1Le transfert culturel réalisé par le va-et-vient des metteurs en scène allemands entre la France et l’Allemagne est considérable. Ainsi, Thomas Ostermeier faisait récemment voler les conventions en éclats par sa mise en scène de la Nuit des Rois ou Tout ce que vous voulez de Shakespeare à la Comédie-Française. Il s’agissait d’une véritable prise de pouvoir d’un lieu sacré du théâtre français. Fabienne Pascaud a décrit le dispositif choisi : « une longue passerelle sur laquelle arrivent, partent et jouent les comédiens surplombe en effet les sièges d’orchestre, à hauteur des têtes des spectateurs¹ ». « Un espace traversant » qui pourrait tenir lieu de métaphore pour le metteur en scène comme passeur entre les cultures.

2Je ne vais pas parler de Shakespeare, mais de Marivaux qui est un cas très intéressant dans notre contexte. D’abord, parce qu’il a aussi été édité par L’Arche. Mais surtout parce que la traduction de ses pièces était une tâche presque insurmontable, elle impliquait une véritable dynamique de resémantisation. Car Marivaux était un créateur de langage et un inventeur de mots nouveaux. « Tomber amoureux » – son néologisme le plus connu – évoque déjà la situation ambiguë d’une surprise dans le double sens du mot : est-ce qu’on « tombe » dans un piège ou dans un plaisir inattendu ? Les comédies de Marivaux sont fondées sur le double sens des mots et l’équivoque des propos. L’auteur a même suscité un jeu de mots avec son nom propre : ses contemporains ont inventé le verbe « marivauder » et le substantif « marivaudage² » pour caractériser un jeu de mots subtil où les interlocuteurs pèsent chaque mot – comme si l’on voulait, précise Voltaire non sans méchanceté, « peser des œufs de mouche dans des balances en toile d’araignée³ ». La Harpe en donnait la définition la plus souvent citée : « C’est le mélange le plus bizarre de métaphysique subtile et de locutions triviales, de sentiments alambiqués et de dictons populaires, jamais on n’a mis autant d’apprêt à vouloir paraître simple⁴. »

3La réception de Marivaux en Allemagne avait commencé très tôt avec la traduction de sa première tragédie La mort d’Annibal de 1720 par Gottfried Ephraim Lessing en 1774. Lessing était aussi très influencé par ses comédies, ainsi le terme « lessingisieren » fut conçu d’après l’expression « marivaudage » qui caractérisait le style de Marivaux. Lessing, qui avait donc traduit Marivaux lui-même au début de sa carrière, envisageait aisément les problèmes posés par les traductions⁵. Il se plaignait de la « fureur » de traduire, et de recruter pour ce faire « tout ce qui savait rimer et comprenait Oui, Monsieur⁶ ». Le germaniste Jacques Lacant constate dans son livre Marivaux en Allemagne :

Pendant tout le dix-huitième siècle, les problèmes de la traduction ont obsédé les Allemands : rien de plus naturel dans une période d’emprunts massifs. Fallait-il respecter les pièces, leur donner seulement un léger « travesti », ou bien fallait-il les plier aux mœurs allemandes, les germaniser ? Le public, attendant de la comédie une observation plus aiguë de la vie quotidienne, préfère-t-il y retrouver en tout cas un « air de chez soi » [Lessing parle de « einheimisches Ansehen »], ou pouvait-il être séduit davantage par un certain vernis d’origine, qui lui donnait l’impression d’être introduit dans une compagnie plus raffinée⁷ ?

4Marivaux a lui-même exposé qu’il a « tâché de saisir le langage des conver-sations entre gens d’esprit, dans le monde⁸ ». Le public au temps de Lessing avait peut-être l’ambition de saisir le langage des conversations entre gens du monde français. Mais l’horizon d’attente du public moderne a bien changé. Les traductions allemandes modernes cherchent à faire abstraction de la préciosité du langage. C’est la raison pour laquelle Marivaux pouvait s’y présenter « sans volants » tout en gardant la forme raffinée d’analyse psychologique⁹.

La Dispute

La Dispute dans la mise en scène de Patrice Chéreau (1973)

5Marivaux a longtemps été considéré en France comme un auteur de la préciosité, caractérisé par un marivaudage poussiéreux et ennuyeux, bien que Jean-Louis Barrault (Les Fausses Confidences, 1946), Jean Vilar (Triomphe de l’amour, 1956), Roger Planchon (La Seconde Surprise de l’amour, 1959) aient déjà essayé de corriger cette image. Patrice Chéreau avait découvert un nouveau Marivaux avec sa mise en scène de La Dispute en 1973. Patrice Pavis a jugé que la « présentation d’une œuvre considérée jusque-là comme mineure parut alors à beaucoup iconoclaste et destinée à porter à la tradition marivaudienne un coup dont ni le marivaudage, ni même Marivaux ne se relèveraient indemnes¹⁰ ».

6La Dispute est une comédie en un acte et en prose qui n’a été représentée qu’une seule fois en 1744. Lequel des deux sexes a donné l’exemple de l’inconstance en amour ? Cette question se trouve au cœur de la comédie. La mise en scène de Chéreau a profondément changé la perception de Marivaux en France et en Allemagne. Elle a choqué, mais elle a aussi trouvé des admirateurs. Car Chéreau cherchait à faire ressortir la cruauté sous-jacente de cet auteur rococo. Ainsi, il déclare dans un entretien :

Vous savez le sujet de La Dispute est très particulier. Ce sont des enfants qui ont été séquestrés pendant 20 ans, qui ont été séquestrés depuis leur naissance, qu’on fait se rencontrer très artificiellement sous les yeux d’une cour, qui est réunie comme ça dans une galerie supérieure et qui les regarde et à qui on fait faire l’apprentissage du monde, le passage de la puberté à la maturité en l’espace de deux heures. Il y a un côté voyeur très fort dans la pièce de Marivaux et la cruauté, la cruauté que les gens se font à eux-mêmes et aux autres. L’apprentissage de cette cruauté qui est dans l’apprentissage du monde que font ces enfants est dans la pièce de Marivaux très profondément je crois¹¹.

7Chéreau réinterprète Marivaux en proposant une construction duale et presque anthropologique dans l’opposition entre nature et culture – en montrant l’animalité du corps des enfants. La scène correspond à cette dualité. Bernard Dort la décrit dans son article « Marivaux sauvage ? » :

Une cour […] prise entre de hautes architectures immaculées et étrangement intemporelles […] s’ouvre sur une forêt épaisse dont on ne sait trop si elle est une possibilité de fuite ou une autre clôture […]. De hauts murs vus de profil, bougent et se déplacent : ils découpent l’espace, hachurent et bloquent la perspective. […] Ce que le spectateur a devant les yeux, est-ce la nature, une nature où les arbres diffusent une odeur entêtante et où la lumière prend des reflets d’aquarium, ou un théâtre dont chaque élément est machiné de l’intérieur¹².

8Un décor de rêve surréaliste. Michel Bataillon se souvient comment un rideau de fer se levait au début de la pièce et que la fraîcheur et l’odeur d’une forêt sauvage envahissaient soudainement la salle¹³. Patrice Pavis décrit qu’« une odeur âcre incommode les premiers rangs des spectateurs¹⁴ ». Chéreau montre des enfants sauvages, élevés loin de toute civilisation, qui vivent leurs premières amours guidées par leurs instincts – jusqu’à la folie – ce qui va les emmener finalement dans la forêt – un retour à la nature. Bernard Dort observe dans sa critique : « les enfants sont lâchés comme des taureaux dans l’arène¹⁵ », et il ajoute :

Chéreau a occulté le langage, il montre la découverte de leurs corps, mais il ne semble guère avoir pris garde à ce fait essentiel, c’est que ces adolescents, ces seigneurs et même ces serviteurs partagent le même langage. Par le langage les enfants échappent d’emblée au statut de l’enfant sauvage. Leur appartenance à la nature est déjà, de part en part, traversée par la société. Or, les comédiens de Chéreau semblent s’efforcer de gommer le langage. Ils le désarticulent au point qu’il en devient parfois inaudible¹⁶.

9Chéreau présentera sa mise en scène de La Dispute légèrement modifiée à Berlin, Stuttgart et Düsseldorf lors d’une tournée en Allemagne en novembre 1976. Avant lui Jean-Louis Barrault avait déjà montré Les Fausses Confidences à Stuttgart en 1953. Pendant les années soixante, on avait alors essayé de faire connaître Marivaux en Allemagne, sans grand succès, avec des mises en scène à Bochum, Neuss, Stuttgart et Wuppertal. Mais cinq ans après La Dispute de Chéreau, Peter Stein choisira cette pièce pour inaugurer le nouveau théâtre qui est devenu un des théâtres européens les plus connus : la Schaubühne am Lehniner Platz. La première question qui est posée sur scène dans la pièce de Marivaux « Où allons-nous, seigneur ? Voici le lieu du monde le plus sauvage et le plus solitaire, et rien n’y annonce la fête que vous m’avez promise¹⁷ » devenait programmatique sur les planches de la Schaubühne. Car le public allait se poser cette question face à l’installation de la troupe de théâtre dans une nouvelle salle beaucoup plus somptueuse. Le choix de Peter Stein se portait donc sur une pièce d’un auteur français du xviii^e siècle, dont la mise en scène par le Français Patrice Chéreau avait marqué toute une génération de metteurs en scène allemands et français.

Patrice Chéreau, La Dispute 1973 TNP

La Dispute dans la mise en scène de Peter Stein (1976)

10Peter Stein a traduit le texte lui-même, ce qui est fort intéressant dans le contexte du présent volume. Le metteur en scène devient ainsi dramaturge et crée d’une certaine manière son propre texte. Voici sa traduction du début de la pièce : « Wo gehen wir denn hin, Prinz ? In diese menschenleere Gegend ? Das ist der entlegenste Ort der Welt – und Sie haben mir ein Fest versprochen. Nichts weist darauf hin¹⁸. » On peut déjà constater qu’il modifie le texte légèrement en ajoutant la particule illocutoire « denn », qui rend le texte plus familier et souligne la curiosité d’Hermiane. Il se sert d’un mot composé, typique de la langue allemande, « menschenleere Gegend » pour traduire « le lieu du monde le plus solitaire » en rendant ainsi le discours plus naturel. Et il évite le mot « sauvage » en le traduisant par « entlegen » – « isolé » ou « reculé » – ce qui caractérise déjà sa mise en scène. Car Peter Stein va confronter la brutalité d’origine de la mise en scène de La Dispute par Patrice Chéreau à une symétrie mathématique.

11Peter Stein est un passeur entre la France et l’Allemagne, un grand metteur en scène de théâtre et d’opéras. Il a encore récemment mis en scène Le Tartuffe et Le Misanthrope de Molière à Paris¹⁹. Peter Stein a été directeur de la Schaubühne à Berlin de 1970 à 1987. Très tôt il s’intéresse à la dimension transnationale du théâtre. Ainsi, il raconte dans un entretien :

Mon deuxième maître, après les textes, c’étaient les mises en scène que je pouvais voir. Je suis donc allé au théâtre, j’ai observé, essayé de comprendre. Très vite, il m’est apparu que je ne pouvais pas me fier totalement au théâtre allemand de l’époque, les années 1950. Parce que le théâtre allemand est très provincial. J’ai donc commencé à faire des expéditions, d’abord chez Giorgio Strehler à Milan, qui était proche de Munich, où j’ai fait mes études. Puis, au début des années 1960, je suis allé en France, où il y avait une atmosphère que je trouvais fascinante : un mélange de boulevard et de choses très sérieuses, la Comédie-Française figée dans une muséalité absurde²⁰.

12En tant que metteur en scène, Stein reste attaché au répertoire classique, mais n’apprécie pas toujours la manière dont les auteurs le réactualisent :

Il faut absolument actualiser la lecture d’un texte classique, mais avec le respect d’une œuvre d’art. C’est-à-dire la structure, les intentions de l’auteur… Qu’il soit mort il y a 1 500 ans ou 100 ans comme Tchekhov, il faut le respecter sans point de vue. C’est très important. Sinon pourquoi ne pas écrire sa propre pièce²¹ ?

13C’est la raison pour laquelle Peter Stein cherchera à rester fidèle à Marivaux. Sa propre traduction du texte pourrait aussi tenir lieu d’une actualisation. Stein ne cherche pas à donner au texte un « air de chez soi », un « einheimisches Ansehen ». Mais sa traduction modifie le texte imperceptiblement. Ainsi, le « lieu sauvage » que sa traduction avait déjà banni du texte est également banni de la scène. La scène ne cherche pas – comme c’était le cas dans la mise en scène de Chéreau – à évoquer une opposition entre nature et culture. On n’y voit pas de forêt, mais une construction parfaitement symétrique : deux tours sans fenêtres qui ressemblent aux pièces d’un jeu d’échecs, séparées par un escalier étroit. Au premier plan se trouve un espace carré, couvert de tapis d’orients, coupé en deux par une eau brillante. Le public entoure la scène et assiste ainsi à la naissance du monde, à la naissance de l’humanité (ill. 2).

Peter Stein, Der Streit, Berliner Schaubühne 1976

14Mais Stein cherche à montrer que ce miracle est dû à une mise en scène, qu’il s’agit d’une construction imaginée par des hommes. Les enfants ressemblent à des marionnettes synchronisées, une mécanique est mise en marche. Ils seront bientôt à leur tour des gens de la Cour. L’expérience aurait produit une copie au lieu d’une utopie. Il n’y a donc pas de nature. Les enfants fonctionnent tout de suite d’après les lois de la société. Peter Stein, qui avait mis en scène des pièces de Peter Handke à la Schaubühne, connaissait sans doute son essai Natur ist Dramaturgie. Beobachtungen bei den Aufführungen des Berliner Theatertreffens²² : « la nature est une dramaturgie ». La Dispute en sera une illustration.

15Stein répond à Chéreau en mettant en valeur le rôle du langage, qu’il ne « gomme » pas, pour faire ressortir le caractère sauvage des enfants. Les enfants libérés après des années de séquestration arrivent donc sur scène avec des mouvement et des expressions maladroits. Fidèle à la comédie de Marivaux, Stein met en scène l’éveil au langage qui va de pair avec la naissance à l’amour. Les spectateurs dans la salle sont doublés par les spectateurs sur scène qui observent les premiers discours de leurs cobayes et la toute première rencontre entre la femme et l’homme. L’acte de nomination est au centre de la première scène. Comme Églé a vécu dans un espace fermé, elle découvre le paysage :

Carise : Venez Eglé, suivez-moi ; voici de nouvelles terres que vous n’avez jamais vues, et que vous pouvez parcourir en sûreté.

Églé : Que vois-je ? quelle quantité de nouveaux mondes !

Carise : C’est toujours le même monde, mais vous n’en connaissez pas toute l’étendue.

Églé : Que de pays ! que d’habitations ! Il me semble que je ne suis plus rien dans un si grand espace ; cela me fait plaisir et peur. (Elle regarde et s’arrête à un ruisseau.) Qu’est-ce que c’est que cette eau que je vois et qui roule à terre ? Je n’ai rien vu de semblable à cela dans le monde d’où je sors.

Carise : Vous avez raison, et c’est ce qu’on appelle un ruisseau. (Scène 3²³)

16Voici la traduction de Peter Stein :

Carise : Kommen Sie, Eglé, folgen Sie mir; hier ist Neuland für Sie, das Sie noch nie gesehen haben, Sie können es in voller Sicherheit durchstreifen.

Églé : Was sehe ich? Welche Fülle! So viele neue Welten!

Carise : Es ist immer ein und dieselbe. Nur kennen Sie ihre ganze Ausdehnung noch nicht!

Églé : Alle diese Länder! Diese Behausungen! So viele Aufenthaltsmöglichkeiten! Mir scheint, ich bin gar nichts mehr, in einem so großen Raum. Das macht mir Vergnügen. Das macht mir angst. Sie sieht sich um und hält vor einem Bach inne. Was ist das? Hier, dieses Wasser, das da über die Erde rollt?

Carise : Fließt.

Églé : Fließt. Seltsam. Etwas Vergleichbares habe ich in der Welt, aus der ich komme, nie gesehen.

Carise : Sie haben recht, das nennt man einen Bach²⁴.

17Églé s’étonne à la vue d’un ruisseau qu’elle ne peut pas nommer. Elle a donc recours à un registre métaphorique, elle invente des métaphores à partir de ses connaissances : « Qu’est-ce que c’est que cette eau que je vois et qui roule à terre ? » Stein reste assez fidèle au texte, mais il accentue le rôle de Carise, qui se révèle dans sa fonction d’institutrice : elle ne fournit pas seulement le mot correct de « ruisseau », elle corrige aussitôt le verbe « rouler » de manière automatique, comme si elle avait l’habitude de corriger ainsi son élève. « Was ist das? Hier, dieses Wasser, das da über die Erde rollt? Fließt ». C’est seulement après cette première correction que suit l’explication : « das nennt man einen Bach » – « C’est ce qu’on appelle un ruisseau ».

18Dans un deuxième temps, Églé se découvre elle-même. Marivaux semble mettre en scène ce que la psychanalyse nomme le « stade du miroir » dans la découverte du ruisseau.

Églé, regardant : Ah ! Carise, approchez, venez voir : il y a quelque chose qui habite dans le ruisseau qui est fait comme une personne, et elle paraît aussi étonnée de moi que je le suis d’elle.

Carise, riant : Eh ! non, c’est vous que vous y voyez, tous les ruisseaux font cet effet-là.

Églé : Quoi ! c’est là moi, c’est mon visage !

Carise : Sans doute.

Églé : Mais, savez-vous bien que cela est très beau, que cela fait un objet charmant ? Quel dommage de ne l’avoir pas su plus tôt !

Carise : Il est vrai que vous êtes belle.

Églé : Comment, belle ? admirable ! cette découverte-là m’enchante. (Elle se regarde encore). Le ruisseau fait toutes mes mines, et toutes me plaisent. Vous devez avoir eu bien du plaisir à me regarder, Mesrou et vous. Je passerais ma vie à me contempler ; que je vais m’aimer à présent²⁵ !

19Au moment où Églé se reconnaît dans son reflet, elle découvre sa propre beauté. C’est son tuteur Carise qui communique son identité à Églé par le biais d’un chiasme : « […] elle paraît aussi étonnée de moi que je le suis d’elle. » Carise : « […] c’est vous que vous y voyez²⁶… » On note qu’Églé, lorsqu’elle apprend qu’il s’agit d’elle dans le reflet, a recours au pronom « cela » (et non « je ») : « vous savez que cela fait un objet charmant ? » ! Le pronom « je » apparaît plus loin dans la scène. Stein réussit très bien à restituer cette situation dans sa traduction : « Eglé : Aber das ist ja sehr schön! Wissen Sie das? Das ist ein ganz entzückendes Objekt. Wie schade, daß ich das nicht schon früher wußte²⁷. »

20La découverte de l’autre, qui passe également par le langage, donne lieu à des jeux de mots autour de la morphologie des adjectifs. On assiste à la première rencontre entre homme et femme.

21Comme Églé ignore l’existence des hommes, elle n’a pas appris que l’adjectif qualificatif varie en fonction du genre. Elle ne connaît que le féminin de l’adjectif. C’est pour cette raison qu’elle trouve Azor aussi belle qu’elle-même et lui demande s’il est contente²⁸. Le jeu de mots permet de réfléchir sur la fonction du langage à l’origine du monde et à l’origine du genre.

Églé : Elle obéit ; venez donc tout à fait, afin d’être à moi de plus près. (Il vient.) Ah ! la voilà, c’est vous, qu’elle est bien faite ! En vérité vous êtes aussi belle que moi.

Azor : Mon cœur désire vos mains.

Églé : Tenez, le mien vous les donne, êtes-vous plus contente²⁹ ?

22Ce jeu sur le genre de l’adjectif est bien plus difficile à reproduire dans la traduction allemande. Stein essaie de jouer sur le mot « Person » – personne – car c’est un nom féminin en allemand.

églé : Sie gehorcht, die Person. Also gut, dann kommen Sie also ganz, damit Sie mir näher gehören können. Er kommt. Ah, da ist sie. Das sind Sie! Wie gut sie gebaut ist! Wirklich, ich muß sagen, Sie sind genauso schön wie ich³⁰.

Mais il est impossible de trouver un équivalent pour l’adjectif « contente » :

Azor : Mein Herz verlangt nach Ihren Händen.

Églé : Hier. Mein Herz gibt sie Ihnen. Sind Sie zufrieden?

Azor : Ja. Aber nicht ruhiger³¹.

23La maladresse de l’utilisation de la langue se perd donc dans le texte allemand. Mais Peter Stein cherche à montrer la découverte de l’autre au niveau du corps. Alors que les enfants se sautaient dessus violemment dans la mise en scène de Chéreau, on assiste ici à une maladroite exploration du corps de l’autre (ill. 3).

24Peter Stein n’est pas seulement un grand metteur en scène, mais aussi un traducteur. Sa traduction de La Dispute a été publiée par la maison d’édition Verlag der Autoren, créée en 1969, qui diffuse surtout des textes de théâtre modernes et qui appartient aux auteurs. Le Verlag der Autoren découvre de nouveaux auteurs et les accompagne dans toutes leurs démarches. Cette maison publie des pièces de théâtre contemporaines et des nouvelles traductions de textes classiques. C’est donc le cas de la traduction de Peter Stein, qui devient ainsi accessible à tous les metteurs en scène de langue allemande s’intéressant à La Dispute de Marivaux.

Peter Stein, Der Streit, Berliner Schaubühne 1976

La Dispute dans la mise en scène de Matthias Rippert (2018)

25Stein est donc un passeur entre la France et l’Allemagne, mais aussi un passeur entre des mises en scènes. C’est la raison pour laquelle j’aimerais vous présenter une mise en scène récente qui a travaillé avec la traduction de Peter Stein au Staatstheater de Sarrebruck. L’interprétation que représente la traduction de la pièce par Peter Stein est ainsi transmise à un nouveau metteur en scène qui cherche à son tour à actualiser le contenu de la pièce ainsi que la traduction.

26Car le langage assez classique de Stein semblait ne plus correspondre au langage de la jeunesse d’aujourd’hui que la mise en scène visait. La scène représente une sorte d’ascenseur dans lequel les enfants se trouvent souvent enfermés (ill. 4).

Der Streit. Matthias Rippert, Saarländisches Staatstheater 2018/2019

27La plus grande modification concerne la distribution des rôles féminins et masculins. Pour éviter des stéréotypes qui ne semblent plus actuels, le metteur en scène fait jouer les filles par des acteurs et les garçons par des filles (ill. 5).

Der Streit. Matthias Rippert, Saarländisches Staatstheater 2018/2019

28L’effet comique en est particulièrement fort au moment où les enfants apprennent les noms « femme » et « homme ». Carise, l’institutrice des enfants explique d’abord à Églé que la personne qu’elle vient de rencontrer s’appelle « homme » : « Cet objet s’appelle un homme, c’est Azor, nous le connaissons ». Stein traduit « Dieses Objekt nennt sich: Mann. Wir kennen ihn ». Et Mesrou, le deuxième domestique leur explique : « l’un est l’homme. L’autre la femme³² ». Dans la traduction de Stein : « Er ist der Mann, sie die Frau³³ ». La mise en scène moderne cherche ainsi à faire comprendre que le genre est une construction sociale. L’acteur qui joue Églé sera donc appelé « femme » et l’actrice qui joue Azor sera « l’homme ». Chez Marivaux les enfants ne mettent jamais en question les rôles que leur attribue la société. Mais dans la mise en scène de Sarrebruck, c’est le metteur en scène Matthias Rippert qui va plus loin que Marivaux en posant la question sans être obligé de modifier le texte.

29Les médias modernes entrent également en jeu. La cour – représentée par le prince et sa compagne – se sert d’une vidéo-surveillance pour observer leurs cobayes. Et les enfants ne découvrent plus leur image dans un ruisseau – ils observent leurs propres mouvements dans une image vidéo. Le miroir est remplacé par un téléphone portable et des selfies.

30Prenons comme exemple la troisième scène. Le texte de la traduction de Peter Stein, qui restait assez fidèle à Marivaux, a été beaucoup raccourci, l’apprentissage de la langue – du mot « ruisseau » – n’existe plus :

Carise : Hier ist Neuland für Sie, das Sie noch nie gesehen haben, Sie können es in voller Sicherheit durchstreifen.

Mesrou : Ja.

Églé : Carise! Mesrou! Das da bin ich. Das ist mein Gesicht!

Carise : Zweifellos.

Mesrou : Ja.

Églé : Aber das ist ja sehr schön! Wissen Sie das? Das ist ein ganz entzückendes Objekt. Wie schade, dass ich das nicht schon früher gewusst habe.

Carise : Sie sind schön. Das ist wahr³⁴.

31Le metteur en scène a également modifié le rôle du domestique Mesrou qui garde le silence chez Marivaux dans cette scène. Chez Rippert, Mesrou (joué par Thorsten Loeb) affirme tout ce qui est dit par un « ja » (oui). C’est un « ja », « ja », « ja », qui va se répéter tout au long de la pièce – du mécanique plaqué sur du vivant – ce qui correspond parfaitement à la définition du comique par Bergson et qui réjouit le public³⁵. Mesrou est joué par un homme habillé en femme avec de hauts talons.

32La mise en scène de Sarrebruck a également essayé d’actualiser la pièce en introduisant le langage des jeunes. Voici la conversation des deux garçons, joués par des filles, lorsqu’ils se voient pour la première fois :

Azor ihn betrachtend : Mir scheint, Sie gleichen mir.

Mesrin : Das dachte ich auch gerade.

Azor : Sie sind also ein Mann.

Mesrin : Man hat mir gesagt: ja.

Azor : Das hat man mir ebenfalls gesagt.

Mesrin : Man hat es Ihnen gesagt, Sie kennen also Personen?

Azor : Oh ja, ich kenne sie alle, zwei Alte und eine Geile (scène 12³⁶).

33On pourrait se demander où ils ont pu apprendre l’expression grossière « Geile ». Un mot qu’on pourrait traduire par « ma meuf », ou « ma zouz », mais en allemand on entend aussi la connotation excitée ou lubrique. Le mot est répété assez souvent dans le texte, mais il reste isolé comme un clin d’œil à un public jeune. La mise en scène fut un grand succès et attira beaucoup de jeunes – les places se sont toujours toutes vendues.

34Matthias Rippert a su répondre à l’horizon d’attente³⁷ des nouvelles générations avec une mise en scène basée sur la traduction d’un très grand metteur en scène qui aura bientôt 40 ans. Une (ré)écriture qui fait preuve de la dynamique du transfert de textes théâtraux entre la France et l’Allemagne.