1Automne 1941. L’écrivain Rudolf Leonhard, installé en France depuis mars 1928, est interné dans le camp de concentration du Vernet d’Ariège, au sud de Toulouse. Il y a été détenu une première fois à partir du 12 octobre 1939 pour « activité politique », est-il consigné dans le rapport le concernant, rédigé par le Commissaire Principal Ludmann¹, et le service d’information du camp note à son propos :

leonhard est un homme de lettres. Il a publié une trentaine de livres, collaboré à des représentations théâtrales et à des spectacles radiophoniques. Depuis 1933, il s’est consacré à peu près entièrement à la propagande antihitlérienne, tant dans ses fonctions de président de la Société allemande des Gens de Lettres [il s’agit ici du SDS - Schutzverband Deutscher Schriftsteller] (dissoute lors de la mobilisation) qu’au poste de Radio-Liberté dont il a été l’animateur.

Il est extrêmement connu dans les milieux de l’immigration allemande et il entretient aussi des relations amicales avec des écrivains et des hommes politiques français².

2Rudolf Leonhard est transféré au Camp des Milles le 28 novembre 1940, après avoir obtenu un visa mexicain et une promesse de visa de sortie, grâce à l’engagement de son épouse Yvette Prost, employée municipale à Marseille, qui remue ciel et terre pour obtenir son émigration. Mais, soupçonné d’être entièrement dévoué à la cause communiste, il n’obtient pas le visa de sortie et décide d’embarquer clandestinement sur un cargo à destination du Mexique, au printemps 1941. Il est arrêté sur le cargo même et reconduit le 22 mai 1941 au camp du Vernet, où les conditions d’internement sont particulièrement dures.

3C’est dans le camp du Vernet que Leonhard apprend la nouvelle qui sera le point de départ de sa pièce Geiseln [Les Otages]. Début septembre 1941, des militaires allemands font l’objet de plusieurs actions menées par des résistants à Paris³. Les autorités d’occupation décident de fusiller dix otages le 16 septembre 1941 au Mont-Valérien : David Liberman, dix-neuf ans, Lucien Matheron vingt et un ans, René Joly quarante et un ans, Lucien Clément vingt-neuf ans, Albert Gokelaere vingt-six ans, Jules Bonnin, vingt-quatre ans, Chil Opal cinquante ans, Isaïe Bernheim soixante-douze ans, Henri Beckerman (ou Bekerman) vingt et un ans et Léon Blum, soixante-deux ans. Le lendemain, le quotidien collaborationniste Le Matin publie un avis mentionnant les noms et indiquant que se trouvaient « cinq Juifs » parmi les dix hommes qualifiés de « communistes ».

4Cette exécution affecte profondément Leonhard, comme il l’écrit en 1948 dans l’avant-propos à la pièce⁴, où sont également évoquées les conditions miraculeuses dans lesquelles le manuscrit put sortir du Vernet. L’écrivain lut la tragédie Geiseln à ses compagnons de détention et, selon son témoignage, même les combattants endurcis de la guerre d’Espagne en eurent les larmes aux yeux. On lui conseilla de détruire ce manuscrit qui pouvait lui coûter la vie, mais l’horloger catalan Esteban, surnommé « l’homme à la loupe⁵ », recopia le texte en tout petits caractères à l’aide d’un poinçon affûté, comme il le fit aussi pour d’autres écrits compromettants, et le manuscrit put quitter le camp, caché dans les plis d’un carton. De là, avec la complicité d’Yvette et d’autres amis, il put rejoindre Lyon et être publié en 1945 à compte privé, dans la clandestinité, par le poète Jean Marcenac.

5Dans son essai biographique consacré à Rudolf Leonhard, Bernd Jentzsch évoque deux traductions de ce texte, « qui ne sont pas conservées⁶ ». S’il s’agit de la traduction par Jean Duvignaud et de celle, postérieure, réalisée par Antoine Vitez, la première n’est effectivement pas passée à la postérité. Quant à la seconde, nous avons pu constater, en interrogeant le fonds Vitez de l’IMEC (Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine, à l’Abbaye d’Ardenne), qu’elle y était conservée, tout comme des échanges entre l’auteur et son traducteur⁷. Après une brève présentation de la pièce, il s’agira d’analyser, à l’exemple de sa (non-)réception en France, les raisons d’une médiation empêchée, malgré les efforts d’Antoine Vitez, jusque dans ses partis pris traductifs : un cas à la fois singulier et caractéristique des aléas éditoriaux de l’immédiat après-guerre.

La première pièce allemande consacrée à la Résistance française

6Geiseln est une pièce du répertoire dit « mineur » contre le nazisme, selon la classification proposée par Gerhard Roloff dans son étude Exil und Exilliteratur in der deutschen Presse, 1945-1949⁸, qui se fonde sur le nombre de critiques consacrées à chaque pièce dans la presse de l’immédiat après-guerre, avec toutes les limites d’un tel classement quantitatif. C’est ce classement que reprend et prolonge Jean-Claude François dans son ouvrage Le théâtre allemand contre le nazisme⁹.

7Il s’agit d’une pièce en un seul acte, sans doute sous l’influence formelle de celles proposées par Brecht, comme Les fusils de la mère Carrar.

8Ce huis clos composé de dix-huit scènes se déroule dans le bureau du capitaine de la Wehrmacht Grelinger, chargé d’exécuter l’ordre de fusiller dix prisonniers, cinq communistes et cinq juifs, dont les noms sont ceux des otages du Mont-Valérien. Le temps est extrêmement resserré, puisque l’action se condense entre l’annonce faite à Grelinger de commander le peloton et l’exécution quasi immédiate de l’ordre.

9La scène d’exposition confronte deux représentants antagonistes de la Wehrmacht : Kurt Konrad Müller – deux prénoms aux consonnes explosives –, ardent défenseur du national-socialisme particulièrement arrogant, et le capitaine Grelinger, plus nuancé : selon lui, c’est une « chose horrible » que de fusiller des otages, « des gens qui n’ont rien fait, qui n’ont rien pu faire du tout. Puisqu’ils étaient en prison au moment de l’attentat¹⁰. » On apprend en effet que des officiers allemands ont été abattus à Paris en pleine rue. Grelinger est chargé d’aller chercher les otages et de leur annoncer leur exécution, mais il délègue la tâche à l’adjudant Greubel, qui la délègue lui-même au sergent Püchler, donnant lieu à l’un des rares moments comiques de la tragédie. Lorsque les otages arrivent enfin, depuis des internements différents, dans le bureau de Grelinger, ils font connaissance entre eux et apprennent le sort qui les attend. Laissés seuls quelques minutes pour réfléchir à leurs dernières volontés, ils se rapprochent les uns des autres. Le communiste René Joly exhorte ses camarades, tant juifs que communistes, à mourir avec dignité et dans la lucidité, à « mourir bien » en donnant un sens à leur mort. C’est en comprenant que l’humanité entière est opprimée par des forces que Joly, sans les nommer explicitement, qualifie de « lèpre¹¹ », et en mourant unis qu’ils infligeront une défaite aux oppresseurs et encourageront les opposants au fascisme à poursuivre le combat :

Joly : […] Nous ne sommes que dix. Nous sommes les premières victimes. Notre mort sera le signal. D’autres tomberont encore. Puis tous se lèveront, réveillés…

Liebermann : Réveillés par les coups que nous aurons reçus !

Gokelaere : Ils prendront le pouvoir et le garderont, tout le pouvoir.

Bonin : On nous élèvera des monuments.

Clément : On se souviendra de nous dans le combat. Ils se battront comme nous nous sommes battus¹².

10La scène 16 contient une sorte d’épilogue : Rosita Schwarz, la fiancée de Bonnin, dont elle a un enfant, ainsi qu’une vieille femme, la mère de David Liebermann, viennent demander à Grelinger la grâce de leurs proches. Le jeune David n’a que dix-neuf ans. Tenaillé par sa conscience, Grelinger se suicide d’une balle dans la tempe. La dernière scène laisse la place au grotesque : le sergent Püchler trouve le corps de Grelinger et l’un des soldats présents regrette que ce n’ait pas été l’autre, « Kurt Konrad ». Un autre soldat conclut alors : « Il y passera aussi. Comme tout le reste. Comme tout le reste¹³. »

Les aléas de la réception française

11La publication clandestine de Geiseln en 1945 à Lyon, dans l’original allemand, est suivie de plusieurs publications dans l’Allemagne de l’après-guerre¹⁴.La pièce est jouée le 6 décembre 1946 à la Volksbühne du Hebbel-Theater, dans une mise en scène de Franz Reichert¹⁵. En revanche, on ne trouve aucune trace d’une représentation en France. On n’en trouve trace dans aucun des articles ou ouvrages consacrés à la réception du théâtre allemand en France après 1945¹⁶.

12Et pourtant, l’agence Overseas News Agency, issue en juillet 1940 de la Jewish Telegraphic Agency, rapporte dans une dépêche du 2 août 1946 que la pièce a « été acceptée pour une mise en scène à Paris¹⁷ ». Mais cette dépêche est truffée de nombreuses erreurs factuelles qui se retrouvent dans la littérature critique. En fait, la lecture de la correspondance entre Leonhard et Maximilian Scheer montre que c’est ce dernier qui a rédigé la dépêche¹⁸.

13À la fin de son avant-propos de 1948, Rudolf Leonhard évoque lapidairement les traductions de la pièce : « Elle a été traduite en français par Jean Auger- Duvignaud et d’autres traductions sont à venir¹⁹. » Cette mention a disparu de l’avant-propos de 1963, sans doute parce que l’auteur a jugé la traduction de Jean Duvignaud insatisfaisante. Dans une lettre du 23 septembre 1953, où il accorde à Antoine Vitez les droits de traduction de sa pièce, Leonhard mentionne une première traduction perdue, due à [Tania] Kirchberger et Jean Marcenac, et « une seconde par Jean Augier [sic], qu’il vaut mieux oublier²⁰ ». Leonhard a d’ailleurs barré la dédicace à Duvignaud initialement placée en exergue de son poème français « Je suis un évadé²¹ ». Et dans une lettre du 6 août 1946 à Maximilian Scheer, il précise que la pièce avait seulement été acceptée par une troupe amateur mais sans que le projet ne se réalise, car Jean Marcenac, chargé de réviser la traduction, l’avait tout bonnement perdue²².

14Dans ses mémoires, publiés sous le titre Le Ça perché, Jean Duvignaud évoque sa traduction parmi les souvenirs de 1948 :

Rudolf Leonhardt [sic], écrivain communiste allemand réfugié depuis 34, nous en parle. Je traduis une de ses pièces, Les Otages. Il parle admirablement de la période weimarienne et de Marlène Dietrich qui fait ses débuts dans une de ses pièces que montait Piscator. Pour le moment, le Parti se méfie de ce vieillard chauve et dynamique : il est allemand et communiste, et Staline a dit (en 44) que ce n’était pas compatible²³.

15Mais on n’en trouve pas trace dans le fonds Duvignaud de l’IMEC, probablement en raison du jugement négatif de Leonhard. On peut penser que Duvignaud, marqué jusque dans sa propre production dramatique par le théâtre de la cruauté d’Artaud, la volonté d’agir « sur les nerfs » des spectateurs, dans un refus des rapports psychologiques entre les personnages, avait été sensible à la réalité brute contenue dans la tragédie Geiseln.

16Rudolf Leonhard vit dans la clandestinité à Marseille jusqu’à la Libération, où il retourne à Paris. Il y vit et prépare son retour en Allemagne à partir de 1947, mais de nombreuses difficultés diffèrent ce projet, et il ne rentre à Berlin qu’en 1950 pour s’installer à l’Est. C’est là qu’il rencontre Antoine Vitez, à l’occasion de la troisième édition du Festival mondial de la jeunesse et des étudiants (Weltfestspiele der Jugend und Studenten) de 1951, qui réunit à Berlin-Est les jeunesses socialistes et communistes du monde entier.

17Antoine Vitez se remémore cette rencontre dans la lettre qu’il adresse à Maximilian Scheer, ami et légataire de Rudolf Leonhard, à la mort de ce dernier :

J’avais récemment entrepris de traduire sa tragédie Geiseln. Je pense qu’il s’en est réjoui avant de mourir / qu’il a encore eu le temps de s’en réjouir avant sa mort. Le mois dernier, j’ai reçu de lui une lettre enthousiaste, dans laquelle il me félicitait pour mon travail²⁴.

18C’est aussi à l’occasion du Festival mondial de 1951 que Rudolf Leonhard fait une rencontre singulière : celle du frère et de la belle-sœur de David Liberman – orthographié Liebermann dans Geiseln – et il est ébranlé de pouvoir « serrer dans [ses] bras les plus proches parents de [son] personnage dramatique²⁵ ». La pièce semble à présent en de bonnes mains pour une réception en France, d’autant qu’Antoine Vitez, dans sa traduction, choisit d’y apporter des modifications qui doivent faciliter son accueil par le public français. Mais ce projet est contrarié.

Une traduction restée dans les tiroirs

19Dans les Conversations avec Antoine Vitez, éditées par émile Copfermann, Vitez rend hommage à Richard Heinz, qui dirigeait une « firme de doublage » pour laquelle Vitez a travaillé, une activité, selon Vitez « à l’intersection de l’art de la traduction et de l’art du comédien », ces deux arts qu’il pratique et qu’il considère comme analogues et complémentaires. Heinz lui aurait « beaucoup donné à penser sur ce que doit être la traduction de théâtre », et Vitez ajoute : « Cela m’a aidé quand j’ai traduit des textes de théâtre : Ivanov de Tchekhov, trois pièces de Maxime [sic] Gorki, une pièce de Boulgakov, La fuite, une pièce allemande de Rudolf Leonhard, Les Otages, Électre de Sophocle²⁶. »

20On peut se réjouir que soient conservés dans le fonds Vitez trois états successifs de sa traduction des Otages, trois versions tapuscrites qui seront désignées ici par les abréviations V1, V2 et V3 : V1 est un brouillon annoté, abondamment raturé et corrigé ; V2 constitue une version mise au propre, probablement celle envoyée à Rudolf Leonhard car on trouve quelques notes de bas de page justifiant un choix de traduction ou posant des questions de compréhension ; V3, manifestement la version définitive, ne contient plus que quelques corrections (coquilles de frappe ou d’expression) et propose des coupes significatives. Dans l’ensemble, Antoine Vitez a beaucoup retravaillé sa traduction, intégrant manifestement des suggestions faites par l’auteur, dont on retrouve les initiales sur les notes de travail, également conservées.

21Un examen des trois versions permet de dégager des choix traductifs et des partis pris dramaturgiques tout à fait intéressants dans une perspective de réception.

22En reprenant son brouillon, Vitez choisit notamment de renforcer la tension dramatique de la pièce, comme le montre l’exemple de la première réplique dans la scène d’exposition, qui s’ouvre in medias res :

23Vitez traducteur est également soucieux de rendre l’oralité et le registre de langue des soldats, quitte à modifier le sens de l’original. C’est le cas pour l’arrogant Müller, qui emploie volontiers l’expression « C’est le bordel » : elle traduit « Eine Sauerei ist das wirklich » dans la première scène (d’abord rendu par « Quel gâchis » !), puis est reprise dans la scène suivante pour traduire « verdammte Zucht », qui correspondrait plutôt à « sale engeance ».

24Cet effort se ressent en particulier dans le langage relâché des sous-officiers Püchler et Greubel, évoquant les attentats contre des soldats allemands à Paris :

25Et dans les notes de travail manuscrites, on trouve une page entière listant des expressions argotiques synonymes de « ça me ferait mal », telles « ça me ferait (un peu) chier », « tu me fais mal aux seins », etc.

26C’est là un élément majeur dans la conception de la traduction théâtrale selon Vitez : ce souci de soigner le mouvement de la phrase, sa « vérité » par rapport au personnage. De la pratique du doublage auprès de Richard Heinz, Vitez a retenu l’art de « rendre compte du mouvement de la phrase et donc de la conduite de l’individu » et a transposé cet art à la traduction de théâtre : selon lui, elle

doit être exacte, mais surtout elle doit témoigner des conduites successives des personnages imaginaires dont le texte original est la trace ; il faut essayer de rendre, par une trace semblable, dans le texte d’arrivée, ce qui était trace dans le texte d’origine²⁷.

27Rudolf Leonhard, fin connaisseur de la langue française, a été sensible à cet effort et a complimenté Vitez dans une lettre où il passe au tutoiement :

[…] cette traduction est excellente. C’est à la fois du bon français et une restitution exacte, élégante et souple du texte allemand ; elle en rend précisément les nuances psychologiques et – très important ! – sociales. C’est ainsi que s’exprimeraient des soldats allemands s’ils étaient français, autrement dit : avec ton texte, les soldats sont clairement des soldats, mais également tout aussi clairement des soldats allemands, et non français, malgré la justesse et le naturel de la langue²⁸.

28Les remaniements les plus importants semblent guidés par le souci d’adapter la pièce au public français, ce qui conduit à supprimer certains marqueurs historiques et culturels, telle l’allusion à l’Autriche comme « province de l’Est » (Ostmark) dans le Reich hitlérien :

29Le brouillon V1 montre que Vitez a finalement renoncé à traduire la réplique de Müller sur les nationaux-socialistes autrichiens et la « Province Autrichienne », formule certes récupérée un peu plus loin dans la scène.

30De même, dans la scène de fraternisation, Vitez a supprimé dans la dernière version l’allusion aux « sacrifiés en Union soviétiques », qui figure encore dans V2, gommant ainsi l’allusion historique et la dimension communiste :

31Lorsque le très pieux Bernheim défie sa peur en citant le psaume 23, où l’Éternel rassure dans la sombre vallée, le traducteur rature dans la version définitive cette réplique iconoclaste du communiste Gokelaere : « C’est la meilleure parole du gros livre²⁹».

32Vitez a également atténué des propos susceptibles d’indisposer le public français de la part d’un auteur étranger, par exemple en supprimant, dans le dialogue comique entre Püchler et Greubel, tout un passage sur la Parisienne, à la fois facile et hautaine³⁰.

33D’autre part, Vitez a opéré des coupes relevant de choix dramaturgiques : il refuse de nuancer le personnage de Grelinger, dans la mesure où ses affres détournent le spectateur de la tragédie des otages. Sans doute veut-il également éviter que ce personnage d’officier ennemi ne suscite de l’empathie, voire de la sympathie. Ainsi, les didascalies « warm » et « warmtönig », appliquées à Grelinger dans la première scène, ont-elles été traduites par « chaudement » dans le brouillon V1 (p. 4) puis rayées des deux versions suivantes. Dans cette même scène, l’argument d’innocence des otages invoqué par Grelinger contre leur exécution – puisqu’ils étaient en prison au moment de l’attentat – a disparu de la dernière version, remplacé par cet ajout : « Nous n’avons encore jamais fusillé d’otages³¹ ».

34L’intervention principale dans la traduction définitive réside dans la suppression de la scène 16, faisant intervenir Rosita – la fiancée de Bonnin – et la mère de David Liebermann. Vitez juge cette scène invraisemblable pour plusieurs raisons et justifie ses choix dramaturgiques dans une note de travail jointe à la version V3. L’argument principal est que cette irruption du dehors vient briser la force du huis clos :

L’histoire de Rosita est une tragédie ajoutée [souligné dans le texte] à la tragédie essentielle […]. Elle ne peut être plus forte que la scène précédente. […] Elle est inutile. Elle est donc mauvaise et il faut la supprimer, de même qu’il faut sans doute atténuer la tragédie personnelle de Grelinger et celle de Püchler (?), en tout cas celle de Grelinger.

35Et Vitez ajoute, montrant que traduction et art du comédien sont pour lui intimement liés : « Toutefois, l’auteur qui jouera le rôle de Bonnin devra penser à Rosita et au gosse. Il devra connaître la scène supprimée. Et celui qui jouera Liebermann devra penser à sa mère. »

36En conséquence, Vitez élimine les scènes 16, 17 et 18, donc aussi le suicide de Grelinger. Il leur substitue une seule scène, muette et courte, « laissée à l’improvisation de l’acteur », où Grelinger, dans son bureau, déplace de petits drapeaux sur une carte³².

37Malgré la qualité de la traduction, les aménagements apportés pour en faciliter la réception, l’admiration de Guillevic et l’intérêt de deux metteurs en scène – Jean-Marie Serreau et « Clément » [Harari] – mentionnés par Leonhard dans une lettre du 23 septembre 1953³³, la tragédie Les Otages ne trouva pas son public.

38Plusieurs facteurs peuvent l’expliquer. Le décès de Leonhard, peu de temps seulement après l’achèvement de la traduction, a pu donner un coup d’arrêt aux projets. En outre, le traitement d’un sujet aussi sensible par un écrivain de nationalité allemande pouvait constituer un frein. Paradoxalement, la pièce est considérée à Berlin comme venant de l’étranger³⁴. Côté français, le public n’a sans doute pas envie de voir au théâtre des épisodes encore douloureux de l’occupation et de la collaboration, qui ne sont pas non plus une révélation pour lui, comme cela a pu l’être pour une partie de la population allemande. Le critique de la Tägliche Rundschau, Wolfgang Harich, se félicite que cette pièce vienne réveiller « les somnolents, les oublieux », mais le public français n’a pas besoin de ce « réveil » ou ne le souhaite pas³⁵. Cette hypothèse est confortée par une lettre d’Antoine Vitez à Maximilian Scheer, en date du 5 octobre 1958. Vitez annonce avoir acquis les droits de représentation pour Geiseln, tout en ajoutant :

Mais il m’est difficile, surtout en ce moment, de la faire jouer ici. Le souvenir de la Résistance est de moins en moins « à la mode ». À plus forte raison quand il s’agit des communistes, puisque de Gaulle tient la Résistance pour un acte de foi en sa personne. Je ne vous apprendrai rien là-dessus³⁶.

39Par ailleurs, la réception du théâtre allemand en France est marquée par la découverte de Brecht, qui a dominé la réception du théâtre étranger de l’exil, dès mai 1938, avec la première à Paris de sa pièce Die Gewehre der Frau Carrar³⁷ et de huit scènes de Furcht und Elend des Dritten Reiches sous le titre 99%, dans la mise en scène Slatan Dudow, et surtout à partir de la représentation de Mutter Courage par le Berliner Ensemble au Théâtre des Nations le 12 décembre 1954, en présence de Brecht. Dans un article de 1971, qui synthétise la réception de la littérature allemande en France après 1945, François Bondy déclarait ainsi catégoriquement que Brecht était « la seule influence majeure qui ait jamais été exercée depuis l’Allemagne sur le théâtre français³⁸ ». Par sa puissance, la vague brechtienne a sans doute empêché la réception d’autres pièces, avant que n’arrive le théâtre documentaire, avec Rolf Hochhuth et son Vicaire.

40Enfin, des raisons intrinsèques, liées à certaines faiblesses de la pièce, lui ont probablement porté préjudice, en particulier le fait qu’il s’agisse d’une pièce à thèse³⁹. Il se peut que son pathos parfois appuyé, où résonnent des accents expressionnistes à travers l’appel à la fraternité universelle, n’ait pas trouvé de résonance dans l’après-guerre ou que le sujet ait été considéré comme historiquement dépassé, en comparaison, par exemple, avec Die Befreiten [Les libérés] de Ferdinand Bruckner, écrit en 1944.

41Ainsi, malgré ses efforts pour adapter la pièce au public français d’après-guerre, parfois au prix d’une certaine déshistoricisation, Antoine Vitez ne parvient pas à faire jouer en France la pièce Les Otages, ni à la faire éditer. C’est d’autant plus regrettable que Rudolf Leonhard n’a cessé d’être un passeur entre les langues et les cultures allemande et française, tant par ses articles, essais et conférences que par l’écriture de poèmes en français⁴⁰ ou ses traductions. Celle de poèmes de Guillevic est restée inédite⁴¹, ainsi que la magnifique traduction des 33 sonnets composés au secret de Jean Cassou⁴², alors que sa qualité a été louée par le germaniste Pierre Grappin comme offrant « un exemple rare où on peut mettre côte à côte des textes de deux langues qui aient les uns et les autres une vraie valeur poétique⁴³ ».

42Cette médiation empêchée, qui témoigne de la difficulté pour les écrivains de l’exil à reprendre pied après la guerre, paradoxalement accrue dans le cas de Rudolf Leonhard par son engagement en faveur de la France, accroît le tragique de son destin. Sa correspondance avec Edgar Morin⁴⁴ témoigne d’un désespoir croissant, qui culmine dans les deux années précédant son retour en Allemagne, en avril 1950. Il s’explique notamment par d’importants soucis de santé – une méchante pleurésie le plonge entre la vie et la mort –, une grande précarité financière et le sentiment d’être abandonné de tous ses amis français. Tout comme l’ami Maximilian Scheer, Stephan Hermlin a évoqué le tragique de ce destin d’écrivain : « Puis il mourut, très vite et tout seul, sans avoir malgré tout pris la place qui lui revenait et qui lui revient toujours⁴⁵. »

43Malgré ce rendez-vous manqué avec le public, la traduction d’Antoine Vitez a eu un impact sur la pièce originale, comme le signale malicieusement Rudolf Leonhard dans une postface rédigée pour l’édition de 1948. Le jeu de mots intraduisible sur « Aktenstück » – à la fois dossier administratif et pièce de théâtre – dans la scène d’ouverture a conduit l’auteur à modifier l’original allemand et proposer au public à la fois la première et la seconde version, peut-être même « meilleure que l’ancienne⁴⁶ ».

44Un hommage au traducteur en forme de clin d’œil, en somme.