1Dans un texte intitulé La traduction ogresse. Heine et Byron naturalisés russes, Georges Nivat analyse le processus d’acculturation employé par les traducteurs russes pour faire passer dans leur langue les grands auteurs occidentaux¹. Parlant de « dévoration de la poésie étrangère par le russe » à propos de la traduction de Heine et de Baudelaire, l’auteur note que cette dévoration « ne pouvait avoir lieu qu’en raison d’une complète renationalisation dans un autre système, d’une traductologie qui en fait, de façon souvent inconsciente, consistait à éliminer toute altérité dans la traduction² ». Les traducteurs utilisent à cet effet la large palette de possibilités de la langue russe en termes de lexique, de rimes, de rythmes, d’assonances, de structures poétiques (il est essentiellement question de poésie dans cet article) pour faire disparaître l’original, la russification prenant ainsi le pas sur l’étrangeté. Autrement dit, la traduction ne doit pas être vassale de l’original. C’est ainsi, nous dit Georges Nivat, que « les Sonnets de Shakespeare réécrits par Marchak, ont perdu leur hystérique préciosité. Ils ont gagné une sorte de majesté intemporelle. Ce sont d’excellents poèmes russes, tendres et harmonieux. Ils ont été “digérés”³ ».

2Certes, il n’est pas question ici de théâtre. Mais cet article aborde, me semble-t-il, un aspect qui touche aussi à la traduction théâtrale, quand elle aspire sinon à se faire « tendre et harmonieuse », du moins à se fondre dans un projet scénique. On peut se demander ce qu’elle y gagne et ce qu’elle y perd et s’interroger sur ce que peut être une traduction « autonome », qui revendique sa spécificité théâtrale sans être pour autant « absorbée » et « digérée » par la scène. Tels sont les points que je voudrais aborder ici en m’appuyant sur quelques exemples significatifs.

Traduire à l’heure des « écritures de plateau »

3La question de l’acculturation se pose d’autant plus aujourd’hui que, d’une part, se développe le phénomène des « écritures de plateau » et que, de l’autre, il devient de plus en plus difficile de déterminer ce qui serait spécifiquement théâtral à l’époque de la performance et du croisement entre les arts. Le traducteur qui est, par définition, porteur d’un texte peut légitimement se poser la question de sa place dans la création théâtrale alors que la part textuelle régresse sur les scènes et que les auteurs eux-mêmes tendent à offrir leurs travaux non comme des entités achevées, mais comme des matériaux susceptibles d’être remaniés au fil du spectacle. C’est ainsi qu’Elfriede Jelinek se réjouit des modifications importantes que Nicolas Stemann apporte à ses textes quand il les met en scène : il les réorganise, les coupe, ce qui, pour des spectacles donnés hors des pays de langue allemande, peut nécessiter la présence du traducteur ou de la traductrice pendant les répétitions, voire pendant les représentations pour le surtitrage. La mise en scène par Stemann de Die Kontrakte des Kaufmanns [Les contrats du marchand⁴] d’Elfriede Jelinek présenté dans le cadre du Festival d’Avignon en 2012, en offre un bel exemple. Les comédiens jouaient texte en main, et choisissaient eux-mêmes de faire des coupes au fil du spectacle en fonction de la dynamique de la représentation. Souvent même ils improvisaient. Surtitrer dans ces conditions présentait des difficultés énormes qui ont été finalement intégrées au spectacle : la traductrice se tenait sur le plateau, visible du public, qui pouvait suivre en direct la complexité de l’entreprise. Parfois, en accord avec le metteur en scène, elle lançait un message : « Note de la surtitreuse : texte incompréhensible » ou « Note de la surtitreuse : je ne sais pas où on en est, patience ! » Parfois elle dansait et chantait avec les acteurs⁵. Bref, la traduction (simultanée) était devenue un des enjeux de la représentation : une « traduction de plateau », en direct.

4Ajoutons que certains textes contemporains ne prennent tout leur sens qu’à la représentation, comme s’ils renonçaient d’emblée à leur autonomie de texte théâtral pour se faire matériaux du spectacle à venir. Si on traduisait, par exemple, les textes des premiers spectacles de René Pollesch sans connaître le contexte de leur production, on aurait l’impression d’avoir affaire essentiellement à des analyses sociologiques ou socio-économiques non destinées à la scène. Elles ne trouvent leur signification au théâtre que grâce au mode d’élocution particulier auquel les soumet le metteur en scène : un flot de paroles, débitées rapidement toujours à la même vitesse, interrompues par des passages criés, ce qui rend difficilement perceptible leur contenu au profit de l’immédiateté de leur profération et de la performance vocale de l’acteur qui, n’incarnant aucun personnage, n’est autre que lui-même. Ici le texte n’est théâtral que dans et par la représentation, il s’est « absorbé » en elle.

5Le phénomène d’acculturation, constaté depuis quelques temps et déploré par certains n’est pourtant pas neuf. Si on se penche sur l’histoire de la traduction théâtrale, on voit combien le théâtre a su s’approprier les textes, a su les naturaliser, les « digérer » pour qu’ils répondent à l’horizon d’attente de son public. J’aime citer ces « traductions / adaptations » allemandes de Shakespeare au xix^e siècle, dans lesquelles Roméo épouse Juliette et où Othello se réconcilie avec Desdémone. Ces traductions étaient jouées par des troupes ambulantes qui avaient le souci de plaire au public et n’hésitaient pas pour ce faire à mettre le texte en conformité avec son horizon d’attente. On pourrait rétorquer qu’il s’agit dans ces exemples d’adaptations et non de traductions. Et pourtant le traducteur, tout en modifiant des aspects essentiels de l’action, reste aussi proche qu’on pouvait l’être à l’époque de la ligne générale des dialogues et des formulations de l’original. Christoph Martin Wieland, premier traducteur « littéraire » de Shakespeare en allemand « remaniait Shakespeare et se nommait lui-même “médiateur améliorateur”⁶ », tandis que la traduction en français de Jean-François Ducis (fin xviii^e) constitue, selon Line Cottegnies, « une tentative extrême de réinventer Shakespeare en classique français⁷ ». Thomas Ostermeier ne procède pas autrement lorsqu’il imagine que Nora à la fin de Maison de poupée d’Ibsen tue son mari, au lieu de le quitter, (ce qui est devenu tellement banal). La démarche est la même, sauf que d’un côté on atténue les choses et de l’autre on les amplifie. L’important, dit Ostermeier, n’est pas le texte lui-même (le texte « littéraire ») mais l’impact qu’il peut avoir aujourd’hui encore sur le public.

6Toutefois, même si elle est ancienne, la question de l’acculturation, de l’acclimatation au plateau du théâtre se pose tout particulièrement aujourd’hui alors que le texte de théâtre tend à régresser sur nos scènes et que la création se fait de plus en plus à partir du plateau. Cela ne signifie pas que le texte a disparu, mais la création théâtrale contemporaine en fait volontiers un élément parmi d’autres. Autrement dit, il ne constitue plus le noyau du spectacle théâtral. Ce qui est logique dans la mesure où ce dernier ne vise plus à donner une image du monde sous forme d’action, de dialogues et de personnages. C’est ainsi qu’il ne s’agit plus, pour Romeo Castellucci, Jan Fabre ou déjà pour Tadeusz Kantor, d’utiliser le théâtre comme vecteur d’un sens, mais d’en faire le lieu d’une expérience, à la fois individuelle et collective, qui cesserait d’être une expérience si elle pouvait être mise en mots, si elle pouvait être conceptualisée. Il s’agit d’une conception du théâtre qui rompt non seulement avec la tradition classique et aristotélicienne, mais aussi avec les propositions de Brecht, qui dans ce contexte apparaît comme le dernier aristotélicien, (même s’il se défendait vigoureusement d’en être un), aussi bien dans sa pensée que dans son écriture. C’est toute la tradition du « théâtre de texte » qui se trouve ainsi ébranlée, entraînant le texte traduit dans le séisme.

7Si bien qu’on peut aujourd’hui se poser la question de savoir si, avec l’évolution des pratiques artistiques, le traducteur n’est pas plus ou moins tenu d’être associé à l’équipe de création. Pourquoi se distinguerait-il en effet, des autres collaborateurs du spectacle ? Un décorateur, un costumier, un éclairagiste travaillent en relation étroite avec le metteur en scène. Le scénographe, par exemple, ne livre pas son décor clé en main, son projet évolue au fil du travail préparatoire, et puis, en fin de compte, son travail n’est destiné qu’à ce spectacle-là. Une fois que les représentations sont terminées, qu’il n’y a plus de reprise envisagée, le décor est détruit. C’est ainsi que des œuvres de grands peintres ont disparu : Sérusier, Chagall, Cocteau, Braque. Et, là encore, cela ne date pas d’aujourd’hui. On sait qu’à la Renaissance un hourdement⁸ que Hans Holbein le Jeune avait décoré pour la représentation d’un mystère sous Henry VIII en Angleterre a été démoli une fois les représentations terminées.

Une traduction jetable ?

8Pourquoi n’en serait-il pas de même de la traduction ? Pourquoi ne pas imaginer une traduction faite pour un spectacle, dans le cadre d’un spectacle, en collaboration avec une équipe artistique, et qui serait destinée à cette unique production ? Une traduction jetable, comme le décor. Une traduction jetable qui ne serait pas forcément jetée, ni forcément mauvaise : elle pourrait être jetée et recyclée, elle pourrait être éditée, s’il est bien spécifié dans le livre qu’il s’agit d’un travail particulier. Il y a des exemples célèbres de ce genre de collaboration, notamment celle de Peter Brook avec Jean-Claude Carrière, qui a donné des résultats remarquables. Ce peut être également une collaboration ponctuelle, pour un projet : je pense aux traductions de Sophocle que Robert Davreu a faites pour Wajdi Mouawad⁹. Le texte est traduit non seulement en fonction de la source, de l’original, mais aussi dans l’esprit de la destination, du spectacle, l’avantage étant que certains aspects que les mots ne peuvent exprimer pourront être rendus par les moyens du spectacle : costume, jeu, gestuelle. Comme l’écrit Robert Davreu : « L’édition en livre des pièces ne peut bien sûr pas rendre compte de ce que le travail collectif de la mise en scène aura pu apporter à la traduction elle-même ou me révéler à moi-même ce dont le texte était porteur¹⁰. »

9C’est ce que j’ai eu l’occasion d’expérimenter avec la traduction de sketches de Karl Valentin et Liesl Karlstadt. Lorsque j’ai annoncé à des amis allemands que j’avais l’intention de traduire ces textes, ils m’ont dit que cela relevait de l’impossible, qu’ils étaient beaucoup trop spécifiques, trop typiquement bavarois pour pouvoir être traduits dans une autre langue. Néanmoins ces traductions faites en commun avec le metteur en scène Jean Jourdheuil, ont été jouées à de nombreuses reprises et publiées en français (cinq volumes chez Théâtrales), au point qu’aujourd’hui Karl Valentin n’est plus joué en Allemagne, alors qu’il l’est encore (et même beaucoup) en France. Bien évidemment le parler et l’accent bavarois sont une source de comique pour le public allemand (bavarois ou non). Mais les personnages qui sont décrits dans ces sketches et ces saynètes sont des petites gens, tels qu’on en trouvait au début du siècle et tels qu’on en trouve encore dans les quartiers populaires d’une grande ville. Ce sont des êtres simples, qui se sentent dépassés par l’évolution du monde, par l’hypertechnicité (chez Karl Valentin, ce sont encore des 78 tours, des téléphones fixes en métal ou des fils d’antenne), des gens simples qui ont du mal à joindre les deux bouts et qui sont complètement perdus le jour où une voisine leur offre deux billets pour aller au théâtre (comment s’habiller, à quelle heure ça commence, comment prévenir notre fils que nous serons absents quand il rentrera ?, etc.). On peut donc traduire ces sketches sans chercher à tenir compte du dialecte, car leurs personnages existent aussi en France et ont un parler qui leur est propre.

10Toutefois, le munichois donne indéniablement une couleur aux textes de Karl Valentin et Liesl Karlstadt, il renforce l’ancrage local des personnages et en accentue la drôlerie. C’est pourquoi la première fois que Karl Valentin a été joué en France, dans une mise en scène de Jean-Louis Hourdin, je me suis appuyé sur les possibilités qu’offre le théâtre pour rendre compte du parler très particulier des personnages. Participant aux répétitions, je traduisais le matin des textes qui étaient répétés l’après-midi et ensuite retenus ou non en fonction de ce qui se déroulait durant le travail de jeu. Or le comédien qui jouait Karl Valentin, Roland Amstutz, était originaire de Suisse romande et il avait proposé de retrouver en partie son accent pour interpréter le personnage. Non pour se moquer de cet accent, mais pour donner un phrasé particulier ou une couleur à la langue. J’ai alors eu l’idée d’aller dans ce sens dans la traduction en dénaturalisant la langue, on lui donnant un aspect étrange, notamment en traduisant tous les adverbes (toujours plus nombreux en allemand qu’en français, où ils donnent une impression de lourdeur), voire en en rajoutant quelques-uns. Ce qui donnait des phrases comme : « Est-ce que seulement tu saurais me dire maintenant ce que tu veux faire sans doute ? ». La salle hurlait de rire.

11Mais bien évidemment cela n’a pu fonctionner que pour ce seul spectacle. Car quand j’ai revisité ultérieurement les textes de Valentin, en collaboration avec Jean Jourdheuil, en vue de leur édition, il est clair que nous n’avons pas pu reprendre ce que j’avais fait pour le spectacle, et qui avait pourtant été très apprécié à la représentation. Le lecteur se serait demandé si nous n’étions pas tombés sur la tête pour écrire dans une langue pareille ! Et dans le cas d’une reprise dans une nouvelle mise en scène, un acteur aurait certainement eu du mal à s’approprier un texte écrit à l’intention d’un autre.

12Cette démarche du traducteur participant à la création a beau être justifiée, elle n’en laisserait pas moins un certain sentiment d’insatisfaction si elle devait servir de modèle princeps pour déterminer la spécificité de la traduction théâtrale. Le fait d’avoir ressenti la nécessité de modifier le texte de la traduction de Karl Valentin et Liesl Karlstadt au moment de la publication en est un symptôme. Cette ingurgitation du texte théâtral par la représentation, par le spectacle, n’est pas sans rappeler les conceptions anciennes de la traduction que j’ai mentionnées au début de mon intervention et qui avaient cours notamment au xviii^e et au xix^e siècles. Nous sommes ici, en effet, face à ce qu’Antoine Berman nomme une traduction « ethnocentrique », c’est-à-dire une traduction que « se plie à [l’]injonction appropriatrice [sic] et réductrice » d’une culture ou d’une ethnie qui entend la faire sienne, si ce n’est que, dans le cas présent, ce n’est pas une ethnie ou une culture qui se veut « suffisante en elle-même, pour, à partir de cette suffisance imaginaire, à la fois rayonner sur les autres et s’approprier leur patrimoine¹¹ », mais le théâtre qui se pose en structure de référence. C’est pourquoi une traduction faite dans ce cadre pourrait être qualifiée non pas d’ethno- mais de « scénocentrique ».

13Tout en comprenant l’intérêt que présente aujourd’hui ce type de pratique, je me dis qu’une traduction qui ne se prétend pas être un simple élément dans un univers scénique, mais qui assume d’être née à l’extérieur du sérail, peut présenter un intérêt pour la scène en tant que telle, c’est-à-dire en tant qu’élément étranger, voire en tant que défi posé au théâtre. Si je mentionne cet autre aspect, ce n’est pas seulement parce que, à y regarder de près, le texte n’a pas totalement disparu de nos scènes – le dramatique continue à côtoyer le postdramatique, comme Hans-Thies Lehmann le reconnaît volontiers¹² – mais aussi parce que, même en tant que simple matériau préexistant au spectacle, il peut présenter un intérêt dans la mesure où il possède une identité spécifique non préalablement formatée.

14Dans le même temps, il s’agit d’affirmer la spécificité, la raison d’être du traducteur, notamment face aux metteurs en scène qui signent eux-mêmes leur propre « version scénique » en s’inspirant de plusieurs traductions existantes, alors qu’ils ne parlent pas un mot la langue qu’ils sont censés « traduire ». Ils montrent par là qu’ils n’ont rien compris aux enjeux de la traduction théâtrale : en procédant ainsi, ils ne peuvent nécessairement rendre compte que du sens du texte. Dans la mesure où ils n’ont pas accès à sa forme originelle, ils ne sont pas sensibles à son souffle, son phrasé, son écriture, autrement dit à tout ce qui fait en premier lieu un texte de théâtre.

15Car traduire est bel et bien un acte d’écriture qui peut s’afficher et se revendiquer comme tel. Il faudrait pouvoir élaborer une analytique de la traduction théâtrale, en posant la question de sa spécificité. Ce n’est pas le lieu de le faire ici. Constatons seulement que, faute de disposer de critères permettant d’établir ce qu’est aujourd’hui un texte théâtral, on en arrive à ce plus petit dénominateur commun qui consiste à dire que sa caractéristique est qu’il est conçu pour être dit et entendu sur le mode de l’immédiateté au cours d’une manifestation d’un genre particulier que l’on appelle la « séance théâtrale ». C’est un texte pour les oreilles et pour les yeux qui ne tolère pas les retours en arrière et les notes de bas de page. Ce principe d’oralité vaut quels que soient les auteurs, lesquels ont tous des « oralités » différentes, qu’il s’agisse de la concision, de l’énergie, de la densité des textes de Shakespeare, des longues sentences emplies d’incises du théâtre de Kleist ou des dialogues conversationnels du théâtre d’Ibsen. Ce qui caractérise cette oralité au-delà des différences d’écriture est un point que je laisse aux bons soins des linguistes. Ce que je constate, en tant que traducteur et lecteur de traductions – notamment dans le cadre du comité de lecture de la Maison Antoine Vitez – est que cette oralité n’est pas donnée d’emblée, elle fait nécessairement l’objet d’un choix de la part de chaque traducteur. Ce qui donne à penser que la langue orale prend des formes différentes quand on passe d’une langue à l’autre. L’expérience montre qu’il n’y pas une langue de théâtre que l’on pourrait caractériser comme telle et qui pourrait servir de modèle aux traducteurs. Et c’est tant mieux. Cela évite que les traductologues s’en emparent. Faute de lois générales, c’est en fin de compte chaque traducteur qui est comptable de la théâtralité de son texte sur un mode particulier. Il ne transpose pas, ne traduit pas, mais écrit après, d’après : er übersetzt nicht nur, er dichtet nach ; il (ré)écrit. Chaque pièce a son propre climat sonore que la traduction doit réitérer au premier chef : son phrasé, son rythme, sa respiration, sa sensation. C’est ainsi que le traducteur « crée du langage¹³ ».

16Chaque traduction porte ainsi la marque non seulement de l’auteur, mais aussi du traducteur. Et, s’agissant de théâtre, la part de création du traducteur sur le texte n’est pas totalement étrangère à celle de l’acteur sur le texte qu’il a la charge d’interpréter. Louis Jouvet, dont on redécouvre aujourd’hui l’importance des écrits sur le jeu de l’acteur, affirmait que le comédien devrait se dégager de toute idée préconçue sur le rôle et s’imprégner du texte jusqu’à ce qu’il entende la respiration de l’auteur en train d’écrire, et le crissement de sa plume sur le papier : « Il faut incorporer en soi l’idée du rôle ou de la pièce jusqu’au point où, devenus notre réalité et notre substance, ils agiront en nous comme des forces surnaturelles, par l’inconscient¹⁴ », écrit-il. C’est sans doute aussi ce vers quoi doit tendre le traducteur de théâtre : retrouver l’état physique de celui qui écrit pour épouser la lettre de son texte – autrement dit son caractère oral – et ne pas s’attacher à rendre compte seulement de son sens. Cela passe par l’expérience, par le vécu, par la sensation, avec, en amont, une parfaite maîtrise des contraintes philologiques d’un texte.

17Mais il est certain que c’est une mission impossible, qu’on ne retrouvera jamais l’état physique exact de l’auteur originel – Jouvet le sait bien pour ce qui est de l’acteur. Et il en va de même pour le traducteur : il ne se substitue pas à l’auteur, mais lui prête son corps et ses pensées, comme le fait aussi l’acteur. Il se met dans un état de vacance qui permet cette lente montée du texte en lui. De même que l’acteur ne sera pas le personnage, mais lui-même jouant le personnage, de même le traducteur ne sera pas l’auteur, mais lui-même avec les mots de l’auteur qu’il transpose. C’est ainsi qu’une traduction est une écriture, qu’un traducteur est un écrivain.

18Il en résulte que chaque (bonne) traduction porte nécessairement la marque de celui qui l’a faite, comme tout personnage porte la marque d’un grand acteur qui l’a interprété. Il n’y a pas deux bonnes traductions qui se ressemblent – et il ne sert à rien de retraduire si c’est simplement pour paraphraser ses prédécesseurs. De ce fait, aucune traduction n’est définitive, toute traduction est éphémère, aussi bonne soit-elle. Mais son mérite aura été d’affirmer des choix d’écriture, d’avoir fait des propositions de jeu fondées sur la dynamique théâtrale du texte d’origine. Elle reste un maillon dans la chaîne théâtrale, ce qui ne doit pas l’empêcher de s’affirmer comme une œuvre à part entière qui, tout en préparant la mise en acte par son « énergie vocale » et un « influx de jeu¹⁵ » propres au théâtre, ne se love pas servilement dans ses attentes, mais doit lui permettre d’aller au-delà de lui-même.