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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Oreste et Clytemnestre (Acte I, scène ix) Le « Lamento du Jardinier » (entre Acte I et Acte II) Agathe et le Jeune homme (Acte II, scène ii) Monologue du Mendiant, (Acte I, scène xiii) Notes de bas de page

    Poétique de Giraudoux

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Électre. Quatre études

    p. 135-154

    Note de l’auteur

    Pour les trois premiers textes : version mise à jour de l’article paru in La Guerre de Troie et Electre de Jean Giraudoux par Caroline Veaux et Lucien Victor, Neuilly-sur-Seine, Atlande, collection « Clefs Concours – Lettres XXè siècle », 2002.

    Texte intégral Oreste et Clytemnestre (Acte I, scène ix) Fonctionnement du dialogue Dits et non dits Le « Lamento du Jardinier » (entre Acte I et Acte II) Un discours Plusieurs discours croisés Agathe et le Jeune homme (Acte II, scène ii) Le dialogue La comédie Fonctions de cette scène Monologue du Mendiant, (Acte I, scène xiii) La question du « monologue » Structure et fonctionnement Une parole qui se met très particulièrement en scène, en jouant de divers « instruments » Humour et poésie. Ou poésie et humour. Et d’abord dans la liberté, la souplesse du discours Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Quatre analyses rapides dans Électre pour illustrer et compléter les considérations précédentes (I, ix – Lamento – II, ii – Monologue du Mendiant). Cette pièce a fait l’objet de tant d’éditions, savantes ou plus scolaires, et de tant de commentaires qu’il me semble inutile d’y ajouter une nouvelle étude systématique au chapitre « Le style de Giraudoux ». Ces analyses font écho aux quatre études proposées dans l’examen de La Guerre de Troie…

    Oreste et Clytemnestre (Acte I, scène ix)

    2La scène est en deux temps dans une fin d’acte un peu hésitante. Depuis la scène de reconnaissance d’Oreste par Électre traitée par Giraudoux expéditivement et pudiquement, le scénario flotte un peu, l’acte cherche sa fin. Clytemnestre a fait une première fausse sortie et est réapparue au début de la scène vii. Sortie une deuxième fois, elle réapparaît ici. Elle va à nouveau sortir pour revenir au début de la scène xi. Le point autour duquel tournent ces sorties et ces scènes est évidemment la rencontre, la reconnaissance d’Oreste par sa mère. Elle se fait dans cette scène silencieusement et indirectement, à l’occasion d’une espèce d’explosion de lumières et de bruits aux allures shakespeariennes.

    3La scène se déroule en deux temps : Clytemnestre, revenue pour savoir qui est cet homme auprès de sa fille, recommence à se disputer avec elle (premier temps), lorsque se produit l’irruption d’Égisthe (deuxième temps). La scène va alors se développer brièvement sur deux plans : en haut, mouvements, lumières, trompettes, le régent avec les signes de son autorité ; en bas, pénombre, immobilité, silence. Mais c’est en bas qu’a lieu
    l’événement essentiel.

    Fonctionnement du dialogue

    4C’est l’aspect intéressant de cette fin de scène. Égisthe est au centre apparent et au principe du dialogue, ne serait-ce que par son questionnement pressant. Sa parole est la plus abondante, elle est autoritaire, affirmative jusque dans les questions, un rien pompeuse puisqu’elle s’organise en segments ou en masses de même ampleur, avec une tendance à l’équilibre métrique :

    Grande nouvelle, reine.

    Oreste n’était pas mort.

    Il s’est évadé.

    Il se dirige vers Argos.

    J’envoie à sa rencontre mes hommes les plus sûrs.

    Tout ce qui m’est fidèle je le poste autour des murs…

    Il revient pour reprendre le trône de son père,

    Pour m’empêcher d’être régent, vous d’être reine…

    5Il interroge, il recourt au mode injonctif : « Rassurez-vous… » etc. et au mode exclamatif. Certaines de ses questions sont proches de l’exclamation en même temps que de l’affirmation sans appel.

    6On peut ajouter qu’à mesure que la scène progresse, cette abondante parole, qui ne reçoit pas beaucoup de retour, sonne un peu creux, tourne un peu à vide.

    7Les destinataires. Ce que dit Égisthe a un destinataire officiel, Clytemnestre, puis Électre, mais aussi un destinataire à son insu, Oreste. Les deux femmes ne disent pas à Égisthe ce qu’elles savent, les paroles d’Égisthe leur disent donc plus et autre chose qu’Égisthe ne croit. En outre il y a un destinataire, presque muet, fondu dans l’ombre, mais qui n’en perd pas une miette, Le Mendiant. Et bien sûr le second destinataire structurel, le public, qui sait ou reçoit la totalité des choses, un peu comme le Mendiant mais de l’autre côté du quatrième mur, les choses dites, les choses vues, les choses tues, le double niveau, la double couleur de la scène.

    8Le dialogue, c’est aussi le retour de parole reçu par Égisthe, la parole depuis en bas, parole brève, limitée, entre demi-parole et silence. Une réponse juste : « Électre », une autre qui est une question, plus de Clytemnestre à soi-même et aux autres, et aussi une sorte d’exclamation, plutôt qu’une réaction à Égisthe, une réponse fausse, deux réponses par quelqu’un d’autre que celle à qui s’adressait la question, pas de réponse au moins une fois, et plusieurs réponses à double entente, une face pour lui, une face pour les autres en bas, les deux faces pour le public.

    9Une scène sur deux plans. Le fonctionnement de la scène sur deux niveaux et parallèlement dénonce cruellement la position hors réalité et hors circuit d’Égisthe, en corrélation avec l’appesantissement et l’épaississement soudain du « réel » en bas. En haut Égisthe intervient bruyamment, il fait irruption, il inaugure, conduit, ou semble, croit conduire le dialogue du haut en bas, du haut et du bas. En bas, simultanément, la scène commencée se continue, mais dans une distribution des rôles tout autre depuis la nouvelle qui vient de tomber : Électre maintenant se tait, en tout cas pendant toute la première moitié de cette deuxième partie de la scène, comme si elle laissait les choses retentir et se mettre en place, répondre à sa place à la question que posait tout à l’heure sa mère. Elle ne réinterviendra que pour répondre à une question d’Égisthe au Jardinier, à un ordre d’Égisthe à Clytemnestre. Clytemnestre commence par ne pas répondre, car la réalité, c’est-à-dire l’identité de l’étranger, brutalement l’aveugle ; puis, alors qu’elle avait l’initiative du dialogue jusque là, elle lâche de brèves réponses, qui entrent à peine, qui n’entrent même pas du tout dans le dialogue avec Égisthe, qui sont pour Électre, pour les autres, et parmi eux Oreste, qui sont pour elle-même surtout, et pour nous. Ce sont d’autres qu’elle qui répondent à sa place, le Mendiant, Électre, et font fonctionner la mécanique du dialogue, ici protectrice de l’essentielle révélation qui vient d’avoir lieu, en bas, dans le silence.

    10En fait, à travers les non-réponses de Clytemnestre, les réponses d’autres (impertinentes, aux deux sens du mot), qui ont l’air d’être adressées à Égisthe, de lui faire écho, de maintenir avec lui ce qu’il faut d’allers-retours de parole pour qu’il ne perçoive rien (et, de ce point de vue, on est à la limite : si « glorieux » ou pénétré de son importance qu’il soit, il a comme une vague intuition de quelque chose, du fait des difficultés de l’échange : « Vous êtes là ? […] Vous vous taisez ? […] Qui est en bas avec vous ? […] », mais pris dans son rôle, dans le mouvement et l’action, il ne prend pas le temps de l’exploiter). Une scène aux significations muettes se joue en bas entre les personnages. Ces significations s’expriment par les mêmes paroles qui, de par leur matérialité, font par ailleurs tourner la mécanique de l’échange : elles s’expriment par la fantaisie, par la surprise des interventions déplacées ou inattendues. Mais aussi, explicitement, par deux répliques à double sens de Clytemnestre. La première : « Oreste ! ». Dans cette exclamation qui semble tournée vers Égisthe et réagir à la « grande nouvelle » se dit la reconnaissance immédiate et aveuglante du fils par la mère, et cela qui échappe à Égisthe est gros de conséquences. La deuxième : « Non. Je ne cherche plus ». Ces mots paraissent aussi répondre explicitement à la dernière question d’Égisthe (« Vous ne cherchez plus à les séparer, je pense ? »), et ils y répondent en effet, mais pour une raison qu’Égisthe ne connaît pas. Et, en sus, ils disent autre chose : non seulement , je ne cherche plus à, mais je ne cherche plus, tout court. Ma recherche, mon questionnement d’Électre, de son secret, est close.

    Dits et non dits

    11C’est cette donnée centrale de la scène, qu’Oreste est là, devant nous, devant Clytemnestre, qui ne le savait pas mais le découvre, et découvre aux autres, en bas, qu’elle le découvre, à la première parole d’Égisthe, qui explique l’espèce de silence qui a l’air de chercher à s’installer, la dissolution du dialogue, sa corrosion, son entrée dans le dérisoire pour une part, et aussi son fonctionnement entre quelques uns à demi mot, la stupeur, puis la retraite de Clytemnestre. Cet événement en même temps démolit et dégonfle à son insu Égisthe. Celui-ci parle, parle, en chef, en homme d’action, d’une action désormais vaine : il occupe neuf répliques sur vingt-trois, mais en quantité de mots les deux tiers de l’échange, et ces mots se veulent décisifs, organisateurs. Il n’en parle même que davantage. Cependant l’esentiel ici n’est pratiquement pas dit. Ce qui est dit est gros de drame virtuel, de menace, de danger. Mais énorme est le décalage entre cette menace « en l’air » et le démenti concret à elle – et à lui – infligé par la présence – muette – d’Oreste en bas. Égisthe occupe l’essentiel de la place, il impose, il n’écoute pas, ou presque pas, il meuble l’espace. Ce faisant, il n’entend pas, ne voit pas, ou à peu près pas, ce que la scène a d’insolite. Clytemnestre qui, dans la première partie de la scène, avait l’initiative, attaquait, demandait, parlait d’abondance, ici, se tait énormément. Électre qui, dans la même première partie, était en dialogue rapide, violent, avec sa mère, se tait ici aussi, pendant toute la première moitié de l’échange, et complètement. Silence d’inquiétude ? ou de triomphe sur sa mère ? C’est en tout cas ce silence, ce besoin soudain de silence, d’un silence où quelque chose naît, qui par contrecoup nimbe d’une sorte de comique l’attitude et la parole d’Égisthe. Ce silence, ou plutôt ce besoin de silence, sont si sensibles que, lorsqu’à la fin de la scène, après la sortie de Clytemnestre, le Mendiant se permet un bref commentaire, Électre réagit, certes au contenu des paroles, mais aussi au fait qu’il y a eu parole, au fait que cette parole rompt pour ainsi dire un charme. Et le Mendiant en est bien d’accord qui efface tout de suite, en parlant, et drôlement, sa parole.

    12Conclusion : fin d’acte. Ou presque. Il vient de se passer quelque chose d’important. Il va ici se passer quelque chose d’essentiel. Le dialogue, ici comme souvent, fonctionne sur plusieurs plans. Mais ce sont finalement les difficultés, les ratés, les lacunes, les trous, les silences qui parlent le plus. Les gestes, les regards, les mouvements dans l’espace, le décor, les lumières, les ombres et leurs effets jouent ici à égalité au moins avec les répliques. Un beau moment de théâtre total.

    Le « Lamento du Jardinier » (entre Acte I et Acte II)

    13Ce texte a une histoire : il a été ajouté à la demande de Jouvet pendant les répétitions pour faciliter l’articulation entre les actes i et ii. Giraudoux se vantait d’avoir écrit là « le plus long monologue écrit pour le théâtre ». C’est ce qu’en jargon de métier les comédiens appellent un « tunnel ». Dans la tradition de la pièce, le Jardinier vient sur l’avant-scène, devant le rideau, et il commence à parler en enlevant son tablier de Jardinier. Il faut se souvenir que les jardiniers, dans l’argot du théâtre, ce sont les machinistes du côté jardin, le côté du Roi (ceux du côté cour, le côté de la reine sont des couriers).

    14Ce personnage a lui aussi une histoire. Dans la pièce d’Euripide, où décidément Giraudoux a pris beaucoup d’idées, les choses commencent avec les explications données par le laboureur qu’Électre a été contrainte par Égisthe d’épouser. Le Laboureur précise même qu’il s’est interdit de toucher à Électre. C’est sans doute de là que vient l’idée du Jardinier, et du Jardinier dès le début de la pièce.

    15Pour marquer et souligner la convention entracte et pour en signifier en même temps la nécessité, celle d’un temps de latence, de réflexion, de maturation entre quelque chose qui vient de finir et quelque chose qui va commencer (on est au matin, donc juste avant que ne commence l’acte ii), Giraudoux a imaginé ce personnage-discours, en partie le même, en partie un peu autre, chargé de faire le lien, de nous mettre au diapason, de nous faire passer d’un climat déjà chargé mais encore ouvert à un climat très chargé et fermé, du drame à la tragédie, « C’est cela que c’est la Tragédie ».

    16On n’est plus au théâtre, mais on est encore au théâtre. Ce n’est plus un personnage, mais c’est encore un personnage. On entend le discours paradoxal, puisque cette énorme machine ne vise qu’à atteindre, à produire le silence d’un personnage paradoxal, un personnage relativement secondaire qui passe au premier plan et joue les porte-parole de l’auteur, dans une situation dramaturgique paradoxale.

    17Cette situation est celle de l’entre-deux, de l’avant-scène comme métaphore visuelle de l’entre-deux. En effet le personnage s’adresse au public, ce qui lève la convention fondamentale qui veut le public comme destinataire invisible, présent/absent. On passe de la situation bien connue à trois pôles à une situation à deux pôles. Mais la convention n’est levée qu’à moitié. Le public est muet, il ne peut pas répondre, il n’est pas question qu’il réponde, il reste donc un vrai public.

    18Dans le détail les choses sont encore plus complexes. Le personnage s’adresse directement au public, mais à la fin c’est aux dieux qu’il s’adresse. Il n’est plus jardinier, mais reste un jardinier, comme on le voit à quelques traits de son langage. Il n’est plus le jardinier de la pièce, mais reste un personnage, une espèce de moraliste malin, innocent et expérimenté : ce n’est pas l’acteur qui apparaît une fois le costume déposé.

    19Tout au long du discours, les formes de l’énonciation, multiples et soulignées, sont assumées par l’orateur, mais cette énonciation est trouble. Qui est vraiment celui qui parle ? Les destinataires sont multiples, mais le destinataire ultime répond par du silence, en fait ne peut pas répondre autrement, ne répond pas. Une intervention parlée très inhabituelle. Sous un personnage, un autre personnage. En entracte, quelque chose au lieu de rien. Plus tout à fait du théâtre, mais encore du théâtre, quoiqu’un peu autrement. Qui est donc ce personnage ? Qu’est-ce au fond que ce texte ? Et à quoi sert-il ?

    Un discours

    20Ce texte n’est pas un monologue au sens strict et technique du terme. Ce n’est pas non plus une tirade. Une tirade c’est une réplique longue et plus ou moins construite, ou un discours adressé à un ou à plusieurs personnages. Ici ce discours est adressé, mais à personne, ou au public, c’est la même chose. Mais ce n’est pas pour autant un monologue, puisque ce n’est pas la mise en mots à haute voix d’un discours interne et muet. C’est un vrai discours, une réflexion à la fois tâtonnante et organisée, et adressée. C’est un long et sinueux discours marqué d’une certaine volonté d’argumenter, de plaider, d’expliquer. Expliquer des choses qui touchent aux enjeux de la pièce, au devenir des personnages, mais expliquer aussi des choses qui touchent au théâtre, à la mise en théâtre elle-même. Par ailleurs, si le titre « Lamento » parle du contenu et du ton du discours, il parle aussi peut-être de sa fonction d’intermède musical et lyrique, intermède teinté d’une couleur funèbre. Diapason, c’est l’image donnée par Giraudoux. Le Jardinier apparaissant à la fin, dans ce passage précisément, comme une sorte d’« ensemblier ».

    21Plusieurs arguments établissent cette nature textuelle.

    22Les marques et places du destinateur et du destinataire sont clairement indiquées. En fait l’énonciateur prend en charge de façon très insistante son énonciation, et cette énonciation est plurielle : tour à tour c’est un jardinier qui nous parle, mais aussi, par moments, une sorte de poéticien, ailleurs une espèce de philosophe, et encore un poète, et finalement un metteur en scène. Le destinataire est à peu près unique, c’est le public, sauf vers la fin où un instant le locuteur se tourne, naïvement ou ironiquement, vers les dieux.

    23La préoccupation d’argumenter est très affirmée, en tout cas de définir, d’expliquer, puis de convaincre, c’est-à-dire pour celui qui parle d’agir sur l’autre, le public, les dieux, et de rechercher une sorte de preuve : le silence de Dieu comme preuve paradoxale de son existence. Le mot preuve est dans le texte : « comme preuve de votre affection », « C’est tellement plus probant ».

    24La mise en langage et en texte du discours passe aussi par le déploiement des formes explicites et nombreuses d’une certaine oralité. Participent de cet aspect des choses toutes les formes d’insistance sur les je et sur les vous, c’est-à-dire toutes les marques de l’appropriation et de la permanente réappropriation du discours. Et aussi tous les procédés de commentaire par lui-même de son discours, appels au code ou métadiscours : « c’est-à-dire […] en somme […] me dit […] pardon, je veux dire […] sur parole est un euphémisme […] oui […] n’est-ce pas ? […] »

    25Dernier argument : les éléments de construction et de rythme qui tiennent le discours. Les tours présentatifs qui sont des formes de désignation soulignée. Les nombreux parallélismes qui cassent sans arrêt la phrase, les incidentes, les interruptions qui donnent à la parole un tour un peu hésitant et laborieux. Même les deux phrases plus longues du centre du texte sont faites de groupes assez courts, segmentés par de nombreuses pauses. Les alternances de phrases moyennes et de phrases plus courtes. En fait la partie principale du texte organise plusieurs phrases syntaxiques, en partie parallèles, en partie dissymétriques, en une grande phrase rhétorique autour du message principal que le jardinier se fait un devoir de délivrer : de même que la pharaonne dit, de même que le maréchal dit, de même que le duc dit, moi, à ma petite place, et dans cette position maintenant à moitié hors du jeu, moi jardinier délaissé et solitaire, mon délaissement et ma solitude disent joie et amour, et je vous demande de me croire sur parole.

    26Cependant ce discours est marqué comme celui d’un ex-jardinier. Quelques détails vont nettement dans ce sens.

    27Notamment, les instruments textuels qui signifient bavardage et radotage : les éléments de métadiscours déjà signalés, les formes d’insistance et d’emphase, à commencer par la lourde et laborieuse première phrase : « C’est cela que c’est, la Tragédie […] c’est-à-dire en somme […] », les structures de parallélismes, les faits de reprise : « résonateurs et amplificateurs et tonnerres de Dieu », « et hier, et demain, et toujours », « ils sont tous […] autant qu’ils sont […] et même s’il n’y en a qu’un […] et même si cet un est absent […] », « je les conjure […] je vous conjure […] votre affection […] votre voix […] vos cris […] faire un silence […] une seconde de votre silence […] », l’impression globale que ce discours recherche amplification et amplitude, bien qu’il soit très régulièrement arrêté sur ce chemin, que le rythme de la parole soit sans arrêt cassé. Voir l’empilement de groupes courts, souvent à même fonction syntaxique, même dans les phrases les plus longues.

    28À quoi on peut ajouter tous les éléments de la métaphorisation météorologique : le ciel, l’écho, les résonateurs, les amplificateurs, les tonnerres, l’orage, assez attendus dans la bouche du professionnel qu’il était. Il faudra revenir sur cet aspect des choses.

    29En outre le discours, et ce passage en particulier, baigne dans un sentiment religieux diffus, il est imprégné d’une sorte de révérence envers les dieux et il se termine comme par une prière. Il croit au « miracle ». Et par ailleurs ce discours fonctionne selon un topos, le mot juste serait un « ethos » conventionnel : la place du Jardinier dans l’ordre du monde est celle d’un observateur à peine visible des événements et de tout ce qui affecte les grands de ce monde, c’est pourquoi il s’avance sous les armes de la bonté, de la naïveté, de l’humilité. Il est une sorte de vieil enfant, pureté, innocence et amour composent son univers professionnel et son univers moral.

    Plusieurs discours croisés

    30Discours d’un ex-jardinier, mais aussi un discours plus complexe, mobile et relativement polyphonique. Cet ex-jardinier n’est pas seulement ce qu’il dit être ou avoir été. En réalité plusieurs indications montrent qu’il y a dans sa parole plusieurs discours croisés, se contaminant l’un l’autre.

    31C’est d’abord le discours d’un jardinier philosophe. Le fond du discours repose sur un paradoxe. Ce qui est dit de la Tragédie suppose toute une réflexion sur les passions humaines et sur leur relation avec la littérature, particulièrement cette littérature du collectif ou de la cité qu’est le théâtre.

    32D’autre part, on se demande si l’espèce de sentiment religieux diffus dans quoi baigne le texte n’est pas en fait la face avouable et naïve d’un athéisme discret. Déjà cette manière bonimenteuse de promettre le miracle fait un peu penser. L’hésitation du discours entre les dieux du Panthéon ou de l’Olympe, et le Dieu de la tradition judéo-chrétienne, Dieu tout court, est encore plus curieuse. Il est d’abord dit « le ciel », puis « une voix », ensuite l’oscillation entre le pluriel et le singulier traverse tout le texte. Ce qu’il y a d’ironie subtile dans l’idée de prendre les dieux au mot, c’est-à-dire à leur silence, pousse dans le même sens.

    33Mais ce jardinier est aussi un poète. On le voit cultiver des fleurs de rhétorique. Par exemple, outre les rythmes et les parallélismes, on voit ce jardinier développer tout un travail de création verbale autour de la métaphore filée de la voix du ciel, répercutée par l’écho, et des phénomènes météorologiques.

    34Enfin ne peut-on pas dire que ce jardinier est aussi un dramaturge ? Dans la scénarisation qu’il construit à la fin de son discours, il attribue un rôle précis au public. Il donne ses indications à l’univers : il en réclame et en obtient le silence. Les mots qui filent la métaphore météorologique sont les mêmes que ceux qui désignent tout ce qui sert au théâtre à faire de la lumière, du bruit, à amplifier physiquement et électriquement la voix humaine. Il sait aussi que tous ces instruments, s’ils se déchaînent, distraient les spectateurs. Voilà pourquoi il les met au silence. Enfin il joue les diapasons, il travaille à concentrer l’attention du public sur ce qui va se passer, il prépare le lever du rideau : « Écoutez […] Merci ». Il est une sorte de passeur, de transpositeur de climat, ou, pour prendre un autre mot de Giraudoux, déjà cité plus haut, une espèce d’ensemblier.

    35Si on ne se trompe pas, si le Jardinier prend vraiment toutes ces dimensions, c’est sans doute qu’en fait il est ici devenu un plus ou moins transparent porte-parole de l’auteur. Nous sommes encore au théâtre, mais à demi en dehors. Ce statut explique le choix d’une telle forme de discours. Mais comprendre les choses ainsi est une décision de spectateur et de lecteur. Et peut-être une erreur.

    36Cet aspect des choses demande qu’on s’y arrête un peu. Là où nous nous attendions, sous la défroque du petit jardinier presque anonyme, à voir apparaître un petit bonhomme d’acteur, au moins aussi insignifiant, voilà que se déploie, si l’on se fie à son discours, une espèce de malicieuse et subtile présence. Un peu comme sous le costume – fantaisiste – du Mendiant, nous supposons que se dissimule une autre personnalité. Mais ce n’est pas un demi‑dieu caché. C’est pourquoi l’hypothèse que ce pourrait être l’auteur lui-même, dont la silhouette et les mots se devinent derrière la silhouette et les mots de l’ex-personnage, peut avoir quelque crédit. Un jardinier peut être philosophe et poète. Mais cela lui sera encore plus facile si ce jardinier est un philosophe et poète déguisé en jardinier. Cette hypothèse rendrait compte à la fois du caractère redondant, ratiocinant, radotant de la parole ici tenue, et en même temps de ses trouvailles, ou de son humour, ou de son ironie.

    37Ainsi, par exemple, le long développement sur les dieux qui tiennent prête toute une « précipitation » de signes renvoie à la fois au jardinier qui sait bien que Zeus, Dieu, le ciel finalement, pleut, grêle, s’ouvre pour laisser passer la lumière, la foudre, le bruit, l’eau des orages (c’est là une des formes communes de la « parole » des dieux) et à la fois à l’auteur-philosophe-poète qui détourne métaphoriquement ces réalités en y lisant les signes de la communication des dieux avec les humains.

    38Les choses sont peut-être plus subtiles encore : un jardinier, un jardinier grec surtout, est parfaitement capable de voir un dieu derrière ou dans la pluie, la foudre, le tonnerre. C’est le philosophe-poète qui sait que le ciel est vide et que ces phénomènes sont naturels et de pure et simple météorologie. Et que ce n’est donc pas la peine de les demander. On ne les aura pas à volonté, ni par prière. Mieux vaut faire semblant de croire que le silence des dieux s’accorde avec nous, si nous nous refusons – c’est une question de dignité ! – à leur demander de se manifester, et mettre leur silence au bénéfice de leur existence.

    39Conclusion. Tout est dans ce texte à moitié et à côté. C’est du théâtre, et à moitié pas du théâtre. C’est un personnage, et à moitié pas un personnage. C’est une tirade, mais elle ne s’adresse à personne, donc à moitié pas une tirade.

    40En outre nous avons affaire à une métatirade, un métapersonnage, du métathéâtre, puisque tirade, personnage, théâtre fonctionnent à la fois comme tels et en même temps provoquent une réflexion sur tout cela. Au fond c’est du théâtre (faux) qui réfléchit sur la matière et sur l’essence du théâtre. Mais du faux théâtre c’est du théâtre, donc du faux, au deuxième degré. Et en plus de tout cela, cet interminable et brillant « tunnel » a été imaginé comme un tour de passe-passe entre l’acte I, ses turbulences, ses incertitudes, et l’acte II et sa montée rapide à la catastrophe.

    Agathe et le Jeune homme (Acte II, scène ii)

    41Sont en scène Le Mendiant, Électre, Oreste endormi. Ils étaient sur scène à la scène précédente, ils y restent, mais de côté. Le Mendiant vient de dire : « Ce sont ceux (i.e. les animaux) de la nuit qui rentrent. Les chouettes, les rats. C’est la vérité de la nuit qui rentre… Chut, écoute les deux derniers, les rossignols naturellement : la vérité des rossignols ». Entrent en scène donc Agathe et le Jeune homme.

    42En presque début d’acte nous avons une scène rapide, drôle, qui fonctionne comme intermède, c’est-à-dire comme transition et comme préparation d’autre chose, et aussi comme un écho caricatural d’autres moments et d’autres personnages. Cet entre-deux comique et familier – dans les préoccupations, pas dans le langage – entre en contraste avec la tension, la violence, la hauteur des scènes qui mettent aux prises les membres survivants de la famille d’Agamemnon. Et il fait écho ou contrepoint caricatural : ce personnage de femme légère, préoccupée de ses plaisirs et sans doute d’autre chose, jouant avec le mensonge et l’adultère – « un bien gros mot ! » – bourgeois, donne une image décalée de la reine et de l’adultère princier. Il fournit en même temps à Clytemnestre un modèle paradoxal de liberté et il oppose fortement à une Électre exigeante et passionnée les formes d’un bonheur accommodant et facile.

    43C’est aussi la scène classique de la séparation des amants à la fin de la nuit, qui fait entendre habituellement une déploration de la brièveté de la rencontre et de l’approche du jour, et qui tente un effort de prolonger plus ou moins artificieusement la nuit, de ruser avec la venue de la lumière. Voir in Roméo et Juliette, III, v : après la nuit de noces des tout jeunes gens, les jeux de parole sur le rossignol/l’alouette – le Mendiant s’en souvient – et le chant alterné de l’amour qui refuse la séparation. Cette scène de la pièce de Giraudoux rappelle parodiquement (différence d’« altitude ») cet illustre exemple :

    Ô chéri, le jour approche, et je t’ai eu une heure à peine, et combien de temps…

    Ô mon cœur, crois-tu qu’il soit un mensonge…

    44Mais en même temps elle lui tourne le dos, puisqu’elle est tout entière vouée à prévoir et à organiser des recommencements. Quelques souvenirs parodiques et sacrilèges de Shakespeare dans de l’inusable Feydeau.

    Le dialogue

    45Ce début de scène joue sur un tempo rapide et il est construit avec beaucoup de précision.

    46Les treize premières répliques et la quinzième sont relativement courtes. Deux répliques de « vrai » dialogue ouvrent l’échange, en question/réponse. Et la réponse immédiate annonce en même temps les bonnes réponses de plus tard. Ces deux répliques brèves enchaînées sont liées étroitement par leur contenu et leur forme aux dix répliques suivantes, de vrai et de faux dialogue à la fois ; puis la séquence se boucle, à travers un bref effet de reprise – « Une grue […] Une vraie grue […] J’ai entendu » croisés avec « Ô mon amour » et « ô chéri » – sur deux répliques où se continue le système question/réponse, mais sur un ton et dans une forme différents : retour à du vrai dialogue, réplique plus étoffée d’Agathe, parole d’Agathe en partie à soi-même, dissymétrie entre ses deux longues questions, plus ou moins rhétoriques, le tout déclenchant la réplique concise et comique – involontairement ? – de son partenaire. Toute la séquence est fondée sur la mécanique de la question/réponse, très mécanisée ici en effet, mais selon des modalités différentes. La première réplique d’Agathe donne tout de suite la clé des deux tons sur lesquels le dialogue va jouer : le babil amoureux, un peu bêtifiant, et, sans transition, le souci réaliste et pratique.

    47Agathe. Elle a un nom, même s’il est à coucher dehors ! Et même si c’est un nom qui n’est pas vraiment le sien et qui l’écrase un peu. Elle a l’initiative, elle dirige le jeu, elle a de l’existence et de la consistance. Même si ses propos sont dans une certaine mesure conventionnels et stéréotypés, sa parole joue sur plusieurs niveaux. En face d’elle le jeune homme, sans nom, infiniment interchangeable, est une utilité. Il obéit, il répète. Cependant ses répliques croissent, et, sur la fin, il se montre capable de deux courtes répliques à effet, sans qu’on sache bien si c’est naïveté admirative ou malice et ironie.

    48Le dialogue est serré, enchaîné, rapide, jusqu’au changement de rythme et d’équilibre que manifeste après le « j’ai entendu » la dernière réplique d’Agathe. Et le faux dialogue – qui est aussi une forme de vrai dialogue – inclus dans le vrai, de la deuxième réplique d’Agathe à la sixième du jeune homme, est encore plus rapide, plus enchaîné, du fait des ellipses considérables qu’il implique et des séries de parallélismes qui sont construits dans le système questions/réponses1 :

    S’il te trouve dans … / … Je venais …

    S’il me trouve dans … / … Je t’ai ramassée …

    Si c’est dans … / … Je fais … je ne sais … je casse …

    Si c’est dans … et que nous soyons … / … que c’est … pour

    … qu’il faut … pour …

    Si c’est dans … et que nous soyons … / … que je suis …

    … que tu me …

    … que tu es …, … qui vous … et vous …

    49Ce dialogue extrêmement concentré, télescopé, enchaîné a plusieurs effets. Les répliques sont raccourcies en longueur par les ellipses grammaticales, le dialogue est raccourci verticalement, en hauteur sur le papier, en durée dans la parole, puisque plusieurs dialogues sont enchassés en un seul. De là un premier effet: est mis en scène le pré-montage, le côté appris par cœur de réponses qui doivent aussi avoir l’air spontanées, inventées au moment des situations évoquées. Deuxième effet : sont illustrées la fertilité de l’imagination d’Agathe et la logique rapide qui conduit de la rue et de l’escalier dans son lit. Troisième effet : est souligné en permanence le caractère d’urgence de la situation (derniers instants dans l’aube). Quatrième effet : la cocasserie de répliques qui, comme les allumettes, ne peuvent servir qu’une fois, et qui sont là pour avoir servi et devoir servir cent fois (motif bien connu de la stupidité ou de la complaisance des maris). Un effet latéral : Agathe en metteur en scène, et, sans doute, mimiques et jeux de scènes appropriés par lesquels le jeune homme illustre sa récitation. Effet de théâtre dans le théâtre. Et échos dans ce court échange de toute une tradition du théâtre de boulevard. C’est sans doute pour cette raison qu’il y a ici tant de concentration et d’ellipses. La courte scène renvoie à tellement d’autres plus complaisamment développées qu’elle n’a pas besoin de tout redire, de tout rejouer.

    50Sur cette trame d’enchaînements et de mécanismes de concentration, les interruptions brèves de la mécanique ont une forte efficacité, d’autant plus qu’elles sont prises dans le mouvement, aussitôt emportées qu’apparues. Deux sortes d’interruptions :

    51Celles qui interviennent dans le faux dialogue où on voit, on entend Agathe à la fois prise dans l’échange, et en même temps à distance, la tête froide : « Tu oublies déjà », « Un seul suffit », « J’ai entendu », ou encore comme fascinée : « Ô mon amour ! »

    52Et par ailleurs la toute dernière réplique d’Agathe, dans laquelle se retrouve, mais filé, le ton des premiers mots : « Ô mon amour ! Ô chéri […] Ô mon cœur […] ». Apparaissent là des effets de rythme : « […] et je t’ai eu […] et combien de temps […] et qu’il […] » « Crois-tu qu’il soit […] moi entre vous […] et que tout […] » C’est le seul bref instant de retour sur soi et sur l’amour, le seul bref passage de « lyrisme » : « Ô chéri, le jour approche, et je t’ai eu une heure à peine, et […] ». La préoccupation d’ensemble reste la même, tromper comiquement le mari, et la logique de toute la séquence conduit jusque là : « moi entre vous deux, et que tout lui paraisse naturel » (voir tout de suite après : « Et qu’il ne se doute de rien »). L’effet d’enchaînement et de rapidité est d’ailleurs cherché jusqu’au bout : l’ultime réplique du jeune homme, point d’ironie ambigu en deux phrases et cinq mots, efface la brève mélancolie, annule le bref moment d’emphase auxquels Agathe vient de se laisser aller.

    La comédie

    53Elle résulte ici de ces effets de rapidité et d’enchaînement, et repose sur le montage de plusieurs contrastes : entre le babil amoureux, réduit à très peu, et les préoccupations réalistes ; entre la participation intense du personnage d’Agathe au dialogue, à l’échange de cette parole amoureuse passant à travers une parole triviale et de comédie, et la distance, la lucidité, le réalisme dont elle est capable aussi, visibles dans les courtes réactions où Agathe laisse voir, sans le vouloir, qui elle est vraiment. Voir : « Un seul suffit, chéri ! Un petit. Les grands sont en cristal… ». Contraste entre le caractère de spontanéité, d’improvisation, que doivent revêtir les répliques du jeune homme dans le dialogue répété, et la réalité de textes soigneusement mis au point jusque dans les jeux de scène qui les accompagnent.

    54Effets liés au mouvement et à la rapidité. La réaction retardée d’Agathe « Ô mon amour ! » à l’ensemble de la sixième réplique de son partenaire, et non pas précisément au dernier mot : « Une grue ! ». De là la reprise et l’insistance du jeune homme et la réaction agacée de la jeune femme : « J’ai entendu… » qui semble vouloir dire : n’en fais tout de même pas trop ! Tout va si vite qu’on peut aussi s’interroger sur le statut réel des deux dernières répliques du garçon : « Une vraie grue ! » et « Cherche bien. Tu le trouveras ». Constat naïf et admiratif d’une évidence ? Malice ironique ?

    55Est de l’ordre aussi de l’effet comique l’enchaînement de situations et de mensonges cyniques, et, sur la lancée, l’évocation fantaisiste et burlesque (pour le spectateur), logique, et presque innocente (pour Agathe), d’une ultime hypothèse, simplifiant radicalement la situation, où le caractère de la jeune femme apparaît : tous les plaisirs harmonieusement associés, l’extraconjugal dans la parfaite conjugalité, l’aventure dans la sécurité, le mensonge dans une sorte de vérité.

    56Enfin la comédie résulte aussi sans doute du jeu des personnages, du jeune homme particulièrement, en accompagnement des répliques qu’on lui fait répéter. Ce jeu est indiqué, semble-t-il, par la forme de certaines de ses répliques : « Je fais… je ne sais… je casse… », trois courtes phrases juxtaposées qui miment l’incohérence.

    57« Que c’est lui justement… Qu’il faut vraiment… » La voix semble appuyer sur les adverbes qui jouent l’innocence, en même temps qu’ils portent l’essentiel du mensonge.

    58« Que je suis entré… que tu me… que tu es… qui vous… et vous… », trois courtes propositions juxtaposées, relayées par deux relatives courtes, où paraît s’inscrire l’insistance, la pression, l’enfièvrement, et presque se traduire l’altercation, la rixe imaginées.

    59C’est sans doute ce jeu, très convaincant, qui pousse Agathe à l’admiration et à l’effusion émue : « Ô mon amour ! » Émotion elle-même comique puisque la situation n’est pas vécue mais jouée, et que ce jeu est le produit de leur adroite mise en scène. Mise en scène si réussie qu’Agathe en perd une seconde le contrôle et la conscience pour les retrouver l’instant d’après.

    Fonctions de cette scène

    60On peut y voir une étape de la libération progressive d’Agathe. Le « cloporte » de l’acte I, sc. v, est ici un rossignol, elle sera tout à l’heure la femme de la chanson des épouses libérées.

    61Bien sûr la scène a une fonction de détente, elle est un intermède comique, mais elle va un peu plus loin dans l’architecture de la pièce, car elle met en œuvre l’adultère petit-bourgeois un peu dérisoire et en projette la couleur de vaudeville sur l’adultère princier. Le mot « adultère », Agathe a raison, est trop gros pour ce qui se joue ici, il conviendra parfaitement tout à l’heure aux aveux de Clytemnestre.

    62Il ne faut pas oublier en effet qu’Agathe a un rôle de lien. Il y a un lien entre Agathe et Clytemnestre : leur secret les rapproche. Il y a un lien entre Agathe et Électre : leur âge les rapproche. Agathe est tout ce que Électre ne peut pas se permettre. En outre nous allons apprendre qu’elle est une des maîtresses d’Égisthe. Lequel est donc entre la reine et la petite bourgeoise. Par Clytemnestre il reste au niveau de la grande légende, par Agathe il trempe à son tour dans la comédie de boulevard. Agathe est donc un lien entre les deux niveaux de l’histoire, d’une même histoire, entre comédie et tragédie.

    63La scène a enfin une fonction musicale : par son rythme, son dynamisme, sa gaieté, elle lance l’acte II. C’est le réveil d’Oreste en musique : « Une aubade à l’aube d’un tel jour » dit le Mendiant. Et l’énergie déployée ici par Agathe après tout est cousine d’une autre énergie, celle que résume Électre au moment de réveiller Oreste : « quand les hommes au matin ne voient plus, par leurs yeux engourdis, que la pourpre et l’or, c’est elles qui les secouent, qui leur tendent, avec le café et l’eau chaude, la haine de l’injustice et le mépris du petit bonheur ».

    64Ce début de scène bref, rapide et drôle d’une scène de deuxième plan, entre des personnages un peu stéréotypés et comme marionnettisés constitue un dialogue comique, en fait dialogue dans un dialogue, vif et léger, entre tendresse et parodie. C’est la couleur comique dans cette pièce qui ne va plus en avoir beaucoup.

    Monologue du Mendiant, (Acte I, scène xiii)

    65Penchons-nous sur un dernier texte d’Électre, envisagé selon un traitement plus strictement stylistique.

    66Cette étude se situe dans le prolongement et l’explicitation d’une indication donnée par Giraudoux aux lecteurs de L’Intransigeant, daté du 30 avril 1937 : « Une des caractéristiques de ma pièce, c’est que j’ai tenté de refaire une place à deux modes d’expression que j’aime beaucoup chez les auteurs anciens : le monologue et le récit ; le chœur est aussi reconstitué d’une façon spéciale. »

    67Le « discours » du Mendiant a failli commencer au début de la scène xii. Giraudoux a écrit là une didascalie précise : à lui-même à voix haute, et le Mendiant commence: « C’est l’histoire de ce poussé ou pas poussé… », « histoire » aux deux sens du mot, précis, l’historique, et familier, la question, le problème. On peut voir un autre emploi du mot dans « dix ou quinze femmes à histoires… »

    68À la scène xiii. Les Euménides ont disparu. Oreste et Électre sont endormis depuis le début de la scène xii. On peut imaginer le Mendiant déambulant lentement et muet, et sa voix comme en off…

    69C’est visiblement une scène de fin d’acte, point d’orgue et transition vers l’entracte. On peut voir en fin d’acte II un contraste de même dimension avec les deux longs récits. Une voix solitaire, une voix autorisée : soulignons l’autorité du personnage l’« auteurité » aussi.

    70Le Mendiant est un personnage toujours en scène depuis I, 3, et jusqu’à la fin de la pièce, tantôt bavard, tantôt observateur attentif et muet. Sa parole a plusieurs attitudes, tantôt de face avec un partenaire, tantôt de biais, au milieu de plusieurs autres personnages, tantôt surnuméraire, venant comme d’en haut et adressée à personne. Il n’y a pas d’aparté dans ce théâtre, mais certaines répliques du Mendiant sont ce qu’il y a de plus proche de la situation d’aparté.

    71Il semble savoir ou deviner beaucoup de choses. Il est à la fois « Jouvet-Le Choeur » (mot de R. Devillers) et le vagabond plus ou moins protégé des dieux. Peut-être un demi-dieu lui-même. Un être complexe et insaisissable. Son rôle est parfois d’interrompre autrui, mais aussi de se faire rabrouer à l’occasion. On garde dans la mémoire, mais le souvenir est reconstruit, la grande silhouette de Jouvet. Bonhomme, péremptoire, lunaire. La critique du temps a réagi fortement à son interprétation (« autorité mystérieuse d’un magicien d’Asie », « visage émacié », « bel œil si ouvert et qui souvent ne voit rien », « corps ascétique, mais agile », « façon de regarder qui est à faire frémir ».)

    72Ici, avons-nous affaire à une espèce de longue ratiocination, de ton varié et souple, pour aider le spectateur à faire le point ? En tout cas le Mendiant, par la dimension inattendue de son « discours », monologue, prend ici une dimension qu’il n’avait pas encore.

    La question du « monologue »

    73En emploi large du mot, ce qui semble être le cas pour Giraudoux, et pour ses interprètes, sont dits monologues toutes les situations scéniques à personnage seul, soit ici ce texte, mais aussi le Lamento, ou encore les récits de la fin. Sur arguments grammaticaux précis, notamment les temps et les discours rapportés, on peut facilement mettre à part les récits. Mais entre le monologue et le Lamento, ces « tunnels », quelles différences ? Une surtout : le Lamentoest un « vrai » discours, exécuté dans des conditions un peu spéciales, mais adressé, et à haute voix ; le monologue, lui, est un discours muet oralisé, le personnage se parle à lui-même et cette situation est représentée, les adresses sont dans la tête du personnage et destinées à « personne » ou à l’univers, il prend à témoin l’humanité entière, ou tous les auditoires possibles.

    74Il y a une possible intersection entre cette situation de parole très spécifique et ce que la critique désigne comme des couplets dans l’écriture de Giraudoux pour le théâtre. Est dit couplet tout développement de parole, ordinairement en tirade, qui décolle partiellement des enjeux précis du dialogue en cours, pour le plaisir de celui qui parle, plaisir qui se marque en particulier par des métaphores et des rythmes. Une espèce de bulle très provisoire. Par exemple ici, le développement sur les canards, en partie rattaché à l’économie logique du monologue, mais pas très clairement, et donc en partie gratuit.

    Structure et fonctionnement

    75Le discours est clairement construit comme un moment de raisonnement : le dilemme est posé, trois éléments de réflexion s’ensuivent (« Regardez-la », « Tandis que voyez Électre », « Électre n’a donc pas… »). Le tout aboutit à un geste et à une décision : « Regardez les deux innocents… Laissons-les… » qui liquident plaisamment la scène et l’acte.

    76La durée de ce « discours » est floue ; comme c’est de la pensée vagabonde, la situation jouée et représentée a pu prendre du temps, prendre son temps. La seule indication précise, « cette heure qu’ils ont encore… », nous met près de l’aube, et suppose presque un enchaînement avec le Lamento qui nous sépare du réveil des deux jeunes gens et du début de l’acte II.

    77Apostrophes et consignes découpent le texte et l’articulent très explicitement en trois segments successifs. Non seulement les trois indications rappelées à l’instant, mais quelques autres qui en dépendent rhétoriquement : « […] si vous supposez… », puis, avec un passage au « nous » par lequel le Mendiant s’inclut dans le groupe indéterminé des gens à qui il s’adresse : « […] nous regarder, nous autres humains… », « c’est nous son frère l’homme… », « notre vrai titre » (indirectement il s’agit d’instruments linguistiques de retour au public virtuel, d’attestation de présence de l’auditoire supposé). Enfin, les impératifs de conclusion : « […] Regardez… Laissons-les… vous tous qui restez, laissez-les, inclinez-vous… ». Il y a bien dans ce texte une instrumentation assez massive des formes de l’allocution, ce qui confirme les analyses de Pierre Larthomas sur l’apostrophe comme figure cardinale des situations de monologue.

    78La scène a toutes les apparences d’une scène d’argumentation (et la réalité d’une espèce d’évidence). Sans doute par une espèce de dérision, ou d’intention ironique : « Selon que c’est… c’est la vérité ou le mensonge…soit que… soit que… ». La forme syntaxique est celle de la pesée mentale, le Mendiant ayant expliqué qu’il aime « peser ». Puis il nous soumet deux images, celle d’Électre, que nous pouvons voir, et celle de la reine, mais sur le mode de l’interprétation et de l’analogie, et il se livre à une reconstitution fantaisiste, et soulignée comme telle, de l’accident. La fable du petit canard s’enchaîne plus ou moins clairement par le motif de la fraternité. Et la conclusion est que cette Électre si clairement fraternelle aujourd’hui ne peut pas avoir poussé Oreste il y a vingt ans. On entend bien que la logique de ce « discours » est des plus flottantes : ce qui fait semblant ici de s’argumenter n’est rien d’autre que la mise en scène appuyée et bavarde d’une évidence, le lien étroit de la sœur et du frère. La répartition en trois moments est elle-même parodique d’une machine dialectique.

    79Le temps de la scène est le présent de la situation vécue et parlée, mais selon trois périodes assez différenciées, la reconstitution se fait au présent de narration, la fable combine le présent de l’actualité, le présent omnitemporel, ou aléthique, et un présent itératif, et dans le troisième segment du monologue plusieurs présents se combinent à nouveau avec en plus un présent d’anticipation. Si forte est la pesée de la situation vécue sur la parole que les différentes strates de la temporalité évoquée sont toutes encloses dans le même temps grammatical.

    80Il y a une courbe du monologue : après l’évocation humoristique et fantaisiste et après le « couplet » des canards, c’est dans la troisième partie, où se dessinent conclusions et perspectives, qu’on trouve le plus de phrases exclamatives, comme si l’émotion montait à mesure que la conviction s’étaye, et aussi le plus de constructions attributives et le plus de sentences, les paradoxes les plus affirmés, ce qui correspond à l’établissement marqué de la phase de jugement.

    81Pas de sérieuse armature logique donc, mais, en profondeur, une avancée de la réflexion par glissement d’idées, et une parole plutôt vagabonde, ce qui nourrit toutes les questions qu’on se pose sur l’identité du personnage.

    Une parole qui se met très particulièrement en scène, en jouant de divers « instruments »

    82On peut déjà relever les mots, ou groupes, qui ont, entre autres, la fonction de maintenir le contact avec un auditoire (virtuel !) : « évidemment », « comme si l’on y était », « Tout s’explique si », « et caetera », « qu’est-ce qu’il fait… », « voilà », « donc… » Avec des nuances, ce sont des moments du « discours » dans lesquels la voix tombe un peu, faits de formules stéréotypées, qui correspondent à ce que les linguistes appellent « fonction phatique ».

    83Dans une langue globalement correcte et qui se tient bien, apparaissent des traits nombreux d’oralité, lesquels passent – et cela est vrai de toutes les formes de la parole dans ce théâtre – par un petit nombre de mêmes procédés syntaxiques.

    84Le texte présente environ treize phrases à présentatifs, que le présentatif soit « c’est », cas général, ou « voilà », une fois, et que « c’est » soit un simple présentatif (« c’est une épingle ») à gauche d’un groupe nominal, ou d’une proposition subordonnée, ou qu’il soit un articulateur d’attribution, ce qui n’est pas la même syntaxe.

    85Il présente aussi au moins trois cas de constructions emphatiques par extraction : « c’est… que… », « c’est… qui… », phrases clivées qui correspondent à un accent d’insistance sur un point du message.

    86Enfin, le texte présente au moins sept phrases emphatiques par détachement et reprise pronominale, de la plus simple : « Moi je ne crois pas… » à la plus complexe : « cette petite tête… quand ils la dressent… elle n’est plus que… ». Il y a un cas particulier combinant détachement à gauche et présentatif : « Frère des canards, voilà notre vrai titre… ». En fait c’est plus une construction par permutation d’un élément, l’attribut en tête de phrase, qu’un vrai détachement.

    87Ces constructions, qui ont leurs origines lointaines peut-être dans la langue familière, mais qui sont entrées dans le français standard depuis deux siècles, ont clairement deux fonctions : elles assurent au discours théâtral un maximum de clarté et d’articulation (les situations d’oralité sont couramment et ordinairement des situations de déperdition linguistique), et, dans cette langue-là, elles donnent au discours sa couleur d’oralité vivante (entre le standard et le familier).

    88Dans ce cadre de mécanismes d’oralité nombreux, bien que peu variés et marqués, apparaissent de nombreux mots, syntagmes, phrases, à couleur de langue familière, ou même relâchée. « l’histoire », « ce poussé ou pas poussé », « on n’a jamais fait d’enfant avec la salive », « ses yeux le tirent », « à se ficher de la petite Électre », « Qu’elle se casse la gueule, la petite Électre… », « faire la retape », « c’est nous son frère l’homme et son frère la femme », « leur tordre le cou », « barboter têtard et salamandre », « jusqu’à ce que le monde pète et craque », « si elle renifle ». Comme on peut le voir la touche familière est liée le plus souvent à du lexique, mais aussi à des constructions de verbes ou de phrases, et même à un signifié phrastique à connotations vulgaires comme dans l’exemple trois. En contrepartie, on rencontre quelques traces de langue très soutenue comme « dussent mille innocents mourir la mort des innocents… »

    89Autre marque de ce langage, les jeux avec les mots, les jeux de mots. Du type « épingle à reine, pas épingle à nourrice » ou « cette fille à ventre, ce fils à souche », qui consiste à remotiver un cliché, ou un stéréotype. Ou, par changement soudain de plan, ou de préoccupation : « immangeable d’ailleurs, la cervelle exceptée. », ou encore par collision plus ou moins humoristique : « si elle tue, c’est parce qu’elle a raison… »

    90On repérera enfin un dernier trait, récurrent dans ce langage de théâtre, la manie des sentences, apophtegmes et paradoxes : « On n’a jamais fait d’enfant avec la salive », « La fraternité est ce qui distingue les humains », « Les animaux ne connaissent que l’amour », « La jeune fille est la ménagère de la vérité ».

    91Au total, ce qui s’entend c’est la « voix » d’un personnage pluriel, complexe, étrange, combinant familiarité, connivence, complicité, mais aussi expérience, malice et vision comme d’en haut, ou englobante. Une espèce de « deus ex machina » un peu hétéroclite quand même. Les mots qui viennent à l’esprit renvoient à une esthétique du composite, ou du farfelu, du saugrenu.

    Humour et poésie. Ou poésie et humour. Et d’abord dans la liberté, la souplesse du discours

    92On peut examiner de ce point de vue les nombreux effets de symétries et de variations et les formes d’une espèce de rythme, plus ou moins sensible selon les moments. Par exemple, les si nombreux montages binaires de mots ou de syntagmes, avec des variations d’attelage : « poussé ou pas poussé », « l’un ou l’autre », « la vérité ou le mensonge », « soit que… soit que », « ressemble à… et aussi à… », « épingle à, pas épingle à… » etc. Mais il y a aussi des montages ternaires : « la vérité sans… », « la lampe sans… », « la lumière sans… », ou des organisations plus complexes, comme dans la série : « …à libérer son bras de la petite Électre, à lancer la petite Électre… », « à se ficher de la petite Électre… ». Qu’elle se casse la gueule la petite Électre… », ou, vers la fin du texte : « …dans les fondements des fondements et les générations des générations… », « mille innocents mourir la mort des innocents pour laisser le coupable arriver à sa vie de coupable… ». On trouve aussi le montage par deux coordonnants à valeur plus rythmique que syntaxique : « Et l’enfant voit… Et c’est une femme égoïste… » Le texte finit sur un double système binaire : « taisez-vous, inclinez-vous ! C’est le premier repos… C’est le dernier repos… »

    93C’est le rythme élémentaire de la ratiocination, ou de la pesée, ou même un peu du radotage, mais c’est évidemment en même temps un principe de cadence auquel l’oreille s’habitue très vite. Le Mendiant, et un peu aussi le Jardinier, sont les seuls à parler ainsi aussi systématiquement. Mais il y a là une tendance banale de la prose de théâtre de Giraudoux dès que la réplique s’allonge.

    94On trouve une autre forme interprétable en termes de rythme, la variation du long et du bref. Certaines phrases font dans une ampleur relative, avec des recherches de cadences majeures et mineures, mais périodiquement le discours coupe ces effets par des phrases brèves et même ultra-brèves.

    95Je relève deux exemples d’une phrase sensiblement développée, architecturée, ouverte, puis refermée :

    C’est que

    si l’âme d’une fille […] se sent […]

    si elle renifle […] une fuite de mauvais gaz […]

    elle doit y aller […]

    elle doit y aller […]

    jusqu’à ce que le monde pète et craque dans les fondements des fondements et les générations des générations,

    dussent mille innocents mourir la mort des innocents

    pour laisser le coupable arriver à sa vie de coupable!

    96On voit l’effet d’amplification par paliers jusqu’à l’acmé du double groupe verbe principal, et la retombée de la phrase en deux paliers successifs, le second étant lui-même redoublé. Les reprises de mots créent des effets secondaires de soulignement par allitérations.

    97Autre exemple :

    C’est ce qui va être le fruit de leurs noces :

    remettre à la vie pour le monde et les âges un crime déjà périmé

    et dont le châtiment lui-même sera un pire crime.

    98Une phrase à deux éléments, le deuxième étant doublé, et affectant une courbe de retrait progressif en deux paliers coordonnés.

    99De nombreuses figures font briller la parole : comparaisons, métaphores et métonymies. On se souvient que Giraudoux a écrit quelque part :

    les deux glandes du poète : le goût de la métamorphose, qui nous ouvre le monde, et le goût de la métaphore, cette métempsychose des pensées profondes ou banales.

    100Dès le début du discours on entend deux comparaisons. L’une en passant « aussi serré qu’au-dessus d’un abîme », l’autre beaucoup plus développée et même filée, avec ce qu’il faut d’humour et d’irrespect, mais le Mendiant est seul, et il peut tout se permettre : « […] la reine a une ressemblance […] ces boulangères […], et ces chiennes griffonnes […] elles le lèchent comme la reine vient de lécher Oreste […] ». Un peu plus loin ce sont deux métonymies : « […] c’est de la vie blanche, c’est du poil blanc […] », « […] le ventre autant que la souche […] ». On voit aussi des métaphores presque lexicalisées sur quelques verbes : « ses yeux le tirent », « elle tue toute paix et tout bonheur », « le monde pète et craque » : à chaque fois un verbe est construit avec un sujet ou un complément qui ne lui conviennent pas ordinairement. Enfin se déploient deux constructions métaphoriques beaucoup plus ambitieuses, dans la dernière partie du discours, quand le Mendiant dit d’Électre qu’« elle est la vérité sans résidu, la lampe sans mazout, la lumière sans mèche », et qu’il prend sur elle un point de vue plus totalisateur : « […] si l’âme d’une fille […] se sent un point d’angoisse […] si elle renifle […] une fuite de mauvais gaz […] elle doit y aller […] la jeune fille est la ménagère de la vérité […] ». La métaphore est dans la construction attributive quatre fois, ou sur le verbe « se sent ». En outre, dans le premier exemple les trois attributs symétriques sont métaphoriques l’un de l’autre, ils constituent en fait une seule métaphore filée, dans le deuxième les deux métaphores ne sont pas dans le même univers de référence. La deuxième, la fuite de gaz, est vaguement métaphorique de la première, l’alerte physiologique : elles ont en commun de signifier une même réaction à un signal inquiétant. Le groupe verbe « elle doit y aller » lui-même est métaphorique, aller où ?, c’est l’idée de se mettre en chemin et au travail, la même idée que dans « la ménagère » : elle fait le ménage, son rôle est de nettoyer le foyer d’infection et de danger. On voit que les univers dans lesquels ces métaphores prennent sens sont ceux de la vie concrète et quotidienne des hommes, et il n’est pas indifférent de remarquer que ces métaphores apparaissent essentiellement ici dans des constructions attributives : elles représentent le fruit de l’effort mental fait par le Mendiant pour s’expliquer à lui-même les choses qui se jouent ici et leur signification profonde.

    101Enfin ce vaste développement permet à l’imagination du Mendiant de jouer avec certains détails pleins d’humour et de poésie. C’est à elle qu’on doit l’évocation du chat blanc qui passe et encore le « couplet » des canards. Ce couplet est le moment où les pensées du personnage dérivent en apparence le plus loin du motif précis du monologue, des souvenirs tendres et cruels remontent à la surface de la parole comme une espèce de parenthèse drôlatique à laquelle le personnage se laisse un instant aller. Il y a dans l’écriture par Giraudoux de ses tirades, et en particulier dans le rôle du Mendiant, des moments où la parole se fait en boucle, où elle paraît jouer pour elle-même, pour le pur plaisir de parler. Même si en profondeur la vraie préoccupation n’est pas perdue de vue, simplement c’est un point de vue inattendu et métaphorique qui vient au passage d’être pris sur elle. De plus, si on veut voir dans le Mendiant un peu plus qu’un vagabond original et drôle, profiter de la confiance fraternelle d’autrui et du couvert de la fraternité, pour lui tordre le cou et déguster sa cervelle, a quelque chose d’ironique et d’horrible, un peu comme les interventions des dieux dans la modeste vie des hommes.

    102Cet extraordinaire monologue se signale par une parole virtuose, souple, drôle, paradoxale, à la fois fantaisiste et pleine de bon sens. Mais aussi un peu énigmatique.

    103Ce discours joue à clarifier un point essentiel : Électre n’a pas poussé, donc elle est habitée par la vérité, sa vérité profonde vient de se déclarer, elle peut donc aller au bout de sa logique. Question : parce que quelqu’un est dans sa vérité, il a le droit de déclencher une catastrophe autour de lui ? Clarification, mais le discours nous laisse sur une opacité encore plus grande, qui est la signification exacte du rôle d’Électre. On doit comprendre que Giraudoux est aux côtés d’Électre. Ce sera encore plus clair dans le Lamento. Mais c’est bien dans le rôle du Mendiant de nous promettre une élucidation et de nous laisser sur une perplexité nouvelle. C’est encore une forme de son humour un peu spécial.

    104Ce qu’on entend est donc la voix du personnage ? Mais aussi sans doute le regard et la voix englobants, surplombants, du dramaturge et poète. C’est de lui en dernière analyse que viennent les effets d’humour et d’ironie. L’humour et l’ironie, ici, c’est promettre une explication et ne rien expliquer du tout, ou même faire se creuser un peu plus l’inexplicable. Se récuser en tant qu’explicateur. Et même se récuser deux fois, à travers le personnage et en tant que marionnetiste manipulateur du personnage.

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