1Cette étude s’appuie sur la consultation de trois fonds conservés à l’IMEC¹  :le fonds L’Arche, le fonds Arthur Adamov et le fonds Bernard Dort, qui permettent d’avoir accès à des textes inédits, à des dossiers presse et à de la correspondance, qui révèlent combien L’Arche Éditeur, maison fondée en 1949 par Robert Voisin, a joué un rôle de passeur de premier plan dans le cadre des transferts culturels européens, et plus particulièrement franco-allemands. Brecht a été traduit et édité en France par le biais de L’Arche. Cette diffusion du théâtre brechtien a eu une influence majeure sur le travail artistique des auteurs dramatiques, des metteurs en scène et sur la dramaturgie française des années 1950 et le Nouveau Théâtre.

2Il s’agira ici de rappeler l’importance des activités de traducteur et de critique que mena Adamov chez L’Arche Éditeur, souvent négligées au profit de son statut d’auteur dramatique. Cette activité de traducteur et de critique, qui s’avère être la matrice de ses pièces, montre combien son œuvre théâtrale se nourrit d’une connaissance très approfondie des auteurs dramatiques étrangers. Elle est le prélude à la découverte de Bertolt Brecht par Adamov en 1954, qui marqua dans sa création un tournant majeur vers un théâtre politique pour lequel il ne cessera jamais d’écrire jusqu’à sa mort en 1970.

3À partir de l’analyse de ces documents archivistiques, et notamment de la presse, qui permettent de renouveler l’approche d’Adamov, et par le biais de ses activités de critique chez L’Arche Éditeur, on explorera les modalités du transfert d’un théâtre qualifié de métaphysique, héritier de Strindberg, vers un théâtre politique, sous l’influence de Brecht. On dressera le bilan qu’Adamov tire lui-même du modèle dramatique brechtien quelques années après la mort de Brecht.

Adamov : du Nouveau Théâtre à la découverte de Brecht

4Les premières pièces d’Adamov ont été rattachées à l’esthétique de l’« avant-garde » aux côtés de celles d’Eugène Ionesco et de Samuel Beckett, dont la critique a souvent qualifié le théâtre de « métaphysique² » : La Grande et la Petite Manœuvre créée au Théâtre des Noctambules par Jean-Marie Serreau (Roger Blin y interprétant le Mutilé), La Parodie par Roger Blin au Théâtre Lancry en 1952, Tous contre tous par Jean-Marie Serreau en 1953, Le Professeur Taranne et Le Sens de la Marche par Roger Planchon. C’est au cours de l’année 1953 que débute très probablement la rédaction du Ping-Pong qui marque la période du grand « saut » pour Adamov³. Il prend ses distances avec « l’avant-garde » dans laquelle il s’est un moment reconnu mais à laquelle il reproche de ne pas être en lien direct avec les problèmes réels et les préoccupations du public⁴. Il va même jusqu’à refuser cette étiquette en affirmant dans L’Homme et l’Enfant : « La vie n’était pas absurde, difficile, très difficile seulement⁵. » Cette rupture correspond à une conviction à la fois idéologique et esthétique : persuadé du bien-fondé du marxisme, Adamov veut désormais l’inscrire dans son œuvre. Il assiste au cours de l’été 1954, le 29 juin, à une représentation de Mère Courage par le Berliner Ensemble à Paris. Cette découverte du théâtre de Brecht va marquer profondément la suite de son écriture dramatique. Cette adhésion définitive à la gauche et son orientation vers une conception brechtienne du théâtre marquent une seconde phase dans sa carrière dramatique et sont très vite concrétisées par la création en 1955 du Ping-Pong par Jacques Mauclair, l’année même où il publie son essai Strindberg chez L’Arche Éditeur. Il rencontre Brecht peu de temps avant sa mort en août 1956 et voyage en Allemagne de l’Est en 1958. À cette période de son théâtre politique se rattachent ses pièces Paolo Paoli (1957), Le Printemps 71 (1963), La Politique des restes (1967), Off Limits (1969).

5Revenant sur le moment clé de l’écriture du Ping-Pong, Gilles Ernst rappelle que cette pièce amorce un spectaculaire tournant chez Adamov :

Au vrai, c’est presque d’une révolution qu’il s’agit. En effet, au drame strindbergien, nourri des rêves de l’auteur et situé dans une intemporalité voulue, succède brusquement, dû à une conversion plus nette au marxisme qui coïncide avec la découverte de Brecht et suit de peu la rupture avec l’« avant- garde » incarnée par Beckett et Ionesco, un tableau de mœurs étroitement inséré dans le contexte des années 1950 et dont la portée politique, quoi qu’en ait dit Adamov par la suite, est très marquée et annonce Paolo Paoli et La Politique des restes⁶.

6À travers l’objet scénique du billard électrique, aujourd’hui appelé flipper, élevé au rang de personnage principal de la pièce, Adamov porte à la scène un instrument de pouvoir. Il montre l’emprise d’un jeu qui rapporte et fait perdre de l’argent. Ce billard électrique devient le symbole de la société capitaliste qui aliène les personnages, mais qui suscite aussi leurs rêves.

Adamov traducteur chez L’Arche Éditeur

7Toutefois, avant d’opérer ce tournant radical dans son écriture dramatique, l’activité d’Adamov chez L’Arche Éditeur est en premier lieu celle d’un traducteur. Les dossiers du fonds L’Arche intitulés « Droits et relevés de règlements⁷ » recensent ses droits de traducteur pour sa traduction du théâtre complet de Gorki, Vassa Geleznova, Les Petits bourgeois, Les Bas-fonds, Le Révizor de Gogol, le théâtre complet de Strindberg, Père, La Sonate des spectres.

8Ces dossiers comportent également les « Droits et relevés de règlements » de l’épouse d’Adamov, Jacqueline Autrusseau : Labiche et son théâtre de Labiche, le théâtre d’Arden, d’O’Casey, le théâtre complet d’O’Neill, Long voyage vers la nuit. Le fonds contient, enfin, de nombreux courriers et quelques cartes postales de Jacqueline Adamov et Arthur Adamov adressés à Robert Voisin, qui témoignent à l’égard de ce dernier une longue amitié, qu’entretiendra d’ailleurs Jacqueline bien après la mort d’Adamov.

9En outre, le fonds L’Arche révèle que la maison d’édition a été sollicitée pour publier une thèse sur Adamov de 1973 écrite par une étudiante australienne, E. Hervic, ainsi qu’un DES⁸ soutenu à Aix-en-Provence en 1970. Si ces deux projets éditoriaux ont été refusés par la maison d’édition, ils témoignent néanmoins d’une synergie que crée L’Arche autour de l’œuvre d’Adamov. Ses travaux de traducteur, qui mériteraient une analyse spécifique approfondie qui dépasserait le cadre de la présente étude, ont conduit Adamov à une activité de critique. La traduction de l’ensemble de l’œuvre théâtrale de Strindberg lui a procuré une connaissance fine de l’auteur suédois et le conduit à l’écriture d’un essai que L’Arche publie dès le lancement de sa collection intitulée « Les Grands Dramaturges » au milieu
des années 1950.

La collection « Les Grands Dramaturges » de L’Arche Éditeur. Adamov critique de Strindberg : pour un théâtre métaphysique

10La collection de « Les Grands dramaturges⁹ » est riche de près d’une vingtaine de titres – dix-neuf exactement – dont la publication s’échelonne entre 1954 et 1960. Elle aborde les grands auteurs du répertoire français (Molière, Corneille, Racine, Musset, Claudel) mais aussi manifeste un intérêt marqué pour les dramaturges majeurs du répertoire international : Sophocle pour le répertoire antique, l’Élisabéthain Marlowe, les auteurs allemands des xviii^e et xix^e siècles Kleist, Goethe et Büchner, et pour la période moderne et contemporaine le Suédois Strindberg, l’Espagnol Lorca, l’Allemand Brecht ou encore l’Italien Pirandello. Les auteurs de ces ouvrages sont parfois des écrivains comme Adamov, ou Audiberti qui ouvre la collection, ou encore des critiques de renom des années 1950, comme Marthe Robert, Geneviève Serreau ou Bernard Dort.

11Lorsqu’en 1955 Adamov publie son étude Strindberg chez L’Arche, c’est le sixième volume de la collection « Les Grands dramaturges » dirigée par Jean Duvignaud. Cette publication a des échos importants dans la presse¹⁰. L’Arche a déjà fait paraître huit volumes dans cette collection dont le but est expressément défini comme une tentative de « contribuer au vaste mouvement de Théâtre Populaire auquel nous assistons aujourd’hui¹¹ » :

Jacques Audiberti, dans un excellent Molière – commenté ici par Jean Georges – distinguait justement les écrivains des hommes de théâtre. C’est à réhabiliter les seconds que les années d’exégèse universitaire traditionnelle avaient réussi à faire oublier sous prétexte de « littérature » que s’emploient les collaborateurs de cette remarquable série dont le propos est finalement de rétablir une communication entre les œuvres et le public (« L’Histoire et la Cité », dit l’éditeur), interrompue par une critique exclusivement littéraire et psychologique¹².

12Lors de la sortie de l’essai, les réactions dans la presse sont nombreuses. Maurice Gravier¹³ rappelle les affinités qui ont lié Strindberg à Adamov qui, en tant que traducteur, a vécu des années au contact de ses textes dramatiques. Gravier exprime le plaisir que procure la lecture de cet essai et montre qu’Adamov livre une étude psychologique sur le « cas Strindberg » et les thèmes de son œuvre théâtrale : la dispute, la persécution qui fait de lui un isolé et un maudit. Adamov brosse ainsi le portrait du héros strindbergien, si semblable à Strindberg lui-même. Gravier apprécie la belle iconographie qui accompagne l’ouvrage, ainsi que les tables chronologiques relatives à la vie, aux œuvres de Strindberg et aux répertoires de ses mises en scène. Il salue ainsi la parution de cet essai qui fait de Strindberg un rénovateur du drame moderne et appelle de ses vœux la finalisation d’une grande édition collective du théâtre de Strindberg en France.

13D. Ollivier insiste sur les objectifs de cette collection qui souhaite faire le lien entre le répertoire et l’actualité des mises en scène :

[Cette collection] ne détourne pas les auteurs des problèmes esthétiques du théâtre ; ceux-ci sont seulement remis en question totalement et il résulte chaque fois, au chapitre de la mise en scène, des vues originales sinon absolument acceptables. Nous avons pensé qu’il était bon de présenter d’abord les ouvrages consacrés à Strindberg et Pirandello qui ont été ou seront à l’affiche du Centre Dramatique de l’Ouest. Ainsi nos lecteurs seront-ils avisés de l’existence d’instruments de connaissance liés directement au théâtre qu’ils vivent¹⁴.

14On avait lu les « bonnes feuilles » de l’ouvrage d’Adamov dans le numéro de mars 1955 des Lettres Nouvelles, sous le titre : « Strindberg, le comptable », qui rendait compte parfaitement de l’idée que se fait l’auteur de ce théâtre de la persécution où chacun se jette au visage le « doit et l’avoir ». D. Ollivier estime que ce chapitre reste le plus intéressant de l’analyse d’Adamov.

15En effet, « cette comptabilité morale, cet inventeur constant des culpabilités sont parfaitement étudiés et, semble-t-il, apportent à la connaissance de l’œuvre de Strindberg un élément moins contestable que les chapitres suivants : la cuisine, le bâtard, le vêtement d’emprunt, etc., qui procèdent davantage d’une “conception” du dramaturge que d’une exploration de ses pièces » :

Autrement dit, Adamov fausse le jeu (dans l’optique de la collection, qui est d’abord une présentation – sous un éclairage original, certes – des hommes de théâtre et de leur création avant d’être une série d’essais à propos de ce théâtre) dans la mesure où il cherche à faire la preuve de son point de vue au lieu de réunir les pièces d’un dossier, et le plaider ensuite¹⁵.

16Franck Jotterand, quant à lui, rappelle, qu’avec Strindberg « nous sommes à la source du théâtre moderne ; le livre que vient de lui consacrer Arthur Adamov dans la collection des “Grands dramaturges” (L’Arche, éditeur) jette enfin une lumière crue sur les origines de cette dramaturgie du rêve, de l’absence et de la culpabilité, dont Kafka, Ionesco, Beckett et Adamov lui-même sont les représentants¹⁶. » Il souligne d’emblée la parenté thématique entre Strindberg et les auteurs dramatiques de l’absurde dont il évoque l’héritage de Kafka. Avant d’entrer dans l’analyse qu’Adamov fait de la dramaturgie de Strindberg, il rappelle que l’auteur suédois a été apprécié des grands metteurs en scène qui ont marqué leur époque. En France, c’est le Théâtre Libre d’Antoine qui donna un style réaliste à ces histoires de créanciers, de servantes, de crimes obscurs. En Allemagne, Max Reinhardt a créé avec ses pièces l’expressionisme. Pitoëff est attiré à son tour par ces personnages dostoïevskiens et présente à Genève en 1919 deux pièces de Strindberg. Gaston Baty y cherche le prétexte à ses constructions scéniques. Après la guerre, c’est au tour de Jean Vilar, Jean-Marie Serreau et Roger Blin de donner une interprétation contemporaine de Strindberg. Dans l’étude de sa dramaturgie, Adamov commence par établir le fondement du théâtre de Strindberg sur la question de la revendication, portant à la scène un éternel règlement de comptes¹⁷ entre des êtres dressés les uns contre les autres, se jetant à la figure la note de tous les actes mauvais qu’ils se reprochent. Ils ne cessent de payer cette note qui prend des formes multiples : dettes hypothécaires, serments trahis, primes d’assurances, fautes commises. Ce thème de la culpabilité qui renvoie Adamov à ses propres démons familiaux le fascine chez Strindberg. Il montre que les fautes commises ou non, avec leurs châtiments justes ou injustes, sont le point de départ de l’action de ses pièces et remontent à l’enfance de Strindberg, dont le théâtre n’est qu’une vaste autobiographie.

17Franck Jotterand insiste sur l’importance du choix des lieux et des décors analysés par Adamov :

Le cadre des pièces est le plus souvent la cuisine, lieu de toutes les turpitudes, des amours des maîtres avec les servantes, lieux où mijotent les rancœurs, fument les haines. C’est aussi ces cours d’immeubles où l’on sait que chaque locataire guette derrière ses volets. Isolé, l’homme se sent persécuté par tous ces regards (l’enfer, c’est les autres, dit Sartre), par l’existence de tous ces êtres malfaisants. C’est encore le thème de l’« Invasion » (titre d’une pièce d’Adamov), l’invasion des hommes et des choses (l’invasion des fleurs dans La Sonate des Spectres ne fait-elle pas penser aux champignons de Ionesco dans Comment s’en débarrasser ? Surtout l’invasion du passé qui envahit le présent et le détruit¹⁸.

18Franck Jotterand termine son analyse de l’ouvrage d’Adamov sur le thème de l’anéantissement :

Tous ces êtres qui s’interpénètrent, victimes devenant bourreaux, qui échangent leur identité présentent l’image d’un monde où plus rien n’est pur, où les juges sont coupables dès avant leur naissance. Pour que la « vraie vie » puisse surgir à nouveau, il faut que ce monde disparaisse, « qu’il n’y ait plus personne ». Arthur Adamov, par ce livre d’une acuité étonnante, montre à quel point Strindberg a renouvelé le théâtre¹⁹.

19Afin de caractériser l’enjeu de l’essai d’Adamov, Jean-Jacques Kim²⁰ cite, pour sa part, la préface d’Adamov : « Quant à l’influence qu’a exercée Strindberg, je n’en parle pour ainsi dire pas. Il m’aurait du reste été difficile d’aborder une telle question sans parler de moi, car je crois bien que c’est Strindberg, ou plus exactement Le Songe, qui m’a incité à écrire pour le théâtre²¹. » Jean-Jacques Kim montre que le projet de ce livre reste trop étroitement lié à la préoccupation de faire apparaître l’essence du théâtre de Strindberg à partir des évènements majeurs de la biographie profonde du dramaturge pour qu’Adamov ait eu la tentation de lire le destin théâtral de Strindberg à la lumière du sien propre. Adamov analyse l’absence d’humour chez l’auteur suédois. Toutefois, si Adamov sait que l’on ne trouve pas non plus dans son propre théâtre « le rire vainqueur », seul moyen de triompher d’un monde affligé de non-sens, ses propres pièces n’en sont pas tout à fait dépourvues.

20Ainsi, cet essai d’Adamov sur Strindberg devient l’occasion pour Jean-Jacques Kim d’analyser l’œuvre théâtrale d’Adamov. Il cite le Ping-Pong dont la première partie a d’abord été jouée de façon réaliste, puis la deuxième sous forme de farce, devenant la pièce la plus cruelle et la plus désespérante d’Adamov dans sa deuxième partie où le non-sens du monde « vient remplir le cœur même des fantoches (désespérants) qui se défont sous nos yeux²² ». Cet essai est donc une invitation à méditer sur le théâtre d’Adamov en l’éclairant de ce qui nous est révélé de Strindberg par Adamov lui-même. Ainsi, Jean-Jacques Kim passe en revue différents points de l’étude d’Adamov sur Strindberg qui peuvent éclairer la dramaturgie adamovienne elle-même. Tout d’abord, la question du langage. Adamov relève dans la préface de Mademoiselle Julie la théorie du « dialogue discontinu » qui est la première remise en question du « jeu habituel des questions et des réponses²³ » : « J’ai évité, écrit Strindberg, l’ordonnance symétrique et mathématique du dialogue et laissé les cerveaux travailler librement comme ils le font dans la réalité²⁴. » Adamov dans son propre théâtre a utilisé ce procédé qui situe sur un plan intérieur et met en exergue la solitude absolue des personnages sur la scène. Cette révolution du langage théâtral s’accompagne d’une remise en question de l’espace et du temps théâtral : « Le temps et l’espace n’existent absolument pas ; sur un fond insignifiant de réalité, l’imagination se déploie et dessine de nouveaux motifs²⁵ », écrit Strindberg dans la préface du Songe, signifiant que le théâtre impose le jeu du rêve. De la même façon, Adamov bouleverse l’espace et le temps, mais au lieu de réduire la réalité à néant, il la réintroduit comme toile de fond car pour lui la réalité spatio-temporelle n’a pas assez de sens pour conférer une signification à l’homme. Il accuse ainsi son non-sens en ne la niant pas.

21Sur le plan de l’action, alors que les pièces de Strindberg se passent généralement à l’intérieur d’une maison, ou sur une place où l’on voit ce qui se passe dans la maison, « une pièce d’Adamov se situe partout, partout à la fois, pourrait-on dire, exactement comme Le Songe où une salle d’école prend soudain les dimensions abstraites de la conscience humaine²⁶. » Comme dans Le Songe, le Ping-Pong utilise la contraction du temps à travers le vieillissement rapide des personnages qui renforce le sentiment de la précarité de l’existence. L’utilisation des objets scéniques rapproche les deux auteurs : « Le Songe consacre aussi l’apothéose dangereuse des objets élevés au rang de personnages, des accessoires rendus essentiels », note Adamov²⁷. Dans le Ping-Pong, Adamov donne « la plus éclatante démonstration de ce qu’on pouvait tirer de ce procédé. Mais au lieu que chez Strindberg cela se rattache à une vague croyance superstitieuse dans le pouvoir occulte des objets, le billard et la table de ping-pong sont les acteurs innocents d’une destruction qui ronge l’existence des hommes²⁸ ».

22Enfin, si l’on compare la finalité de ces deux dramaturgies, chez Strindberg, le processus du temps dramatique tend à la « destruction qui est toujours le dénouement de l’incertitude, redoutée certes, mais en même temps souhaitée²⁹ ». Jean-Jacques Kim montre qu’il s’agit ici de la destruction des structures de l’ordre bourgeois. En revanche, dans le théâtre d’Adamov, à l’exception du Ping-Pong, il montre que ce n’est pas de la destruction d’un ordre extérieur qu’il s’agit, mais de la destruction des individus. L’auteur ne peut détruire un ordre qui est soit absent, soit totalement extérieur aux personnages, comme l’illustre la pièce Tous contre tous, par exemple. Pour conclure sur la comparaison entre ces deux dramaturgies, Jean-Jacques Kim montre que le point commun de leur théâtre est « un “théâtre cruel” qui remet en question par la révolte l’essence même du monde³⁰ ». Les deux auteurs dramatiques y parviennent efficacement l’un et l’autre, pour reprendre les termes de Duvignaud, en accentuant « la tension entre le monde qui suffit aux autres hommes et ce visage qu’un écrivain dessine de lui-même³¹ » dans son œuvre. Au final, Jean-Jacques Kim retient comme signification majeure attribuée par Adamov à l’œuvre dramatique de Strindberg la persécution de son auteur, en prolongeant le parallèle : « Et si chez Strindberg il y a des ennemis, pour Adamov tout le monde est l’ennemi de tout le monde et chacun son propre ennemi³². » Le théâtre d’Adamov est un théâtre victorieux de la persécution qui atteint la victoire de Strindberg dans Le Songe :

Le Songe est une victoire de Strindberg sur [sa] maladie (de persécuté). Son sort, après tout, n’est pas si exceptionnel. Dans cette vallée de larmes qu’est la Terre, tous les hommes sont, comme lui, coupables et malheureux. À la foule de ses persécuteurs, il substitue la foule des persécuteurs-persécutés que sont tous les hommes. La vie est mal faite, absurde comme un songe³³.

23C’est pourquoi Jean-Jacques Kim conclut que cette constatation du Songe peut s’appliquer à tout le théâtre d’Adamov : à travers Strindberg, Adamov nous parlerait de son propre théâtre dont il nous donne la clé majeure. Jean-Jacques Kim insiste sur l’importance d’Adamov qui est « un homme entre d’autres hommes et le plus grand dramaturge qui, de notre temps, ait osé dire aux hommes ce qu’ils sont³⁴. » C’est ici, semble-t-il, le projet de tous les ouvrages de cette collection, parfaitement défini par Jean Duvignaud dans son Büchner : « Il s’agit de retrouver le sens d’une œuvre à travers ce qu’un homme maîtrise dans le monde et ce que le monde écrase en lui³⁵. »

24Alors qu’il scelle, en 1955, l’aveu de toute l’influence strindbergienne sur l’écriture d’Adamov, cet essai sur Strindberg, dans la collection « Les Grands dramaturges », signe en même temps la fin d’une période sous le signe de l’« avant-garde » et du théâtre métaphysique et l’orientation presque définitive vers un théâtre politique fortement marqué par la dramaturgie brechtienne découverte en 1954 par Adamov à Paris.

Adamov et Planchon : quel bilan pour le théâtre français cinq ans après la mort de Brecht ?

25Fédérant des auteurs dramatiques et des critiques de théâtre majeurs des 1950-1970, et partageant la même mouvance d’un théâtre politique, L’Arche Éditeur consacre en 1970 une publication à Roger Planchon sous le titre Itinéraire de Roger Planchon, réunissant des textes de Jean Duvignaud, Bernard Dort, André Gisselbrecht et Roland Barthes, parus notamment dans la revue Théâtre populaire entre 1953 et 1964. En 1961, Roger Planchon et Arthur Adamov se rencontrent pour une interview qui entend célébrer les cinq ans de la mort de Brecht. C’est dans Les Lettres françaises « fondées en 1942 par Jacques Decour (fusillé par les Nazis) et dirigées par Aragon³⁶ », d’août 1961, que cette interview paraît, illustrée par une photographie de la mise en scène de 1928 de L’Opéra de Quat’sous à Berlin, avec Rosa Valetti, Harald Paulsen et Roma Bahn, ainsi que par deux gravures figurant les portraits d’Adamov et Planchon. Le titre de la une annonce : « Brecht 5 ans après. Débat entre Arthur Adamov, René Allio et Roger Planchon ». Cet article est publié la semaine qui précède l’anniversaire de la mort de Brecht,
le 14 août 1961.

26Rappelons, en 1961, le travail accompli par L’Arche Editeur qui a publié : le Théâtre complet de Brecht en huit volumes, Les Sept Péchés Capitaux des Petits Bourgeois, ballet créé en 1933 à Paris par Georges Balanchine, repris au cours de la saison 1960-1961 au Théâtre des Nations dans une chorégraphie de Maurice Béjart ; Les Affaires de Monsieur Jules César, roman ; Histoires d’Almanach, récits et poèmes. De même, un certain nombre de textes (poèmes et écrits théoriques surtout) ont été publié par les revues Théâtre populaire et Europe qui a consacré à Brecht un numéro spécial.

27Á l’occasion de l’anniversaire des cinq ans de la mort de Brecht, cet entretien est donc l’occasion de faire un bilan de l’héritage de Brecht en France, et réunit un auteur dramatique, Arthur Adamov, un décorateur, René Allio, et un metteur en scène, Roger Planchon, qui se retrouvent autour d’un magnétophone des Lettres françaises et évoquent, au cours d’une conversation animée, l’œuvre du grand dramaturge allemand et l’influence chaque jour plus grande qu’il a sur l’évolution du théâtre contemporain. Cette annonce, à la une, est prolongée, dans les pages du journal, par l’article de l’interview intitulée « Arthur Adamov, Roger Planchon et René Allio : où en sommes-nous
avec Brecht³⁷ ? ».

28Roger Planchon constate, tout d’abord, une évolution importante dans la réception des premières représentations du Berliner Ensemble :

Certains critiques partaient et à l’entracte, comme souvent pour les pièces ennuyeuses ; des metteurs en scène déclaraient que tous les décors étaient gris et tristes ; les gens disaient : « C’est épais, parce que germanique », « C’est de l’avant-garde 1925 ! L’avant-garde 1925, nous avons dépassé tout ça !… ». On a vu tous ces gens-là évoluer et assimiler d’abord Brecht en tant que dramaturge, ensuite soupçonner son importance sur le plan de la mise en scène, puis dire qu’il était important à condition toutefois de l’adapter en français, ou encore « Ah, oui ! mais les représentations du Berliner, on ne peut pas les dépasser, il faut les garder comme elles sont… »

29Adamov rappelle, quant à lui, l’importance de la revue Théâtre populaire dans l’évolution de cette réception : « Je crois qu’à partir d’un certain moment nous étions quelques-uns, dont plusieurs collaborateurs de Théâtre populaire, à crier très fort que c’était absolument extraordinaire, et à le crier vraiment dans un désert. Un : parce que Brecht était communiste. Deux : parce que Brecht était allemand. Trois : parce qu’il était à la fois communiste et allemand, ce qui est beaucoup pour un seul homme… »

30Roger Planchon souligne l’innovation scénographiques qu’apportent les représentations du Berliner Ensemble : « Ça a été presque du désespoir : j’ai eu l’impression qu’on était trop en retard par rapport à ce qui était réalisé sur le plan scénique et sur le plan de la dramaturgie, et que, même si on travaillait vingt ans, on n’arriverait pas à ce stade de conscience et de rigueur esthétique et idéologique. » C’est pourquoi, selon Adamov, hormis Tchekhov, l’œuvre de Brecht est la plus importante du xx^e siècle et Sainte Jeanne des Abattoirs, La Mère, d’après Gorki, La Bonne âme du Sé-Tchouan, font partie de ses grandes œuvres. Toutefois, il rêve « d’un théâtre qui serait à la fois Brecht et O’Casey, c’est-à-dire un théâtre où les mécanismes seraient démontés, comme chez Brecht, et où, néanmoins, les personnes, les individus continueraient à vivre une vie individuelle, au milieu même de ce démontage des mécanismes… ». Il cite la pièce Roses rouges, mise en scène par Vilar, où O’Casey est arrivé à lier la vie individuelle et la vie politique, car Brecht n’y est pas, selon lui, toujours arrivé, notamment dans Les Jours de la Commune, ce qui lui a permis d’oser écrire Le Printemps 71. Mère Courage n’est pas la pièce de Brecht que préfère Adamov, mais elle est quand même, selon lui, une immense réussite parce que justement l’existence des vies individuelles n’y est pas sacrifiée au profit de l’enseignement :

Je crois que « démontrer » n’est pas du tout mauvais, n’est pas le contraire de « montrer ». Simplement, dans certaines pièces de Brecht – je pense à Têtes rondes et têtes pointues – j’ai l’impression que l’allégorie prend un peu trop d’importance… Et, personnellement, je ne voudrais pas que l’allégorie l’emporte… […] Les républiques changent (peu et mal), mais les gens, eux, changent… La cause de ce changement, pour moi ? Brecht y est pour pas mal… et O’Casey pour quelque chose… et la guerre d’Algérie pour beaucoup !

31René Allio évoque l’importance qu’ont eue les représentations du Berliner avec le sentiment « qu’on ne pouvait plus rien faire » car il leur aurait fallu des moyens qu’ils n’avaient pas alors. De même, Planchon rappelle que Brecht est d’autant plus important qu’il n’appartient pas à la tradition du Cartel, et qu’il a pensé lui-même abandonner le théâtre entre les années 1952 et 1954. Au cours de cette période, René Allio partage les mêmes interrogations sur le plan de la mise en scène et de la conception des décors, et sur son propre rôle au théâtre. La découverte des représentations de Brecht lui procure un choc : « J’ai vu là le moyen de continuer dans une direction nouvelle qui répondait à nos préoccupations, qui donnait une colonne vertébrale à mes recherches. » Roger Planchon insiste sur le bouleversement qu’a été la découverte de Brecht en France : « Nous sommes venus au théâtre par la littérature. Je dirais presque par le surréalisme. Et ça fait une fameuse chute de tomber sur l’œuvre de Brecht. Pas une chute : un grand coup… ».

32Ce bouleversement, Adamov l’explique par le fait que Brecht est parvenu à saisir les mécanismes constants d’un système, le capitalisme. Toutefois, Adamov propose ici une voie médiane, qui sera celle finalement qu’il empruntera lui-même à la fin de sa carrière dramatique, et qui allierait la leçon aux figures individuelles, qui concilierait l’identification et la distanciation :

Et, continuellement, à chaque évènement qui se passe, on se dit : Mais il faudrait démonter ce mécanisme-là, et on se souvient d’une pièce de Brecht où ce mécanisme a été démonté. Car ce qu’il y a d’extraordinaire dans le théâtre de Brecht, c’est qu’il a trouvé les mécanismes constants d’un système – quand même provisoire – qui est le capitalisme. Et, trouvant les constantes, il a trouvé l’Art du même coup ! […] il me semble qu’il y aurait un moyen, je ne sais pas lequel, l’avenir dira si j’y arriverai – ou si d’autres y arriveront – de garder des figures individuelles plus précises, tout en conservant absolument la leçon. J’imagine, dans une pièce, quelque chose comme un troisième élément… […] On pourrait s’identifier bêtement, comme on dit, à des personnages, comme on s’identifie, à tel ou tel moment, à des personnages de Tchekhov ; et, à d’autres moments, il y aurait dans la même pièce des points de rupture tels que toute identification serait impossible et qu’il y aurait une sorte de leçon – je n’ose pas dire « distanciée », le mot revient trop souvent –, il y aurait plus de va-et-vient. Une sorte de va-et-vient à l’intérieur de la même pièce…

33René Allio voit ici le mariage entre O’Casey et Brecht :

Sur le plan de la plastique, avec O’Casey, on aboutit presque nécessairement à une représentation un peu illusionniste… Je vois difficilement – à moins de triturer beaucoup la présentation – la possibilité de faire avec une pièce d’O’Casey ce qu’on fait avec une pièce de Brecht… C’est-à-dire qu’avec une pièce de Brecht, on peut faire toute la partie plastique en montrant qu’on est au théâtre…On peut donc montrer en même temps les étendues de l’Allemagne pendant la Guerre de Trente Ans et le théâtre en train de les montrer… Dans La Charrue et les Étoiles, par exemple, on ne peut pas montrer à la fois Dublin pendant l’insurrection, et monter qu’on est au théâtre en train de nous montrer Dublin pendant l’insurrection ! C’est très difficile… Car, en effet, tout est basé sur la participation.

34Rétorquant à Adamov qu’il a parlé en tant qu’auteur, Roger Planchon poursuit en s’appuyant sur son expérience de metteur en scène, en insistant sur le fait que Brecht a renforcé au xx^e siècle le rôle du metteur en scène en tant que créateur du spectacle :

Ce qu’il y a de plus extraordinaire dans ce qu’a pu m’apporter Brecht, c’est que, lorsque j’ai commencé au théâtre, nous pensions tous que faire une mise en scène, c’était faire une œuvre très partielle… On hésitait toujours : « Est-ce qu’on surcharge la pièce ?… Ou est-ce que, en définitive, on l’appauvrit ? » La leçon de Brecht, théoricien du théâtre, c’est d’avoir déclaré : Une présentation, c’est à la fois une écriture dramatique et une écriture scénique ; mais cette écriture scénique – il a été le premier à le dire, cela me parait très important – a une responsabilité égale à l’écriture dramatique et, en définitive, un mouvement sur une scène, le choix d’une couleur, d’un décor, d’un costume, etc., ça engage une responsabilité complète. L’écriture scénique est totalement responsable, de la même façon qu’est responsable l’écriture en soi, je veux dire, l’écriture d’un roman ou l’écriture d’une pièce…

35Or, que Brecht ait été le premier au théâtre à avoir dégagé la responsabilité totale de l’écriture scénique, c’est là son apport essentiel, sur le plan de la mise en scène, en dehors de toutes ses trouvailles esthétiques. Il a donné conscience qu’il existait « une responsabilité de l’écriture scénique ». C’est la raison pour laquelle, pour Roger Planchon, faire une mise en scène engage une vision du monde. Cela constitue ici un changement par rapport à l’esthétique du Cartel qui correspondait à tout un système de valeurs fondé sur le goût, la beauté, l’émotion.

36Or, selon Adamov, ce regard sur le monde peut presque se résumer, si on regarde bien l’œuvre de Brecht, en une seule formule :

La dénonciation de l’idéalisme ; autrement dit, ce qui fait la grandeur des pièces de Brecht, ce qui leur donne leur caractère dur, indiscutable, c’est cette constante mise au point intellectuelle. Pourquoi aimons-nous Arturo Ui ? Pour des tas de raisons : parce que Brecht y dénonce Hitler, le fascisme évidemment ; mais nous aimons surtout Arturo Ui parce que Brecht s’est servi d’un certain vers shakespearien qu’il connaissait bien en Allemagne, et qu’il dénonce ainsi un certain romantisme, un certain idéalisme qui existaient depuis Fichte, et même bien avant Fichte.

37Enfin, Adamov met en garde de suivre Brecht à mauvais escient. Il prévient contre le danger d’un « brechtisme » mal compris et contre ceux qui « prennent et mettent Brecht à toutes les sauces ». Il cite l’exemple d’une représentation de Woyzeck de Büchner dont il avait longuement parlé avec Brecht la seule fois où il le vit à Berlin. Il considère Woyzeck comme la première pièce allemande moderne et comme une très grande pièce. Cette représentation recourait à des écriteaux, des projections, « tout l’attirail » brechtien :

On l’a montée dernièrement à Paris, soi-disant « à la Brecht », avec des projections, des écriteaux, etc., mais les projections, les écriteaux n’ont de sens que s’ils aident à inscrire l’histoire individuelle dans la vie collective. Or, là, par exemple, à un moment donné, avant la merveilleuse scène de la jalousie de Woyzeck, on a mis sur l’écriteau : « Woyzeck est jaloux ! » Chose qu’on pouvait parfaitement voir dans la scène qui suivait.

38Adamov montre que la leçon de Brecht est souvent très mal comprise, et qu’il faut dénoncer des fautes aussi énormes, qu’il faut utiliser les projections à bon escient : « il ne faut pas, reprenant des pièces qui, même si elles ont inspiré le nouveau théâtre moderne, n’appartiennent pas à ce théâtre moderne, les ramener à une chose d’aujourd’hui, et de plus les y ramener par des voies fausses. Autrement dit, suivre Brecht, sans avoir beaucoup réfléchi me paraît aussi dangereux que ne pas vouloir suivre Brecht. »

39La leçon politique qu’Adamov retient de Brecht est la suivante : « Quand je disais une dénonciation de l’idéalisme, cela me paraît plus important encore qu’une dénonciation du capitalisme, parce que dans une dénonciation de l’idéalisme est contenue la dénonciation du capitalisme. Cela, dans la mesure – et la mesure, hélas ! est grande – où le capitalisme ose se servir de l’idéalisme. En tout cas, il y a une leçon dont il faut tenir compte. » Adamov conclut que l’œuvre de Brecht est le produit d’une époque et de différentes traditions. Ce qu’il y a de difficile, quand on parle de Brecht – et c’est, justement, ce qui en montre l’importance – c’est qu’il faut se référer à des ordres de valeur extrêmement différents :

Impossible de ne pas parler de politique… Impossible de ne pas parler de l’Allemagne de cette époque-là. Impossible de ne pas parler du théâtre Yiddish, du théâtre chinois, et toutes les anciennes traditions… Autrement dit, il faut parler de toutes ces choses qui, à un moment donné, se sont retrouvées dans l’œuvre d’un homme.

40Et il termine sur cet éloge du Berliner : « Je crois que quelqu’un qui ne tiendrait pas compte des représentations du Berliner, ne pourrait pas faire du bon théâtre, aujourd’hui. Ça paraît très bête, mais c’est vrai… »

41Au terme de cette traversée du théâtre, de la critique, et de la presse des années 1950-1960, on ne peut que conclure sur le rôle éminent de passeur de cultures et d’esthétiques de tendances très diverses, tant artistiques qu’idéologiques, remarquablement accompli par L’Arche Éditeur sur le plan européen, entre les écrivains, les metteurs en scène et les critiques. Si Geneviève Serreau a contribué à la collection « Les Grands dramaturges » avec un Brecht paru dès 1955 – quatrième titre de la collection –, Bernard Dort, qui y a aussi collaboré avec un Corneille en 1957, a également donné une Lecture de Brecht aux Éditions du Seuil dans la collection « Pierres vives », ce qui permet de souligner une vraie synergie entre les maisons d’éditions. Ce numéro d’août 1961 des Lettres françaises qui entend commémorer les cinq ans de la mort de Brecht propose également un article de Claude Olivier³⁸ sur cette Lecture de Brecht³⁹ par Bernard Dort, qu’il considère comme un indispensable guide pour une meilleure compréhension de l’œuvre brechtienne et qui montre les limites de la connaissance de Brecht à cette époque car

une vaste tâche de rassemblement des éléments biographiques reste à accomplir… d’autant plus nécessaire que cette vie échappe à l’uniformité : jamais Brecht ne sculpta sa propre statue… D’autre part, l’œuvre a été brutalement interrompue par la mort… vivant depuis moins de dix ans dans un pays où se posait concrètement la question, essentielle à ses yeux, de la construction du socialisme, ayant entrepris là, dans l’exercice quotidien du théâtre, une révision de toute son œuvre. Brecht était peut-être sur le point d’engager sa création dans des directions nouvelles⁴⁰.

42Bernard Dort ne proposerait donc ni un manuel « pour le bon usage de Brecht », ni un essai théorique sur le « système brechtien », ni une analyse critique : « Il s’est efforcé de décrire la structure de l’œuvre, de retrouver la démarche de la création brechtienne – création proprement dialectique qui sait que son effort pour mettre « le monde tel qu’il va » en question l’engage elle-même dans une perpétuelle contestation⁴¹ ». L’essai de Bernard Dort épargne des erreurs d’interprétation des pièces de Brecht, permet de situer celles-ci avec plus de précision et de mieux en dégager la signification. Claude Olivier met ainsi en exergue la conclusion que Bernard Dort formule ainsi : « Lorsque Brecht meurt le 14 août 1956, son œuvre demeure inachevée : elle avait débuté par la négation et la colère – elle ne se ferme pas. Brecht n’a pas eu de dernière parole⁴². »