1L’histoire de la revue Théâtre populaire est connue¹ : fondée et dirigée par Robert Voisin en 1953, elle a vu le jour dans le cadre de l’étroite collaboration entre la maison d’édition L’Arche et le TNP. Bénéficiant toutefois, dès le début, d’une forte indépendance, elle a été amenée à prendre assez rapidement des positions de plus en plus critiques à l’égard du théâtre de Jean Vilar, avec comme point de rupture la célèbre tournée parisienne du Berliner Ensemble en juin 1954. à partir de ce moment, tandis que L’Arche s’assurait les droits sur l’œuvre de Bertolt Brecht et s’apprêtait à en publier l’intégralité des pièces et des écrits critiques, Théâtre populaire est devenue progressivement l’avant- poste d’un véritable combat intellectuel pour la réforme du théâtre français selon les principes de ce qui a été appelé, à tort ou à raison, le « brechtisme ».

2Roland Barthes, sans doute avec Bernard Dort le rédacteur le plus célèbre de la revue, résumait ainsi ce tournant brechtien, dans un entretien de 1970 :

Au début, Théâtre Populaire défendait essentiellement l’activité de Jean Vilar au TNP. Mais, je crois qu’il faut le souligner, Vilar était un admirable praticien du théâtre, un très grand acteur… mais, disons qu’il n’a jamais eu, tout au moins à mon sens, une pensée théorique, une pensée conceptuelle sur le théâtre. Ce qu’on défendait dans le TNP de Vilar, c’était beaucoup plus un public qu’une doctrine. C’est parce qu’à ce moment-là, le TNP représentait – c’était nouveau à cette époque-là, il ne faut pas l’oublier – un élargissement du public, des rites d’accueil du public, qui étaient nouveaux, des voyages en banlieue, etc. C’est cela que nous défendions. Et puis, à un certain moment, il y a eu une sorte de bouleversement, je dirais presque d’illumination incendiaire. Nous avons assisté – je dis nous parce qu’il s’agissait surtout de Bernard Dort et de moi – à la représentation de Mère courage que le Berliner Ensemble a donné dans le cadre du festival international du théâtre, au théâtre Sarah Bernhardt. Et alors là, ça a été, pour ma part, quelque chose que je qualifie vraiment d’une sorte d’incendie. Ça a illuminé entièrement, non seulement ma conception du théâtre, ça a révélé, ça a donné une assise théorique à ce que j’aimais et ce que je n’aimais pas dans le théâtre. Mais, de plus, alors, j’ai découvert avec passion, concernant le théâtre, une pensée qui ne craignait pas la théorie. C’est ça qui m’a touché dans Brecht. Et, aussi, un marxiste qui ne craignait pas de se poser des problèmes esthétiques de goût, de non vulgarité, de sens moral, etc².

3Bien que véridique et fulgurant dans sa clarté, ce court résumé de Barthes ne rend néanmoins pas compte de la complexité des réseaux de la revue et de ses relations avec le paysage théâtral de son temps. Tout d’abord Théâtre populaire et L’Arche (deux entités difficilement séparables), en dépit de leur rôle apparemment exclusif de « gardiens du temple brechtien », ont continué à entretenir des rapports très étroits avec le TNP de Jean Vilar, ainsi qu’avec l’ensemble du mouvement de la décentralisation, pour lequel la revue ne cessera d’être un point de repère théorique et informatif. En outre, si le projet de la revue de promouvoir une dramaturgie nouvelle inspirée ou du moins en dialogue avec le modèle brechtien fera long feu³, les pièces inédites régulièrement publiées par Théâtre populaire et L’Arche constituerons un incontournable répertoire de textes à jouer, notamment pour un important réseau de théâtre amateur. Au-delà des frontières, enfin, la revue deviendra un modèle critique à suivre, encore une fois en dehors de toute « obédience » brechtienne. Le cas de l’Italie est à ce propos éclairant : la « critique totale » théorisée par Roland Barthes et Bernard Dort⁴ trouvera en effet un terrain très fertile de l’autre côté des Alpes, notamment auprès de la revue Sipario, même si elle produira un « militantisme critique » en faveur de pratiques théâtrales d’avant-garde bien éloignées du théâtre prôné par la revue dirigée par Voisin.

4Voilà donc trois réseaux, ou plutôt trois « constellations » dont on peut esquisser rapidement les contours : celle du théâtre public naissant, entre les années 1950 et 1960 ; celle du théâtre amateur à la même époque et celle de la critique étrangère, notamment des revues, avec une attention particulière au contexte italien.

Théâtre populaire et le théâtre public

5Commençons par le théâtre public, en évoquant d’abord le TNP. Le rapport de Théâtre populaire avec Chaillot a généré une bibliographie plutôt conséquente, même si elle s’arrête généralement à la surface du conflit entre des rédacteurs anciens, fidèles de Jean Vilar, et ceux devenus soudainement les thuriféraires de Brecht⁵. Si l’on va un peu plus en profondeur, on se rend compte que les choses ne sont pas si simples. L’Arche était trop liée au TNP pour pouvoir se permettre d’abîmer cette relation fondatrice. Par conséquent, au moment même où la corde se tendait entre Vilar et les « brechtiens », la maison d’édition serrait les boulons d’un partenariat de plus en plus fort et fondé sur le rapport de confiance personnelle entre Robert Voisin et Jean Rouvet, l’administrateur de Chaillot. Outre la célèbre « Collection du Répertoire du TNP », qui continue à être gérée par L’Arche jusqu’en 1960 – comme par hasard à quelques mois de distance des démissions de Rouvet du TNP, le 30 septembre 1959 –, c’est le journal Bref qui assure ce lien. Avant de devenir, en 1956, l’organe officiel du TNP, cette publication avait été, depuis janvier 1955, le bulletin des ATP (Associations des Amis du Théâtre Populaire, qui fédéraient plusieurs dizaines de milliers de spectateurs), mais, dans les deux configurations, Voisin et L’Arche sont restés les maîtres à bord, et cela encore une fois jusqu’en 1960-1961⁶.

6La synergie structurelle L’Arche-TNP, malgré le fameux conflit « Vilar-brechtiens », a donc continué à profiter, tout au long des années 1950, tant à la constellation Théâtre populaire – plusieurs rédacteurs collaborent régulièrement aux deux publications – qu’au TNP, qui non seulement avait besoin des services éditoriaux de L’Arche, mais fera à nouveau appel au répertoire de Brecht (strictement et jalousement administré par Robert Voisin) justement en 1960, lorsqu’il programmera La Résistible Ascension d’Arturo Ui montée par Vilar et La Bonne âme de Se-Tchouan dans la mise scène d’André Steiger, épaulé par le jeune rédacteur de Théâtre populaire Maurice Regnaut en tant que dramaturge.

7À propos des rapports avec l’activité des autres théâtres publics d’après-guerre, et notamment avec la décentralisation théâtrale, là aussi une vision rapide et superficielle du parcours de Théâtre populaire pourrait amener à conclure qu’avec l’adhésion au credo brechtien la revue aurait complètement délaissé ce mouvement hétéroclite qui n’était certes pas régi, pour reprendre les mots de Barthes, par « une pensée théorique […] sur le théâtre » et qui, comme le TNP, correspondait « beaucoup plus [à] un public qu’[à] une doctrine » ; ou alors qu’elle se serait cantonnée à ne suivre et soutenir que ces animateurs et artistes plus manifestement sensibles à la « doctrine » brechtienne prônée dans ses propres pages : Roger Planchon à Villeurbanne, Gabriel Garran à Aubervilliers, etc. Certes, l’épisode bien connu du « procès brechtien » que les rédacteurs de Théâtre populaire auraient fait subir à Jean Dasté lors de la venue à Paris de son Cercle de craie caucasien, en 1958⁷, peut inviter à ce genre de raccourci. Mais, encore une fois, la situation est bien plus complexe. Tout d’abord on peut signaler une donnée statistique : si l’on compte les textes consacrés aux spectacles et aux activités de figures de la décentralisation comme Jean Dasté, Hubert Gignoux, Georges Goubert, Gabriel Monnet, Roger Planchon, Guy Rétoré, Michel Sarrazin, etc., on atteint à peu près la centaine d’articles, alors que le suivi de leur activité théâtrale nécessitait de financer les déplacements des rédacteurs en dehors de la région parisienne, ce qui constituait une difficulté pour la revue. Néanmoins, au-delà de ces chiffres, Théâtre populaire a exercé un rôle incontestable de relais informatif pour tout le mouvement de la décentralisation : Centres dramatiques nationaux, labellisés ou non, Maisons de la Culture, troupes permanentes, compagnies indépendantes, troupes de banlieue, etc., en ont profité à une époque où aucun outil éditorial de ce genre – comme le deviendra la revue ATAC informations à partir de 1966 – n’était disponible. Une rubrique précise assurera ce service tout au long de l’existence de Théâtre populaire : « Le théâtre et le jours », fortement voulue et personnellement suivie par Voisin lui-même. Cette section de la revue, qui occupe les deux ou quatre dernières pages de chaque numéro (mais qui peut en occuper parfois jusqu’à 12), relate minutieusement, avec des brèves rédigées dans une écriture de petite taille qui ne manque pas d’humour voire de cinglante ironie, la vie du paysage théâtral français et international. Or, dès 1953, la décentralisation y trouvera une place tout à fait considérable.

8Il faut préciser toutefois que Voisin était tout sauf un philanthrope et ne fournissait certes pas un tel service sans contrepartie : il savait parfaitement que Théâtre populaire se positionnait ainsi comme publication incontournable, comme point de repère indispensable pour tout un mouvement sur le plan national, ce qui valait un nombre conséquent de ventes et, surtout, d’abonnements, c’est-à-dire la lymphe nécessaire à l’existence d’une revue indépendante qui n’a jamais reçu de subventions ni accepté de publicité.

9Voilà pourquoi dans le numéro 50 de la revue, qui fête en 1963 les dix ans de son existence, et où Voisin, dans un éditorial non signé, revendique une fois de plus l’intransigeance à l’égard de « telle erreur du TNP ou de l’un de ces Centres Dramatiques de province, auxquels, cependant, nous n’allions jamais disputer notre soutien sur l’essentiel (la nécessité absolue de son existence⁸) », les témoignages de soutien affluent de la part de plusieurs acteurs de la décentralisation. De leur part non plus il n’y avait pas de complaisance. Le début du message de Jean Vilar résume la substance de leur position commune : « Bien de choses nous séparent. Bien de choses nous lient. Après tout, ce qui nous sépare est peut-être secondaire, car ce qui nous réunit si souvent, à une bouderie près, est l’essentiel⁹ ». Jean Dasté parle d’une « intransigeance et d’[une] rigueur [qui] nous sont tout à fait nécessaires » même si « vos articles et vos critiques […] nous trouvent en désaccord¹⁰ » ; André Reybaz pointe « le culte quasi exclusif de Brecht¹¹ » ; Georges Goubert évoque le risque de « vous enfermer dans une philosophie théâtrale qui en définitive ne déboucherait que sur des problèmes purement esthétiques donc abstraits¹² » ; et Hubert Gignoux, enfin, n’hésite pas à reprocher une attitude « pédante et agressive », « un vocabulaire de secte, un charabia de médecins de Molière » et à écrire sans mâcher ses mots : « Certes [Théâtre populaire] est partie en guerre contre le théâtre bourgeois et l’état de guerre peut justifier certaines raideurs d’attitude, mais de là à exercer une sorte de terrorisme il y a un pas que les animateurs de la revue n’auraient pas dû franchir¹³ ». Et pourtant, tous, ne pouvaient que reconnaître, comme l’écrit Goubert, que « les 49 numéros de Théâtre populaire constituent [pour nous] un indispensable instrument de travail¹⁴ ».

10De plus, les griefs contre le brechtisme agressif et sectaire de la revue, bien que légitimes et pleinement justifiés, étaient en contradiction avec l’attitude généralisée d’un milieu – celui du théâtre subventionné en cours d’institutionnalisation sous Malraux – qui, après avoir pesté contre l’orthodoxie de Théâtre populaire, allait devenir de plus en plus gourmand de l’œuvre de l’auteur allemand, avec la mise en place d’une doxa brechtienne (pour ne pas dire une mode brechtienne) qui n’aura plus besoin d’être défendue par une revue partisane. Un renversement de perspective qui fera en sorte que les mêmes qui se plaignaient d’être sommés de se « brechtiser » auront, encore une fois très légitimement, à protester contre le « maquignon » Robert Voisin (une identité que celui-ci n’hésitait pas à revendiquer) qui concèdera au compte-goutte les droits de représentation des pièces de Brecht que désormais tout théâtre voulait monter, et avec des conditions d’exercice souvent draconiennes.

Théâtre populaire et le théâtre amateur

11La question du répertoire de L’Arche, et bien au-delà de celui de Brecht, permet de se pencher sur la deuxième constellation annoncée, celle du théâtre amateur.

12André Reybaz, directeur du Centre dramatique du Nord, terminait ainsi le témoignage cité plus haut :

je ne peux dissocier l’action de Théâtre populaire de l’effort admirable des éditions de L’Arche. à une époque où les éditeurs ne tentaient rien pour le théâtre, L’Arche s’est entièrement consacrée à servir l’art dramatique. Elle a choisi le plus difficile et elle poursuit magnifiquement son action¹⁵.

13Effectivement, la maison dirigée par Voisin a eu dès 1953 l’incontestable mérite d’aller à contre-courant de la tendance éditoriale qui, une trentaine d’années plus tard, sera dénoncée par Michel Vinaver dans son célèbre Compte rendu d’Avignon¹⁶ : Théâtre populaire a joué un rôle essentiel dans cette politique. Voisin avait tenu à ce que dans chaque numéro paraisse l’intégralité d’une pièce, ce qui n’était pas forcément une idée très originale, mais dès la première livraison – dans laquelle paraît Woyzeck, pièce presque inconnue au théâtre français de l’époque – la revue avait pris un positionnement résolument novateur, et ce, non seulement par rapport à des publications comme l’Avant-scène ou Paris-Théâtre, qui se contentaient de présenter les textes joués les plus en vogue, notamment au Boulevard, mais aussi de la très sérieuse Revue théâtrale, qui rarement se préoccupait de sortir des frontières nationales, en réservant ses pages aux pièces d’Armand Salacrou, Marcel Achard, André Obey, etc.

14Encore une fois, le choix de Voisin n’était pas dicté par un simple et pur amour de l’art dramatique : il pensait aussi et surtout à la viabilité de sa « boutique » et à la meilleure stratégie pour la pérenniser. Tout comme la célèbre collection du Répertoire du TNP était née d’une brillante idée de marketing éditorial – publier à très grand tirage (donc à bas coût) des pièces du répertoire et les vendre à la place de l’habituel programme, et surtout au même prix, aux milliers de spectateurs du Palais de Chaillot – de même, Théâtre populaire, qui compte parmi ses premiers rédacteurs Henri Laborde, délégué général des CEMEA (Centres d’Entraînement aux Méthodes d’Éducation Active), visait aussi le large public que constituaient les réseaux associatifs d’éducation populaire : les spectateurs fidèles du TNP, certes, mais aussi les troupes de théâtre amateur disséminées sur tout le territoire national. La mission de Théâtre populaire et de L’Arche était aussi de leur fournir – encore une fois à bas coût – un répertoire audacieux, novateur qui puisse les aider à sortir des ornières d’une pratique théâtrale souvent soumise aux habitudes vieillottes du patronage. La stratégie était donc multiple : à côté du répertoire majoritairement constitué de classiques qui suivait la programmation de Chaillot, s’en ajoutait un autre qui généralement anticipait la scène, essayant de la stimuler. à ce diptyque allait se rajouter bientôt, en 1956, une troisième collection, le « Répertoire pour un Théâtre Populaire », à ne pas confondre, comme le fait Jeanyves Guérin¹⁷, avec celle du « Répertoire du Théâtre National Populaire ».

15Ce troisième ensemble, ainsi que Voisin le revendiquera plus tard, avait pour but de « remettre à la disposition du public, dans une collection bon marché et au format pratique, les grandes œuvres dramatiques de tous les pays et de tous les temps, auxquelles avaient recours, comme pour un ressourcement, les animateurs du puissant mouvement théâtral populaire de ces années 1950-1960¹⁸ ». Or, si l’on met les trois répertoires à côté l’un de l’autre, on se rend compte de la grande diversité de l’offre dramaturgique de L’Arche dans cette période clé du théâtre français. Certes, les titres de Brecht y sont nombreux, ainsi que ceux où interviennent les auteurs très proches de la revue et de L’Arche (Adamov, Vinaver et un jeune auteur aujourd’hui complètement oublié : Charles Prost). Mais à l’honneur s’y trouvent surtout des auteurs étrangers comme Carlo Goldoni, Heinrich von Kleist, Nicolas Gogol, Luigi Pirandello et surtout August Strindberg. Et puis Rafael Alberti, John Arden, Max Frisch, Federico Garcia Lorca, Maxime Gorki, Sean O’Casey, Eugene O’Neill, Ramon Del Valle-Inclan et bien d’autres. Une place spéciale est réservée en outre au répertoire délaissé du Siècle d’or espagnol : Cervantès, Lope de Vega, Calderon, Tirso de Molina, etc. En somme : un panorama assez extraordinaire et très composite de textes de théâtre qui ne ressemble nullement à une doctrine d’obédience brechtienne. Et cette offre multiple s’adressait explicitement à la galaxie des passionnés, des amateurs de théâtre qui firent les beaux jours du théâtre public et décentralisé des années 1950 et 1960, qui en constituèrent le socle générationnel tant du côté de la salle que de la scène.

16Robert Voisin, pour la vente de sa revue et pour la viabilité de sa maison d’édition, comptait énormément sur cette constellation-là. Et ce n’est pas un hasard si dans le numéro 50 précédemment cité, parmi les témoignages les plus enthousiastes, figure celui de l’association « Travail et Culture » qui remercie la revue pour son répertoire « où peuvent puiser metteurs en scène et jeunes compagnies qui veulent sortir des sentiers battus¹⁹ », ainsi que celui d’élie Ferrier, de la Ligue de l’Enseignement, et ancien délégué national de l’UFOLEA (Union Française des Œuvres Laïques d’Éducation Artistique), qui écrit : « j’ai toujours été particulièrement sensible à la façon dont Théâtre populaire accueillait le mouvement théâtral des amateurs²⁰ ».

17Effectivement, si l’on cherche dans les archives de Voisin, récemment déposées à l’IMEC, on découvre une relation très étroite avec cette organisation d’éducation populaire. Théâtre populaire, en 1961, publie un numéro consacré au théâtre amateur, introduit par un éditorial explicite :

[l’audience] du théâtre à but non lucratif [donc amateur], en dépit de l’absence de publicité, est incontestablement supérieure à l’autre [celle du théâtre professionnel] parce qu’il touche un public plus nombreux, plus populaire et plus aisément renouvelable²¹.

18Une longue enquête signée Émile Copfermann, y recense 2 500 troupes encadrées par l’UFOLEA, laquelle est définie comme « le meilleur exemple d’une fédération soucieuse de former ses adhérents selon des principes bien arrêtés et avec des moyens, une organisation non négligeables. Pédagogie oblige²² ».

19Dans les papiers de Voisin, à partir desquels on peut reconstruire en détail sa gestion autoritaire et pointilleuse de son trésor principal, le répertoire de Brecht, on trouve quantité de correspondances avec des troupes amateur venues quémander des droits. Les réponses du patron de L’Arche sont parfois cinglantes :

• À l’École Normale des Instituteurs d’Évreux (3 juin 1965), qui demande des extraits d’Arturo Ui : « Une telle pièce ne peut être interprétée intelligiblement sous forme d’extraits et sans la musique de Hans Dieter Hosallah. […] la Résistible Ascension d’Arturo Ui ne peut être “débitée”comme un saucisson chez le charcutier²³. »

• Au Groupe Théâtral du Lycée Buffon de Paris (4 mai 1966), qui veut mélanger un acte d’Arturo Ui, Biedermann de Max Frisch et… quelle imprudence… l’Impromptu de l’Alma d’Ionesco²⁴ : « Il est bien évident que je ne puis consentir à une telle cuisine. Il faudra donc interdire à ce Groupe d’utiliser les œuvres de Frisch et de Brecht²⁵ ».

20Les exemples pourraient ses multiplier : Voisin impose ses conditions draconiennes, mais gère un nombre impressionnant de demandes, dont un bon pourcentage aboutit à un résultat positif. Impossible d’énumérer les représentations qui eurent lieu, pour ne citer que quelques lieux au hasard, à : Grenoble, Saint-Pierre-des-Corps, Évreux, Saint-Nazaire, Palaiseau, Chartres, Abbeville, Limoges, Saint-Étienne, Beauvais, Courbevoie, Vendôme, Clermont-Ferrand, etc.

21Les règles de Voisin, en revanche, sont faciles à énumérer grâce à une lettre envoyée à Élie Ferrier, le responsable de la Ligue de l’Enseignement cité plus haut, que celui-ci s’empressa de publier dans la revue de son association, L’Animateur culturel, en 1962 :

1. De toutes les pièces de Brecht, deux seulement sont à la mesure des amateurs : Les Fusils de la Mère Carrar et Grand’Peur et Misère du III^e Reich. Notamment parce qu’elles ne comportent pas de musique.

2. Les seules versions françaises autorisées […] sont celles […] publiées à part, et tout particulièrement pour les amateurs, dans le « Répertoire pour un théâtre populaire ». Autrement dit, lorsqu’on se propose de présenter une autre version : réponse négative.

3. Les Fusils est une pièce assez courte : une heure environ. Il est donc parfois nécessaire de faire appel à autre chose pour compléter le spectacle. Mais je demande toujours qu’on m’en avise. Et là mon veto peut intervenir.

4. Par contre, Grand’Peur est une pièce trop longue pour être jouée in-extenso dans le cadre d’une représentation de durée normale. […] Je demande qu’on me soumette le choix auquel on s’est arrêté.

5. Je ne donne d’autorisation que pour trois représentations au maximum. Mais cette autorisation est renouvelable, toujours pour trois représentations²⁶.

22Effectivement, ces deux pièces sont les seules parmi celles de Brecht à être publiées dans le « Répertoire pour un théâtre populaire », un recueil que Voisin se permettait de « conseiller » dans son intégralité à Ferrier et au réseau de l’UFOLEA. Pour ce faire, le directeur de L’Arche et de Théâtre Populaire avait laissé le soin d’argumenter au directeur de la collection, qui n’était autre que Jean Rouvet, ayant quitté le TNP depuis peu. Lisons sa lettre, datée 25 janvier 1960 :

Cher Monsieur,

[…] Vous connaissez très certainement les petites brochures de ce « Répertoire pour un Théâtre Populaire » que L’Arche édite depuis plusieurs années déjà, et, me semble-t-il, avec beaucoup de discernement, et un certain courage.

Nous connaissons bien, vous et moi, les difficultés du choix du répertoire, pour les amateurs. Ne pensez-vous pas qu’il serait bon de signaler très particulièrement, à vos Œuvres Laïques, les ouvrages de cette collection ? Même si certaines œuvres ne peuvent être aisément abordées par des comédiens amateurs, du moins leur connaissance me paraît-elle indispensable à quiconque se soucie d’aborder la culture théâtrale²⁷.

23La réponse de Ferrier est bien entendu positive (« il m’est arrivé de signaler à plusieurs reprises l’existence de cette collection à nos camarades, mais nous allons, sur notre nouvelle revue […] faire une présentation d’ensemble… » etc.) et même suivie du souhait qu’« un représentant de Théâtre populaire puisse assister aux représentations prévues²⁸ ».

24Le mécanisme de cooptation est assez évident et ne sera d’ailleurs pas exempt de quelques tensions… Il ne reste pas moins que Théâtre populaire et L’Arche se plaçaient ainsi au centre d’un réseau de militantisme associatif, une constellation qui ne coïncidait pas forcément avec les « spécialistes » de théâtre et qui permettait une diffusion capillaire, via les amateurs, aux quatre coins de la France.

Théâtre populaire et l’étranger

25La troisième constellation permet enfin d’examiner la perception de la revue hors de France. Si l’on revient aux témoignages recueillis pour les 10 ans de Théâtre populaire, on découvre que plusieurs d’entre eux viennent de l’étranger : du Berliner Ensemble, bien évidemment, du Piccolo de Milan, du critique anglais Kenneth Tynan, etc., mais le plus inattendu et intéressant à remarquer est certainement celui du jeune rédacteur en chef d’une revue américaine, la Tulane Drama Review : Richard Schechner, qui deviendra plus tard le fondateur des performance studies américains, à la tête de la même revue, transférée à New York et devenue TDR, The Drama Review. On y découvre que plusieurs articles parus dans Théâtre populaire ont été traduits et publiés dans la revue de Schechner, lequel conclut son court texte en déclarant : « Je ne puis venir à Paris que rarement, et pendant les longs intervalles qui séparent mes visites, votre revue est pour moi le théâtre français²⁹ ». Il serait trop facile et rapide d’en conclure qu’il y ait eu une sorte de filiation entre Théâtre populaire et TDR (même si une confrontation graphique et chromatique entre les deux publications entre la fin des années 1950 et le début des années 1960 pourrait le laisser penser), il ne reste pas moins que ce témoignage atteste, une fois de plus, la considérable influence internationale de la revue publié par L’Arche. Cette influence n’est pas tant due à la « doctrine » brechtienne évoquée par Barthes en ouverture d’article qu’à la posture critique intransigeante et « totale », que Barthes lui-même avait théorisée, rappelons-le, avant de « découvrir » le Berliner Ensemble et Brecht. Si l’impact de ce modèle est évident et connu en ce qui concerne une revue française comme Travail théâtral³⁰, laquelle naîtra d’une certaine manière, au début des années 1970, des cendres mêmes de Théâtre populaire, il serait intéressant de le sonder dans d’autres revues postérieures d’autres pays, comme la revue allemande Theater heute (où d’ailleurs Dort publia un 1966 un bel article rétrospectif sur Théâtre populaire³¹) ou peut-être son homologue anglais Theatre Quarterly. à titre d’exemple, dans le cadre de cet article, on peut donc proposer quelques pistes d’enquête dans le contexte italien, et notamment à propos de la revue Sipario.

26Sipario était née en 1946 en tant que magazine spécialisé en théâtre, mais assez généraliste. L’arrivée, en 1962, du jeune rédacteur en chef Franco Quadri en fit progressivement une revue très dynamique, à l’affût des nouveautés théâtrales italiennes et internationales. Le modèle critique de Théâtre populaire joua un rôle non négligeable dans cette mutation, une influence sans doute favorisée par l’assidue présence en Italie de Bernard Dort à des manifestations comme le Festival théâtral de la Biennale de Venise, ainsi que par la traduction en italien de son Théâtre public et des Essais critiques de Roland Barthes (qui pourtant, on le sait, s’était déjà détourné du théâtre), deux ouvrages recueillant de nombreux articles parus dans la revue dirigée par Voisin³². Or, il est intéressant de remarquer que la rigueur critique de Théâtre populaire fut mise au service d’une perspective bien éloignée du brechtisme qu’elle était censée incarner : Sipario devint en effet la plateforme chargée de faire connaître en Italie l’avant-garde internationale, à commencer par le Living Theatre, ou les recherches de Jerzy Grotowski, et de prôner ce Nuovo teatro italien, qui fut incarné par exemple par la figure iconoclaste de Carmelo Bene, et qui sera formalisé avec le célèbre Convegno d’Ivrea en 1967. L’un des rédacteurs les plus influents aux côtés de Franco Quadri, Giuseppe Bartolucci, y élabora notamment une réflexion très poussée sur la notion de scrittura scenica en faisant appel explicitement au modèle de Théâtre populaire :

[...] aujourd’hui nous devons reconnaître que le langage critique sorti de la revue Théâtre populaire a été de nature brechtienne, tant lorsqu’il prenait une position terroriste face au théâtre de pure consommation, que lorsqu’il élaborait sa réflexion face à l’avant-garde [...], c’est justement le langage brechtien, en tant que formulation théorique et comme transcription pratique qui a donné solidité et finesse, précision et aisance, conscience et ouverture, à la page critique de Dort, et à celle de tous les collaborateurs de Théâtre populaire³³.

27Mais dans le transfert de l’écriture scénique à la scrittura scenica il n’y avait pas simplement un changement de langue: « l’attention toute particulière à la scène comme écriture du théâtre³⁴ » que Bartolucci avait lue dans Théâtre populaire et qui, revendiquée pour la première fois par Roger Planchon, était au service d’un théâtre de mise en scène de dérivation brechtienne, allait devenir une catégorie bien plus radicale, qui postulait l’autonomie de la création scénique tant vis-à-vis du texte que de son actualisation par un metteur en scène tout puissant. Ce changement de perspective critique, si fécond pour le théâtre italien à partir de la fin des années 1960, a été amplement analysé, notamment grâce au travail précédemment cité de Lorenzo Mango, et constitue un exemple significatif des réseaux d’influence de Théâtre populaire et de L’Arche, ayant essaimé dans plusieurs contextes, en France et à l’étranger, bien au-delà de la sempiternelle et maintes fois rappelée « orthodoxie brechtienne ».

28Théâtre populaire et sa maison de fabrication, L’Arche, ont été, en revanche, le lieu d’élaboration d’une pensée bien plus libre et moins formatée par rapport à l’image doctrinaire qui leur est restée collée à la peau. On aime plutôt penser que la phrase que Roland Barthes avait écrite en conclusion de sa petite mythologie « Paris n’a pas été inondé », s’adressait aussi à la maison d’édition de Robert Voisin, où il travaillait en ce mois de janvier 1955, et du siège de laquelle, à l’époque en rue Saint-André-des-Arts, il avait assisté à la crue de la Seine :

[…] l’Arche est un mythe heureux : l’humanité y prend ses distances à l’égard des éléments, elle s’y concentre et y élabore la conscience nécessaire de ses pouvoirs, faisant sortir du malheur même l’évidence que le monde est maniable³⁵.