1Le présent article porte sur la question du multilinguisme dans l’œuvre théâtrale de l’auteur et metteur en scène argentin Rafael Spregelburd, en prenant pour exemple la mise en scène de sa pièce Fin de l’Europe de 2017¹. Il sera accordé une attention particulière au rôle du multilinguisme dans la relation entre le processus de création (la genèse du texte et les répétitions) et son résultat (le texte final et la mise en scène). Il existe certes des recherches sur le théâtre de Spregelburd, mais celles-ci se penchent avant tout sur sa dimension latino-américaine et portent sur le langage, le corps ou des motifs récurrents, tels que le grotesque et la crise ; on trouve par ailleurs des travaux sur le processus artistique, notamment sur la traduction et les conditions de travail dans le théâtre argentin/latino-américain². Fin de l’Europe n’a pas encore fait l’objet de recherches. C’est pourquoi cet article se concentre sur l’analyse de la mise en scène, une interview avec Rafael Spregelburd menée en anglais le 12 février 2019 et des textes de Spregelburd sur le langage³.

2L’article s’articulera autour de quatre axes : nous présenterons tout d’abord la genèse et la structure de Fin de l’Europe ainsi qu’une courte biographie de Rafael Spregelburd. Nous montrerons ensuite comment le multilinguisme est utilisé pour aborder des questions autour de la traduction et de la communication. Les remarques sur le processus de création et la pièce en elle-même ne seront pas livrées séparément, car ces deux aspects sont, comme nous le verrons, toujours profondément liés. Par la suite, nous mettrons en évidence le caractère politique des questions ayant trait au multilinguisme en soulignant la relation entre langue et pouvoir au sein de la société et du milieu culturel, ainsi que du monde du théâtre. En conclusion, nous reviendrons sur la manière dont le multilinguisme au théâtre s’inscrit dans le développement de nouvelles formes théâtrales.

La création théâtrale de Rafael Spregelburd et la genèse de Fin de l’Europe

3L’Argentin Rafael Spregelburd vit et travaille à Buenos Aires en qualité d’auteur, traducteur, metteur en scène et acteur. Ses œuvres les plus connues sont Heptalogía de Hieronymus Bosch (2008), Todo (2011) et Spam (2013). Il dit lui-même que la langue et les problèmes de langage sont au cœur de toute sa création théâtrale : « Si vous me demandez d’écrire une pièce, la première chose qui m’occupera sera le problème de la langue dans laquelle je vais l’écrire. » Spregelburd parle espagnol, anglais, allemand, un peu de français, italien, catalan, russe, esperanto, et dit avoir commencé à apprendre le suédois et le gallois⁴. Ses influences en matière de philosophie du langage viennent surtout de Ludwig Wittgenstein, de Jacques Lacan, d’Umberto Eco, de Slavoj Žižek et du philosophe argentin Eduardo del Estal.

4Fin de l’Europe est le fruit d’un atelier organisé à l’École des Maîtres d’Udine (Italie) en 2012 avec des acteurs de différents pays européens, à savoir italiens, français, portugais et belges, dont quelques-uns avaient des origines polonaises, turques ou argentines, entre autres. L’École des Maîtres est un master class international où de jeunes acteurs professionnels travaillent avec un metteur en scène dans le cadre d’un atelier dont le résultat est ensuite joué dans les pays participants.

5Dans le cas de Spregelburd, celui-ci a décidé de créer une pièce avec des acteurs sur un sujet de leur choix. Ils ont souhaité l’axer sur leur peur que l’Europe ne périclite. Précisons que c’était avant les élections présidentielles en France, avant le Brexit et avant l’avènement du mouvement indépendantiste en Catalogne. Cette pièce sur la fin de l’Europe est également devenue, selon Spregelburd, une pièce sur la traduction.

6Outre la mise en scène de quelques scènes de cette pièce dans le cadre de l’atelier, il y a également eu des lectures d’extraits au Festival d’Avignon en 2015, entre autres. La première représentation du texte intégral a eu lieu seulement le 4 octobre 2017 à la Comédie de Caen. Le texte intégral existe en espagnol et en français dans une traduction de Guillermo Pisani. Après la première à Caen, Fin de l’Europe a tourné au Teatro Stabile di Genova, au Théâtre de Liège, au Manège – Scène nationale de Maubeuge, à la Comédie de Reims et au MC93 à Paris.

7Il est évident que cette pièce a une genèse assez longue et tout à fait européenne. Elle est divisée en deux parties et huit chapitres plus au moins équilibrés en termes de longueur du texte et de durée de la mise en scène. Les deux parties ont déjà été jouées ensemble et séparément : il n’y a donc pas de fil rouge du point de vue du contenu. Il s’agit de scènes indépendantes, qui se concentrent sur la notion de « fin ». La date, le lieu et les personnages des chapitres sont à chaque fois différents ; il n’y a pas d’élément récurrent qui relierait les différentes parties. Il s’agit de scènes mi-absurdes, mi-réalistes, toujours dans un contexte fictionnel.

• Le chapitre I s’appelle La fin des frontières et présente une actrice qui chante l’air de Seeräuber-Jenny [Jenny-des-pirates] extrait de L’Opéra de quat’sous et qui n’est pas très sûre d’être comprise.

• Le chapitre II, Fin de l’art, présente une discussion entre deux professeurs d’art sur la définition de l’art en prenant pour exemple la « restauration » de la peinture murale de Jésus à Borja et une discussion avec une étudiante qui critique la mauvaise note qu’elle a eue pour son dossier à ce sujet.

• Le chapitre III, Fin de la noblesse, met en scène une fête de mariage dans le palais négligé d’une comtesse, où celle-ci essaye en vain de comprendre le sens des performances des artistes.

• Le chapitre IV, Fin de l’histoire, traite d’acteurs dans un futur proche ou lointain où le théâtre est devenu superflu.

• Le chapitre V, Fin de la santé, nous parle d’un malentendu au sujet d’un cancer dans un hôpital.

• Le chapitre VI, Fin de la réalité, nous montre une scène de traduction multilingue d’un texte dénué de sens.

• Le chapitre VII, Fin de la famille, illustre un conflit d’héritage.

• Le chapitre VIII, Fin de l’Europe, donne à voir le tournage d’une série américaine appelée Europe qui regorge de clichés engendrés par de mauvaises traductions.

8Les langues utilisées dans la pièce sont le français, l’allemand, l’anglais, l’italien, le portugais et l’espagnol. Le sujet du multilinguisme et de la traduction est présent dans tous les chapitres, particulièrement dans les chapitres I, II, III, XI, et XIII.

Langue et traduction dans Fin de l’Europe

9Dès le début de la pièce, le paratexte introduit le sujet du multilinguisme :

La Chanteuse entre en scène où l’attendent un pupitre et une partition. Elle commence à chanter « Seeräuber Jenny », a cappella et en allemand. Pendant qu’elle chante, elle se rend compte qu’on n’est peut-être pas en train de bien la comprendre. Elle commence à flancher. Elle tente de donner de petites explications en anglais sur la chanson. L’anglais n’est pas sa langue maternelle. Elle ne sait pas non plus si l’anglais est la langue des gens qui la regardent. À vrai dire, elle ne sait pas grand-chose sur la situation dans laquelle elle se trouve⁵.

10L’actrice interrompt donc la chanson pour parler, d’abord en anglais, de l’allemand comme langue de la chanson et du contenu de la chanson. Au même moment, une femme entre sur scène ; elle est en train de téléphoner et n’a apparemment rien à voir avec le théâtre, Brecht et L’Opéra de quat’sous. Elle commente les propos de l’actrice et essaie en même temps d’expliquer et de traduire au téléphone ce que dit cette dernière. Elle ne parle pas en anglais, mais en français, et la confusion finit par l’emporter.

11Il est intéressant de constater que l’actrice se réfère à l’une des chansons les plus emblématiques du théâtre moderne. On pourrait donc supposer que la chanson Seeräuber-Jenny fait partie d’une langue universelle. Pour Spregelburd, il y a deux sources de malentendu dans la communication, à savoir l’explication et la traduction :

Cette scène est un court exercice sur le « littéral ». Essayer d’expliquer ce que quelqu’un d’autre dit, c’est quelque chose de très complexe et de très profond. Plus d’explications, plus de confusion. La chanteuse dit à un certain moment : « Brecht and Weil were a little bit communist too and Jewish too […] and they decided to go to the United States. At this time, the United States were like a communist paradise » : il y a des éléments vrais là-dedans, mais si on les recompose, ça ne fait plus de sens.

12Aborder le sujet de la traduction dans le cadre d’une pièce sur l’Europe a été fondamental pour Spregelburd, qui cite Umberto Eco, selon lequel la langue de l’Europe, c’est la traduction. Dès le début de l’atelier, Spregelburd s’est
rendu compte avec les acteurs de l’impossibilité de traduire les concepts avec lesquels il travaille, par exemple la théorie du chaos. Lors du processus de création, le groupe a donc décidé de ne pas parler anglais – principalement parce que les Français ne le parlaient pas et ne le comprenaient pas suffisamment. Chacun a donc parlé soit dans sa langue maternelle, soit dans une langue que tous les interlocuteurs impliqués dans une scène comprenaient, ou bien quelqu’un a servi d’interprète. Spregelburd a commenté ce procédé en ces termes :

On était très conscient de la richesse des langues qu’on pouvait comparer, surtout qu’on a choisi l’Europe comme sujet […]. Ce n’était pas exactement de la communication, c’était comme une maladie, et on voulait tous être contaminés.

13Il est donc tout à fait naturel, au vu du processus de création, que le résultat soit multilingue. Dans le cadre de la représentation des scènes de l’atelier qui a eu lieu avant la première du texte intégral à Caen, il y avait des surtitres pour tous les pays au sein desquels la pièce a été jouée. Pendant la représentation, les acteurs et actrices provenant du pays en question (Belgique, France, etc.) ont prononcé tout leur texte dans leur langue maternelle. Lors de la genèse du spectacle, les jeux autour de la langue furent tellement entremêlés qu’il est impossible de définir une langue comme étant la langue d’écriture de la pièce : ce sont les possibilités de chaos linguistique qui sont mises en avant.

Langue et pouvoir

14Les jeux avec la langue chez Spregelburd sont toujours liés aux questions sociales et politiques. Pour illustrer ce point, nous nous référons à une scène du deuxième chapitre, lors de laquelle deux professeurs d’art, le Français Gaston et la Belge Valérie, débattent des concepts d’art postmoderne et de la définition de l’art en se référant à la « restauration » de la fresque du Christ de Borja. Les étudiants les interrompent pour leur demander de signer une pétition, ce qui incite les deux professeurs à évoquer des homonymes.

Gaston : On ne comprend pas ce qu’ils racontent, ils ne savent pas ce qu’ils veulent. Ils ne vont jamais prendre le pouvoir, les pauvres.

Valérie : C’est sans doute à cause de la langue. En Belgique, par exemple, nous appelons les frites « des frites », et vous autres, vous dites… Comment les appelez-vous, déjà, en France ?

Gaston : « Frites ».

Valérie : Tu vois ? Nous, on dit « frites ».

Gaston : D’accord, mais parce qu’elles sont différentes. Nous, on prend les pommes de terre, on les épluche, on les fait frire, et ça y est : « des frites ».

Valérie : C’est ça. En Belgique on dit « frites » quand on prend une patate, on enlève sa peau, on la met dans de l’huile bouillante et on la sert⁶.

15Cette petite scène présente un sujet récurrent dans le théâtre de Rafael Spregelburd : la hiérarchie des langues et des dialectes en fonction du pouvoir économique et culturel du pays où ils sont utilisés. Concernant l’homonymie de la notion des « frites » : qui a le droit de fixer une définition ? En allemand, il existe le terme de Definitionshoheit, qui fait l’objet de beaucoup de débats, notamment dans les discours sur l’intersectionnalité, et qui vise la question de savoir qui a le droit de définir ce qu’est le sexisme ou le racisme, par exemple.

16Dans la présente scène également, nous pouvons observer une double relation de pouvoir : Valérie est premièrement une femme, deuxièmement belge, donc d’une culture globalement moins puissante et parlant un dialecte considéré comme inférieur par beaucoup de Français. La scène se déroule de plus dans le contexte de l’université, qui définit l’art et l’interprétation de l’art. Il devient évident, lors de la discussion entre les deux professeurs, que leur pouvoir repose sur leur capital culturel, notamment leurs connaissances en histoire de l’art. Quand Gaston se plaint du mauvais goût de l’étudiante, qui est d’origine portugaise – une culture d’où proviennent beaucoup de travailleurs immigrés en France – et non bourgeoise, il a peur de perdre ce pouvoir. Il a peur de perdre son langage et surtout la valeur de son langage lorsqu’il dit « Elle [l’étudiante] est plus contemporaine que toi et moi⁷ » : même s’il a le pouvoir de juger la thèse de l’étudiante, il sent que son langage soutenu perd de sa puissance et que le langage familier de l’étudiante est le langage de l’avenir.

17Cette question de hiérarchie des langues a au demeurant également influencé la création de la pièce : dans le chapitre VIII (Fin de l’Europe), intervient le personnage de Fjodor, un mari alcoolique dans la série télévisée Europe. Puisqu’aucun des acteurs ne parle russe, l’équipe a décidé de le laisser parler français avec un accent russe exagéré. Même si l’équipe était consciente du fait que ce personnage ne pouvait être qu’une caricature à cause de son accent artificiel (et dans beaucoup de films, il est encore normal de représenter des personnages d’une culture « périphérique » par un anglais parlé avec un mauvais accent pour simuler un « réalisme »), il semblait impossible d’intégrer une langue comme le russe – que l’on pourrait qualifier de « périphérique » dans les débats angloaméricains/européens – au même niveau que l’anglais, le français, etc.

18C’était encore plus évident dans le cas de l’actrice d’origine turque Deniz Özdoğan. Lors de l’interview, il a été demandé à Rafael Spregelburd pourquoi il n’avait pas intégré le turc dans une pièce sur l’Europe, surtout au vu du rôle des travailleurs turcs en Allemagne et de la hiérarchie entre ces deux cultures en Europe, qu’il mentionne d’ailleurs dans la pièce. La raison était que l’actrice ne se sentait pas à l’aise en parlant turc pendant les répétitions, dans la mesure où personne ne la comprenait. Le turc n’a donc pas été intégré à la pièce, si ce n’est par le biais d’une chanson dans La fin de la noblesse.

Changement de contexte politique, changement de langue

19La traduction est également utilisée dans la pièce pour modifier la signification des dialogues en fonction des événements politiques qui ont lieu pendant la tournée de Fin de l’Europe. C’est le cas lors d’une scène du chapitre III, Fin de la noblesse, où un couple d’artistes, Aldo et Margarita, parlent de leur amour, à la fois en français et en espagnol :

Margarita : Nous faisons ce tour depuis des années. C’est comme une célébration de notre amour, c’est ça la magie. Je ne crois pas qu’on puisse l’expliquer. Quand mon mari, Aldo, dit ces mots, je disparais de l’endroit où je me trouve et j’apparais dans cet autre endroit spécial. Un endroit à nous. Ce verger, à Montserrat, près d’un arbre centenaire, énorme, très beau, plein de racines sur lesquelles nous nous sommes assis et nous nous sommes embrassés pour la première fois avec de jeunes baisers, des baisers anxieux qui revivent chaque fois que je disparais d’ici. C’est toujours comme ça. Maintenant, aujourd’hui, je n’ai pas réussi. Nous avons échoué, Madame la Comtesse, parce qu’Aldo ne m’aime plus.

Aldo : ¿Qué estás diciendo? Le he devutlo todo para demostrarte cuánto te amo.

Margarita : ¿Demostrarme? Eso no se demuestra.

Aldo : ¿Cómo que no? Mira, le estoy dando el dinero porque todavía te amo con locura.

Margarita : Si me amaras podrías haberme hecho desaparecer. Y ya no lo hiciste⁸⁹.

20Selon Spregelburd, cette scène a été conçue comme absurde dès le processus d’écriture. Toutefois, pendant la tournée, sont survenues les manifestations et les arrestations dans le cadre du mouvement d’indépendance de la Catalogne. Une des actrices de la troupe, Sol Espeche, est française d’origine argentine et est née à Barcelone. Elle a décidé de traduire son texte d’espagnol en catalan lors de la représentation, ce qui a totalement changé le sens de la scène. Il est bien probable que la plupart des spectateurs ne l’ont pas remarqué, puisqu’ils ne distinguent pas le catalan de l’espagnol. Les surtitres français sont restés les mêmes. La traduction d’espagnol en catalan a donc été utilisée pour jouer sur le contexte dans le cadre de la représentation, mais aussi sur la relation entre la représentation et les événements politiques contemporains.

Questions de traduction dépassant les mots

21Tout le scénario de Fin de la noblesse est, pour Spregelburd, emblématique d’une Europe qui ne veut pas changer. Il a qualifié les nobles de cette scène de « dinosaures qui ne veulent pas vivre dans le présent ». L’antipode de cette attitude serait d’utiliser l’anglais, pas l’anglais d’Oxford, bien sûr, mais l’anglais impur et mixte, qui s’est imposé comme langue internationale. Il explique cette suprématie de la manière suivante : « L’anglais est tellement dominant parce qu’il est flexible en comparaison avec les langues qui veulent rester pures. » Nous avons pu constater, à partir de la genèse de Fin de l’Europe, que Spregelburd ne voit pas cette flexibilité et ce caractère international comme des phénomènes uniquement positifs : Fin de l’Europe ne serait pas possible sans des langues qui se refusent à la flexibilité telles que l’allemand ou le français, dont la pureté, dans le cas de ce dernier, est même contrôlé par l’Académie française.

22Selon Spregelburd cependant, le thème principal de cette scène est également la traduction, non pas au sens d’une traduction de mots, mais au sens d’une traduction de la signification artistique : la comtesse demande des explications sur le sens des performances des artistes. Elle ne comprend pas ces nouvelles formes d’art, elles ne lui disent rien – ce qui renvoie aux deux professeurs d’art qui ont peur de perdre leur droit de définir des notions.

23Le paradoxe, à savoir le fait que la comtesse paye des artistes pour une représentation qu’elle ne comprend pas, est, de l’avis de Spregelburd, un étrange effet de la relation entre culture et pouvoir, surtout dans les pays riches comme les pays européens, où des institutions culturelles telles que le théâtre sont subventionnées : « Un des aspects les plus étranges du capitalisme, c’est qu’il produit des possibilités de payer des gens pour l’attaquer. »

24Le pouvoir de la langue de la culture dominante a été un sujet clef lors du processus de création, ainsi que nous avons pu le constater à partir des difficultés à intégrer le russe et le turc, et, dans la pièce elle-même, à travers l’exemple des professeurs belges et français. Il en est de même dans la scène suivante, lors de laquelle l’étudiante d’origine portugaise doit traduire pour son père immigré, qui ne comprend pas très bien le français, surtout pas le français soutenu du professeur. La pièce ne met donc pas seulement en évidence les différences de pouvoir entre deux langues, mais également les différences de pouvoir entre différents niveaux de langage, et l’existence de personnes ayant le droit de définir ce qui est le « bon » ou le « vrai » français, allemand, etc.

25Par la complexité multilingue de Fin de l’Europe, Spregelburd attire l’attention sur l’accent en tant que signe de domination culturelle : toute personne qui appartient à une culture dominante, dont la langue est parlée par la majorité, est supérieure à toute personne originaire d’une autre culture, qui est obligée de parler la langue dominante avec un accent, ce qui montre de manière audible son infériorité linguistique. Spregelburd critique également l’utilisation du dialecte comme représentation d’un milieu social : dans l’interview, il explique qu’il a toujours eu des problèmes lors de la traduction de ses pièces en anglais parce que le traducteur lui demandait de quel milieu social un personnage provenait afin de traduire ses phrases avec une tonalité appropriée, alors qu’il était pourtant manifeste que ses pièces n’étaient pas réalistes, si bien que le personnage était susceptible de parler avec n’importe quels accent et dialecte employés par l’acteur. Par le biais de son approche non réaliste, Spregelburd essaie de libérer la langue de sa fonction de représentation d’un habitus : « L’accent signifie l’origine, et la question de l’origine est une longue histoire de domination, de valeur et de culture – surtout en Europe. » Utiliser le multilinguisme, c’est aussi une manière de « déhiérarchiser » les langues et les accents, ou du moins de faire prendre conscience de leur inégalité.

26Cette question de la hiérarchie et de la domination se retrouve dans les conditions de production culturelle qui caractérisent les pays culturellement moins puissants, comme l’Argentine. Spregelburd constate, lors de l’interview, que les langues des cultures « périphériques », c’est-à-dire sous-représentées dans un discours où les points de vue occidentaux prédominent, ont moins d’influence internationale. Même si l’espagnol est la deuxième langue la plus parlée (avant l’anglais et après le mandarin), son influence culturelle reste, selon lui, limitée : combien d’auteurs, de musiciens ou de philosophes hispanophones et surtout latino-américains pourrait-on spontanément citer par rapport aux mêmes personnalités de langue anglaise, française ou allemande ?

27Cela se répercute selon lui sur la domination culturelle, laquelle se reproduit continuellement : « J’ai l’impression que les langues centrales “produisent” des concepts et que les langues périphériques ne “produisent” que des opinions sur ces concepts. »

28À l’École des Maîtres, Spregelburd a donc considéré qu’il portait « un regard extérieur sur vos problèmes [les problèmes des Européens] ». Venant d’un pays où « la crise est permanente », la crise européenne est d’abord selon lui un problème linguistique : la notion de crise économique et nationaliste profonde est nouvelle pour l’Europe au sens de l’Union Européenne créée depuis 1951 avec la Communauté européenne du charbon et de l’acier (CECA). Le jeu de mots est donc utilisé pour essayer de manier un problème inconnu.

La création : un acte de résistance ?

29Cette comparaison de la culture et des conditions de production de la culture entre l’Europe et les pays périphériques comme l’Argentine¹⁰ amène Spregelburd à douter de la valeur de la culture pour la société dans toute l’approche politique de son œuvre, du moins si la culture reste cantonnée à des huis clos. Citons un extrait d’un texte que Spregelburd a publié sur le blog de Suhrkamp intitulé Die Krux mit dem Widerstand [Le dilemme de la résistance] :

C’est une idée très répandue dans beaucoup de cultures que l’écriture est un acte de « résistance ». Elle est tellement populaire parce qu’elle rend tangible une des professions les plus bizarres, celle de raconter des histoires, qui est encore plus dangereuse que la prostitution, parce que les raconteurs d’histoires peuvent – uniquement avec des mots et des idées – se métamorphoser tel un caméléon et peuvent s’adapter aux exigences de leur époque. Il y a des pays qui n’ont pas de problème avec cela, les pays riches et stables, où tous les pans de la société ont leur place. Les grands débats ont lieu sur les places publiques, dans les théâtres, au parlement – tandis que dans la rue, la vie poursuit son chemin¹¹.

30Qu’est-ce que cela signifie pour la création théâtrale si celle-ci n’entend pas être un lieu de pouvoir séparé de la « vie dans la rue », afin de ne pas être un « dinosaure » ? Le théâtre, pour Spregelburd, doit créer de la nouveauté. Dans Fin de l’Europe, c’est avec le multilinguisme et la traduction qu’il essaye de dépasser les concepts établis de « langue maternelle » et de « création théâtrale ».

31Comme nous l’avons vu, le multilinguisme et la traduction dans le processus de création, ainsi que dans la mise en scène, mettent en évidence de nouvelles significations, qui n’apparaissent pas si l’on utilise uniquement sa langue maternelle. Selon Spregelburd, un effet propre à sa technique d’écriture consiste justement à juxtaposer les langues, le banal et le philosophique, et à aborder de nombreux sujets et scènes dans une seule pièce : le cerveau, comme il le note, fonctionne sur la base de constructions parallèles pour appréhender la nouveauté, tandis que le théâtre européen se veut linéaire. D’où sa revendication :

Le théâtre doit abandonner la culture. Il faut salir, contaminer cette culture avec des problèmes auxquels elle n’a pas encore trouvé de réponse sous la forme d’éléments qu’elle aurait déjà consommés. Si vous faites quelque chose au théâtre qui est fait partout ailleurs, les gens vont préférer être partout ailleurs.

32Cette peur s’exprime très bien dans le chapitre IV, Fin de l’histoire, où les acteurs se trouvent dans un théâtre fermé dont personne ne se souvient. C’est la raison pour laquelle Spregelburd ne voit personnellement aucun sens à jouer des Classiques comme Shakespeare. Il note d’ailleurs que Shakespeare, à son époque, n’était pas un Classique non plus.

33On relèvera cependant que Fin de l’Europe est également une pièce qui fait grand usage de l’héritage culturel. La pièce regorge de citations et de références culturelles. Si Spregelburd dit abandonner la culture, cela ne signifie pas qu’il cherche à nier ou détruire l’histoire de la culture, mais seulement à ne pas la répéter et à s’en servir.

34À titre de conclusion et pour ouvrir des perspectives, on soulignera que dans Fin de l’Europe, le multilinguisme et la traduction présentent la crise européenne comme un combat pour le pouvoir culturel. Mais comment le multilinguisme pourrait-il être mieux représenté dans le théâtre européen, surtout au sein du théâtre subventionné allemand, qui a le luxe d’avoir des troupes fixes ? Depuis la publication de l’ouvrage Theater und Migration [Théâtre et migration] en 2011¹², cette question est toujours d’une grande actualité. Combien d’artistes migrants, donc multilingues, participent aujourd’hui à la création théâtrale ? Le théâtre est-il suffisamment critique envers sa propre position de pouvoir au sujet de ce qu’est censée être la « bonne » langue, de ce qu’est supposée être la « vraie » culture ?

35Cette problématique touche également à l’organisation du théâtre européen, lequel est encore structuré de manière assez hiérarchique, voire féodale : une pièce comme Fin de l’Europe n’a été possible que grâce au travail d’un metteur en scène à l’écoute des acteurs et de leurs propres expériences. Peut-être que si les producteurs de culture travaillaient à établir des structures et des discussions plus égalitaires, voire « multilingues » entre pays européens et pays périphériques, entre langue soutenue et soi-disant argot, il serait possible d’éviter que le théâtre européen ne s’enferme dans le passé.