1Si Elfriede Jelinek est souvent décriée par ses détracteurs comme la « salisseuse du nid » autrichien et comme la « scandaleuse de Vienne¹ », elle fait l’objet, depuis son attribution du prix Nobel en 2004, d’un processus de canonisation qui s’explique aussi par les nombreuses et précoces traductions de ses œuvres. En France, apparue très tôt comme une héritière de la veine imprécatrice et provocatrice de Thomas Bernhard, Jelinek a d’abord été connue comme romancière grâce à une politique de traduction constante de ses romans ; celle-ci débute dès 1986 avec la traduction de la Pianiste par Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize aux Éditions Jacqueline Chambon, puis celle de Gier-Avidité au Seuil pour se poursuivre jusqu’à la traduction des Enfants des morts par Olivier Le Lay au Seuil en 2007.

2L’œuvre théâtrale de Jelinek n’est pas en reste, mais l’histoire de ses traductions françaises est plus complexe, car liée au petit nombre de représentations de ses pièces en France² ; jusqu’à la mise en scène, en 1994, de Nora au théâtre de la Colline, seules des lectures scéniques de ses textes avaient été proposées. Nicole Colin, qui en a réalisé un recensement jusqu’en 2000/2001³, a dénombré six créations françaises, omettant deux mises en scène mineures de 1999. à la suite de l’octroi du prix Nobel, on a observé un pic des mises en scène françaises, avec quatre créations en France en 2007-2008 et trois la saison suivante. Mais ces deux saisons font bel et bien figure d’exception : il n’y a jamais eu plus de deux nouvelles mises en scène par saison en France depuis 2004, auxquelles viennent souvent s’ajouter des reprises (et parfois des spectacles allemands invités). Les quatorze nouvelles créations recensées par Delphine Klein⁴ entre janvier 2005 et mars 2013, à l’exception de la mise en scène de Jackie par Marcel Bozonnet en 2006, sont souvent le fruit de petites compagnies, de productions plutôt modestes, de metteurs en scène moins connus et souvent jeunes.

3Dieter Hornig explique également la difficulté de traduire Jelinek par le fait qu’« en France, son théâtre reste inconnu et incompris. Il est vrai, dit-il, que cette esthétique théâtrale résolument moderne et avant-gardiste détonne dans un contexte postmoderne⁵ ». Plusieurs de ses pièces n’ont pas été traduites, d’autres l’ont été pour les éditions de L’Arche, mais non publiées, quoique lisibles chez l’éditeur⁶. De plus, on ne note pas de constance dans les éditeurs choisis ; certains de ses drames sont parus chez Jacqueline Chambon (Totenauberg⁷ et Bambiland – ce texte y a toutefois été présenté comme un roman⁸), la plupart a été publiée chez L’Arche Éditeur où, entre 1983 et 1996, cinq de ses pièces ont été traduites. Or, c’est un véritable défi pour les traducteurs que de rendre son style littéraire, qui « mise beaucoup sur la matérialité de la langue autrichienne ». Un style qui se « caractérise par des cassures et des fissures, mettant en conflit des registres linguistiques, des jeux de mots, des néologismes et des idiosyncrasies⁹ ». Jelinek elle-même souligne la difficulté de traduire ses textes, considérant, selon ses propres termes, son œuvre comme provinciale et intraduisible :

Si chez moi le problème de la langue est d’une telle importance, c’est parce que je n’utilise pas la langue comme moyen de représenter quelque chose, mais parce que je crée ma propre langue de composition en partant essentiellement des sonorités, ce qui n’est pas vraiment transposable¹⁰.

4De fait, Jelinek convoque avant tout une langue musicale, dont les dissonances, les renvois et les jeux de mots sont extrêmement complexes à rendre dans une autre langue. Dans ce style fragmentaire, hétérogène, inimitable, aux consonances et aux connotations souvent difficilement déchiffrables par un lecteur novice, le signifiant s’émancipe souvent du signifié pour se faire pure tonalité, pur signe visuel ou sonore, tant Jelinek se plaît à torturer le langage, à subvertir la syntaxe et à manipuler la matière verbale. Les traducteurs sont alors placés devant une alternative complexe : ils peuvent d’une part choisir de reprendre à leur compte l’esprit ludique, expérimental et parodique de Jelinek, voire accroître l’étrangeté première et la force provocatrice du style original, selon la tradition d’un Schleiermacher ou d’un Benjamin visant à rendre l’étrangeté première du texte. Ce choix de fidélité à l’original implique le refus de la deuxième possibilité : celle d’une traduction cibliste qui rendrait la lecture fluide et confortable pour le lecteur et qui suppose une adaptation ou une transposition, voire un affadissement, sinon une trahison du propos initial. En effet, une traduction attentive à préserver l’étrangeté intrinsèque des textes dérangera le texte-cible, mais refusera une acculturation qui atténuerait, voire gommerait l’originalité du texte original de Jelinek où la radicalité langagière, la dislocation du langage et les manipulations sonores, transgressions syntaxiques et détournements sémantiques sont constants.

5Cette alternative se pose avec une acuité toute particulière dans le cas des pièces de l’auteure autrichienne, parues quasi exclusivement en traduction aux éditions de L’Arche¹¹. Même si c’est avec le développement d’Actes Sud papiers en 1987 que se déploie véritablement, en France, toute la variété des écritures dramatiques contemporaines grâce aux Éditions théâtrales ou à d’autres plus petits éditeurs comme les Solitaires intempestifs, L’Arche occupe de fait, depuis sa fondation en 1949 par Robert Voisin, une place centrale : elle est connue pour être la première maison d’édition française à s’intéresser au théâtre allemand, à se spécialiser dans ce domaine dans les années 1950 en publiant les pièces jouées au Théâtre national populaire de Jean Vilar et en fondant la revue Théâtre populaire pour contribuer au mouvement de rénovation du répertoire dramatique d’alors; ce sont les éditions de L’Arche qui proposent la traduction française des œuvres de Brecht, s’employant à raison d’une vingtaine de nouveautés par an, à faire connaître les textes contemporains et à les traduire¹². La politique éditoriale de L’Arche est en effet très ouverte : chacun peut y proposer le tapuscrit d’une traduction, même si une représentation n’est nullement garantie¹³. Les éditeurs entendent avant tout « décloisonner. Déterritorialiser. Décoloniser. Déposséder des héritages, justement, qu’on charrie comme des fatalités¹⁴ ». Claire Stavaux, qui a racheté L’Arche en 2017, affirme ainsi vouloir « faire entendre des voix occultées, souvent par ignorance mais parfois aussi par volonté¹⁵ ».

6Et c’est cette maison d’édition qui a contribué à la renommée rapide de Jelinek – même si son esthétique théâtrale avant-gardiste reste encore souvent incomprise en France – en publiant la trilogie qui nous intéressera ici : Ce qui arriva quand Nora quitta son mari (1993), Clara S., tragédie musicale (1982) et Maladie ou femmes modernes (2001), trois pièces traitant de l’émancipation des femmes. Trois pièces qui, quoique subversives dans leur thématique et leur traitement du langage par longs blocs textuels décevant toute attente de dialogue et de création d’une illusion de réalité des personnages, maintiennent la fable traditionnelle tout en distinguant encore nettement texte et paratexte¹⁶. Des pièces qui, comme tout le Regietheater avant-gardiste et post-dramatique de Jelinek¹⁷, interdisent toute identification, toute empathie, toute catharsis, d’autant qu’elles visent à détruire le mythe de l’émancipation féminine. Elles mettent en scène des femme victimes du pouvoir patriarcal, qui échouent dans toutes leurs tentatives d’émancipation par rapport au mari, au patron ou à l’homme, et dont le corps aliéné est souvent figuré par l’image du vampire ou du fantôme.

Ce qui arriva quand Nora quitta son mari

7Ce texte constitue une réécriture parodique d’Une maison de poupées d’Henrik Ibsen, qui est parue en 1879 et dont certains éléments de l’intrigue renvoient aussi à Soutiens de la société, publiée en 1877¹⁸. L’action se passe dans les années 1920. Nora Helmer, épouse modèle et mère de famille, a quitté son mari et ses enfants et se trouve obligée de travailler à l’usine où elle rencontre Eva, qui, elle aussi, défend des idéaux de liberté, lesquels s’avèrent beaucoup plus marxistes que l’individualisme bourgeois de Nora. Celle-ci, lors d’une visite de l’usine par de grands patrons, est séduite par un industriel, Weygang, qui l’exploite comme appât sexuel pour espionner son ex-mari, Torvald Helmer, un des directeurs de la banque Conti, principal actionnaire de l’usine. Mais Weygang se détache de Nora à mesure qu’elle perd à ses yeux de son charme et de sa jeunesse. L’émancipation de Nora se transforme en échec total, tandis qu’en fond sonore, on entend résonner une marche militaire aux échos nazis. Le destin de Nora illustre ainsi la vanité des aspirations féministes d’Ibsen, en 18 tableaux qui pastichent le « drame à stations (Stationendrama) expressionniste, tout en recourant au kitsch et à l’effet de distanciation (Verfremdungseffekt) brechtien.

8La traduction de la pièce aux éditions de L’Arche est réalisée en 1993 par l’auteur-traducteur, metteur en scène et scénariste, Louis-Charles Sirjacq¹⁹. Elle fait suite à un premier essai de traduction de la pièce par Dominique Petit, qui est rejeté car jugé « injouable », si bien que le texte est confié ensuite à un « homme de théâtre ». La traduction française de Sirjacq paraît un an après la publication de la pièce chez Rowohlt, en 1993 ; par volonté, dans la tradition française des « belles infidèles », d’adapter sa traduction au public français, et de maintenir un « grand souci d’oralité²⁰ », le traducteur opte pour une simplification formelle de la pièce, présentant les personnages comme de vraies figures avec de véritables dialogues ; mais en se mettant en lieu et place du dramaturge, il gomme notamment la dimension avant-gardiste de la pièce de Jelinek, trahissant ainsi les principes de son esthétique théâtrale et son refus du théâtre aristotélicien. Sirjacq déclare avoir pris le parti de considérer les personnages de Jelinek comme de « vrais personnages » avec de « vrais dialogues » qui se répondent et avoir « adopté une approche classique du dialogue de théâtre²¹. » Dans sa volonté de rendre la pièce de Jelinek « lisible en français », il la transforme une sorte de comédie de boulevard qui conserve toutefois une dimension critique²².

9Il décompose ainsi, dès la première scène, la phrase originale, optant pour un rythme plus saccadé et pour l’usage de la répétition de manière à scander la réplique. Il introduit en outre, avec l’adverbe « automatiquement », un contre-sens sur le « selbsttätig » initial – « de moi-même, de ma propre initiative » –, qui insistait sur le libre arbitre et l’autonomie de Nora :

Ich bin keine Frau, die von ihrem Mann verlassen wurde, sondern eine, die selbsttätig verliess, was seltener ist. Ich bin Nora aus dem gleichnamigen Stück von Ibsen²³.

Je ne suis pas une femme abandonnée par son mari. Je suis une femme qui est partie d’elle-même. Automatiquement. Ce qui est plus rare. Je suis Nora, la Nora de la pièce d’Ibsen²⁴.

10On note également des contresens étonnants, telle la réplique : « An meiner Position können Sie studieren, dass ein Brief keine Flucht, sondern eine Lebensausfgabe ist²⁵ » traduite par : « Dans ma position » – au lieu de : « vous pouvez voir à ma position » –, « vous imaginez bien qu’un métier n’est pas une fuite, mais l’aboutissement d’une vie²⁶ ». Et lorsque Sirjacq traduit : « Ich will aber mein Leben noch nicht aufgeben²⁷ » – « je ne veux pas encore renoncer à ma vie » – par : « Mais je ne veux pas aboutir ma vie ! » le contresens est patent. Parfois au contraire, la traduction paraît trop vague : c’est le cas de la question du Chef du personnel « Sind Sie in irgendeiner Tätigkeit geübt²⁸ ? » rendue par « Avez-vous déjà réalisé quelque chose²⁹ ? ». La traduction peut alors mener à une déperdition de sens, tout comme dans ce monologue de Nora :

Nora: Mein Gatte wünschte mich häuslich und abgeschlossen, weil die Frau
nie nach den Seiten schauen soll, sondern in sich hinein oder zum Mann hinauf³⁰.

Nora : Mon mari me souhaitait enfermée à la maison parce que la femme ne doit jamais aller voir ailleurs. Elle doit regarder en elle-même ou… son mari³¹.

11On attendrait ici des images bien plus fortes soulignant la soumission de la femme ; une formulation comme : « ménagère et recluse » serait bien plus fidèle à l’esprit du texte original que : « enfermée à la maison » ; de même, on préfèrera une traduction de la fin de la citation par : « elle doit ne jamais regarder autour d’elle, mais en elle-même ou lever les yeux vers son mari. » Dans d’autres occurrences, Sirjacq introduit au contraire une tonalité absente du texte initial, notamment au tableau 13, lors du dialogue entre Helmer et Nora, au cours duquel Helmer est battu par Nora. Lors de cette scène sado-masochiste, l’invocation : « um unserer ehemaligen liebe willen³² » (« au nom de notre amour passé ») devient sous la plume du traducteur, dont les ajouts introduisent un pathos absent dans l’original : « pour l’amour de nos enfants… je t’en conjure³³ ».

12Sirjacq, donc, tantôt abrège, retranche, tantôt ajoute, déplace, modifie, substituant à des effets d’artifice voulus par Jelinek une touche de naturel, intégrant un dialogue en lieu et place d’un monologue croisé, injectant de la comédie de boulevard dans un drame absurde. On a par conséquent affaire ici à une traduction cibliste et à une réécriture plus qu’à une traduction fidèle. Si sont remplies les trois conditions d’une traduction de théâtre relevées par Mary Snell-Hornby – son caractère énonçable dans un souffle (Atembarkeit), prononçable (Sprechbarkeit) et jouable (Spielbarkeit)³⁴ –, on peut toutefois se demander si ce type de traduction ne contribue pas à gommer la radicalité de la langue jelinekienne et à entretenir une méprise sur son intention de dramaturge, qui consiste précisément à refuser la fable traditionnelle et à rendre le langage étranger³⁵. Mais on peut aussi y voir une forme d’appropriation du texte par le traducteur et de transfert impliquant une mise à distance nécessaire à une transposition créative décrite comme inévitable par Jelinek elle-même ; elle affirme ainsi à l’occasion d’une représentation de Nora au Théâtre de la Colline :

Quand on écrit une langue aussi artificielle que moi, alors le traducteur doit inventer une langue à lui pour la transcrire, on ne peut pas si facilement transposer ma langue dans une autre langue³⁶.

Clara S.

13Avec Clara S.³⁷, Dominique Petit propose, dans la collection du Goethe Institut dédiée au théâtre, une traduction qui se voulait initialement fidèle au texte source et à ses principes de composition ; mais si elle témoigne du polyperspectivisme de la langue, elle ne le maintient pas tout au long et ne parvient pas à rendre compte de la radicalité du langage, par peur qu’il ne bascule dans la parodie. La pièce est en effet tissée de citations et de références intertextuelles, notamment aux textes de d’Annunzio ou à la correspondance de Robert Schumann : ces allusions y sont re-sémantisées par modification des sujets et des époques convoqués, qui contribuent à faire des personnages des stéréotypes et à transformer leurs discours en vecteurs d’une destruction des mythes de la femme émancipée ou de l’artiste génial. La traductrice, si elle maintient le style romantique, efface aussi les archaïsmes de la langue ; elle réussit cependant à mêler ces tonalités passéistes, parfois « kitschisantes », à la phraséologie féministe confrontée à l’antiféminisme fasciste et à un lexique emprunté à l‘économie capitaliste. C’est une véritable gageure que de parvenir à restituer cette artificialité du langage produite par cette imbrication de lexiques et de tonalités extrêmes, mêlant kitsch sentimental, cynisme capitaliste et vulgarité : aussi la traductrice renonce-t-elle parfois à des effets d’artificialité produits par un kitsch langagier qui pourrait être perçu comme désuet. Elle gomme dès lors l’effet de surcharge stylistique induit par des formules élégiaques, pathétiques ou pseudo-romantiques, en modernisant la langue. C’est par exemple le cas quand Robert Schumann s’exclame, dans le texte original :

Ein hübsches Haus, nicht weit von der Stadt, selig und still mit mir leben! Deine Kunst würdest du natürlich pflegen […]. Besonders für mich! Und unseres Glückes halber³⁸!

14Dominique Petit garde les thèmes mais supprime les archaïsmes ou les emprunts à la langue romantique et des xvii-xviii^e siècles :

Une belle maison, non loin de la ville, vivre avec toi calme et heureux ! Tu pourrais bien sûr cultiver ton art […] Pour moi en particulier ! Et pour notre bonheur³⁹ !

Maladie ou femmes modernes⁴⁰

15Cette pièce renvoie à l’univers d’Emily Brontë dans Les Hauts de Hurlevent, notamment par les prénoms des personnages : la protagoniste se nomme Emily, un autre personnage Heidkliff, en référence à Heathcliff, et la dramaturge vise à créer avant tout une atmosphère. Les indications précises de temps et de lieu sont abolies. Le texte est structuré en deux parties de cinq et six scènes (ou tableaux), qui ouvrent sur un univers fantastique, symbolique, une forme « d’utopie négative où les personnages ne dissimuleraient rien, mais montreraient directement ce qu’ils représentent⁴¹ ». Au début de la pièce, Carmilla vient à la clinique de Heidkliff, accompagnée de son mari, pour accoucher. Elle meurt en couches et est littéralement vampirisée par l’infirmière-vampire et écrivaine Emily. Toutes deux forment par la suite un couple lesbien et vampirique. Carmilla tue, puis mange ses enfants. Néanmoins avant de les consommer, elle les met en conserve et les congèle dans un container qui porte l’étiquette « family ».

16Le schéma bourgeois est reproduit à l’identique. L’inefficacité de ce type de féminisme, dans le cadre duquel la femme tente de devenir un homme, est dénoncée par le statut même d’Emily et de Carmilla. Ni vivantes, ni mortes, elles sont des figures vampiriques, entre l’être et le non-être : elles n’ont pas d’existence propre, pas de résonance, pas de réflexion. Leur échec est scellé lorsque, dans le sixième et dernier tableau, elles deviennent une « double créature » monstrueuse et cannibale, dénonçant la face cachée du féminisme bourgeois dépourvu d’un discours propre ou cohérent. L’effet de distanciation est omniprésent dans ce monde fantastique que Jelinek a mis en place. Le décor, ponctué de symboles kitsch, contribue à renforcer, à grands renforts d’accessoires (les cercueils, la chauve-souris, les croix et les pierres tombales), l’atmosphère vampirique de la pièce. La dimension ironique du tout est de plus mise en avant par Jelinek elle-même, qui se moque de ses exagérations et de ses lubies de dramaturge en imaginant un dialogue avec le metteur en scène⁴².

17La traduction est beaucoup plus fidèle que celle de Clara S. : les traducteurs Patrick Démerin et Dieter Hornig parviennent à restituer le principe de composition, la radicalité du langage, le montage de citations et le dialogisme qui confère à la langue un caractère hybride, hétérogène et déconcertant. Mais il reste très difficile, comme le souligne Elisabeth Kargl, de rendre compte de cette hétérogénéité intertextuelle sans faire du texte une mosaïque de citations (empruntées à la Bible, à la psychanalyse, à la pensée marxiste notamment) ; ces références intertextuelles ne sont pas toujours identifiées par les traducteurs, elles paraissent aussi artificielles ou induisent des changements perpétuels de tonalité et de rythme, sans parler des jeux de mots et des changements de perspective produits par la manière dont Jelinek décontextualise les citations, les re-sémantise dans un contexte anachronique et les pervertit. C’est aussi une gageure que de transposer les références à des séries autrichiennes ou encore à des extraits de discours d’hommes politiques difficilement identifiables par un lecteur français. La « caritas » autrichienne est par exemple traduite par « bonnes œuvres », « Pischingertorten » par « gâteau », ce qui comporte le risque d’un affadissement sémantique, sinon d’une perte de sens, mais qui permet une réception correcte de l’œuvre traduite. Le théâtre de Jelinek exige ainsi une reconstruction et une adaptation, au risque de rester abscons. On note parfois des contractions du texte, avec un effet de réduction syntaxique :

Die Bühne ist zweigeteilt, und zwar so, dass ein Teil in den anderen übergeht⁴³ […].

La scène est divisée en deux, mais il y a une transition d’un côté à l’autre⁴⁴ […].

18Cependant, la traduction peut aussi créer un effet d’amplification de l’implicite et alourdir inutilement le style :

Ich könnte keine Unarten von mir benennen⁴⁵ […].

Je ne vois pas de quels défauts je pourrais faire état me concernant⁴⁶ […].

19On observe également des effets de substitution : « Ich reiche von unten nach oben⁴⁷ » est traduit par « Je fonctionne selon le principe de verticalité⁴⁸ » si bien que le sens est inversé (du bas vers le haut en allemand, l’inverse en français). Dans le monologue sur les femmes et leur rapport au corps, la formulation française s’apparente à une maxime :

die frau und der körper gehören untrennbar zusammen: geht der körper, geht auch die frau⁴⁹.

La femme et le corps sont indissociables ; parte le corps, et la femme part aussi⁵⁰.

20Si la traduction reste fidèle à l’esprit, à la lettre et au rythme de l’auteur, les traducteurs ôtent ou ajoutent toutefois à certains endroits des verbes de modalité ou bien optent pour une sur-traduction voulue, afin d’accentuer l’intention parodique et satirique :

Wir können ja Trichinen sein in einem Fleisch! Parasiten⁵¹.

On pourrait être des parasites, des larves trichines dans une viande⁵² !

21On note ici un déplacement, les parasites apparaissant en première place dans la traduction française au lieu d’être en fin de phrase dans la version allemande. Et lorsque « Die frauen haben tage⁵³ » est rendu par « les femmes sont universellement menstruelles⁵⁴ », c’est un effet d’hyperbolisation qui est obtenu par l’ajout d’un adverbe. Mais la traduction respecte largement le rythme, la syntaxe heurtée, la musicalité et le laconisme des formules, le passage sans transition du « je » au « on », soulignant chez Jelinek l’universalité voulue de certains propos comme « das vermögen der frau ist von ihrer Grösse abhängig⁵⁵ » (traduit par « Les moyens de la femme dépendent de sa grandeur, de sa taille⁵⁶ »). Si la traduction ne canonise pas l’original, elle parvient toutefois à rendre le ton, les ruptures rythmiques et l’effet de surprise dérangeant que produit la collision de discours et de citations hétérogènes, laissant transparaître un effet d’artificialité voulue et repérable dans des références reconnaissables. C’est le cas, ainsi que le relève Kargl, dans ce passage aux accents bibliques, lorsqu’Emily déclare :

Ich bin der Anfang und das Ende. Von dem ich esse, der wird ewig leben. Ich bin hier und dort. Niemand segnet mich mehr, nicht einmal das Zeitliche.

Je suis le commencement et la fin. Celui dont je me nourris a la vie éternelle. Je suis ici et ailleurs. Mon onction à moi ne sera jamais extrême⁵⁷.

22Parfois aussi, comme dans Clara, les traducteurs laissent de côté le style kitsch de l’original et lui substituent un ton uniformément familier : au risque de détruire l’effet, ils traduisent ainsi, selon l’exemple souligné par Kargl, « Wenn man liebet, verschwindet die Umgebung und nur mehr die Liebe da » par « Quand on aime, on se fout de l’ambiance. Il n’y a que l’amour qui compte⁵⁸ ». Les traducteurs renoncent aux anachronismes et actualisent les références, faisant dire à un contremaître que « la firme garantit que rien ne peut se passer par-dessus nos têtes », là où le texte allemand évoquait la garantie de la social-démocratie (« die Sozialdemokratie ist der beste Garant, dass nichts mehr über unsere Köpfe hinweg geschehen kann⁵⁹ »). Kargl en conclut que les textes de Jelinek doivent être considérés comme un gigantesque jeu de mots impliquant une nécessaire reconstruction afin de compenser des non-équivalences de termes ou de références : les « traducteurs doivent voir la langue-cible comme un matériau et s’immerger dans le verbe pour reproduire les processus langagiers⁶⁰ ». Ainsi, lorsque Emily déclare « Ich gebäre dich. Ich begehre dich », le jeu de permutation des syllabes en allemand devient un effet d’écho en français « Je n’accouche pas, je couche⁶¹ ».

23Citons enfin un dernier exemple de traduction sinon fidèle, du moins créative. Elle substitue au registre fascisant utilisé par Heidcliff une langue vulgaire qui rend parfaitement la violence et la haine des personnages masculins de Maladie ou femmes modernes, mais où toute référence fasciste est gommée. Reste l’effet menaçant produit par la collision sonore des allitérations en s et par le rythme haché de la réplique. En ce sens, Démerin et Hornig traduisent parfaitement l’intention dérangeante et l’effet de distanciation voulus par Jelinek :

Heidcliff: Hättenen mir gestern jemand vom Vampir gesagt, ich hätt ihn ausgelachert. Sind Fresserinnen! Sein mir jetzten eine Risikogruppen? Eine K-Gruppen? Gefahr! Ich möchtenen sofort exkrementieren. Ja⁶².

Heidcliff : Quelqu’un hier q’m’vait causé vampires, ah queu j’lu aurais ru au nez. C’et des bouffeuese : C’qu’on s’rait devenu un groupe à risques ? Un groupe trotskyste ? Danger ! Je ferais bien déféquer là tout de suite. Ouais⁶³.

24Pour conclure, les textes de Jelinek constituent bien un véritable défi pour les traducteurs : s’ils ne sont pas intraduisibles ni injouables, ils doivent, afin de maintenir leur potentiel subversif sans pour autant demeurer abscons, être adaptés à la langue-cible, tout en conservant leur caractère hybride, métissé, intertextuel, parodique, satirique. Si le risque de ce travail de déconstruction et de gommage autant que de construction et d’adaptation est d’affadir l’étrangeté de pareilles œuvres, d’en amoindrir le sens et la portée subversive, la traduction n’en permet pas moins une forme de reconstruction du texte et d’élargissement du public visé. Elle doit toutefois veiller à rester fidèle à l’esprit postmoderniste et déconstructiviste de Jelinek, ainsi qu’à préserver sa dimension anti-aristotélicienne attentive à éviter toute identification, toute illusion, tout en faisant appel à la faculté du lecteur de décrypter les allusions critiques et démystifiantes à l’égard des mythes et des idéologies sclérosantes. En ce sens, comprise comme un dialogue avec une altérité fascinante, qui n’est pas pour autant érigée en icône et qui, au contraire, est enrichie par ses adaptations (sans que soit perdue l’intention de son auteur), la traduction peut rester une médiation certes complexe, mais toujours en marche.