Que signifie traduire ? On aimerait donner cette première réponse rassurante : dire la même chose dans une autre langue. Si ce n’est que, d’abord, on peine à définir ce que signifie « dire la même chose » […]. Ensuite parce que devant un texte à traduire, on ne sait pas ce qu’est la chose. Enfin, dans certains cas, on en vient à douter de ce que signifie dire.

Umberto Eco

1Dans les maisons d’édition, on considère les traductions et mises en scène à l’étranger comme une seconde vie des œuvres. Celle-ci est particulièrement développée dans le cas de Thomas Bernhard. Avec la quasi-totalité de ses textes traduits et édités pour le théâtre à L’Arche et pour la prose chez Gallimard, la « densité et la dynamique de la réception en France reste exceptionnelle en dehors de l’espace germanophone¹ », et Raimund Fellinger, lecteur en chef chez Suhrkamp, qui détient la plupart des droits, peut par ailleurs faire état d’éditions en 50 langues, auxquelles s’ajoutent 25 autres dans lesquelles les œuvres sont traduites et représentées mais pas éditées². Face à une demande internationale constante, Fellinger n’hésite pas à parler d’une « bernhardisation du monde³ ». La métaphore de la seconde vie invite toutefois à envisager ce phénomène également, en inversant la perspective, comme une « mondialisation de Bernhard » ou, plus modestement, à se demander ce qu’il advient de la structure sémantique de l’œuvre quand, traduite, elle devient « produit d’exportation ». Nous esquisserons d’abord un cadre général et envisagerons ensuite, à l’exemple d’Avant la retraite et Place des héros la situation particulière des pièces dites « politiques » de Bernhard.

2Le premier constat, en apparence banal, est d’ordre spatial : lorsqu’une œuvre est exportée, l’espace qu’elle occupe est modifié. Ce changement affecte d’abord le theatron, le lieu d’où l’on regarde. Et dans la mesure où le lecteur-spectateur prend une part active dans l’élaboration du sens, notamment en s’appuyant sur ses références culturelles et expériences esthétiques antérieures, la structure sémantique des œuvres se trouve déjà altérée par ce seul changement spatial. « Tout passage d’un objet culturel d’un contexte dans un autre a pour conséquence une transformation de son sens, une dynamique de resémantisation⁴ », rappelle Michel Espagne. Et Sophia Totzeva, en s’appuyant sur les structuralistes Mukarovsky et Vodicka, précise que le nouveau contexte fait apparaître comme esthétiquement efficaces – et, pouvons-nous conclure, sémantiquement signifiantes – des caractéristiques de l’œuvre qui n’étaient pas ressentis comme tels⁵. On peut décomposer cette dynamique en deux axes : un axe horizontal du theatron déplacé et un axe vertical du theatron élargi.

La double dynamique spatiale du theatron

3Le déplacement du theatron vers un nouveau contexte culturel est une dynamique qui s’effectue sur l’axe horizontal, selon les pôles de ce qui relève de l’« étranger » et du « propre ». C’est à ce niveau que se place la discussion entre « sourciers » et « ciblistes » en traductologie, mais aussi la différence d’appréciation entre les philologues de la culture source, qui concluent généralement à une perte de la richesse référentielle et esthétique de l’œuvre d’origine, et la recherche sur les transferts culturels qui « devait admettre […] qu’une transposition, aussi éloignée soit-elle, a autant de légitimité que l’original⁶ ». Le theatron ayant été déplacé vers la langue et la culture cibles, ce qui bouge sur cet axe est l’origo, le lieu d’où l’on parle. Soumis à négociation selon des codes historiquement et culturellement variables, l’origo – et avec lui le référent actualisé par le lecteur-spectateur – peut être placé plus ou moins proche du nouveau theatron, mais il sera nécessairement situé dans un entre-deux et devient de ce fait incertain, hybride, voire dédoublé : le texte parvient au nouveau lecteur-spectateur à la fois d’ici et d’ailleurs et lui parle à la fois de son ici et d’un ailleurs. L’espace scénique étant ainsi bifocal, le regard depuis le theatron déplacé permet des cadrages multiples dans des configurations d’inclusion et d’exclusion, au sein d’un espace théâtral devenu liminal. Le traductologue Giuseppe Sofo exprime cette idée ainsi : « la traduction n’est pas un pont, mais un seuil, un espace liminaire, un contre-point qui offre la possibilité de découvrir le texte depuis des perspectives différentes⁷ ».

4Parallèlement, on a affaire à un élargissement du theatron d’origine. « Les écrivains créent des littératures nationales et les traducteurs créent la littérature universelle⁸ », constate le prix Nobel de littérature portugais  Saramago. Au-delà de la circulation de l’œuvre, c’est donc sa canonisation qui est en jeu : pareille dynamique replace l’œuvre dans un espace supranational dont elle a été nourrie, à travers notamment ses relations intertextuelles, et la propulse dans l’espace transculturel et la temporalité longue d’un répertoire. Nonobstant les difficultés de dénotation des références de la microstructure et la variabilité historique et culturelle du répertoire, dans l’espace transnational, le lecteur-spectateur se sent légitime puisque son attention porte sur la macrostructure et sur des constantes culturelles, autrement dit la commensurabilité esthétique de l’œuvre et la capacité du référent d’origine à exprimer, sous la surface des détails culturellement et historiquement situés, des constantes anthropologiques ou une structure qui peut servir de modèle de compréhension pour des constellations analogiques. Il s’agit donc ici d’un axe vertical entre les pôles « particulier » et « général ». Les œuvres s’adaptent plus ou moins bien à ces nouvelles conditions de réception. Selon Richard Damrosch, appartiennent à la littérature mondiale (« world literature ») celles qui « gagnent en traduction⁹ ».

5Les pièces de Bernhard sont très mobiles sur cet axe vertical en raison de leur tendance à la généralisation et à l’abstraction, ainsi que de leur inscription très marquée dans un réseau intertextuel. L’auteur – comme ses personnages, grand consommateur de « littérature mondiale » – avait en cela préparé leur canonisation et leur inscription dans un répertoire (y compris dans l’espace germanophone). Il peut à ce titre surprendre qu’il ait considéré, du moins dans un premier temps, que ses pièces avaient trouvé leur forme scénique définitive, leur statut d’œuvre, dans les mises en scène de Claus Peymann, lequel devint rapidement son metteur en scène attitré. Rudolf Rach, alors directeur de la section théâtre de Suhrkamp, eut d’ailleurs le plus grand mal à convaincre Bernhard que l’auteur, dès lors qu’il écrit pour le théâtre, doit accepter que les pièces vivent leur vie à travers différentes mises en scène¹⁰. Cette réticence, que Rach mentionne également au sujet de Place des héros, est plus compréhensible dans ce dernier cas puisque les pièces que la recherche a pris l’habitude de classer comme « politiques » exploitent, sans le nommer, le contexte socio-politique du theatron d’origine et sont en ce sens déictiques, insérées dans une situation d’énonciation. La généralisation et l’abstraction y remplissent plusieurs fonctions précises et distinctes, à l’intérieur d’une dramaturgie qui expose le spectateur d’origine à une expérience esthétique : en exploitant le double caractère du théâtre comme espace social et espace esthétique dans une situation de liminalité, les pièces contiennent une double injonction contradictoire qui peut amener le spectateur à s’interroger sur ses propres certitudes identitaires. Le changement spatial du theatron déstructure nécessairement cette spatialité inhérente aux œuvres.

Des œuvres de commande dans des contextes précis

6Avant la retraite (Stuttgart, 1979) et Place des héros (Vienne, 1988) sont des œuvres commandées par Claus Peymann dans un contexte politique agité, marqué par des affaires politiques, ainsi que par le terrorisme en RFA. Étaient alors en jeu à la fois le pouvoir d’interprétation de l’histoire, le récit national et la fonction du théâtre public en démocratie. Les affaires autour du ministre-président CDU du Bade-Wurtemberg Hans Filbinger en 1978 et du candidat ÖVP à la présidence autrichienne Kurt Waldheim en 1986 montrent d’importantes similitudes, tout en s’étant soldées par des issues opposées, caractéristiques de la seconde histoire du nazisme dans les deux pays. Les deux hommes, qui avaient tu des éléments significatifs de leur biographie en lien avec le nazisme et des crimes de guerre, continuaient de nier les faits, tout en invoquant des oublis et la thèse du « devoir accompli ». Filbinger, qui s’était même mis en scène comme un adversaire du régime, fut abandonné par la CDU en raison de son attitude et dut démissionner en 1978. Waldheim fut élu président, mais l’affaire, fortement médiatisée à l’intérieur et au-delà des frontières de l’Autriche, encore attisée par son élection, précipita la Deuxième République dans une crise identitaire sans précédent, entre, d’une part, le récit de l’Autriche comme première victime de l’Allemagne nazie (« Opferthese ») sur lequel le pouvoir politique s’était appuyé jusque-là pour construire une conscience nationale autrichienne¹¹ et, d’autre part, le nouveau paradigme, rendu officiel par un discours du chancelier Vranitzky en 1991, d’une Autriche reconnaissant une culpabilité des Autrichiens dans la Shoah et les crimes de guerre perpétrés par la Wehrmacht¹².

7L’annonce d’une œuvre de commande dont la création était réservée à un seul théâtre et dont le texte était tenu secret jusqu’à la première joua le rôle d’une promesse (ou d’une menace) d’intervention de Peymann et Bernhard dans ces débats publics. Elle activa ainsi le théâtre en tant qu’espace social, d’autant que Place des héros avait été commandée pour le centenaire du nouveau bâtiment du Burgtheater, dont Peymann était en train de transformer, depuis 1986, la fonction représentative en celle d’un contre-pouvoir – contre la résistance d’une partie du public et de la classe politique et au grand dam de la presse de boulevard. Or Place des héros constituait également la contribution du Burgtheater à l’« année de réflexion » [« Bedenkjahr »] à l’occasion du cinquantenaire de l’« Anschluss », tandis qu’Avant la retraite était à Stuttgart la pièce d’adieu de Peymann, qui avait été contraint par Filbinger à renoncer au renouvellement de son contrat à la suite d’une quête organisée en 1977 parmi les personnels du théâtre afin de contribuer au financement d’un soin dentaire pour Gudrun Ensslin, incarcérée à Stammheim.

La dramaturgie déictique dans le theatron d’origine

8Les deux pièces confrontent le theatron d’origine à une même thèse centrale, dont il est à la fois le référent et le destinataire, l’accusé et le juge¹³ : celle de la persistance massive de l’idéologie nazie et de l’antisémitisme dans une large partie de la population du pays de la création de la pièce. Ces deux œuvres s’attaquent ainsi aux récits nationaux respectifs : l’« histoire à succès de la RFA » bâtie sur sa faculté, suite au tournant des années soixante, à accomplir un travail sur soi pour faire face au passé (« Vergangenheitsbewältigung¹⁴ »), et la « Opferthese » en Autriche. C’est également l’esthétique des pièces qui invite le spectateur à se positionner dans l’espace social.

9Dans un cas, un président de tribunal en RFA, ancien commandant SS d’un camp non nommé, et sa sœur sont restés fidèles à leurs convictions et persuadés que, derrière la façade démocratique et la politique mémorielle, la population les partage elle aussi (« la plupart sont de bons Allemands / qui ne veulent rien avoir à faire / avec ce qui se passe en ce moment¹⁵ »). Dans l’autre, une famille d’universitaires juifs issue de la grande-bourgeoisie, rentrée à Vienne depuis les années cinquante sans y retrouver ses marques, est sur le point de repartir à Oxford en 1988 lorsque le suicide du père met un terme à ce projet. Rassemblés le jour de l’enterrement dans l’appartement donnant sur la Heldenpatz, à proximité immédiate de la Hofburg (le siège du président de la République) et du Burgtheater, les protagonistes, encore sous l’emprise de la personnalité despotique du défunt, invoquent la continuité après 1945 qu’ils interprètent dans un sens idéologique (« Il y a aujourd’hui plus de nazis à Vienne / qu’en trente-huit¹⁶ »), mais aussi selon une dimension sociologique comme le remplacement des anciennes élites par des petit-bourgeois provinciaux menant l’Autriche à sa perte. à la fin de la pièce, la mère succombe à son traumatisme qui lui fait réentendre quotidiennement les clameurs accueillant Hitler sur la Heldenplatz.

10Dans les deux pièces, la mono-perspective et l’autoritarisme des personnages qui s’expriment, ainsi que le silence des autres, excluent toute discussion, argumentation et nuance. Les personnages parlent de façon allusive, sur le mode du commentaire elliptique qui – au comptoir comme dans la tradition satirique du théâtre populaire et du cabaret politique – repose sur la connivence d’une connaissance partagée avec ceux qui écoutent. Sont ainsi évoqués des motifs communs entre les deux pièces : la volonté de protéger ses biens et la nature d’une industrialisation néfaste, l’antiaméricanisme, les hommes politiques « ayant un certain passé », etc. En même temps, ils généralisent et essentialisent (« les Viennois sont antisémites / et ils resteront antisémites / pour l’éternité¹⁷ ») et ressassent leurs convictions qu’ils poussent jusqu’à l’hyperbole et l’insulte apte à agresser le spectateur (« Ce qu’ils préféreraient / s’ils sont sincères / c’est exactement comme il y a cinquante ans / nous gazer / voilà ce qu’il y a au fond de ces gens-là¹⁸ »). Cette esthétique pousse le spectateur à se positionner comme « expert du quotidien¹⁹ » pour confirmer ou infirmer la thèse centrale, qui correspond, dans l’espace social, malgré l’exagération avec laquelle elle est articulée, à une prise de position de l’auteur et du metteur en scène face au débat public clivant du moment.

11Parallèlement, le spectateur est bien sûr placé dans un cadre esthétique au sein duquel les personnages sont considérés comme des instances d’énonciation. Il n’est alors pas invité à statuer sur la véracité des affirmations, mais à les interpréter, et se voit ainsi forcé de rompre avec toute pensée binaire. Le mode péremptoire et généralisant dans lequel s’expriment les protagonistes, leur despotisme, les mécanismes d’inclusion et d’exclusion, dont ils se servent pour leur fragile construction identitaire, leurs thèses du déclin en lien avec leur attachement à une société inégalitaire révolue sont autant d’éléments problématiques qui créent des similitudes troublantes entre les deux pièces et les lient aussi au reste de l’œuvre de l’auteur, ainsi qu’à ses propres prises de positions publiques, l’incluant ainsi à la fois dans l’instance d’énonciation et dans la cible de la critique. Dans Avant la retraite, mais aussi dans Place des héros, où l’on apprend par exemple que le défunt parlait de sa famille comme de « sous-hommes²⁰ », Bernhard n’a pas hésité à restituer à ces schémas de pensée leur origo idéologique. La dramaturgie fait ainsi imploser le scandale, et avec lui les certitudes, et crée une expérience esthétique qui peut amener le spectateur à réfléchir.

L’échec de la dramaturgie liminale dans le theatron d’origine

12Dans les deux cas et pour des raisons opposées, cette dramaturgie n’a cependant pas fonctionné correctement. Le scandale engendré par Heldenplatz avant sa première²¹ a certes révélé à la fois la pathologie mémorielle²² de l’Autriche et d’importantes lacunes démocratiques (appels à la censure) et a ainsi confirmé l’efficacité de la stratégie performative qui, même si la fuite dans la presse qui a déclenché le débat n’a probablement pas été orchestrée par Peymann et Bernhard, était intimement liée au projet. Hermann Beil, conseiller littéraire de Peymann, relate que Bernhard avait initialement proposé à la place de la pièce un happening consistant à apposer à tous les commerces de Vienne « arisés » en 1938 l’écriteau « Ce commerce est libre de juifs [« judenfrei »]²³ ». Toutefois, le scandale a pris une telle ampleur qu’il a bloqué la pièce au stade de la « bastonnade²⁴ ». Fatima Naqvi constate que la « relation inversée entre l’ampleur du scandale et la lecture attentive du texte » a masqué dans la recherche pendant dix ans « les éléments contradictoires et nuancés du texte²⁵ ». Jusqu’à aujourd’hui, la pièce reste dans l’ombre d’un scandale que de nombreux universitaires considèrent comme lui étant indissociable et que les théâtres et les critiques rappellent à chaque nouvelle mise en scène.

13à l’inverse, la dimension performative n’a pas pris pour Avant la retraite. En effet, l’affaire Filbinger s’étant soldée par une exclusion de l’élément perturbateur presqu’un an avant le spectacle, le mythe de la Vergangenheitsbewältigung réussie était resté intact et le public pouvait ne pas se sentir ciblé. L’état liminal fut atteint seulement en 1995 lorsque l’exposition sur la Wehrmacht fit vaciller, en prenant appui sur des photos privées, le mythe de la non-implication de l’armée dans les crimes de guerre et révéla ainsi une pathologie mémorielle qui faisait cohabiter, souvent au sein d’un même individu, la reconnaissance abstraite d’une culpabilité collective et une incapacité à admettre l’implication de son entourage proche dans les crimes de guerre²⁶. Or, c’est le psychogramme d’une telle pathologie mémorielle que Bernhard réalise à travers sa « comédie de l’âme allemande », notamment dans la scène où la famille regarde l’album photo et le commente dans une chaîne d’associations chaotique proche du subconscient, où la petite histoire et la grande histoire s’entremêlent. Il y expose des mécanismes psychologiques comme l’évocation décontextualisée des victimes allemandes de la guerre en général et des bombardements alliés en particulier ou encore les phrases témoins d’une mémoire communicative qui protège les membres de la famille (« Je ne crois pas que Rudolf ait un crime sur la conscience / lui non²⁷ » ; « Je suis contente que tu n’aies pas été à Auschwitz / […] Là où vous étiez / c’était quand même tout différent²⁸ »).

Dramaturgie déictique et seconde vie

14Comme nous l’avons vu, c’est la fonctionnalisation différente, dans l’espace social et l’espace esthétique, des procédés dramaturgiques de la généralisation, de l’abstraction et du grossissement du trait qui rend possible l’oscillation entre ces deux espaces dans le theatron d’origine et crée ainsi la possibilité d’une expérience esthétique. Nous avons pu constater également que le bon fonctionnement de cette dramaturgie dépend étroitement de deux facteurs qui lui sont extérieurs, à savoir le degré de liminalité du récit national et l’horizon d’attente de l’opinion publique au sujet de la fonction du théâtre comme instance affirmative du récit national majoritaire ou énonciatrice d’un contre-récit. Le fonctionnement des affirmations soumises à ces procédés est donc, dans la dramaturgie déictique, analogue à celui d’un culturème qui correspond, selon Georgiana Badea, à un « potentiel “signifiable” […] qui ne s’actualise que chez certains usagers » – dans notre cas : dans un certain espace et sous certaines conditions – et qui n’est pas, pour cette raison, une qualité intrinsèque d’un signe ou d’un objet, mais « une fonction que le signe / l’objet est susceptible d’acquérir²⁹ » – et de perdre, pouvons-nous ajouter.

15Lors de leur seconde vie, les pièces dites « politiques » de Thomas Bernhard sont nécessairement altérées dans leur fonctionnement. Il est en effet impossible de maintenir dans le nouveau theatron à la fois le référent initial et la charge performative, pourtant tous deux au cœur du projet initial. Rudolf Rach précise ainsi au sujet de Place des héros que Bernhard aurait voulu que la pièce « ne soit jouée qu’à Vienne et nulle part ailleurs³⁰ », ce qui revient à dire, si l’on combine cette dernière volonté avec celle du testament interdisant toute représentation de ses œuvres en Autriche après sa mort, qu’il aurait voulu réserver sa seule création mondiale au Burgtheater, une information que Rach n’apprit toutefois qu’une fois entré en négociation avec Jorge Lavelli pour la création française (la première après la création mondiale), à un moment, donc, où la seconde vie de Place des héros était bel et bien entamée.

16Pour la traduction des pièces déictiques, la première question qui se pose est dès lors celle du skopos, en lien étroit avec la question de savoir ce qui fait œuvre dans ces pièces : est-ce le texte édité, traité comme un objet esthétique fini et autonome, ou serait-ce plutôt l’effet performatif produit ou du moins intenté par le spectacle initial depuis sa conception et son annonce jusqu’à sa réalisation et dont la pièce éditée ne serait alors que le support textuel et la trace documentaire (cette dernière hypothèse est accréditée par le fait que l’édition allemande avait été retardée jusqu’après la première) ? En France, cette question est clivante. Dès la création française de Place des héros en 1991 par Jorge Lavelli, on voit se former deux camps qui s’affrontent sur cet axe horizontal et prennent appui tous deux sur la réception : les adeptes d’un maintien du référent initial (l’Allemagne ou l’Autriche) s’opposent à ceux qui pensent qu’il aurait fallu lui substituer un référent en rapport avec l’histoire et le récit identitaire du pays du nouveau theatron, en l’occurrence la collaboration et le mythe de la résistance, la guerre d’Algérie et le mythe d’une colonisation « bienfaisante et bienfaitrice », la montée du FN sous Mitterrand et au début des années 2000, etc. Dans le premier camp, on trouve l’éditeur de L’Arche Rudolf Rach, le traducteur Claude Porcell et le metteur en scène Jean-Pierre Vincent. Ils réagissent à la poétique normative française qui a pu être appliquée lors de l’adaptation de dramaturgies étrangères, mais ils défendent aussi une lecture référentielle précise qui évite les amalgames et permette au spectateur français de réfléchir aux similarités et aux différences existant entre les deux pays, et ce, en tant qu’« expert du quotidien » de la réalité française et au moment où le récit identitaire est dans une phase de liminalité – le mythe de la résistance vacille déjà, mais il faudra attendre 1995 pour que Jacques Chirac intègre la culpabilité de Français et de l’État français au sujet de la Shoah dans ce récit identitaire. Ce camp admet donc ouvertement l’idée d’une seconde vie émancipée et différente de la première (dont Rudolf Rach entend soutenir la richesse par le refus d’accorder des droits d’exclusivité) et plaide pour une distension de l’espace théâtral. Dans l’autre camp, des germanistes (Ute Weinmann, Jean-Marie Winkler, Gerald Stieg, Klaus Zeyringer), le traducteur autrichien Wolfram Bayer, mais aussi les écrivains Fernando Arrabal et Gemma Salem revendiquent la dimension performative de la dramaturgie déictique et rappellent qu’aux Pays Bas, l’actualisation du référent et de la cible en fonction du nouveau contexte a été tentée pour la création de Place des héros³¹. Ils se réfèrent en outre à l’histoire du théâtre germanophone qui, depuis Lessing jusqu’au Regietheater en passant par Brecht, a misé sur une esthétique de l’effet, a souvent cherché à activer l’espace social et s’est rarement conformé à une poétique normative.

17En France, ce n’est donc pas cette hypothèse qui a été retenue. Dès la création française d’Avant la Retraite en 1982, les textes acquièrent le statut d’œuvre – le traducteur Claude Porcell les compare même à des partitions de Beethoven ou de Bach³² –, la sanctuarisation du référent d’origine mène au sacrifice du principe dramaturgique de l’auto-référentialité et de l’effet performatif dans l’espace social au profit d’une alter-référentialité. Celle-ci ne permet toutefois pas au spectateur de comprendre les enjeux de l’espace social d’origine (que la dramaturgie déictique ne discute pas mais pose comme préalable), d’autant que le commanditaire Peymann disparaît en tant qu’instance énonciative, ce qui fait de Bernhard le seul responsable du projet et du texte : l’autoréférentialité d’une pièce commandée pour l’Allemagne n’est alors pas perçue et la critique s’interroge sur la motivation d’un auteur autrichien à aborder des problématiques considérées à ce moment-là en France comme purement allemandes (autrement dit ni autrichiennes ni françaises³³). Le contenu implicite qui était présent dans le texte par l’inférence du culturème, tend en outre à s’effacer de celui-ci dans le nouveau theatron puisque la connaissance fine du contexte d’origine fait défaut au nouveau spectateur. C’est ainsi que depuis l’affaire Waldheim, la « comédie de l’âme allemande » Avant la retraite est comprise en France (et ailleurs) comme une pièce sur l’Autriche, parfois même par l’équipe artistique³⁴, ce qui ménage au spectateur une position confortable de surplomb, dans laquelle il peut s’allier à l’« imprécateur » Bernhard, une figure certes radicale, mais qu’on peut facilement associer au mythe de la résistance. Gerald Stieg appelle ce phénomène le « syndrome Bernhard-Waldheim³⁵ ». Le spectateur du nouveau theatron modifie alors à son insu la nature et la fonction de l’affirmation centrale. N’étant plus capable d’inférer la réalité autrichienne (ou allemande) dans le culturème, il utilise celui-ci dans un sens documentaire pour s’informer sur cette même réalité, ce qui contribue, dans l’espace social, à noircir encore davantage le tableau de l’Autriche et permet de détourner le regard des problèmes chez soi³⁶.

18Néanmoins, le « syndrome Bernhard-Waldheim » montre aussi que la dramaturgie déictique peut conférer de nouveaux contenus aux pièces si le nouveau contexte politique et mémoriel contient suffisamment de points d’analogie avec le contexte d’origine et se trouve dans une phase liminale. C’est une telle stratégie d’universalisation dans un theatron élargi qu’avait voulu réaliser Claudia Stavisky en 1990 : « je crois qu’[Avant la retraite] ne parle pas seulement du nazisme : elle aurait pu se situer au Chili, à Soweto, en Pologne, dans n’importe quel pays y compris la France de l’Algérie française³⁷ ». Pour éviter le regard du dehors, elle avait placé ses spectateurs dans un dispositif bi-frontal autour d’une grande table avec les comédiens. Ce qui l’intéressait était de sonder, avec les spectateurs, le point de rupture :

La grande force de la pièce est de nous faire entendre un discours qui se tient tous les jours, que nous tenons parfois nous-mêmes sans prêter trop d’attention à la portée des mots, et de ramener peu à peu jusqu’aux limites de l’écoutable ; jusqu’à ce point où on se dit : […] là ce sont eux, ceux d’en face... mais à quel moment a-t-on franchi le seuil³⁸ ?

19Jorge Lavelli, qui avait souhaité montrer dans un theatron élargi, à travers Heldenplatz, le déclin de la bourgeoisie européenne, était lui aussi intéressé par ce point de rupture, là où les victimes se transforment imperceptiblement en bourreau.

20Le bifocalisme de l’espace scénique fait alors osciller le signe entre auto-référentialité et alter-référentialité, plaçant le spectateur du nouveau theatron sur un seuil où il est libre de jouer avec les cadrages d’inclusion et d’exclusion et ce, même si le traducteur et metteur en scène ont tenté de figer le dispositif en imposant l’auto- ou l’alter-référentialité (ce fut le cas lors de la création hongroise de Place des héros au Théâtre Katona József en 2012, où László Bagossy fit jouer les trois actes devant et sur une maquette lumineuse fortement stylisée de la Heldenplatz de Vienne dans une scénographie d’Antal Csaba³⁹, ou bien lors de la création française où les comédiens, pour éviter toute « contamination » avec la situation française avaient pris l’initiative, autorisée par Lavelli, de multiplier les indications géographiques « autrichiennes » et « viennoises⁴⁰ », alors même que la mise en scène avait évité des références à l’Autriche dans le décor et les costumes).

21Les choses se présentent différemment dès lors que la binarité du theatron déplacé est abandonnée au profit d’un espace supranational et/ou transculturel, tel qu’on le trouve dans les productions plurinationales qui voient le jour depuis le début des années 2000. On peut citer la mise en scène de Place des héros à Zagreb en 2003 par l’artiste israélien David Mouchtar Samorai, qui travaille habituellement en Allemagne avec des acteurs croates⁴¹, ainsi que le Polonais Krystian Lupa, qui a monté Place des héros en 2015, avec des acteurs lituaniens à Vilnius (tournée en version surtitrée à Cracovie et en France), et Avant la retraite en 2018 en catalan à Barcelone et Valence. Dans de pareilles constellations, où les instances d’énonciations sont multiculturelles et les langues plurielles, l’origo est d’emblée élargi, et l’accent est ainsi mis sur le dénominateur commun d’un espace partagé (pathologies mémorielles, montée actuelle du populisme et de l’antisémitisme en Europe, etc.), une dynamique de la généralisation dont les équipes internationales forcent généralement la perception en gommant par endroit les références explicites à l’Autriche.

22Mais ce sont aussi d’autres traits des pièces, tels que l’intertextualité, qui deviennent plus visibles dans ce theatron élargi, justement parce que les culturèmes politiques et locaux sont bloqués. Selon Hermann Korte,

[…] on trouve, dans ses constructions dramaturgiques caractérisées par l’ironie et l’exagération, de façon presque inévitable une certaine proximité avec le type, bien documenté dans l’histoire du théâtre depuis Molière, du vieil homme résistant, malade et pessimiste, doté en même temps d’une surprenante vitalité, qui tend à ne tolérer aucun antagoniste à ses côtés et qui, en tant que personnage comique, laisse une impression durable dans le souvenir du public⁴².

23Avec Avant la retraite, Korte inclut expressément une des pièces dites « politiques » dans ce constat qui peut s’appliquer également au personnage du Professeur Robert Schuster dans Place des héros. Ce qui est en jeu ici n’est pas le référent de la parole des personnages, mais leur attitude, leur gestus (pour le dire en termes brechtiens).

24Au sujet du diptyque Avant la retraite et Place des héros, on peut aussi évoquer les schémas tchékhoviens de l’impossible retour dans (le monde de) l’enfance (La Cerisaie) et de la construction identitaire en rupture avec l’environnement immédiat, qui repose sur la projection problématique dans l’espace et dans l’avenir d’un passé idéalisé (Les Trois Sœurs) : « Il voulait retrouver / l’enfance / Mais les Viennois n’étaient plus pareils / rien n’était plus pareil / Mais le souvenir trompe toujours / Mais le souvenir est toujours une image totalement fausse⁴³ ». Les productions est-européennes placent souvent ici leur invariants et les traduisent dans l’esthétique d’un jeu d’acteur nourri de la tradition stanislavskienne. Elles font ainsi entendre de toutes nouvelles facettes de la pièce de Bernhard en invitant le spectateur à s’associer au deuil silencieux et douloureux des personnages, à entrer dans leurs relations familiales complexes.

25La seconde vie, à condition d’en accepter la différence, peut donc constituer, si l’on en croit Soto et Damrosch, un gain pour les œuvres en rendant esthétiquement et sémantiquement signifiants des éléments qui n’étaient pas perçus comme tels dans le theatron d’origine. Dans son dramuscule autoréférentiel Claus Peymann s’achète un pantalon et va déjeuner avec moi, Bernhard met dans la bouche du Peymann fictif la commande d’une pièce dont la description semble s’accorder parfaitement avec la double vie des œuvres : « une pièce de théâtre universel [Welttheater] / […] qui fasse trembler toute la ville de Vienne⁴⁴ ».