Jalons et perspectives d’étude textuelle. Questions de poétique dramaturgique

1Le fonctionnement des textes de théâtre, en raisonnant comme si on pouvait en unifier l’extraordinaire diversité, est structurellement différent de celui des autres textes littéraires. La caractérisation de ce fonctionnement et de ses particularités a été lumineusement faite par Pierre Larthomas dans son livre Le Langage dramatique¹. Pierre Larthomas met au centre du dispositif de ces textes, essentiellement, le fait qu’ils soient écrits pour être dits, et qu’en conséquence ils empruntent à la langue parlée certains de ses traits pour en faire une synthèse originale démarquée aussi bien de l’écrit pur que du parlé pur, à supposer que de tels objets linguistiques existent. Ce rapport variable entre l’écrit et le dit, chaque écrivain de théâtre en réinvente la formule et l’équilibre, et c’est dans cette invention personnelle que se trouve le fin mot du « style » de Labiche, ou de Marivaux, ou de Musset, ou de Giraudoux.

2Puissante machine polyphonique dans laquelle tous les instruments non verbaux de communication conjoignent leurs effets à ceux des moyens propres du langage verbal, le théâtre présente en outre un mode particulier de fonctionnement du langage proprement dit. Pierre Larthomas explique que le langage y est « comme surpris », ce qui implique que les instruments de communication y sont référables – comme toujours dans toute production littéraire – à un double destinateur (je reviendrai tout à l’heure sur ce premier aspect des choses), mais surtout qu’ils sont produits en fonction et en direction d’un double destinataire : le, ou les partenaires sur la scène, directement ou indirectement, visés par l’acte de communication et traversés par eux ; et ce partenaire, ordinairement et structurellement muet, invisible, fictivement invisible, présent/absent, qu’est le spectateur. Cette dimension fondamentale est souvent réinterprétée de nos jours par la métaphore du quatrième mur. Ces analyses, grossièrement rappelées ici, doivent être complétées par la lecture des ouvrages de Jacques Scherer, La Dramaturgie classique² et de Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre³, puis Lire le théâtre II, L’école du spectateur, puis Lire le théâtre III, Le dialogue de théâtre, sans oublier Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre⁴. Elles ont pour intérêt de montrer dans quelle direction et sur quels aspects des textes doit se concentrer l’analyse stylistique proprement dite.

3Elle doit d’abord tenir compte des éléments non verbaux : éclairages, décors, costumes ; mais aussi des acteurs comme supports physiques d’un rôle : il y a autant de Cid ou de Tartuffe ou de Figaro qu’il y a d’acteurs différents prêtant au personnage leur stature, leurs gestes, leur visage, leur voix ; le texte donne un début d’existence au personnage, mais la personne concrète de l’acteur achève de donner vie au personnage et peut éclairer différemment à chaque fois un même texte. On sait même des écrivains de théâtre qui n’ont écrit que pour l’acteur ou l’actrice qu’ils imaginaient dans le rôle, un peu comme ces metteurs en scène de cinéma qui ne font et ne montent un film que pour servir le visage, le corps, le mouvement de telle actrice qui les fascine. Sans aller jusque là, la collaboration Giraudoux-Jouvet, une des plus fidèles et exemplaires qu’on connaisse, est sans doute responsable de bien des détails de l’écriture et de bien des aspects de la construction des pièces, au point qu’on se prend parfois à se réciter certaines des parties du rôle d’Hector – apparemment pas écrit d’abord pour lui – ou du rôle du Mendiant en essayant d’imiter les intonations très spéciales et le rythme si reconnaissable de la voix de l’acteur. On sait qu’il a conseillé bon nombre de corrections à Giraudoux, et que par ailleurs l’écrivain laissait son texte assez ouvert et assez mobile jusqu’à la mise en répétitions, et même jusqu’aux premières représentations, ce qui entraîne un certain nombre de différences entre les nombreuses éditions de ses pièces.

4Une question : pourquoi se fait-il qu’on attache de l’importance à savoir quels rôles jouaient Molière dans son théâtre, ou Jouvet dans celui de Giraudoux, théâtre qui relève en gros de la comédie, même plus ou moins dramatique, alors qu’on ne se pose pas la question pour Corneille, Racine – même si on rêve un peu sur la Marquise Du Parc ou sur La Champmeslé – Hugo, ou même Claudel ?

5Au minimum le texte n’est pas vraiment interprétable si on ne le relie pas étroitement au jeu des regards, des gestes, du mouvement ou de la position dans l’espace qu’il recèle, ou permet de supposer, ou même construit. La scène elle-même et plus largement l’espace, en scène et hors scène, de dimensions variables et particulières, qu’elle découpe dans le noir et auquel elle s’appuie pour la cérémonie qu’elle isole et propose, jouent leur partie dans cette machine sémiotique. Enfin le traitement du temps, celui de la chronologie, du calendrier, dans la mesure où il se distingue de la temporalité impliquée par l’effectuation de la parole et coïncidant avec son déroulement, complète cet ensemble d’indications. Mais avec ce point nous touchons aussi aux aspects verbaux de la communication théâtrale.

6Ces indications sont ordinairement présentées par les didascalies, de quantité et d’importance très variables, dont les écrivains assortissent le texte de leurs pièces. On sait la minutie et la surabondance des didascalies dans le théâtre de Victor Hugo. Certains écrivains contemporains les développent même comme un autre texte étroitement construit avec celui des dialogues, quoique fonctionnant sur un autre régime, et peut-être plus important par lui-même que le texte de parole proprement dit. Les meilleurs exemples français de cette extension et de cette transformation sont bien sûr les théâtres de Beckett et d’Ionesco. En sens inverse, dans le théâtre classique, et encore chez Musset, les indications sont soit très succinctes, soit à tirer du texte même de la parole prononcée et échangée. Giraudoux se tient sur ce point dans une position médiane, il suit plutôt la tradition du théâtre comique ou de boulevard du xix^e siècle, et parfois il néglige de noter un geste ou un mouvement que pourtant le texte implique. Il affecte d’utiliser les verbes « apparaître/disparaître » pour les entrées/sorties des personnages, ce qui doit vouloir indiquer la rapidité et la fluidité de ces mouvements. La question des didascalies rejoint d’autres questions de fond dans la manière d’appréhender le texte de théâtre et son fonctionnement spectaculaire. J’y reviendrai plus bas.

7Tout cela rappelé, l’analyse stylistique doit évidemment surtout tenir compte des éléments verbaux de la situation de communication. Ces éléments combinent l’oral et l’écrit, je l’ai rappelé plus haut. Cet aspect des choses, faute d’être clairement compris, a longtemps donné lieu à de fausses querelles, par exemple si Molière écrit bien ou mal, un peu comme dans un autre domaine on a reproché à Balzac de mal écrire. De ces querelles, allumées par des critiques qui ne demandent au théâtre que de la lecture et pas du spectacle, Giraudoux à son tour a été victime, sous le reproche cette fois d’écrire un théâtre « littéraire » et donc du mauvais théâtre. On trouve un écho de ces polémiques dans la thèse citée de Pierre Larthomas, en particulier dans le chapitre « Le dit et l’écrit » : Larthomas cite Giraudoux comme l’exemple même de l’écrivain, qui « peu soucieux de réalisme, ne veut à aucun prix se priver des ressources que lui offre la langue écrite et fait parler ses personnages comme on ne parle jamais dans la conversation courante⁵ ». Et vous savez en quels termes Giraudoux y a réagi, par exemple dans L’Impromptu de Paris, 3 :

Si dans votre œuvre, vos personnages évitent cet aveulissement du mot et du style, s’ils n’ont pas trop, pour expliquer leur pensée, de toutes les nuances de notre grammaire et de notre langage, si dans leurs bouches il y a des subjonctifs, des futurs conditionnels, des temps, des genres, c’est-à-dire en somme, s’ils ont de la courtoisie, de la volonté, de la délicatesse, s’ils utilisent le monologue, le récit, la prosopopée, l’invocation, c’est-à-dire s’ils sont inspirés, s’ils voient, s’ils croient, vous vous entendez dire aussitôt avec politesse, mais avec quel mépris, que vous êtes non un homme de théâtre, mais un littérateur !

8Sauf quelques cas très particuliers, et relevant presque de la pathologie verbale et communicationnelle, c’est cette parole échangée entre les personnages qui doit tout dire, tout faire ; la temporalité de cette parole est fondamentalement le présent, le présent des situations de communication mimées, des actes de coénonciation enchaînés les uns aux autres et représentées, le présent des corps vivants, des visage, des voix qui portent la parole, et que la parole, jouée comme en train de se faire et de s’improviser, met en contact en permanence et dans cette permanence déroulée qu’est une représentation. Enfin cette parole se produit selon deux situations principales : situation de dialogue, tellement fondamentale qu’on ne voit quelquefois qu’elle ; situation de soliloque, tellement artificielle et dénoncée depuis toujours comme telle, mais tellement nécessaire que même les théâtres les plus récents y ont recours, cette dernière recouvrant aussi bien les plages de monologue que les cas d’aparté. Giraudoux a recours, parfois aux limites du supportable, au monologue, apparemment pas à l’aparté. Je reviendrai plus loin sur cet aspect important de son écriture dramaturgique. Dialogue et soliloque sont aux deux pôles du système ou de la machinerie verbale ; entre les deux tout un dégradé de situations complexes est imaginable et réalisable (par exemple un éventail important de situations d’aparté, ou de jeux avec des occasions d’aparté).

9L’axe principal de fonctionnement d’une situation de dialogue est résumé dans le système question-réponse, évidemment sous toutes ses formes grammaticales d’existence, et envisagé dans son rapport à l’histoire du système dans la langue à un moment donné de cette histoire. Plusieurs questions doivent être posées à ces textes, et croisées entre elles : qui a l’initiative de la parole ? Qui, éventuellement, la prend en cours de scène ? Qui parle le plus (dans une scène, un acte, la pièce) ? Quelle est la dimension respective des répliques : répliques brèves, ou plus longues, en équilibre et relative symétrie terme à terme, ou ne déséquilibre ? Comment se font les enchaînements ou les ruptures, dans une même scène, d’une scène à l’autre ? Quelle est la durée d’un dialogue ? Quelle est sa vitesse ? Combine-t-il plusieurs vitesses ? Combien de temps est-il censé s’écouler pendant l’effectuation d’un dialogue, d’une scène, d’un acte ? Le dialogue est-il à deux, à trois, à plusieurs personnages ? Enfin, et peut-être surtout, quelles sont les difficultés de ce dialogue, comment se repèrent-elles et que signifient-elles ?

10Pour le soliloque, l’axe principal est plutôt l’exclamation, ou la question rhétorique, et encore l’apostrophe. L’idée de fond est qu’il s’agit de situations de parole la plupart du temps tout à fait artificielles. La poétique classique a dressé une critique sévère du monologue au théâtre, et Stendhal, Vigny, ou même Hugo reprennent avec véhémence les arguments de cette critique ; pourtant le théâtre de Hugo y recourt régulièrement, et on en rencontre toujours dans la tradition dramaturgique contemporaine. Preuve qu’il est consubstantiellement lié au fonctionnement structurel du texte de théâtre dans la situation particulière qui est la sienne. Même si les auteurs imaginent des recettes pour le faire « passer ». « Normalement » le monologue, comme l’aparté, est communication de soi-même à soi-même, mais quelquefois il est discours en présence de, ou adressé à un ou à des interlocuteurs mythiques et fictifs.

11Bien entendu l’analyse précise d’un texte précis tient compte de la distribution en actes, tableaux, scènes, du nombre des actes ou des tableaux, du nombre des scènes par acte, rapportés à la durée totale, à la durée de chaque acte et à la relation entre cette durée et le temps fictivement représenté ; et aussi au nombre des personnages. Elle tient compte des liaisons de scènes et d’actes, des ellipses éventuelles entre les scènes, entre les actes.

12Les moments les plus intéressants d’un texte de ce type sont ceux où la parole se fait conflictuelle, embarrassée, difficile, où elle se charge de plusieurs significations à la fois, pour celui qui parle, pour celui ou ceux à qui elle est adressée, pour nous public qui savons des choses que ceux qui parlent, ou une partie d’entre eux, ne savent pas. Le théâtre efficace a tendance à se ramasser autour de ces temps forts. Et c’est logiquement sur ces moments du texte que paraissent se concentrer les faits d’expression nombreux et marqués.

13Avant de regarder de plus près les traits originaux de l’écriture dramaturgique de Giraudoux dans ces deux pièces, il faut se réapproprier, en les examinant, deux ou trois concepts ou instruments d’analyse plus ou moins récemment utilisés.

La double énonciation

14Il s’agit d’un concept mis à la mode par Anne Ubersfeld dès ses premières publications théoriques⁶. Anne Ubersfeld écrit que c’est un fait de structure, le texte de théâtre présentant deux discours l’un dans l’autre : le discours englobant celui de l’auteur, « formulé » à travers les didascalies et les différentes mises en scène au sens complet du mot : décors, costumes, éclairages, espaces utilisés, acteurs choisis : le discours englobé, celui des personnages. En réalité, sauf les didascalies (et sur ce point la tradition théâtrale est variable, jusqu’au théâtre contemporain où on a souvent l’impression que les didascalies fonctionnent comme un autre texte presque plus important, en tout cas plus développé, que le texte proprement dit), le discours de l’auteur est muet. Dire que la mise en scène est le discours de l’auteur, ou un de ses éléments, est juste, mais métaphorique. On ne peut pas, comme le fait Ubersfeld, assimiler la structure du texte de théâtre à celle du texte narratif, dans lequel il y a toujours trace du discours englobant. C’est une fausse bonne idée. La notion de double énonciation est au mieux un constat. C’est une notion assez vide et de faible capacité heuristique. Elle se borne à enregistrer un état de fait, à savoir que les paroles qui s’échangent sur une scène de théâtre sont, à un autre niveau, et prises toutes ensemble, la parole d’un auteur qui les écrit et les met en œuvre. Pour que cette notion ait de l’intérêt il faudrait que ce niveau premier d’énonciation soit marqué de quelque façon dans les discours tenus par les personnages. Mais sur la scène il n’y a jamais que le langage de personnages. Enonciation, oui, mais de personnage. Le seul élément qu’on pourrait retenir en faveur de cette analyse est qu’on reconnaît globalement certaines écritures de théâtre, Claudel, ou Beckett, ou précisément Giraudoux. Il y a une couleur, un ton, un son Giraudoux, qui tiennent en effet à une certaine façon de faire marcher la langue, ou de choisir les mots. Mais, comme tous les personnages parlent la même langue, cela revient au même, il n’y a qu’un discours. Et en outre cela n’est pas vrai de toutes les écritures de théâtre.

15En revanche la notion de double destinataire, quel que soit l’auteur et quelle que soit son écriture, a une vraie capacité heuristique. C’est cette notion qui permet de discerner et d’apprécier les effets par exemple de telle scène du Mariage de Figaro où Suzanne parle effectivement à Bazile le langage qu’il peut et doit comprendre, mais avec des phrases calculées « instantanément » pour avoir une portée précise et un effet, à l’insu de Bazile, sur le Comte dissimulé derrière le grand fauteuil, et sur Chérubin, dissimulé dans le fauteuil à l’insu de Bazile et du Comte. Et seul le spectateur, deuxième destinataire structurel, est en position de comprendre et de savourer la totalité de ce fonctionnement et ses effets sur l’un et sur chaque autre. Le dispositif énonciatif qui caractérise la parole de Suzanne dans la pièce et à ce moment précis est unique, les effets et conséquences de cette parole sur les différents entendants, sont divers, et vérifiables tout de suite après. Il y a deux zones du texte des deux pièces de Giraudoux où cette notion, cette structure ont leur plein emploi. Dans les enchaînements rapides quand une réponse ou une réplique est à double sens, normalement le personnage à qui elle est destinée n’en perçoit qu’un, ce qui crée du malentendu et relance le dialogue, mais le public reçoit les deux pour son plus grand plaisir. Et dans tous les moments – nombreux dans Électre – où un personnage déclare ne pas comprendre ce qui est en train de se dire autour de lui, le spectateur, lui, comprend qu’il ne comprenne pas, et surtout comprend ce qui se dit dans l’échange que le dit personnage assure ne pas comprendre. Voir par exemple dans Électre, en I, iii, où le Président a bien du mal à suivre les déclarations d’Égisthe, puis les explications plutôt métaphoriques du Mendiant. Ou en I, iv, quand Égisthe ne réussit pas à suivre la querelle Électre/Clytemnestre. Ou encore en II, vi : le Président ne comprend visiblement pas le nouveau langage d’Agathe, et a du mal à la suivre : « Que chante-t-elle ? ». Le même en II, vii, est complètement dépassé par la transformation d’Égisthe : « Quelles sont ces énigmes ? ».

Hétérogénéité énonciative

16Il faut aussi manipuler avec précaution cette notion, que l’on retrouve parfois sous la forme « polyphonie énonciative », d’après des analyses dérivées des travaux d’Oswald Ducrot. Cette notion est beaucoup plus intéressante et féconde. En effet elle travaille sur ce qui est réellement observable : les discours de personnages, et cela à la lumière de concepts mis au point en linguistique du discours, par exemple à partir des travaux faits en analyse conversationnelle. Mais ici encore il faut argumenter sur pièces. Dans le fonctionnement de la conversation quotidienne et « naturelle », l’hétérogénéité énonciative est structurelle quoique inévaluable avec précision. Mais le langage au théâtre n’est pas celui de la conversation courante, car le travail de l’écrivain de théâtre est un travail de stylisation, de simplification, d’unification, au moins à la dimension du personnage pris comme unité d’écriture. En outre un personnage doit être reconnu immédiatement, à son corps, à sa gestualité, à son costume (ses costumes), mais aussi à son ton, au rythme de sa parole, et globalement à son langage. Pour l’essentiel, un personnage est monophonique. Ou alors, dans certains cas particuliers, le signal, les signes d’une voix autre en lui doivent être très clairs en eux-mêmes, et très clairs dans leur relation au personnage-support. Quand Agathe dit au jeune homme comment il doit répondre⁷, ce qui s’infère des répliques qu’il lui sert à sa demande, elle se met linguistiquement à sa place, et les mots sont dans sa bouche à lui, mais elle le fait à sa façon à elle, c’est son langage, le rythme et les habitudes de sa propre parole, son esprit, sa malice, sa rapidité, sa ruse que nous entendons. Il s’agit là d’un cas un peu spécial. Après tout le jeune homme n’a aucune existence, il ne sert qu’à cela, à permettre à Agathe de tester ses mensonges, il est une pure et simple utilité et une sorte de miroir. Avec un petit quelque chose de plus tout de même, une amorce d’initiative, qui permet à Agathe de réagir, de rebondir un peu plus loin. Et plus on est dans un théâtre marqué comme « littéraire », plus le personnage sera monophonique, ou même la totalité des personnages dans le cas du théâtre de Giraudoux, puisqu’ils parlent tous la même langue.

17Il est vrai que beaucoup de personnages de théâtre, surtout quand il s’agit de la énième reprise d’une même matière dramatique, mais aussi en vertu des influences traversées par l’écrivain, ou tout simplement de ses goûts et de ses choix, réunissent dans leur parole – que l’auteur en soit conscient, ou pas – tout un feuilleté de discours déjà tenus. Mais même dans ce cas, et en dehors des situations dramatiques assez rares où un même personnage joue « consciemment » deux rôles, par exemple le Dom Juan de l’acte V, ou Ruy Blas, ou Lorenzaccio, la règle au théâtre, pour le fonctionnement clair et immédiat des situations, est la simplification et l’unification des personnages. Encore une fois le fonctionnement du théâtre n’est pas celui du roman. Et si on regarde de près les exemples que je viens de citer, Dom Juan, après avoir emprunté le masque de l’hypocrite jusque dans le lexique et la syntaxe, retrouve très vite son « vrai » langage en expliquant son jeu à Sganarelle ; Ruy Blas ne change pas de langage en changeant de condition, la même qualité d’âme bat sous la souquenille du valet et sous le pourpoint du Grand d’Espagne ; Lorenzo, lui, se perd un peu dans ses rôles, il se rêve autre qu’il n’est, et il finit par ne plus pouvoir discerner ses masques et sa peau, il s’unifie et tombe de son mauvais côté. En outre, et sauf Lorenzo qui est capable de plusieurs langages presque en même temps, les autres, tel Dom Juan, ne passent d’un langage à un autre que successivement, et toujours avec des marques précises du passage et du changement. On pourrait évoquer aussi le cas des grands personnages complexes et un peu énigmatiques de la tradition théâtrale : il y a plusieurs interprétations de Tartuffe ou d’Arnolphe, et on ne sait pas toujours laquelle est la plus juste, mais à chaque fois que la pièce est montée, le metteur en scène prend le parti de l’une des versions du personnages, jamais de toutes à la fois. On retrouve ici le principe de l’unification ou de la cohérence indispensables au personnage de théâtre.

18Si on regarde quelques exemples dans les deux pièces, dans La Guerre de Troie... les personnages sont clairement distincts, chacun est nettement caractérisé par son rôle, sa fonction dans le système dramatique concret, ses préoccupations, et peut-être certains détails du langage. Par exemple il y a chez Hector une certaine aptitude à parler bref, tranché et même brutal, et chez Hélène un goût du parler simple, apparemment sans calcul, instinctivement. Mais le même Hector est capable d’éloquence, ou d’ironie, ou d’une parole équilibrée, prudente, pesée et politique, et la même Hélène, d’une parole fine et expérimentée dans la scène avec Andromaque, ou celle avec Troïlus. Ce qui signifie que selon les moments du scénario on n’a pas affaire au même personnage, mais plutôt à des aspects différents du même. De même, chez Andromaque ou Cassandre on trouve les mots et les tournure de l’affectivité, de la réactivité, et ici encore, à certains moments, de l’ironie. Mais tous en fait baignent dans, et parlent la même langue, dans laquelle ils adoptent tour à tour les positions énonciatives exigées par la mécanique de l’échange. Sauf peut-être les fantoches, le Géomètre, Démokos, Oiax. Mais leurs interventions sont courtes et rudimentaires. Dans Électre sans doute la question se présente un peu autrement. Les personnages principaux sont à la fois monolithiques, monophoniques, et en même temps quelques uns, Égisthe, Clytemnestre, et même la petite Agathe, connaissent une relative transformation. Les autres, à commencer par Électre, pas. Si on prend en compte ces transformations, d’Égisthe le régent en héros potentiel, de Clytemnestre enfermée dans son rôle et son mensonge en femme qui décide de lâcher l’aveu et la haine qui la minent depuis vingt ans, on les interprétera plutôt comme une relative incohérence des personnages.

19Mais dans Électre il y a deux personnages réellement complexes, pour des raisons très différentes. Le Jardinier et le Mendiant. Eux aussi baignent pour l’essentiel dans la même langue, mais ils y déploient des facettes très contrastées. Le Jardinier se démultiplie dans le Lamento, texte un peu à part. Globalement il y a toujours la parlure de son ex-rôle, mais sous ce costume de parole on voit se dessiner des postures d’une tout autre dimension (voir plus loin l’explication partielle de ce texte). Si dans ce long discours des voix diverses se manifestent, on peut les imputer à une sorte d’intervention d’auteur, dont les préoccupations propres traversent la parole de l’ex-personnage. La situation dramaturgique est ici très particulière et même assez exceptionnelle. En revanche pour le Mendiant, le rôle se fait dans une ambiguïté constitutive : les choses dites le sont à peu près toujours de la même façon, mais il faut qu’elles soient toujours interprétables selon les deux natures supposées du personnage, le clochard errant et le demi dieu. En fait on constate que Giraudoux a le plus possible « naturalisé » son personnage. Il a un côté d’omniscience, ou de prescience, mais pour le « poussé ou pas poussé » il ne sait pas, il observe et conclut, et dans son premier récit, en II, ix, il nous explique que c’est à l’entaille du marbre qu’il a compris et reconstitué ce qui s’est passé. Tout du long son langage est celui d’un bonimenteur sentencieux et matois, plus marqué de familiarismes que celui des autres personnages, mais avec aussi des inflexions vers le soutenu, et même le solennel, dans les récits : « Comment ils l’ont tué, femme Narsès, écoute. Voici comme tout s’est passé et jamais je n’invente ».

20Il est enfin une zone du texte qui, toujours dans cette perspective, appelle une remarque. Tout lecteur, mais même tout spectateur, constate qu’il y a souvent dans les répliques des uns et des autres, en fait essentiellement des personnages plus importants et masculins, des formules qui ont l’allure de maximes ou de sentences. Si on suit Martine David, la sentence est une formule qui prend son sens en contexte, la maxime garde son sens hors contexte, comme une sorte de proverbe. Bien entendu les différences sont parfois faibles, et au théâtre la logique est plutôt celle de l’intégration au contexte. Ces formules s’inscrivent dans un présent substantiellement différent du présent de l’actualité concrète et immédiate du dialogue. Elles décollent dans une certaine mesure du dialogue. Comme elles sont dans la bouche du personnage et prises à chaque fois dans le mouvement d’une même réplique, on pourrait avancer que sur ce point il y a hétérogénéité énonciative, puisque ce n’est pas exactement la même voix, c’est la voix d’une sorte d’opinion commune, ou encore celle de l’auteur, qui s’y fait entendre. Mais en fait ce présent plus ou moins omnitemporel est inscrit et englobé dans le présent d’actualité que le personnage utilise couramment pour se dire et se situer, et ordinairement la maxime en question, ou la formule à l’allure de maxime, est utilisée consciemment par le personnage comme un des instruments de son argumentation. On en trouve d’ailleurs beaucoup plus dans La Guerre de Troie... que dans Électre où elles, sont davantage intégrées à la démarche d’une explication ou d’un raisonnement.

21Il faut au surplus garder en mémoire un fait troublant : les avant-textes, les tout premiers morceaux des premières versions que nous connaissons, voir en particulier les premières versions d’Électre dans les notes de l’édition Pléiade, nous montrent Giraudoux écrivant son texte et alignant des suites de répliques sans les attribuer, ou en les attribuant à des esquisses de personnages ensuite disparus, ou encore à d’autres personnages que ceux auxquels elles seront attribuées dans la dernière version, preuve aussi que dans l’esprit de l’écrivain les personnages ne sont pas vraiment individués par leur langage, ils parlent tous ou presque le giraudoux courant, ce qu’on pourrait appeler la « giraulangue ».

22De toute façon, sur ce terrain, il faut argumenter. Si on ne trouve pas dans la parlure de tel personnage traces linguistiques de parlures autres, hétérogénéité ou polyphonie sont une vue de l’esprit. Ou plutôt c’est un point de vue de lecteur attentif à discerner dans le temps long de la lecture d’infimes inflexions, que le spectateur n’entend pas. Or le théâtre, le bon théâtre, est écrit pour l’intelligence et la saisie la plus immédiate possible par le spectateur des choses dites et de leurs effets. Les « subtilités et les riens grecs », dont je dois dire que Giraudoux use et abuse parfois jusqu’à l’obscurité et à l’incohérence, en particulier dans Électre, n’y ont pas leur place.

« Monologue »

23Ce point pose moins de questions. Le terme « monologue » est celui que Giraudoux, et semble-t-il les metteurs en scène à commencer par Jouvet, utilisent indifféremment pour désigner toute intervention longue d’un personnage, quelles que soient les conditions de son effectuation. En fait il y a évidemment intérêt à distinguer les situations, les modes d’analyse n’étant pas les mêmes dans tous les cas. Dans La Guerre de Troie… pas de problème, sauf le discours aux morts, nettement caractérisé et cadré, pas de situations de ce genre. On est toujours dans le dialogue et les répliques sont rarement longues. Dans Électre au contraire, et cela seul suffit à différencier les deux pièces, plusieurs situations se présentent. En gros trois situations : dans l’ordre, le monologue du Mendiant, le Lamento déjà cité et le double récit. Il y a des critères clairs, linguistiques et rhétoriques de différenciation de ces trois situations de parole. Les récits font fonctionner une grammaire spécifique des temps, et aussi, comme c’est fréquemment le cas dans un récit, historique ou pas, une grammaire au discours direct et surtout au discours indirect libre de la parole citée d’autrui. Ils se différencient de ce point de vue des deux autres situations. Celles-ci s’opposent entre elles comme un discours, organisé et adressé, le Lamento, à un vrai monologue, c’est-à-dire la mise en mots à haute voix, comme pour personne d’autre que soi, d’un discours intérieur représenté, mais censé être muet, ou silencieux. Dans le détail, Giraudoux a inscrit dans le monologue du Mendiant des formes verbales qui paraissent l’adresser au public, et semblent rapprocher les deux situations : « Regardez-la […] si vous supposez […] Tandis que voyez Électre […] Regardez les deux innocents […] Mais vous tous qui restez, taisez-vous, inclinez-vous ! », et un peu autrement : « […] nous autres humains […] c’est nous son frère […] notre vrai titre […] Laissons-les ». Mais c’est la démarche globale du texte qui commande, et ces adresses sont adresses à l’univers, elles relèvent du mécanisme assez ordinaire de l’apostrophe qui structure les discours longs de personnages, elles n’ont pas la même valeur ni la même fonction que dans le discours à moitié hors théâtre du Jardinier.

24Un dernier mot sur ce point : les exemples sont assez nombreux, et dans ce cas aussi plus nettement dans Électre, de ce qu’on a appelé les « couplets ». Giraudoux prête assez souvent à ses personnages, masculins et féminins, une capacité à développer certaines de leurs répliques, quand elles sont plutôt longues, et souvent dans le cours même de leur développement, comme autant d’improvisations plus ou moins gratuites, et en tout cas pour le plaisir de qui parle, et largement déconnectées du dialogue lui-même et des mécanismes qui le font avancer. Ainsi en est-il dans La Guerre de Troie… acte I, sc. iii, de ce qu’Hector explique à Andromaque sur la guerre dont il revient, ou encore, à la scène suivante, du brillant développement de Pâris sur les séparations, ou encore, à la sc. vi, de l’intervention du Géomètre que sa propre éloquence émeut jusqu’aux larmes. Dans tous les cas ces développements sont reliés syntaxiquement et thématiquement à l’échange entre personnages et à la discussion, mais ils prennent aussi l’allure de « morceaux » de bravoure littéraires et ils sont marqués d’ailleurs par des métaphores et des effets de rythme et même un travail sur les sons. Dans Électre, la situation est nettement différente. Électre est une pièce marquée par de fréquentes et importantes tirades. Si on regarde par exemple la sc. iii de l’acte I on voit Égisthe, dans le début de la scène et tant qu’il garde le contrôle du dialogue, développer son argumentation sur les dieux et les cités en trois amples tirades, faisant un même long discours interrompu par diverses interventions. Le Mendiant s’introduit progressivement dans le dialogue jusqu’à en prendre discrètement et progressivement le contrôle, et il retraduit dans son langage les explications d’Égisthe. C’est ainsi qu’arrive la fable des hérissons. C’est une sorte de couplet. En fait c’est un développement qui ressemble à une tirade, et si on a envie de dire couplet c’est en raison du relatif et apparent décrochage du discours d’avec la matière précise de la discussion, et aussi en raison de l’apparente position comme de biais ou par côté ou par en dessus des interventions du Mendiant. La parole de certains personnages ne refuse jamais de se faire plaisir au hasard d’une idée qui vient, ou d’une métaphore, ou d’un simple exemple. On peut dire couplet dans ces conditions pour beaucoup de moments du texte, par exemple en I, viii pour les deux premières répliques d’Électre dans lesquelles, parlant à son frère de lui-même à la troisième personne, elle façonne par ses gestes et par ses mots le visage d’Oreste. D’une certaine façon le monologue et le Lamento sont ou contiennent des couplets. Qui peut le plus peut le moins. Sera couplet tout développement qui sans accéder au statut de monologue ressemble à de la parole exploitée pour elle-même et pour soi-même, mais en présence d’au moins un tiers, et sans lâcher vraiment le fil du dialogue.

Boucle, musique, rythme

25Si on examine les grands traits stylistiques de l’écriture de théâtre de Giraudoux dans ces deux pièces, on doit faire deux remarques pour commencer, sur lesquelles tout le monde paraît d’accord : c’est le théâtre qui a fait de Giraudoux un (grand ?) écrivain, ou plus précisément le passage du roman à la scène, et en même temps la rencontre de Jouvet et de sa Compagnie, surtout peut-être dans les pièces où il n’invente pas la matière du drame, mais où il apporte innovations et inventions de mise en jeu, en action, en scène, à une matière déjà ancienne, en le contraignant à la concentration, la simplification, l’efficacité, et en lui permettant d’exploiter au maximum les conventions scéniques, les apparitions, les masques, les objets et tout l’éventail des formules verbales mises au point par le théâtre depuis longtemps.

26Deuxième idée : ce théâtre tient par son style, son écriture. Derrière cette proposition est embusqué le vieux problème du théâtre dit « littéraire », étiquette que d’ailleurs Giraudoux a revendiquée. Littéraire autant qu’on le voudra, mais théâtre le plus souvent très affûté, très efficace comme théâtre. Le miracle du théâtre est qu’il y a une grande diversité de formules efficaces. Il est difficile de comparer Molière et Giraudoux. Les modernes semblent se caractériser par une très forte inscription de leur personnalité, ou d’un aspect dominant de leur personnalité, ou d’une personnalité qu’ils s’inventent, dans leur écriture. C’est aussi cela qu’on appelle le style, en tout cas c’est cela qui en donne le sentiment.

27En matière d’analyse textuelle tout est à prendre en compte, et pas seulement, comme on le croit encore souvent, le détail de l’expression. Ainsi d’abord les questions de construction. Ce qu’on pourrait résumer sous deux mots : la boucle et la musique.

28Le premier mot vient semble-t-il de Jouvet et il vise tous les éléments qui permettent à la fin de la pièce, ou à la fin d’un acte, de se reployer sur son début et de donner le sentiment du fermé, même si la fermeture n’est pas forcément complète. C’est souvent l’image de la spirale qui convient, plus que celle de la boucle. De ce point de vue les deux pièces ne sont pas construites de la même façon. La Guerre de Troie... présente un bouclage très clair, des premiers mots de Cassandre et d’Andromaque : « la guerre de Troie n’aura pas lieu […] Et la guerre de Troie aura lieu », aux derniers mots d’Hector, en deux temps : « La guerre de Troie n’aura pas lieu, Andromaque ! […] Elle aura lieu ». Et c’est Cassandre qui conclut : « Le poète troyen est mort […] La parole est au poète grec ». Ce bouclage, largement prévisible du fait que toute la pièce est enfermée dans ce dilemme, signifie que la fin était présente dans le commencement, et annule du même coup les trois heures d’action dramatique employées à trouver les moyens d’en sortir. En outre ce bouclage est redoublé par celui qui structure remarquablement l’acte II : les deux scènes d’ouverture d’Hélène et de Troïlus annoncent le baiser des deux mêmes dans le temple de la Paix et de la Guerre. Et le recommencement inévitable de toute cette histoire. Et aussi sa stupidité, puisque le prétexte Hélène-Pâris n’existe plus, mais sa nécessité demeure puisque le prétexte Hélène-Troïlus l’a remplacé.

29L’effet de bouclage est d’autant plus puissant que l’action est continue. Les deux heures trente à trois heures que durent les péripéties, peu nombreuses, de la pièce ne sont interrompues par rien que par un entracte, parfaitement supprimable, puisqu’il ne s’y passe rien, pas même du temps. Et même les événements y sont télescopés : les armées troyennes et Hector achèvent leur entrée pendant la première scène, Ulysse et les envoyés grecs débarquent et arrivent pendant les scènes v, vi, vii, viii de l’acte II, Oiax, premier arrivé, entre à la scène ix, et Ulysse à la scène xii, la grande conversation d’Hector et Ulysse a lieu à peu près deux heures après le retour d’Hector, et tout est joué dans les quelques minutes pendant lesquelles Ulysse retourne à son bateau. Un élément de plus joue en ce sens, ce sont les enchaînements très serrés d’une scène à l’autre. Les personnages entrent et sortent en cours de scène, ceux qui vont être au premier plan dans la scène suivante restent en scène, et huit fois sur dix le dialogue continue sans interruption. Giraudoux utilise d’ailleurs très peu, et ils sont souvent courts et neutres (il, ou elle sort), les mots désignant les mouvements des personnages, ou alors il recourt deux ou trois fois à une forme temporelle intéressante : « Priam est entré ». Deux fois seulement, une fois pour Andromaque, une fois pour Démokos, il utilise le verbe « disparaître », qui semble indiquer l’effacement instantané du personnage et qui confirme à sa façon la rapidité et l’étroitesse des enchaînements.

30On peut même se demander si la scène x de l’acte I entre Cassandre, Hélène et la Paix, scène un peu artificielle et fantasmagorique, n’a pas été rajoutée pour trouver un point de chute à l’acte I et de clôture provisoire. On a l’impression que Giraudoux ne savait pas trop où faire tomber le rideau et que les scènes avec Troïlus auraient très bien pu s’enchaîner à I, ix. Le dispositif lui-même de ces scènes et du baiser de fin est imaginé un peu gratuitement, même si c’est une grande idée de mise en scène et un élément de signification supplémentaire pour construire l’effet de boucle, ou de spirale.

31Dans Électre, les choses sont très différentes. Mais les préoccupations de faire la boucle se retrouvent. Le montage est celui de deux périodes proches mais distinctes. Giraudoux lui-même a indiqué dans une interview que l’action se déroule de 19 h la veille à 7 h le lendemain. La durée requise par les événements est parfaitement comparable à celle de La Guerre de Troie..., c’est en fait, ici aussi, celle de la représentation. Une telle concentration et une telle simplicité ont des allures raciniennes. 70 minutes pour le premier acte, entre 19 et 21 h, autant pour le second, entre 7 et 9 h, à quelque chose près. Il ne se passe presque rien. C’est la durée de temps nécessaire pour que les dialogues écrits, par lesquels tout arrive, soient parlés par leurs protagonistes. Même le Lamento, dont une des fonctions est de faire passer le temps de l’entracte et du court sommeil d’Électre et d’Oreste, est débité « ce matin ». Et si le Jardinier va ensuite se coucher, le Mendiant, apparemment, n’a même pas pris la peine de dormir : il s’est éloigné un moment, il est allé « faire un tour » à la fin de la scène xiii.

32Dans cette pièce il y a bouclage et liaisons. Bouclage, c’est une des fonctions des scènes à Euménides, au début et à la fin de chacun des deux actes, mais liaison, c’est aussi une fonction de ces scènes, ne serait-ce que par la croissance des petites sorcières : petites filles en I, i, 12 ou 13 ans à la fin de I, 15 ans au début de l’acte II, l’âge et la taille d’Électre à la fin de l’histoire. Leur récitation de Clytemnestre et d’Électre dans la première scène anticipe sur toute l’histoire et sur sa fin. Et elles donnent même une définition du bouclage : « Comme nous rattrapons le commencement avec la fin, c’est on ne peut plus poétique ». On pourrait ajouter : c’est on ne peut plus dramaturgique. Dans cette pièce encore, l’effort de bouclage est beaucoup mieux marqué sur l’acte II. L’échange entre le Mendiant et Électre sur le jour et sur la lumière, en début de scène i, puis la demande du Mendiant à Électre : « […] à ta place […] je m’arrangerais pour que ce matin le jour et la vérité prennent leur départ en même temps […] fais comme eux, pars de l’aurore », annonce la scène de fin et le mot du même Mendiant : « Cela s’appelle l’aurore ». En outre ces indications soulignent un étrange resserrement du temps, car l’acte se déroule entre l’aurore et l’aurore. Électre part en chasse à l’aurore, et sur la catastrophe achevée, une heure plus tard, c’est encore l’aurore. L’acte II est l’espace assez court entre aube et aurore. « Une aubade » dira le Mendiant au début de la scène iii, après la rentrée des rossignols de la scène ii.

33Sans doute parce que les deux actes sont séparés dans la chronologie, Giraudoux a installé des mécanismes de lien d’un acte à l’autre : les Euménides déjà citées, mais aussi la présence continue d’Électre et d’Oreste en scène, et celle du Mendiant. Pour la présence d’Oreste d’ailleurs, on peut parler de petites invraisemblances : comment Égisthe peut-il ne pas savoir qu’Oreste est de retour, et cela jusqu’assez tard dans l’acte II ? Vont dans le même sens les effets de symétrie, par exemple Agathe et son mari en I, ii, Agathe et son amant en II, ii. Cette dernière scène fait système avec la scène vi où Agathe se libère, et les deux ensemble préparent la fin de la scène viii où Clytemnestre crie enfin sa vérité. Les scènes vi et viii sont jumelées par ce qui s’y passe, et l’ensemble des scènes avec Agathe entre dans une structure de contraste avec les autres.

34D’autres effets de symétrie reposent sans doute sur les deux grandes scènes du Mendiant, son énorme monologue à la fin de l’acte I, et ses deux longs récits, presque à la fin de l’acte II. Les enchaînements entre scènes sont aussi marqués, mais de façon plus complexe que dans La Guerre de Troie..., et de façon différente. Les indications de mouvement des personnages sont souvent données entre les scènes et pas en cours de scène, et très souvent avec les verbes « paraître », « disparaître », « apparaître ». Le choix de ce vocabulaire technique demande d’ailleurs à être interprété : est-ce un trait d’humour de l’écrivain soulignant avec désinvolture la rapidité des mouvements, ou est-ce très précisément notée la rapidité réelle des mouvements (on se souvient que Jouvet avait aménagé cinq « ascenseurs » derrière le décor) ou encore est-ce des indications données à la régie lumière dont les projecteurs peuvent découvrir ou effacer soudainement un personnage. Ce qui est sûr c’est que ces mots sont choisis pour raccourcir les intervalles entre scènes. Les personnages sont souvent annoncés par d’autres à la fin de la scène précédente. Quelquefois un « mot » de personnage vient souligner la fin de scène et donc l’isoler brièvement de la suivante : « Adieu. Mais je ne te croyais pas fille à te donner au premier passant venu⁸ » / « Moi non plus. Mais j’ignorais ce que c’est, le premier baiser venu⁹ » ou : « Tais-toi ! La voilà ! / Voilà qui ? / Celle qui porte ce nom de bonheur : Clytemnestre¹⁰. » ou : « Adieu… / Adieu… / Vous pouvez vous dire au revoir, vous vous reverrez¹¹ ».

35Un cas est intéressant de ce point de vue, c’est la charnière entre les scènes v et vi de l’acte II. À Électre qui presse sa mère de questions et qui termine sur une reprise des questions « Qui aimes-tu ? Qui est-ce ? », succèdent immédiatement en début de scène suivante les questions du Président à Agathe : « Qui est-ce ? Qui aimes-tu ? ». Enchaînement donc, mais en chiasme, mais aussi rupture et contraste, changement de niveau et de climat. Le seul cas de liaison étroite de scène par les personnages et par la continuité du dialogue est entre les scènes vii et viii de l’acte II. À Égisthe qui demande en fin de scène : « Alors, Électre, que veux-tu ? », Électre répond, mais sans vraiment répondre, en début de scène suivante : « Ce n’est pas qu’elle est en retard, Égisthe. C’est qu’elle ne viendra pas ». En fait la démarcation en deux scènes successives est justifiée par la disparition du Président et des assistants à la fin de la scène vii. Bien que, quant à l’action dramatique, les deux scènes soient en forte continuité, en fait une énorme scène pour l’ultime débat, et pour isoler le plus complètement possible Électre dans sa décision. Ce mécanisme de liaison et de continuité, mais beaucoup moins serré que dans la plupart des entre-scènes de La Guerre de Troie..., signale et crée un effet de tempo tout différent : les intervalles sont légèrement marqués, entre les scènes une brève respiration se fait, la mécanique d’ensemble est moins tendue. À la fin de l’acte I on a même l’impression d’un flottement de la construction avec les trois fausses sorties de Clytemnestre autour de la reconnaissance par elle de son fils. C’est un peu comme une séquence continue, mais avec des intervalles marqués.

36Bouclage, disais-je, et musique. Bien sûr l’emploi de ce dernier mot est métaphorique. Il veut désigner les multiples formes de l’organisation rythmique, et les variations de tempo, que présentent des textes comme ceux-là. Et en ce sens il y a des liens étroits entre formes de la composition et structures rythmiques. On se souvient d’ailleurs que Giraudoux a écrit dans le court préambule de la Fin de Siegfried : « l’auteur […] n’a jamais compris l’architecture dramatique que comme la sœur articulée de l’architecture musicale ».

37Les références à la musique, toujours métaphoriques, sont nombreuses dans les deux pièces. Depuis Hector qui raconte longuement à Andromaque comment la musique de la guerre s’est brusquement mise à sonner faux dans sa dernière campagne, jusqu’au duo avant l’orchestre dont Ulysse fait état dans sa conversation avec Hector, en passant par la musique troyenne à opposer à la barbare musique grecque – probablement déjà une espèce de musique techno ! – et par la poésie métrique de Démokos, non seulement « octosyllabique » mais obligatoirement accompagnée de musique et chantée, selon les habitudes antiques : dans Électre, depuis le diapason, ou le silence musical du Lamento, jusqu’aux rossignols Agathe et le jeune homme, sans compter les fanfares et les trompettes qui éclatent à certains moments de l’action. On voit que cela fait pas mal d’allusions.

38En outre, la construction même des pièces repose sur un principe contrapuntique ; même si le procédé n’est pas spécifique de Giraudoux, les formes et le détail concret de la grammaire musicale qu’il choisit d’écrire ici lui appartiennent en propre. Ainsi Électre fait alterner les scènes comiques et les scènes dramatiques, ou dans certaines scènes les passages comiques et les passages sérieux, ou plus exactement les débats du théâtre de Boulevard à dominante drôlatique et les débats du grand théâtre tragique. La Guerre de Troie... a même tendance à jouer sur un double contrepoint. Il y a les scènes, ou les morceaux de scène, grotesques qui alternent avec les scènes ou avec les parties de scène sérieuses. Mais le conflit sérieux lui-même peut se lire ou s’entendre à deux niveaux : le grand niveau tragique de la lutte perdue d’avance contre le destin, et le niveau de la comédie bourgeoise et des péripéties à la Feydeau d’une histoire de mari trompé, de femme légère et de gigolo. Pâris le dit drôlement, en nous donnant au passage une autre clé de lecture de la pièce :

39Cette tribu royale, dès qu’il est question d’Hélène, devient aussitôt un assemblage de belle-mère, de belles-sœurs, et de beau-père digne de la meilleure bourgeoisie. Je ne connais pas d’emploi plus humiliant dans une famille nombreuse que le rôle du fils séducteur¹².

40Un autre élément joue sa partie dans cette partition dramaturgique : la polyphonie stylistique. Toutes sortes de tons se juxtaposent, et nous sommes bien loin sur ce point de l’unité harmonique et de la fusion stylistique qui sont de règle dans le théâtre classique, même si le total de ces tons et leurs combinaisons sont aussi le secret d’une écriture originale et reconnaissable entre toutes. Sans vouloir être complet sur cet aspect des choses, on voit le texte passer, d’une scène à l’autre, ou parfois dans une même scène, du drame shakespearien (par exemple l’entrée en fanfare d’Égisthe en I, ix, ou encore, en II, iii, cet échange entre Oreste et Électre : « Il m’avait parlé mort, le jour même du meurtre, mais cette parole a mis sept ans à m’atteindre. / Il t’est apparu ? / Non. Son cadavre cette nuit m’est apparu, tel qu’il était le jour du meurtre, mais c’était lumineux ». Et il est vrai que cette histoire du fils, de la mère coupable, et de l’amant usurpateur fait penser à Hamlet, où Électre serait Hamlet au féminin), ou du duo d’amour détourné en parodie mais qui regarde tout de même vers Roméo et Juliette par quelques détails visibles, à des plages de dialogue comique comme ceux qu’Offenbach a mis en musique. Mais aussi à des moments de discussion philosophique en forme de dialogue platonicien, par exemple les grandes interventions d’Égisthe, à la sc. iii de l’acte I, sur les rapports des dieux et des hommes, et même sur l’existence ou non des dieux.

41Mais on rencontre aussi isolément des inflexions qui font penser à Claudel, par exemple, toujours dans Électre, I, viii : « mais mon frère est né comme le soleil, une brute d’or à son lever », ou, plus nettement, dans La Guerre de Troie..., II, xii : « […] et derrière eux, Troie, et les faubourgs de Troie, et la campagne de Troie, et l’Hellespont, et ce pays comme un poing fermé qui est la Phrygie […] et cette main ouverte qu’est la Tauride », avec l’antéposition du complément circonstanciel qui est une manie claudélienne et la double métaphore si simple et juste, et si pleine de sens.

42Il y a des moments de drame politique, ou de conflit moral et presque psychanalytique. Il y a aussi l’émotion pure des scènes de tendresse de La Guerre de Troie..., ou des scènes de reconnaissance, traitées avec pudeur et discrétion, dans Électre. Et l’émotion mariée à, ou soutenue par, l’éloquence, par exemple dans le « discours aux morts » ou dans la confrontation d’Ulysse et d’Hector ; la tension affective et la souffrance comme dans la plupart des scènes avec Andromaque, ou entre Électre et sa mère. La poésie et la drôlerie, par exemple dans les scènes ou les répliques où l’on entend la voix de Polyxène. Giraudoux est probablement le seul poète de théâtre français, si l’on excepte l’immortelle scène de Louison dans Le Malade imaginaire, à avoir su écrire des rôles extrêmement justes pour enfants. Le goût des inventions métaphoriques inattendues, parfois longuement filées, vient peut-être aussi des dramaturges élisabéthains, et à travers eux, de Sénèque. En outre les deux pièces comportent un personnage vagabond qui hante la scène, parfois sans rien dire, mais qui porte un regard de prescience sur ce qui se joue, avec le goût des formules sarcastiques chez Cassandre, ou une certaine goguenardise matoise chez le Mendiant, la langue donc parcourt toute la gamme, du soutenu au familier, et dans une même réplique parfois.

43Il faut ajouter quelques détails : dans Électre les dialogues des Euménides recherchent par principe rythme et parallélismes, reprises et échos. Les répliques d’Électre ou de Clytemnestre ou d’Égisthe ou d’Hector jouent quelquefois aux marges du vers, précisément de l’alexandrin. Il est des scènes, ou plutôt des segments de scènes, écrits entièrement sur le mode de l’isométrie assortie d’effets de répétition ou d’écho. Par exemple dans Électre, I, xi, ou II, x.

44Au total, mais le total est difficile à faire, plusieurs formules ont été proposées pour caractériser cette écriture : variété, souplesse, marquetterie, miroitement. Virtuose consonance d’éléments de provenance multiple, emportant avec eux de nombreux échos, parfois littéraux, pas toujours visibles, et toujours décalés et sarcastiques ou ironiques, de textes antérieurs, et à certains moments l’abandon au démon du tarabiscotage métaphysique, ou de l’excès baroque, ou de la subtilité précieuse.

45La main, la poitrine, l’oreille, la bouche d’Oreste, façonnées par Électre, peuvent agacer. Comme peuvent indisposer « les fleuves tièdes et géants coulant dans le désert entre des lèvres vertes » ou « la goutte unique d’une source de glace » ou « le pruneau ridé d’Argos et non la figue d’or de Thèbes » de la grande tirade d’Égisthe à l’acte II. Mais le « petit doigt » toujours levé d’Agamemnon ? C’est une afféterie, c’est aussi une trouvaille : s’y expriment la fatuité du personnage, son horreur du contact physique, et en même temps malicieusement un petit signe symbolique, l’indication métaphorique du petit sexe. Il signifie un rapport aux choses, un rapport aux corps aussi – particulièrement à celui de Clytemnestre – très suffisant et très méprisant. Cela veut dire : ne jamais toucher vraiment ni pleinement quelque chose ou quelqu’un, un peu par répugnance, un peu par fatuité – je ne suis pas fait de la même étoffe –, en fait par impuissance. Et on pourrait multiplier les exemples.

46On peut signaler un dernier trait remarquable : quelle que soit la scène, sa nature, son type, la fréquence de répliques courtes et de phrases courtes, parfois réduites à un ou deux mots, dans des répliques courtes, qui donnent à de nombreux moments de ces pièces, et peut-être plus dans Électre que dans La Guerre de Troie..., une allure nerveuse, en accord avec les mécanismes de conflit, semble recherchée avec insistance par Giraudoux. Les grandes scènes d’affrontement en particulier en sont remplies. Mais aussi, caricaturalement, une scène entre Oiax et Hector. Ce matériel a à voir avec le tempo dramatique, par des effets de vitesse et de contraste avec des répliques plus développées et à phrase complexe ou même périodique.

47Plusieurs éléments contribuent à donner à une pièce de théâtre son rythme. Tout d’abord l’alternance du long et du court et la distribution des scènes courtes et des scènes longues, en termes de proportion, et en terme de position. L’alternance ainsi entendue est évidemment liée aux enchaînements (ou non) des scènes entre elles. Et peut-être aussi aux types de scène, sur lesquels je reviendrai.

48Si on regarde La Guerre de Troie..., le premier acte offre quatre groupes de scènes : successivement i et ii, étroitement liées (c’est-à-dire, je le rappelle, par la situation, l’espace, les personnages et le dialogue), la première de longueur moyenne, c’est-à-dire environ trois pages et une quarantaine de répliques, la deuxième ultracourte, toutes les deux terminées sur une chute paradoxale. Puis iii et iv, deux scènes de longueur moyenne, elles aussi étroitement liées. Le système s’élargit ensuite avec les scènes v – vi – vii : la vi, longue, entre deux scènes très courtes, les trois en liaison serrée. Si la vi est ainsi mise en évidence, c’est sans doute qu’elle est la première scène à plusieurs personnages et qu’elle est la grande scène qui va voir arriver celle qu’on attend depuis un bon moment, Hélène. Même schéma pour la fin de l’acte : viii – ix – x, la ix moyennement longue entre la viii, très moyenne, et la ix, ultracourte. Ici encore il y a entre ces trois scènes des liens très étroits et une mise en valeur de la scène ix, qui voit Hector tenter en vain de convaincre Hélène.

49La structure de l’acte II est assez différente : d’abord trois scènes assez courtes, d’attente, la troisième peut-être un peu inutile. Puis quatre scènes, la iv, de longueur moyenne (les épithètes), la v, longue (les portes), les vi et vii, très courtes et de tonalité très différente, à la fois légère, dramatique et pleine d’émotion retenue. C’est la v qui est ici la scène importante, une scène à plusieurs, qui s’ouvre sur la consultation burlesque, et se termine sur le discours aux morts avec ici encore un changement de ton et de climat. À ce stade, changement net d’organisation. La scène viii, confrontation d’Hélène et d’Andromaque, qui annonce la confrontation à la scène xiii d’Ulysse et d’Hector, est isolée et relativement longue. Ensuite on trouve un groupe de scènes étroitement liées : ix – x – xi – xii. Les scènes ix – x – xi sont très courtes, elles font dans la fantaisie, le comique, la poésie, l’action. Ces trois scènes débouchent sur la longue scène xii, l’entrée d’Ulysse et le questionnement de Pâris par Ulysse. Une longue scène à plusieurs, avec variations de ton et de climat tout au long de la scène, et qui montre clairement comment fonctionne l’alternance du court et du long très visiblement, en dimension, c’est-à-dire en durée, mais aussi en couleur et en climat. Les scènes ix – x – xi sont faites pour conduire rapidement à la xii qui leur est fortement liée et s’en détache aussi par sa dimension et par la complexité du dialogue. Symétriquement, la scène xiii, celle de l’entretien d’Ulysse et d’Hector, très longue, la scène culminante de l’acte, fait écho à la viii et conduit l’action pratiquement à son terme. Elle se termine sur le mot fameux du rusé Ulysse qui feint de jouer encore la paix, alors qu’il est désormais – et Hector avec lui – sûr de la guerre : « Andromaque a le même battement de cils que Pénélope ». On peut tout de même nourrir l’illusion que rien n’est perdu. Et le choix de l’écrivain ici est de faire se succéder, sans liaison étroite, puisque la scène xiii est isolée comme l’était la viii, une scène longue et une scène très longue. Tout se casse brusquement et rapidement sur la scène xiv, courte, faite de bruit et de mouvement, et sur sa double fin, la deuxième signifiant que, quoi qu’il se soit passé jusque là, et encore juste l’instant d’avant, tout était déjà perdu, et depuis longtemps.

50Ces analyses, quoique sommaires, sont difficiles à suivre. Chacun peut les vérifier et les refaire pour son compte. Mais si on ne les fait pas on ne saisit pas selon quel mouvement, selon quelles scansions avance l’action. Si on soumet Électre à ce même regard analytique, on voit fonctionner les mêmes instruments. Mais la structuration de chaque acte a une physionomie très différente de ce qu’on vient de voir dans La Guerre de Troie...

51D’abord, on distingue trois scènes étroitement liées et à plusieurs personnages, mais jamais autant que dans La Guerre de Troie... : deux de longueur moyenne suivies d’une scène longue. La scène iv, isolée et longue, avec plusieurs personnages : c’est la tentative et l’échec du mariage d’Électre. Les scènes v et vi, très courtes, autour de la reconnaissance d’Oreste par Électre, et courtes pour cette raison. Scènes à deux personnages, ou presque. Puis le gros bloc des scènes vii à xi : vii, assez courte, viii, de longueur moyenne, et x, très courte entre ix et xi, à nouveau de longueur moyenne. Ce sont des scènes à deux, puis à trois personnages. Le Mendiant y étant en scène, mais presque muet. Ces scènes voient Électre relancée dans sa quête et sont surtout scandées et liées par les entrées et sorties de Clytemnestre, jusqu’à la reconnaissance d’Oreste par Clytemnestre en ix et jusqu’à la confrontation fils-mère en xi. Dans ce système de cinq scènes très liées, les trois dernières sont entre elles dans une liaison encore plus étroite. L’acte se finit sur une scène très courte, la xii, scène à Euménides, puis sur une scène longue, le monologue du Mendiant. Ici encore joue un mécanisme de contraste, en dimension, en durée, en type de scène, en ton, en climat.

52L’acte I a donc une structure dissymétrique, par blocs inégaux à tous points de vue, et même déséquilibrée. L’acte II, comme c’était le cas dans La Guerre de Troie..., a une structure autrement conçue. Il commence sur deux scènes plutôt courtes et liées. La scène iii, avec les Euménides, est relativement isolée et de longueur moyenne ; la scène cherche à décourager Oreste, à le séparer de sa sœur, à isoler Électre. Les scènes iv – v – vi se présentent comme un bloc très lié, la iv, courte, les deux autres de longueur moyenne : Clytemnestre y est rentrée en scène. Enfin, ou presque, intervient le considérable bloc des scènes vii et viii : une seule très longue scène, par addition de deux scènes déjà longues. C’est la rentrée d’Égisthe. Toutes, de la iii à la viii incluse, sont des scènes à plusieurs personnages. À l’extrême fin de l’acte, les scènes ix et x sont étroitement articulées : ix est une scène longue, celle du double récit, la x est une scène courte, de liquidation, après ou pendant la catastrophe générale.

53En fait le principe de la construction est celui du Boléro de Ravel : chaque scène nouvelle, si on met à part la scène ii, fait entrer en scène un personnage de plus. Dans la dimension on retrouve évidemment un effet du même ordre : deux scènes courtes, trois scènes moyennes, deux longues, une très longue (pour un seul personnage) et la chute sur une scène courte. En outre on remarque que dans les deux pièces l’ensemble, et particulièrement l’acte II, culmine sur une scène avant-dernière, à plusieurs personnages et particulièrement longue.

54Dans les examens qui viennent d’être faits la notion de type de scène a affleuré à plusieurs reprises. Ce point est aussi un des mécanismes essentiels de cette machine à faire marcher implacablement le temps qu’est toujours une pièce de théâtre. En gros il y a des scènes à un personnage (si quelquefois d’autres sont en scène, ils sont muets ou endormis), des scènes à deux personnages et des scènes à plusieurs. Il semble d’ailleurs que Giraudoux ait eu parfois un peu de mal à conduire les scènes à plusieurs, qui sont souvent la juxtaposition de plusieurs dialogues à deux successifs, alors qu’il réussit remarquablement les scènes de dialogue à deux. Dans les scènes de dialogue à trois ou quatre, un procédé très efficace consiste à faire répondre un tiers quand le partenaire visé par le premier intervenant ou par celui qui a l’initiative du dialogue ne répond pas. Autre technique : faire se poursuivre implacablement un dialogue à deux, malgré et par dessus l’intervention d’un tiers, inentendu. Or, il est intéressant de voir que, comme je l’ai déjà souligné, dans La Guerre de Troie... il n’y a pas de scène à un personnage, fût-ce dans un coin et en passant, alors qu’il y en a plusieurs dans Électre, et significativement placées, et massives. En outre, dans La Guerre de Troie..., les scènes sont principalement à deux. Il y a bien une scène à plusieurs dans l’acte I, au centre, et deux, plus une, dans l’acte II. Mais c’est tout. Trois scènes sur vingt-quatre ! En revanche dans Électre, où l’on trouve plusieurs scènes à deux importantes et fortes, on trouve, avec des dimensions différentes, cinq scènes à plusieurs personnages sur douze à l’acte I. Et sept sur dix, dont les scènes v – vi – vii – viii, décisives, à l’acte II. On voit la différence. Et cela, même si, encore une fois, dans les scènes à plusieurs, on voit en réalité se développer une rotation de dialogues à deux, plus ou moins naturellement liés les uns aux autres. Une configuration particulière de ce point de vue est à l’acte I, scène ix : en cours de scène Égisthe, isolé et en hauteur, entre en dialogue avec le groupe des autres, en bas, dans l’ombre.

55Cela doit signifier que La Guerre de Troie... est plutôt du côté de l’action et du mouvement continu vers l’issue, alors qu’Électre regarde beaucoup plus du côté de la réflexion, du questionnement et de la déploration. Il y a tout un côté de célébration quasi religieuse dans Électre, c’est le mythe longuement installé et cultivé sur scène qui veut cela et qui n’a pas de contrepartie dans La Guerre de Troie...

56Outre la rotation des différents types de scènes, il faut pointer un dernier élément significatif. Dans les scènes de dialogue, à deux ou à plusieurs, on doit prendre en compte la rotation des types de répliques : soit répliques brèves contre répliques brèves, soit alternance de répliques brèves et de répliques plus longues ou de tirades, soit confrontation de répliques longues ou de tirades. Évidemment, selon le type, les tempo sont différents, tension et émotion n’ont pas la même densité ou la même violence. Il est facile de voir dans les deux pièces de nombreux exemples de ces variations. Le modèle plutôt exclu ici par Giraudoux est celui de l’affrontement de répliques longues ou de tirades. Ce sont les deux premières configurations qui sont pour l’essentiel sollicitées, avec parfois des écarts considérables entre répliques courtes et tirades un peu démesurées.

57On pourrait passer en revue bien d’autres éléments, significatifs par leur nature et par leur distribution, par exemple les séries courtes, souvent les couples, de répliques dont la deuxième ou la dernière pose une formule inattendue spirituelle, paradoxale ou comique, et ferme le microsystème. Ou encore la relative abondance des sentences ou maximes, peut-être plus isolables du contexte dans La Guerre de Troie..., plus intégrées au contexte dans Électre. Ou encore, dans le même ordre d’idées, les « bons mots » ou les chutes de fin de scène et d’acte.

58Mais comme je l’ai dit à propos du lexique, l’écriture dramaturgique de Giraudoux est une essence à caractère volatil. C’est pourquoi j’ai prévu plus bas l’analyse de plusieurs scènes où cherchent à s’appliquer et à fonctionner les observations faites dans les pages qui précèdent.