Bref, je ne suis pas mécontent de ce qui a été fait. à tel point que, toujours en 1960, je ne pus m’empêcher de montrer à Helene Weigel, dans mon bureau, rue Bonaparte, chaque dossier consacré aux pièces de Brecht […]. Helene Weigel me laissait parler […], ma démonstration terminée, elle me dit, avec ce sourire qui me laisse toujours un peu songeur : « Maintenant, s’agissant de Brecht en France, je sais que je vais pouvoir dormir sur une oreille. » C’est avec délice que je l’entends aujourd’hui encore me faire cette remarque. Et je n’oublie jamais qu’une oreille – l’autre – ne cesse de rester à l’écoute de mes démêlés, à quelque mille kilomètres de chez moi.

Robert Voisin, 1965¹

1Au vu de la notoriété de Bertolt Brecht en France, on peut s’étonner que le nom de celui qui a été le premier éditeur de ses pièces en français et le médiateur principal de son œuvre en France pendant plus de 35 ans, Robert Voisin, soit aujourd’hui pratiquement oublié. Il partage d’ailleurs ce destin de disparition médiatique avec la plupart des éditeurs et éditrices – même si les œuvres et les noms de « leurs » auteurs font partie de la mémoire culturelle collective. Cela vaut d’ailleurs particulièrement pour les éditeurs d’auteurs étrangers. Bien que l’internationalisation des arts et notamment du théâtre soit considérablement avancée de nos jours, l’histoire des transferts de textes, de leurs médiateurs principaux et des réseaux ainsi constitués est encore assez peu étudiée.

2Le cas de Bertolt Brecht est en outre un bel exemple des difficultés spécifiques que rencontrent les transferts culturels en général et les transferts théâtraux en particulier. L’attention énorme suscitée par les spectacles de Brecht à partir du milieu des années 1950 fait souvent oublier que sa première rencontre avec le théâtre français, qui date de 1930, ne fut pas du tout couronnée de succès. Le célèbre metteur en scène Gaston Baty vécut avec la création française de L’Opéra de quat’ sous – pourtant une pièce phare de Brecht – au Théâtre Montparnasse un des plus grands échecs de sa longue carrière². Une deuxième pièce brechtienne, Grand’ Peur et misère du III^e Reich fut montée en 1939 par un de ses premiers traducteurs, Pierre Abraham, sans particulièrement éveiller l’intérêt du public français³. Le même constat vaut pour les représentations dans le cadre du théâtre des exilés allemands à Paris dans les années 1930, et même les premières mises en scène après la guerre, notamment celles de Jean-Marie Serreau, Roger Planchon et Jean Vilar, n’ont pas pu changer cette situation d’une manière significative. En 1952, François Erval note encore dans son article « Bert Brecht et sa théorie du théâtre épique », paru dans Les Temps Modernes, qu’on étonnera « la plupart des lettrés français, en leur disant que Brecht est peut-être le plus grand écrivain allemand vivant⁴ ». Arthur Adamov explique en 1962 les difficultés rencontrées par sa réception en France : « Un : parce que Brecht était communiste. Deux : Parce que Brecht était allemand. Trois : Parce qu’il était à la fois communiste et allemand, ce qui est beaucoup pour un seul homme⁵… ».

3Il fallut attendre la représentation de Mutter Courage und ihre Kinder par le Berliner Ensemble (BE), avec Helene Weigel dans le rôle-titre, en 1954 dans le cadre du festival international « Théâtre des Nations » pour changer la perception du dramaturge allemand et déclencher une véritable euphorie en France⁶. Pendant plusieurs décennies, Brecht devint l’un des auteurs les plus joués sur les scènes françaises au point qu’on se moquât parfois à l’époque, sur un ton ironique, de la « brechtomanie » ou même d’un « berlinerensemblisme⁷ ».

La France et Brecht : une relation particulière

4On peut, par conséquent, considérer que le succès de ces premières représentations du BE a joué un rôle très important, voire décisif, en ce qui concerne la réception de Brecht en France, mais d’autres aspects méritent également d’être pris en compte. Il faut d’abord rappeler que – à la différence de ce qui s’est produit en Angleterre et en Italie, où l’enthousiasme pour Brecht fut également remarquable – les effets de la soi-disant « brechtomanie » française vont bien plus loin qu’une simple réception réussie d’un auteur célèbre à l’étranger. Il n’est pas exagéré, selon nous, de parler dans ce contexte précis d’un cas exceptionnel de transferts culturels dans l’histoire du théâtre européen. La réception de Brecht en France amorce un dialogue artistique et interculturel intense, une sorte d’histoire croisée.

5Pour mieux appréhender cette histoire spécifique dans sa longue durée, nous aimerions quitter la voie classique d’une étude de la réception, qui consisterait en une analyse des traductions et mises en scènes des pièces de Brecht, ainsi que des réactions diverses du public, de la critique et des artistes. Nous nous proposons en revanche de poursuivre l’approche théorique des transferts culturels⁸ : il s’agit de prendre en compte les conditions du cadre de références, c’est-à-dire les points décisifs du départ (d’une culture) et de l’arrivée (dans une autre) et d’analyser le processus de transmission à différents niveaux qui influencent et même transforment parfois durablement le point d’arrivée, en l’occurrence, dans notre contexte, le champ culturel français. Dans cette perspective, nous partons de l’hypothèse que l’influence qu’a exercée l’œuvre de Brecht sur le théâtre français pendant des décennies représente le résultat d’une co-effectuation – ou, pour évoquer la terminologie de Pierre Bourdieu, constitue une homologie structurale – avec l’évolution simultanée de la décentralisation culturelle en France et le développement d’un nouveau théâtre public.

6Étant donné l’espace imparti, nous n’entrerons pas dans le détail de cette transformation du champ théâtral, de ses acteurs, de ses réseaux nationaux et transnationaux autour de la révolution brechtienne⁹. Nous nous focaliserons essentiellement sur les conditions de cet échange, c’est-à-dire le système théâtral en France et les stratégies complexes d’une personnalité à laquelle jusqu’à présent aucune étude n’a été consacrée : Robert Voisin et son rôle en tant qu’éditeur de Brecht et médiateur franco-allemand face aux enjeux de la programmation dans les nouveaux centres dramatiques français dans les années 1950 et 1960. La première partie de cette contribution sera consacrée à l’étude de la place très spécifique que Robert Voisin a réussi à occuper avec L’Arche Éditeur dans le champ théâtral français. Dans un deuxième temps, nous aborderons le développement du répertoire des nouveaux théâtres pour ensuite expliquer, en prenant l’exemple de Brecht, le rôle de Robert Voisin en tant que médiateur franco-allemand.

Robert Voisin comme agent

7Après avoir créé en 1949 L’Arche Éditeur, dont la spécialité était d’abord des textes de psychanalyse et de philosophie, Robert Voisin se tourne – encouragé par sa coopération avec Jean Vilar – rapidement vers le théâtre. à l’occasion de la création française de Mère Courage en 1952 au Théâtre National Populaire à Paris par Jean Vilar, le jeune éditeur, guère influant à l’époque, arrive – étonnamment, il faut le souligner – à convaincre Bertolt Brecht de confier les droits de publication de son œuvre à sa petite maison d’édition et non au grand concurrent Gallimard – non seulement économiquement beaucoup plus puissant mais aussi plus renommé. Cette affaire reposait sur une promesse simple, mais claire : contrairement à Gallimard, qui voulait uniquement publier une sélection des textes les plus connus, Voisin accepta de publier en français l’œuvre dramatique complète de l’auteur. Décisive fut aussi dans ce contexte la rencontre de Robert Voisin avec son futur interlocuteur allemand privilégié, Peter Suhrkamp, lequel dirigeait l’une des plus importantes maisons d’édition en Allemagne, était l’éditeur principal de Brecht et fit office, jusqu’à sa mort soudaine en 1959, de conseiller de Voisin. Suite à ses conseils, Voisin devint non seulement l’éditeur des textes dramatiques de Brecht, mais il adopta, pour sa propre maison d’édition, le fonctionnement spécifique d’une maison d’édition théâtrale allemande qui a, à la différence des maisons d’édition françaises, non seulement la tâche de publier les pièces de théâtre sous forme de livre mais également de gérer les droits de représentation des textes.

8La correspondance entre Robert Voisin et Peter Suhrkamp¹⁰ nous apprend que c’est après la mort de Brecht en 1957 que leur coopération progresse, alors qu’ils abordent des questions spécifiques liées à l’édition de son œuvre en France. En juillet 1957, Elisabeth Hauptmann, collaboratrice de Brecht de longue date, informe Voisin dans une lettre que les héritiers de Brecht ont demandé à Peter Suhrkamp de s’occuper des droits de l’œuvre du dramaturge à l’étranger¹¹. En janvier 1958, l’éditeur allemand prend les choses en main en tant que médiateur en annonçant à Voisin qu’il a pu obtenir un accord avec Helene Weigel pour élaborer avec lui un contrat pour l’édition et la distribution de l’œuvre de Brecht en France¹². En attendant, les éditions Suhrkamp donnent à L’Arche l’autorisation de s’occuper à leur place des négociations concernant les projets de mises en scène en France jusqu’au 31 mars 1958. Cet accord prévoit que 60 % des tantièmes iront aux héritiers de Brecht, 40 % aux traducteurs, à la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) et à L’Arche Éditeur. Helene Weigel doit être mise au courant des négociations et aucun projet ne peut être autorisé sans l’accord des héritiers. Sans réponse négative de la part de Weigel ou de Hauptmann, 14 jours après une proposition, Voisin pourra prendre la décision seul.

9Dans une lettre du 30 janvier 1958, Peter Suhrkamp explique à Voisin pourquoi il faut établir le contrat concernant les droits entre les héritiers de Brecht et lui-même et non avec L’Arche Éditeur ; il prépare les clauses et formulations précises du contrat à signer par les deux parties. En revanche, il refuse d’accorder à Voisin les droits pour toute l’œuvre de Brecht et favorise un contrat limité aux textes dramatiques car (étant donné la taille de L’Arche Éditeur et ses capacités) il craint que les autres textes de Brecht soient publiés seulement des années plus tard¹³.

10Il serait sans doute intéressant d’examiner les raisons pour lesquelles Peter Suhrkamp agit de cette façon et aida le jeune éditeur français à développer à sa juste mesure sa maison d’édition. Il paraît probable que cette attitude reposait moins sur sa relation directe avec Voisin, que sur son amitié profonde avec Brecht. Ce dernier n’avait quant à lui pas hésité un instant – bien qu’il résidât après la fin de la Deuxième Guerre mondiale en RDA – à prendre la décision politiquement non-correcte d’accorder les droits de son œuvre à son ami en Allemagne de l’Ouest. Après la mort prématurée de Brecht, Peter Suhrkamp se sentit apparemment tenu de prendre des précautions pour garantir la distribution de son œuvre à l’étranger – difficile à gérer par la maison Suhrkamp elle-même – dans les meilleures conditions possibles.

11Le fait d’agir de cette manière, de jouer le rôle d’« agent » de Brecht, a radicalement changé, petit à petit, le travail de L’Arche. En effet, pour que ce système fonctionne, l’éditeur doit entretenir des relations non seulement très étroites avec les auteurs et les traducteurs, mais aussi avec les théâtres et les metteurs en scène. En même temps, ce modèle a également une portée économique car il permet aux maisons d’édition de demander aux théâtres des tantièmes pour chaque représentation des pièces de leurs auteurs. Comme, en général, la vente des pièces de théâtre sous forme de livre reste peu importante, ce système apporte un revenu supplémentaire bienvenu, permettant aux maisons d’édition théâtrales d’exister sans dépendre des subventions de l’État, encore très peu nombreuses à cette époque.

12L’Arche Éditeur est la seule maison d’édition fonctionnant de cette manière en France. C’est la raison pour laquelle elle s’est vue confrontée à de nombreux conflits juridiques, notamment avec la SACD qui centralise la gestion des droits d’exploitation en France au niveau national. Comme nous l’avons déjà montré dans plusieurs analyses¹⁴, l’éditeur en tant qu’agent se trouve souvent contraint d’assumer un rôle inconfortable, entre les exigences des auteurs et des contraintes artistiques et/ou économiques. Aux conflits avec la SACD s’en ajoutent d’autres, cette fois avec des metteurs en scènes – liés à des refus d’acceptation de projet par l’éditeur – ou avec des traducteurs, concernant notamment la qualité des traductions et la question de l’exclusivité¹⁵.

13Par conséquent, la décision de Voisin de devenir l’agent de Brecht et de gérer les droits de ses pièces représentait initialement sans doute une mission difficile pour la petite maison d’édition, qui avait (encore) peu d’expérience dans ce domaine. Il ne faut surtout pas oublier à ce propos, comme nous l’avons souligné au début de cette contribution, que dans les années 1950 Brecht était encore quasiment inconnu en France et la dramaturgie germanophone en général très peu présente sur les scènes françaises. Il s’agissait alors d’un pari plutôt risqué pour les deux parties : et pour Brecht et pour L’Arche Éditeur. En outre, la mort brutale de Peter Suhrkamp en mars 1959 provoqua un bouleversement important. Bien que Voisin pût garder d’excellentes relations avec le nouveau directeur de la maison d’édition phare, Siegfried Unseld, le successeur de Suhrkamp ne se sentait pas, à la différence de Peter Suhrkamp, personnellement responsable du bon fonctionnement de L’Arche Éditeur.

14Un autre élément très important pour l’implantation rapide et durable de l’œuvre de Brecht en France réside d’ailleurs sans doute dans la légendaire revue Théâtre Populaire créée en 1953 par Robert Voisin lui-même¹⁶. Il est aujourd’hui difficile d’estimer dans quelle mesure il était à l’époque prévisible que cette revue allait jouer par la suite un rôle si décisif dans la réception de l’œuvre de Brecht. Néanmoins, on peut parler d’une double stratégie de Voisin en tant qu’éditeur de la revue et agent du dramaturge allemand. Selon les analyses de Marco Consolini, Voisin a bien préparé le terrain en lançant sa « campagne Brecht » dès 1953, c’est-à-dire un an avant la première représentation du Berliner Ensemble à Paris. Les rédacteurs de Théâtre Populaire – pratiquement tous gravement atteints de brechtomanie – ont fait connaître d’une manière très efficace l’œuvre Brecht dans les milieux intellectuels. Notamment les articles de Roland Barthes et de Bernard Dort mais aussi ceux d’André Gisselbrecht et d’Arthur Adamov ont profondément influencé l’image de Brecht en France – surtout dans le milieu intellectuel, chez les professionnels et les critiques de théâtre. Même s’il semble difficile d’ajouter sur ce point des éclairages nouveaux à l’analyse approfondie de Consolini, il faut pourtant souligner que la revue a apporté des bénéfices non seulement symboliques mais aussi économiques considérables à la maison d’édition L’Arche.

Les enjeux de la programmation

15Revenons cependant à la question de la gestion et de la diffusion des pièces de Brecht en France et à notre hypothèse d’une homologie structurale entre la réception de Brecht et le développement d’un nouveau théâtre public suite à la décentralisation. Comme le fait remarquer Werner Kraus, on peut – en tout cas à première vue – s’étonner que Brecht n’ait pas trouvé sa place dans le champ théâtral français grâce à l’intérêt des théâtres parisiens, mais à celui des centres dramatiques régionaux.

16Ainsi que nous avons déjà pu le constater, c’est Robert Voisin qui décide personnellement – en concertation avec Helene Weigel – quel théâtre et quel metteur ou metteuse en scène a l’autorisation de monter une pièce de Brecht en France. Il s’agit, d’après Voisin, d’une tâche lourde, car « une œuvre “chère” comme celle de Brecht deviendrait très vite l’apanage des “boy-scouts” de gauche, ou l’une de reliques que conservent […] les musées du genre “Comédie française” ». Et il poursuit :

Il s’agit aussi de parer à une inflation, toujours menaçante dans une économie de marché comme la nôtre, dont très souvent des œuvres littéraires importantes ont été victimes : une œuvre « à la mode » se consomme à l’excès et très vite, puis on l’oublie pour de longues années […] Comment avancer sur ce terrain truffé de pièges¹⁷ ?

17Ce « terrain truffé de pièges » dont parle Voisin est pourtant, dans les années 1950, d’autant plus difficile à gérer qu’il est en plein processus de transformation. Avant la décentralisation théâtrale, il fallait connaître les théâtres privés à Paris. Il s’agissait d’un vaste champ artistique, certes, mais limité – avec un réseau assez calculable et des règles claires basées essentiellement sur des aspects économiques. Concernant les droits de représentation, les auteurs (pour qui le succès de la première création jouait un rôle essentiel) choisissaient eux-mêmes le théâtre, voire souvent les acteurs. Les scènes réputées avaient par conséquent plus de chances d’obtenir les droits de monter des pièces d’auteurs connus en exclusivité que les petits théâtres.

18Avec les nouveaux Centres dramatiques régionaux subventionnés, le Festival d’Avignon, ainsi que le TNP à Paris, ce système ne pouvait plus fonctionner de la même manière. La mission primordiale de la décentralisation était de trouver de nouveaux publics et de leur transmettre une culture théâtrale consistant non seulement en des textes classiques mais aussi en des pièces d’auteurs contemporains. Comme l’explique Hubert Gignoux, à l’époque directeur du Centre dramatique de Colmar : « Décentraliser, en ce qui concernait le théâtre, c’était alors, au premier chef, présenter un répertoire de qualité dans des régions qui en étaient privées¹⁸. » Une des questions cruciales dans les discussions sur ce « répertoire de qualité » était de déterminer quelle serait la place qu’on voulait ou pouvait accorder au soi-disant auteur vivant face à la difficulté, voire à l’impossibilité de trouver des pièces intéressantes d’auteurs français contemporains susceptibles d’accepter qu’une de leurs pièces soit montée dans un théâtre de province. Pour les raisons évoquées plus haut, les auteurs préféraient donner les droits de leurs pièces aux théâtres parisiens, car même si une production avait du succès en région, l’accumulation du capital économique, sociale et symbolique n’était jamais comparable à celle d’une mise en scène à Paris. D’après Hubert Gignoux, il « serait amusant de faire la liste des “auteurs modernes” qui ont refusé aux Centres l’autorisation de programmer leurs pièces parce qu’elles ne seront jouées que trente ou quarante fois, à prix réduit, et qu’elles ne rapporteront que des droits insuffisants¹⁹. »

19En outre, la véritable explosion du champ théâtral français à laquelle on assiste à ce moment-là – avec la venue de jeunes metteurs en scène ambitieux et de nouvelles troupes émergentes qui cherchaient tous de nouveaux textes d’auteurs connus – finissait par bouleverser la relation entre offre et demande. Ainsi, les directeurs des nouveaux Centres dramatiques nationaux dans les régions avaient du mal à mettre en place une programmation correspondant, en ce qui concerne les textes contemporains, à la fois à l’objectif de la décentralisation et à leurs ambitions artistiques.

20Les adversaires de la décentralisation, en revanche, observaient avec intérêt cette situation. Au début des années 1950, Jacques Hébertot, célèbre directeur de théâtre (privé) à Paris, déclare la guerre, dans la presse, à la politique de la décentralisation en demandant la suppression de « toutes les subventions accordées au théâtre²⁰ ». Au centre de son attaque se trouve la critique du répertoire des centres dramatiques :

Qu’ils montent autre chose, ces soi-disant jeunes, que L’Avare ou Le Chapeau de paille d’Italie. Les gens ont assez de tout ça ! Et par-dessus le marché, cette année, deux Centres différents montent Noé. C’est le bouquet ! Non ! qu’ils « sortent » donc des auteurs neufs ou, tout au moins, de leur génération²¹.

Le regard des autres

21Même en RDA, on est attentif à ce problème. En 1964, la revue Theater der Zeit se félicite de « la démocratisation » que connaît le champ théâtral français depuis dix ans, ainsi que de la qualité de ces théâtres, tout en déplorant l’absence de pièces d’auteurs français contemporains qui reflèteraient les questions brûlantes de l’époque. L’article se termine en exprimant l’espoir que ces théâtres « démocratiques » trouveront bientôt leurs auteurs – si importants pour leur avenir artistique²².

22Mais comment transformer, face à cette situation problématique, les centres dramatiques en laboratoires de la dramaturgie contemporaine ? D’une certaine manière, l’œuvre de Bertolt Brecht, auteur déjà mort, mais pourtant très vivant, sembla offrir une sortie de ce dilemme. Dès 1956, un député de la ville de Colmar propose – lors d’une discussion sur l’absence de la dramaturgie contemporaine dans la programmation du nouveau centre dramatique – de jouer Brecht. Cette proposition semble à ce moment-là politiquement un peu prématurée, mais elle rentre pourtant parfaitement dans la logique de la décentralisation et correspond en même temps à la stratégie éditoriale de Robert Voisin. Bien que les héritiers de Brecht souhaitent, comme les auteurs dramatiques à Paris, accumuler de manière efficace du capital symbolique, social et économique, ils voient les choses différemment de leurs confrères et -sœurs français. L’article de Theater der Zeit cité plus haut illustre le grand intérêt que les professionnels du théâtre en RDA portent à ces nouveaux théâtres publics et montre qu’ils suivent attentivement le développement de leur répertoire.

Les enjeux économiques d’un monopole

23En ce qui concerne le rôle de L’Arche Éditeur et la diffusion de l’œuvre de Bertolt Brecht face à cette situation, il nous faudra nous contenter d’un bref aperçu. Un texte que Voisin rédige apparemment à la demande de Helene Weigel en 1965, à l’occasion de la visite de cette dernière à la Comédie Française, et qui représente une sorte de résumé de son travail de diffusion depuis 1955, témoigne de la façon dont l’éditeur évalue son rôle d’agent de Brecht :

Voilà dix ans que je m’occupe de diffuser les pièces de Brecht dans les pays de langue française. C’est là une tâche assez difficile, en raison même de l’énorme audience d’une œuvre que les représentations du Berliner Ensemble ont largement contribué à faire connaître. Beaucoup de demandes, peu d’élus. Car il s’agit moins de satisfaire à une mode, de profiter d’un engouement, que de tenter d’insérer profondément dans la vie artistique, culturelle et intellectuelle de ces pays l’une des œuvres dramatiques les plus considérables de notre époque. […] En outre les pièces de Brecht, pour être correctement interprétées, exigent souvent de gros moyens matériels et artistiques. Ces moyens, les amateurs sensibles à l’art de Brecht ne les ont pas toujours. Ou bien les animateurs qui en disposent ont une « clientèle » plus friande d’œuvres... disons d’accès plus facile²³.

24La manière rigoriste de Voisin, lequel n’hésite pas à refuser des projets de metteurs en scène qui ne lui conviennent pas – pour des raisons soit artistiques, soit économiques –, provoque des plaintes des professionnels du champ théâtral : ces derniers considèrent en effet que ses décisions sont prises parfois de façon totalement arbitraire. Selon le constat de Bernard Poirot-Delpech dans un article du Monde publié en novembre 1970, la stratégie de Voisin ne sert pas à diffuser l’œuvre de Brecht de manière efficace – bien au contraire :

Brecht vient de subir une véritable éclipse en France. Après avoir figuré, entre 1955 et 1965, au répertoire de toutes les troupes « populaires », du TNP aux équipes les plus débutantes de la décentralisation, il a disparu des affiches depuis trois ou quatre saisons²⁴.

25Voisin proteste contre le contenu de cet article et demande une correction, en précisant le nombre des mises en scènes entre 1965 et 1969. Les statistiques que nous avons pu établir²⁵ donnent raison à Voisin, lequel arrive effectivement à une liste de mises en scène tout à fait remarquable.

26Mais la correspondance régulière et très intense entre Robert Voisin et Helene Weigel témoigne également des nombreux autres problèmes de communication entre les différents acteurs. Une lettre de Helene Weigel à Voisin illustre de manière exemplaire que la directrice du Berliner Ensemble était également obligée de faire confiance à Voisin en tant que médiateur transculturel car elle ne maîtrisait absolument pas ce « terrain truffé de pièges ». Dans cette lettre, Weigel s’excuse de s’être mêlée des affaires de Voisin en communiquant directement avec André Steiger et en lui accordant personnellement les droits pour monter Le Précepteur dans le cadre des « Concours des Jeunes Compagnies », sans avoir attendu l’avis de Voisin. Elle n’était pas consciente qu’une mise en scène dans un tel cadre ne rapportait pratiquement rien. Par conséquent, elle s’excuse et avoue son estime profonde pour le travail de Voisin :

Votre jugement des differentes [sic] demandes me semble si raisonable [sic] et fondé sur une connaissance profonde des circonstances que je voudrais bien laisser la décision à vous, ausse [sic] quant à la demande d’André Reybaz (« Les Visions de Simone Machard »). Dans ce cas je vous prie à décider vous-même si vous voulez donner l’option sur cette pièce à Rouleau ou si vous voulez donner la pièce à Reybaz²⁶.

27Dix ans plus tard, Robert Voisin explique encore dans une lettre à Helene Weigel – d’ailleurs précisément au moment où il essaie de négocier un nouveau contrat – ce que cela signifie de gérer les droits de Brecht en France sur le plan économique²⁷. En additionnant l’argent qu’il a gagné depuis 1958 pour la gestion de ces droits, il arrive, prétend-il, à 700 francs par mois pour un travail qui prend selon lui au moins 40 à 50 % de son travail professionnel. Il serait intéressant de vérifier ces chiffres et de les mettre ensuite en relation avec ses revenus globaux.

28En partant de l’hypothèse d’une homologie structurale entre la réception de Brecht et le développement d’un nouveau théâtre public suite à la décentralisation, nous avons essayé d’expliquer brièvement le rôle primordial de médiateur incarné par Robert Voisin, qui a su trouver – grâce au soutien de son partenaire allemand Peter Suhrkamp et grâce à une transformation profonde du champ théâtral français – une place spécifique dans la programmation des nouveaux centres dramatiques, à la fois pour Bertolt Brecht et pour L’Arche Éditeur.

29Dans cette perspective, une recherche plus approfondie sur les interactions entre Paris, Berlin-Est et Francfort serait intéressante : elle permettrait de décrire plus en détails comment Voisin a pu accomplir sa tâche, qui consistait, selon ses propres dires, à « insérer profondément dans la vie artistique, culturelle et intellectuelle […] l’une des œuvres dramatiques les plus considérables de notre époque²⁸. » Une telle étude serait susceptible de mettre en lumière l’importance des médiateurs restés jusque-là quelque peu dans l’ombre. Il serait sans doute également important d’examiner dans un premier temps les relations entre Paris et Berlin au sujet des traductions, lesquelles représentent souvent des sources de conflits. Les traductions des pièces de Brecht en particulier faisaient régulièrement l’objet de discussions et provoquaient même des plaintes de la part de ses héritiers : lors de la négociation du contrat avec Voisin sur les droits de l’œuvre de Brecht, Helene Weigel exigea que soit ajouté dans les contrats des traducteurs un paragraphe leur refusant l’exclusivité des traductions, et ce, afin de pouvoir mettre en place un « comité de contrôle²⁹ ».

30Outre cette question cruciale, il serait également prometteur d’analyser quel rôle les expériences faites avec Brecht ont joué par la suite pour la gestion des droits d’autres auteurs germanophones. De nombreux indices tendent à prouver que la relation entre Voisin et certains directeurs de théâtre acteurs de la décentralisation a influencé de manière significative les conceptions et les programmations de ces derniers. Michel Dubois, traducteur et metteur en scène, confirme par exemple dans une lettre à Voisin en décembre 1968 son souhait de s’employer « à essayer de créer à Saint Étienne une source de Dramaturgie de répertoire” efficace [… pour] combler nos […] lacunes en ce qui concerne le théâtre étranger³⁰. »

31Cette citation montre que le travail de Robert Voisin en tant qu’agent – grâce auquel il a tissé des liens extrêmement étroits à la fois avec les théâtres et avec les auteurs – lui a permis de devenir un véritable médiateur franco-allemand. Grâce à ces interactions, les auteurs dramatiques germanophones ont commencé à prendre une place importante, voire centrale, dans les théâtres français. En retraçant le rôle de Voisin dans les transferts culturels, on pourra probablement mieux comprendre le processus des transferts théâtraux à une échelle internationale, ce qui apportera également un éclairage nouveau sur les histoires nationales du théâtre.