der Weltliteratur (in Empire sind es vor allem Euripides’ Medea und die Orestie von Aischylos) mit der persönlichen Familien- und Zeitgeschichte, so dass sie einen gegenseitigen Resonanzboden bilden. Die Darsteller sprechen in ihrer jeweiligen Muttersprache, per Videoprojektion wird mit dem Gesicht des jeweils Sprechenden, das live gefilmt wird, auch die Übersetzung eingeblendet. Die ganze Konzentration liegt auf den erzählenden Personen. Das Bühnenbild ist einfach und verändert sich nicht. In Empire ist es eine Wohnküche, die nicht die ganze Bühne ausfüllt, sondern als Kulisse sichtbar ausgestellt bleibt.

13Man erkennt, warum Milo Raus Theater immer wieder als „dokumentarisches Theater“ wahrgenommen wird, wenngleich die gesamte Zeit über genauso klar ist, dass das Material arrangiert ist, die Erzählenden eben auch Schauspieler sind, die Geschichten, die Ergriffenheit und die Tränen auf der Bühne bei jeder Aufführung wiederholt werden. Aber es sind Zeitzeugen auf der Bühne, und sie zeigen dokumentarisches Material¹¹. Die Zuschauer werden während des gesamten Schauspiels zu Mit-Zeugen und auch zu Voyeuren. Ein emotionaler Höhepunkt, für das Publikum schwer erträglich, ist der Moment, als der Syrer Rami Khalaf auf seinem Handy – für die Zuschauer per Videoprojektion vergrößert – viele Minuten lang Fotos von Gesichtern von Foltertoten zeigt: aus einer Datenbank, die er auf der Suche nach seinem verschollenen Bruder Tag für Tag durchforstet hat.

14Rau setzt beim Effekt des „Authentischen“ an, der durch die Akteure beglaubigt wird, die als sie selbst auftreten. Die Wirkung dessen aber wird durch die Inszenierung gesteigert. Und die intertextuellen Bezüge auf die antiken Tragödien, die über die Theater-Biographien der Schauspieler zugleich plausibilisiert werden, verleihen den persönlichen Geschichten eine zeitlos erhabene Größe, die der Kunst entlehnt ist. Denn dies schafft eine Verbindung mit den existenziellen Konflikten der Figuren aus den antiken Mythen. Die Vergrößerung der Realität, auf die es Rau ankommt, bedarf des Theaters: der theatralen Mittel, die verschiedene Wahrnehmungskanäle aktivieren, und der Präsenz und erlebten Nähe, der sich der Zuschauer im Theater nicht entziehen kann. Ein solches Theater, so muss man schlussfolgern, kann man nicht in Buchform präsentieren.

Gegenthese von der Möglichkeit einer Theateredition

15Aber die Betrachtung lässt sich auch umkehren, gerade weil es sich um eine ungewöhnliche Form des Theaters handelt. Entsprechend möchte ich die Gegenthese formulieren: Gerade dieses Theater liefert Argumente für das Medium Buch. Denn im Zentrum steht das Erzählen. Damit entfernt sich Die Europa Trilogie von einem traditionellen Gattungsverständnis dramatischer Kunst als szenischer Nachahmung von Handlung hin zu Formen, die schon eher auch lesend rezipiert werden könnten. Man hat es hier mit einer Episierung des Theaters zu tun. Aber anders als bei Brecht wird das Epische nicht im bewussten Gattungskontrast eingesetzt, um die Theaterillusion zu brechen, sondern das Theater wird genutzt, um das Epische wirkungsästhetisch zu steigern. Das Ziel ist „eine Potenzierung beider Seiten“, der „Praxis des Erzählens“ „und des Zuschauens¹²“. Da hier beides auf einer Linie liegt, verliert man im Medium Buch wohl einen Teil des Effekts, muss aber nicht befürchten, der Grundabsicht zu widersprechen. Es geht, so Rau, „um Reduktion“:

16um eine Entleerung, ein Herunterschrauben der Zuschauererwartungen, eine Verlangsamung und Steigerung der emotionalen Wahrnehmung, eine Ruhigstellung des Theatralen auf die Grundsituation der Bühne hin: Jemand hat etwas zu erzählen, und wir hören ihm zu. Jemand zeigt uns etwas, und wir schauen es uns an. […] Es geht um die Herstellung von Präsenz, um gemeinsam etwas erscheinen zu lassen: das, was erzählt wird¹³.

17Man kennt die Minimaldefinition, mit der Erika Fischer-Lichte beschreibt, was Theater ist: Eine Person A präsentiert eine Figur X, während S zuschaut¹⁴. Rau definiert die „Grundsituation der Bühne“ dagegen so: „Jemand hat etwas zu erzählen, und wir hören ihm zu¹⁵“. Damit aber wird eine andere Gattungstradition alludiert, nämlich die des Epos, das im antiken Griechenland von einem Rhapsoden mündlich vorgetragen wurde, was hier von Rau allerdings persönlicher und mehrstimmig gestaltet wird¹⁶.

18Als „genreübergreifend“ hatte die Jury des Europäischen Theaterpreises Milo Raus „theatrale Unternehmungen“ bezeichnet – und dies trifft den Punkt. Insofern als er die Theaterkonvention eines dialogischen Handelns auf der Bühne überschreitet und ein erlebbares Erzählen in Szene setzt, besteht auch der alte Gegensatz zwischen Theater und Buch nicht mehr. Stattdessen muss man die wirkungsästhetische Herausforderung ernst nehmen, für die Rau die Theatersituation nutzt. Die Frage ist also nicht, ob das Buch dem Theater überhaupt gerecht werden kann, sondern wie man eine vergleichbare Konzentration im Buch herstellen kann.

Synthese: Die Antwort des Verbrecher Verlags

19Der Verbrecher Verlag, in dem die Europa Trilogie erschienen ist¹⁷, ist ein kleinerer Verlag, der 1995 in Berlin gegründet wurde. Schwerpunkte des Verlagsprogramms sind Belletristik und Sachbuch, aber auch Kunst und Comic sowie als Besonderheit Berliner Stadtteil-Anthologien. In der jüngeren Vergangenheit hat sich der Verlag, der den links-politischen Tages- und Wochenzeitungen taz und Jungle World nahesteht, auch politisch engagiert, etwa mit Solidaritätslesungen für den Journalisten Deniz Yücel, der von 2017 bis 2018 in der Türkei inhaftiert war. Im Verbrecher Verlag sind bereits eine ganze Reihe von Milo Raus Theaterarbeiten erschienen. Im Folgenden sollen zwei Beispiele vorgestellt werden: Die Europa Trilogie (2016) und Die letzten Tage der Ceaușescus (2010).

20Die Buchproduktion zur Europa Trilogie ist nicht mit dem Theater-Event vergleichbar, bietet auf einer anderen Ebene aber sogar einen Mehrwert. Die Ausgabe bekennt sich zum Medium Buch und nutzt dessen Möglichkeiten. Den drei Stücken wird jeweils eine Szenenaufnahme der Uraufführung als Cover vorangestellt, wie auch die internen Abschnitte (nur beim mittleren Stück mit „Akt“ bezeichnet, sonst als „Chapitre“ bzw. „Teil“) mit einer Überschrift und seitenfüllenden Titelbildern (Landschafts- und Stadtszenerien) eröffnet werden. Die persönlichen Dokumente, die bei der Aufführung in die Kamera gehalten und auf die Leinwand projiziert werden, sind dagegen nicht abgebildet. Sie bleiben ebenso eine vom Leser zu imaginierende Leerstelle wie die Gesichter der Foltertoten aus der Datenbank.

21Das Phänomen der Mehrsprachigkeit auf der Bühne wird ein Stück weit homogenisiert und in eine Zweisprachigkeit der Ausgabe transponiert: Der deutschen Übersetzung ist eine englische auf der gegenüberliegenden Seite beigegeben. Einen speziellen Mehrwert erhält die Buchausgabe aber durch die Einbettung der Stücktexte in Begleittexte: ein „Vorwort“ von Milo Rau, dann zu jedem Stück jeweils ein „Intro“ und ein Interview sowie abschließend ein Nachwort des Religionswissenschaftlers, Pädagogen und Psychologen Rolf Bossart, schließlich Kurzbiographien, Credits und Nachweise. Eine solche rahmende Erweiterung des Textes knüpft in neuer Weise an das Konzept einer kommentierten Ausgabe an.

22Auf das zweite Beispiel, Die letzten Tage der Ceaușescus¹⁸, soll ausführlicher eingegangen werden, da es noch radikaler zeigt, was das Buch leisten kann. Denn hier wird – so die These – im Buchmedium inszeniert, worum es Milo Rau wirkungsästhetisch in seinen Theaterinszenierungen geht: nämlich dem Rezipienten eine Erfahrung zu vermitteln und ihn in eine innerliche Beteiligung und Verstörung einzubeziehen.

23Zunächst zur Theaterproduktion: Die letzten Tage der Ceaușescus stellt den Schauprozess gegen das Diktatorehepaar Ceaușescu während der rumänischen Revolution 1989 auf der Bühne nach, gemäß dem Videomitschnitt, der während des Prozesses angefertigt wurde. Der Eindruck der Authentizität ist jedoch trügerisch. Das historische Videogramm hat Leerstellen, da die Kamera allein auf die Ceaușescus gerichtet war, die für die Inszenierung gefüllt wurden. Und es gibt bewusste Abweichungen, etwa bei der Wandfarbe des Raums: Rau entschied sich für die „typischen Farben des damals gebräuchlichen, recht primitiven Kameratypus“, „Grün, Erdbraun, ausgewaschenes Rot“ statt der „originalen Farben des Raumes, weil wir als TV-Zuschauer den Prozess, aber seltsamerweise auch den Kommunismus insgesamt oft in diesen Farben erinnern¹⁹“. Das Detail macht deutlich, worauf Raus Reenactment zielt: weniger auf die Tatsächlichkeit der historischen Fakten als auf die ‚Realität‘ von Erinnertem – hier ließe sich anknüpfen an Maurice Halbwachs’ Trennung zwischen Geschichte und Gedächtnis. Rau praktiziert dabei eine Vergegenwärtigung im Theater: eine Aktualisierung von Momenten des kollektiven Gedächtnisses. Im Fall der Erschießung der Ceaușescus betont Rau die Unausweichlichkeit und zugleich Abgründigkeit einer Arbeit mit kolportierten Bildern, die eben nicht mit Erinnerung gleichzusetzen seien.

Konkret zu erinnern gibt es da nichts, nur eine Leere. Was ich also versuche, ist ein Paradox: die Herstellung einer absolut konkreten Konzentration auf das tausendfach Gesehene, auf das maximal Unkonkrete. Denn es reicht nicht, ein Bild einfach ein bisschen zu dekonstruieren und dann irgendwie hinterher zu gucken, wie die postmoderne Vernunft sich das vorstellt. Es reicht auch nicht, ein Bild einfach abzubilden oder einige Leute zu befragen oder auftreten zu lassen, die dabei waren, als dieses Bild entstanden ist²⁰.

24Interessant ist hierbei der interkulturelle Aspekt, genauer: die Tatsache, dass global dieselben medialen Bilder verbreitet wurden, diese aber je nach Betrachterposition eine andere Semantik erhielten. Es macht einen gewaltigen Unterschied, was der westliche Fernsehzuschauer von 1989, der rumänische Zeitzeuge oder der nachgeborene heutige Internetnutzer mit den Bildern der Ceaușescus verbindet und wie er sie deutet. Man kann hier Phänomene des Kulturtransfers vor dem Hintergrund einer globalisierten Medienwelt diskutieren. In diesem Fall handelt es sich nicht um ein Bilder-Ensemble, das in seiner spezifischen Konstruktion aus einem kulturellen Kontext stammt und nun in einen anderen hineingetragen und für diesen „übersetzt“ würde. Vielmehr sind es Bilder, die schon einen impliziten Kulturtransfer in sich tragen, indem sie weltweit rezipiert und in den jeweils eigenen kulturellen Deutungshorizont eingepasst wurden. Und diese – bereits interkulturell kontaminierten – Bilder werden als solche bei Milo Rau ausgestellt. Indem Rau seine aus westlicher Prägung gewonnenen Bilder mit Recherchen vor Ort konfrontiert und das Ergebnis in Bukarest mit rumänischen Schauspielern auf die Bühne stellt, beschreitet er den Prozess in umgekehrter Richtung.

252010, ein Jahr nach der Bukarester Vorpremiere, erschien dazu im Verbrecher Verlag das Buch Die letzten Tage der Ceaușescus²¹. Schlägt man es auf, so hat man zunächst nicht den Eindruck, es überhaupt mit einem Theaterstück zu tun zu haben. Der Untertitel „Materialien, Dokumente, Theorie“ lässt historische Quellen erwarten. Aber auch diese Erwartung wird enttäuscht. Der Band wird eröffnet mit dem Foto, das weltweite Verbreitung fand: Das Ehepaar sitzt in Mänteln an schmucklosen über Eck gestellten Tischen. Aber auf diesem Foto sind es nicht die Ceaușescus, sondern die beiden Schauspieler in den Ceaușescu-Rollen. Eine erläuternde Bildunterschrift gibt es nicht, nur ein beigegebenes Kierkegaard-Zitat zu Wiederholung und Erinnerung²². Es folgt eine verwirrende Sammlung von Essays, Gesprächen, Zeitzeugen-Erinnerungen und weiteren Bildern (Fotos von Personen, Gemälden und Räumen, von Theaterproben sowie Standbilder aus den historischen Videoaufzeichnungen). Darunter sind immer wieder Auszüge des Produktionstagebuchs eingestreut. Im zweiten Drittel findet sich dann auch das „Theaterstück“. Was so überschrieben ist, sind allerdings die Zeitzeugen-Monologe, die bei der Aufführung des nachgestellten Prozesses als Videoeinspielung vorangestellt wurden. Der Prozess selbst ist als Wiedergabeprotokoll des Gesprochenen abgedruckt, wobei durch den Schriftsatz, der wie Schreibmaschine aussieht, ein Originalprotokoll suggeriert wird, das es nicht ist – allein schon die Tatsache, dass es auf Deutsch ist, macht dies offenkundig. Durch das gesamte Buch zieht sich am unteren Rand der Seiten eine Zeile durch – wie eine Laufschrift: chronologisch die wichtigen historischen Ereignisse während der rumänischen Revolution aufführend.

26Ein lineares Lesen dieses Buches ist fast unmöglich. Folgt man der Laufschrift, für die man ständig umblättern muss, wird man immer wieder von den Seiteninhalten abgelenkt, und umgekehrt. Die Bilder sind nicht chronologisch geordnet, auch nicht nach fiktionalen und faktualen getrennt; die Texte wechseln ebenso in Textsorte und Zeitbezug. Man gerät als Rezipient förmlich in den Sog der Ereignisse, Erinnerungen und suggestiven Bilder, die einem mitunter sehr vertraut sind; verfolgt Fäden und verliert sie wieder, und dabei ergeben sich widersprüchliche Zugriffe auf ein historisches Ereignis, das einem doch zuvor schon einmal klar erschien, weil es als Geschichtsnarrativ in der westlichen Presse so eingängig gewesen war.

27In beiden Beispielen wurde nicht nur auf den Abdruck des Sprechtextes gesetzt, wobei die Buchproduktion von Die letzten Tage der Ceaușescus in diesem Ansatz noch deutlich über die von der Europa Trilogie hinausgeht. Besonders Die letzten Tage der Ceaușescus zeigt: Gelungen ist die Theateredition, weil sie gerade nicht als sekundär zum Stück angelegt ist. Auf einer übergeordneten Ebene nämlich kommt sie der Inszenierungsidee nahe, indem die Gestaltung des Buchs ebenfalls eine aktualisierende Wirkung und partizipative Rezeption erzielt. Wie bei der Theateraufführung werden dabei verschiedene mediale Register genutzt, aber während dies im Theater neben der szenischen Präsentation Videoeinspielungen sind und mit einer Grenzauflösung zwischen Darstellungsraum und Zuschauerraum gespielt wird, werden im Buch Text und Bild miteinander kombiniert und die buchtypische Linearität unterlaufen. In beiden Fällen geht es um die fixierten Bilder eines kollektiven Gedächtnisses. Keine ironische Distanzierung ist es und keine Dekonstruktion, sondern eine – um auf das Zitat von Rau zurückzukommen – „Bewegung der Immersion“, die den Rezipienten einbindet, die versteinerten Bilder der Vergangenheit wieder in Fluss bringt und den Prozess von Zuschreibungen aus verschiedenen Perspektiven erfahrbar macht.

28Was kann man aus dem Fallbeispiel ableiten? Heutige Theaterprojekte, die nicht mehr auf ein Drama setzen, sondern bewusst auf den plurimedialen Ereignisraum des Theaters, müssen eine Buchedition nicht ausschließen. Aber es bedarf eines kreativen Umgangs mit dem Medium, um der beabsichtigten Wirkung des Theaterprojekts anders – eben mit Mitteln des Buchs – zu entsprechen. In der Zeit postdramatischer Theaterformen muss auch die Theateredition neue Wege gehen.