1Paris, le 30 juin 1954 : quand se lève le rideau du Théâtre Sarah Bernhardt le 30 juin 1954, la salle n’est qu’à moitié pleine. L’occupation allemande n’est pas oubliée. De nombreux Français ne veulent pas entendre le son de la langue allemande. Au sixième tableau, la moitié du public quitte la salle. Après le douzième, l’autre moitié acclame la pièce avec enthousiasme¹. Le public scande le nom de Brecht à quinze reprises pour faire venir sur scène le dramaturge et metteur en scène. Le public s’est levé. Les applaudissements – renforcés par des bravos et des battements de pieds – durent dix minutes² – voire vingt, selon les sources. Au milieu des spectateurs, au premier rang, Brecht assiste à l’ovation³. Il ne monte pas sur scène. Il ne quitte qu’à une seule reprise la pénombre pour saluer du bord du balcon. Après quatorze ans d’exil et six ans de travail théâtral à Berlin-Est, Brecht, lors du premier Festival international d’art dramatique après la Seconde Guerre mondiale, vit son plus grand succès depuis la fin de la République de Weimar. Il laisse la scène à Helene Weigel et aux comédiens du Berliner Ensemble qui viennent d’interpréter sa pièce Mère Courage et ses enfants.

2« Je ne suis pas un acteur », explique-t-il le lendemain, lors de la conférence de presse⁴. La conversation avec les journalistes peine à commencer, si bien qu’au bout d’un moment, Brecht suggère qu’on se serre la main pour prendre congé et qu’on retourne ensemble au théâtre si personne n’a de question à poser. Soucieux d’éviter cette interruption anticipée, le responsable du Festival, A. M. Julien, demande : « Monsieur Brecht, pouvez-vous nous expliquer brièvement ce que vous entendez par théâtre épique ? » Il reçoit pour seule réponse la phrase suivante : « Cela, je ne peux l’expliquer brièvement ». Les journalistes français qualifient Brecht, qui s’est présenté avec une chemise et une cravate noire à la conférence de presse, d’homme « fuyant » et avare de ses mots⁵. Dans l’unique interview donnée à un grand quotidien, il ne livre pas non plus d’explications sur ce à quoi il aspire avec son théâtre⁶. Il souhaite agir avec les moyens du théâtre, pas avec des déclarations au sujet de son théâtre, et son théâtre a engendré des effets.

3Le jeu du Berliner Ensemble, qui a spécialement fait venir de Berlin une lourde scène tournante de soixante-quinze tonnes, a du succès. Il est récompensé par le prix du Festival auquel ont participé douze pays. Arthur Adamov, qui fait partie des représentants du théâtre de l’absurde en France, parle d’une « métamorphose » que le spectacle du Berliner Ensemble a déclenchée en lui. Roland Barthes, qui assiste à la représentation en tant que rédacteur de la revue Théâtre Populaire, vit également ce qu’il voit sur la scène comme une « révolution théâtrale ». L’Humanité-Dimanche : « En un certain sens, on peut dire que Bert Brecht est au théâtre allemand ce que Picasso est à la peinture française. » Que s’est-il passé au théâtre Sarah Bernhardt à Paris ?

4La reconstruction du « Modèle-Courage », qui sous-tend les représentations parisiennes, sera présentée dans la première partie de cette contribution. Elle est rendue possible grâce à la photographie de plateau, mise en place de manière systématique par Brecht pendant les répétitions de ses pièces, notamment afin d’assurer la transmission de ses mises en scènes. La technique de cette photographie de plateau sera expliquée dans une deuxième partie. Avec les représentations de Mère Courage et, un an plus tard, du Cercle de craie caucasien, Brecht et le Berliner Ensemble sont intervenus dans le débat français sur la nature et les pouvoirs du théâtre contemporain et ont déclenché une transformation décisive de la photographie de théâtre en France : telle sera la thèse de la présente contribution. Nous montrerons comment Roger Pic, qui réalisa cette innovation, a suivi le modèle de la photographie de plateau, tel qu’il a été développé dans l’entourage de Brecht par Ruth Berlau, et nous dépeindrons enfin le projet qui oriente cette nouvelle stratégie d’intervention, visant à modifier les structures sociales.

Le « Modèle-Courage » et la politique de la perception

5Mère Courage entre en scène, persuadée que les rôles de cantinière et de mère peuvent se concilier en temps de guerre (ill. 1 et 2).

Mère Courage sur sa carriole de cantinière avec ses quatre enfants 1949

Mère Courage est arrêtée par un recruteur et un adjudant (1949)

6Ses deux fils aînés tirent la carriole ; sa fille tient le ménage. Tous les quatre suivent l’armée, avancent vers le front. Mais Mère Courage est arrêtée sur son chemin par un recruteur et un adjudant, qui cherchent à enrôler dans l’armée ses fils, Eilif et Schweizerkas. Ces hommes apparaissent comme deux « agents » qui, dans le cadre d’une relation de dominant à dominé, exercent le pouvoir de l’armée sur les plus petits⁷. L’un réussit à entraîner Mère Courage à conclure une affaire, pendant que l’autre recrute son fils. C’est ainsi qu’elle vend une boucle de ceinturon et perd son fils Eilif. Cependant, lorsqu’elle se rend compte de cette perte, elle réagit de manière professionnelle : elle répartit autrement le travail. Jusqu’ici ses deux fils avaient tiré la carriole, maintenant sa fille Catherine s’y attelle. Par la suite, lorsqu’elle perd son fils Schweizerkas, elle tire elle-même la carriole avec sa fille (ill. 3).

Mère Courage et Catherine tirant la carriole (1949)

7À la fin, alors qu’elle a perdu sa fille également, elle s’y attelle seule. Courbée dans l’effort, elle tire la carriole (ill. 4).

Mère Courage tirant seule sa carrière (1949)

8La dernière figure qu’elle dessine sur la scène est un cercle, qu’elle trace avec sa carriole de cantinière jusqu’à ce que le noir se fasse sur la scène (ill. 5 et 6).

Mère Courage tournant en rond (1949)

Mère Courage tournant en rond (1949)

9Dans Mère courage, Brecht démontre que l’idée selon laquelle les rôles de commerçante et de mère sont conciliables en temps de guerre est une erreur, que la guerre n’est pas une affaire pour « les petites gens », qu’ils n’ont rien à y gagner, mais seulement de la souffrance à en attendre. Mère Courage n’en est pas consciente, ou seulement par moments. Elle ne revient pas sur son idée dans le cours de la pièce. Elle tourne en rond, au propre et au figuré.

10« Le commerce est la mesure exacte de Mère Courage, écrit Roland Barthes, tantôt il l’éclaire, tantôt il l’aveugle⁸. » Cet aveuglement déclencha des critiques politiques à l’égard de la mise en scène, auxquelles Brecht répondit que même si Mère Courage n’apprenait rien, il y avait quelque chose à apprendre du spectacle⁹. Brecht remet au spectateur la responsabilité de tirer les conclusions. Ainsi, selon la thèse de Barthes, « c’est ce dédoublement de la fatalité du spectacle et de la liberté du spectateur qui constitue la révolution théâtrale de Brecht¹⁰ ».

11Si l’on part du principe que le politique commence là où les acteurs remettent en cause les schémas de perception et les schèmes dominants de classification¹¹, ce processus peut être défini comme une politisation du regard ou comme une politisation du spectateur. Au centre du théâtre de Brecht se trouve effectivement le désir de créer une nouvelle manière de regarder.

Bertolt Brecht et la photographie de plateau

12Dans le théâtre épique, tout ne dépend pas que du jeu : l’éclairage entre aussi en ligne de compte. Il en est l’alpha et l’oméga¹², et Brecht le contrôle, notamment avec la photographie de plateau¹³. La photographie de théâtre en était encore à ses débuts quand Brecht commença à s’y intéresser. Les théâtres autorisaient alors certains photographes à prendre des clichés statiques lors de la répétition générale, à des fins publicitaires. Pour cela, les acteurs principaux prenaient des poses spectaculaires qui, la plupart du temps, n’apparaissaient jamais lors de la représentation. Sur ces photographies, leurs gestuelles et leurs mimiques semblent de fait souvent exagérées, du moins pour un observateur contemporain ; et surtout, elles sont toujours centrées sur leur propre personne.

13Or, pour Brecht, ce ne sont pas seulement les personnages mais avant tout les situations qu’il faut saisir avec la photographie. La netteté de l’image n’est donc pas toujours la priorité. Les photographies doivent moins chercher à capter les expressions qu’une situation insuffle à un visage que la situation elle-même, les interactions entre les individus et les groupes sur la scène. En effet, le placement dans l’espace scénique peut servir à dénoncer certaines positions dans l’espace social ou à révéler des constellations de pouvoir et des conflits. Cependant, selon l’un des présupposés de Brecht, les photographies ne réussissent à rendre l’atmosphère d’une représentation que si elles ont elles-mêmes atteint une véritable puissance visuelle. En d’autres termes : l’art ne peut être rendu que de manière artistique. Le « grain » redouté par les photographes peut ainsi devenir un moyen artistique (ill. 7).

Des processus dynamiques dans Mère Courage (1949)

14Le flou causé par l’intensité du mouvement est accepté. Ce qui est décisif, c’est la saisie du caractère particulier d’une représentation. Les photographies sont parfois fondues en une seule image à l’aide d’un photomontage ou de retouches, de manière à clarifier la disposition des groupes, les placements et les interactions des personnages sur la scène. En somme, les photographes du théâtre de Brecht, Ruth Berlau la première, ont révolutionné la photographie de plateau, photographie que le Berliner Ensemble a utilisée pour rendre son style de représentation et d’interprétation durablement visibles, dans et au-delà du milieu théâtral. Selon Brecht, une photo peut illustrer le jeu d’un comédien mieux que mille mots¹⁴.

15Si l’on part du principe que les photographies publiées dans Theaterarbeit et dans les « Modellbücher » reproduisaient la vision qu’avaient Brecht et le Berliner Ensemble de leurs techniques de représentation et d’interprétation, et que ces photographies reflétaient de manière exemplaire une certaine « image de soi » susceptible d’orienter d’autres mises en scène, alors elles peuvent servir de point de comparaison pour faire apparaître les différences entre une mise en scène réalisée par Brecht lui-même (mise en scène modèle) et d’autres mises en scène de ses pièces. Une comparaison peut ainsi être faite avec la mise en scène française de Mère Courage par Jean Vilar (1951) (ill. 8).

Mère Courage, mise en scène de Jean Vilar

16Il n’y a pas que le contraste entre les couleurs de la mise en scène française et le jeu tout en gris, anthracite et noir de la mise en scène de Brecht qui saute immédiatement aux yeux. La comparaison élaborée par les critiques français entre la sobriété et la force de la Mère Courage de Brecht et le romantisme scénique de Vilar devient ici également compréhensible. Un critique confiait n’avoir vraiment découvert Brecht qu’après avoir vu la mise en scène modèle du Berliner Ensemble : « Elle balaie à jamais de nos mémoires, cette soirée, tout ce que nous connaissions jusqu’ici de Brecht, joué par des acteurs français¹⁵. »

17Si l’on se concentre sur la photographie de plateau comme médium, on peut considérer que le photographe assume le rôle d’un observateur qui, à travers son angle de vue, consigne une perception et une vision. Grâce aux clichés et à leur reproduction potentielle, il oriente durablement et massivement les regards portés sur la pièce (même pour ceux qui n’en furent pas spectateurs). Ce faisant, le photographe devient un passeur.

Roger Pic

18Roger Pic est l’un d’entre eux ; le travail de ce photographe a joué un rôle essentiel pour la réception de Brecht en France¹⁶. Né en 1920 et issu d’un milieu ouvrier, Pic avait lui-même été acteur avant de devenir photographe et de mettre ce métier « au service des gens de théâtre¹⁷ », selon ses propres termes. Il se lance dans la photographie de spectacles à partir de 1954, et c’est ainsi qu’en 1955¹⁸, il est engagé officiellement par le directeur du Festival International¹⁹. Comme Berlau et les autres photographes du Berliner Ensemble, il commence à prendre des clichés pendant les représentations. La différence avec les photographies posées est éclatante : « Jusque-là, la photo figeait le théâtre. Avec Pic, elle le fait vivre²⁰ ».

19Quand on compare les photographies de Pic avec les clichés de la mise en scène de Vilar ou avec ceux que Théâtre Populaire publia en 1954, le contraste est flagrant (ill. 9).

Helene Weigel en Mère Courage à Paris en 1954 tiré du Théâtre Populaire (1954)

20En 1954, il est évident que ce que les critiques ont qualifié de « révolution théâtrale » n’avait, du point de vue des techniques photographiques, pas encore commencé. Quand on regarde les photographies de Théâtre Populaire, on reconnaît au premier coup d’œil qu’il s’agit de photographies posées qui reconstituent la dernière scène. C’est la personne qui est captée, pas la situation de Courage tournant en rond. La photographie de Courage (ill. 9) illustre le « retard » de la photographie de théâtre en France. Elle a été redécouverte à Berlin en 2000, et publiée pour le centième anniversaire de la naissance de la comédienne Helene Weigel, célébration lors de laquelle sa personne (et non l’un de ses personnages) était de fait au centre de l’attention²¹.

21En 1955, le Berliner Ensemble est à nouveau invité à l’occasion du Festival International. Il présente un deuxième spectacle, et l’on peut noter un changement quant aux photographies de Roger Pic²², qui s’occupe dès lors des prises de vue des représentations du Berliner Ensemble en France. Roland Barthes lui attribue le fait d’avoir éclairé, avec ses photos, le concept brechtien de distanciation²³. Toutefois, de temps à autre, même le regard de Pic n’est pas dépourvu d’émotion ni d’identification, comme le montre l’une de ses photographies les plus connues d’Helene Weigel (ill. 10).

« Mère Courage » de Bertolt Brecht

22À titre de comparaison, voici un cliché de la même scène, pris cette fois-ci par Ruth Berlau, qui photographie deux tabourets et saisit ainsi l’environnement, introduisant dans l’image, grâce à ces détails, le contexte de ce cri inspiré de l’Expressionnisme et d’Edvard Munch (ill. 11).

« Le cri muet », Hélène Weigel (1949)

23Roger Pic fut promu au rang de photographe français du Berliner Ensemble et illustra la nouvelle édition de Mère Courage publiée en 1960 chez L’Arche²⁴ avec des photos de scènes absentes de l’édition allemande contemporaine. Ces photos furent publiées par Brecht dans des « Modellbücher²⁵ » indépendants, ainsi que dans Theaterarbeit²⁶, qui documente six mises en scène.

24En somme, la photographie de théâtre, telle qu’elle fut instaurée et utilisée par Brecht, illustre comment, par des moyens esthétiques, celui-ci cherchait à modifier le regard du spectateur. De fait, afin de mettre en œuvre son idée directrice, qui vise à conduire le spectateur à une réflexion critique, Brecht révolutionne non seulement la scénographie et la mise en scène, mais aussi la photographie de plateau. Le spectateur doit quitter son rôle passif et être incité à juger les comportements qu’il voit sur la scène, ainsi qu’à penser en termes d’alternatives. La singularité du théâtre de Brecht, qui constitue en même temps sa force politique, tient à ce qu’il remet en question les schémas de perception, de pensée et de comportement avec des moyens artistiques. À la fin de la République de Weimar, Brecht a développé une méthode pour présenter aux artistes et aux intellectuels cette nouvelle stratégie d’intervention visant à modifier les structures sociales²⁷.

La conception de la « pensée intervenante » chez Bertolt Brecht

25La conception de la « pensée intervenante » repose sur des prémisses philosophiques selon lesquelles la culture ne constitue pas simplement le miroir et la superstructure du développement économique – autrement dit elle « n’est pas seulement le résultat d’un développement », mais « un facteur se développant de lui-même » et un « processus²⁸ ». Brecht prend comme point de départ la force subversive, potentiellement transcendante de l’art et de la culture. Il attribue aux écrivains, en particulier aux gens de théâtre, la possibilité, grâce à la découverte de l’adaptation à des structures sociales (vers laquelle tend selon lui le comportement des gens), d’intervenir dans le processus de la production et de la reproduction sociales de structures, de manière à empêcher que « toute chose se métamorphose en quelque chose pouvant être incorporé ». Provoquer une « nouvelle attitude », est, pour Walter Benjamin, ce à quoi Brecht prétend et ce en quoi il voit la « seule chance » de l’art dans le processus de transformation du monde²⁹. « Ce n’est pas ce dont une personne est convaincue qui est important », argumente Walter Benjamin pour expliquer Brecht, mais « ce que ses convictions font d’elle³⁰ ». Par conséquent, il importe avant tout, selon Brecht, de montrer que les « représentations ont des conséquences », se manifestent dans les pratiques, en un mot : elles sont socialement significatives. Afin d’illustrer que les « représentations ont des conséquences », Brecht se place au niveau des attitudes et tente, sur la scène, ainsi qu’au moyen d’une fiction comme Les Histoires de Monsieur Keuner, de produire des « gestes pouvant être cités » : il essaie de tout rendre visible et compréhensible. La conception de la « pensée intervenante », d’abord expérimentée sur scène, n’est en aucun cas à restreindre au théâtre ; elle s’applique également à tous les domaines scientifiques et artistiques, ainsi qu’au champ politique.

26Brecht développe de la sorte, à destination des intellectuels, une nouvelle stratégie d’intervention en politique qui n’a aucun équivalent sous la République de Weimar³¹. La mission qu’attribue aux intellectuels sa conception de la pensée intervenante, se concentre sur la défense de l’autonomie et la création d’un contrepouvoir, voire de contrepouvoirs, dans le domaine culturel. Ceux qui produisent la culture deviennent des penseurs intervenants lorsqu’ils créent des scènes, de nouvelles techniques littéraires, de nouvelles formes de critiques littéraire ou théâtrale, de nouvelles formes linguistiques, musicales ou architecturales, qui libèrent de leurs entraves la compréhension des rapports structurels et la réflexion sur les comportements, et ce, afin de réorienter le comportement des individus et des groupes dans leur quotidien, au travail ou dans l’arène politique. Le but de cette réorientation n’est pas défini substantiellement. Il appartient à l’individu de tirer des conclusions de cette connaissance. La conception de la « pensée intervenante » chez Brecht anticipe des éléments centraux du type de « l’intellectuel spécifique » que développera Michel Foucault dans les années 1970³². En outre, la pensée intervenante peut être exercée non seulement par des individus mais aussi collectivement. Brecht fit deux tentatives, à la fin de la République de Weimar, pour mettre son concept en pratique : il fonda d’une part la Société des dialecticiens et d’autre part le journal d’auteurs Krisis und Kritik [Crise et critique³³]. Ces deux tentatives étaient conçues comme l’engagement d’un collectif d’intellectuels ou « d’intellectuels collectifs ». Selon Brecht, la pensée de l’individu est « inintéressante » et presque « sans valeur » ; elle devient « précieuse, c’est-à-dire intervenante », seulement « lorsque plusieurs personnes intéressées fournissent des arguments³⁴ ».