« Je est un autre » dans Le Bavard de Louis-René des Forêts

1Publié en 1946, Le Bavard est un récit à la première personne qui se présente comme un traité de l’imposture et du paradoxe littéraires. Plaidoyer pour le mensonge littéraire, pour la « parole vaine1 » et contradictoire, le récit déconstruit, grâce au métalangage, toute crédibilité attribuée à la narration ou à la fiction. Le Bavard met en scène une voix anonyme qui après un long silence, se met à parler à haute voix pour raconter l’origine de sa parole. Optant pour la forme générique de la confession, le récit se présente comme l’aveu d’une crise, crise aussi bien du langage que du sujet. Le sujet parle jusqu’à l’épuisement pour ne plus pouvoir parler. Parler, pour lui, c’est dire qu’il parle, c’est mimer la parole : « vous voyez bien que je parle et que je parle encore2 ». Il dit quelque chose, puis la dément, avoue même qu’il ment, favorisant par là une inflation métadiscursive. Une écriture indécidable et paradoxale s’installe de ce fait au centre de la tension entre le sujet et son expression, entre le monde et le langage et entre la vérité et la fiction. Louis-René des Forêts présente son livre de la manière suivante : « C’est un homme qui dit d’ailleurs être traversé, parfois, de crises de bavardage ; c’est dans la mesure où il a le sentiment de parler pour ne rien dire que, au bout de son discours, ne sachant plus quoi dire, il dit qu’il a menti3 ». Ce je dispersé, disséminé dans l’espace de l’écriture, serait-il l’expression paradoxale d’un « moi haïssable » ou serait-il là pour dire que « l’histoire de [sa] vie n’existe pas4 » ?

2 Rappelons brièvement d’abord la diégèse de l’ouvrage : l’instance narrative incarnée par un « je » se propose de nous raconter un épisode marquant de sa vie résultant de son inclination au bavardage. Dans le premier chapitre, nous le voyons dans un dancing mal famé, ivre, en train de se confier longuement à une femme qui dans un premier temps l’écoute avec attention, avant d’éclater de rire, imitée en cela par l’intégralité des occupants du dancing. Le narrateur paniqué se précipite vers la sortie. Le second chapitre raconte la suite de l’évènement. Le même narrateur, quelque temps après qu’il est sorti du dancing, et qu’il a marché dans les rues, est rattrapé par le petit ami de la jeune femme à laquelle il s’est adressé. En résulte une bagarre, au cours de laquelle le narrateur n’offre aucune résistance. Ayant perdu connaissance, il revient à lui en entendant un chant d’enfants qui l’émeut particulièrement. Il affirme alors la supériorité du chant sur la parole. Les deux premiers chapitres alternent des événements et des descriptions relatifs à cette histoire qui s’accompagnent d’un métalangage les commentant, tantôt pour faire douter de leur véracité, tantôt pour tenir le lecteur en haleine avant le retour à la narration. Le lecteur, en effet, est un personnage dans ce récit qui se joue de ses attentes et de ses réactions. « Le métadiscours suspend le fil du discours ; il suspend la référentialisation ordinaire, la parole du monde pour parler de lui-même5 ». Le texte n’est plus de ce fait un bloc de mots et de propositions s’imposant massivement à l’énonciateur, mais comme un dispositif qui « doit se frayer ses chemins, négocier à travers un espace saturé par les mots et les énoncés autres6 ». Une telle dimension dialogique se manifeste même dans les énoncés où l’énonciateur s’applique à se rendre invisible et où il tente de dissimuler soigneusement ses procédés d’écriture ainsi que ses prises de position.

3Le contenu diègétique disparait dans le troisième chapitre qui, du coup, défait et déconstruit ce que les deux premiers avaient tressé, démantèle la fiction et l’illusion référentielle. Cette « parole vaine », comme l’affirme Maurice Blanchot, qualifierait le projet scriptural de Des Forêts de « nihilisme de la fiction réduite à son essence ». Le narrateur s’adresse au lecteur, effectue un retour sur la narration. Le discours tourne à vide, il n’a d’autre destinataire que le narrateur lui-même : « Je me demande si quelqu’un est encore près de moi à m’écouter7 ». Le piège de la fiction est dévoilé et le lecteur est désormais pris au piège de sa lecture. Le sujet parlant tient en haleine son récepteur en racontant, dans les moindres détails, les péripéties de sa mésaventure, assez vraisemblable pour être prise pour vraie :

Je ne me suis jeté si avidement sur un nouveau sujet que parce que je ne trouvais rien d’autre […] Toujours est-il que je tenais bon et c’était là l’essentiel : je parlais, je parlais, quelle jouissance ! et je parle encore8.

4 Le « je » se dévoile à la fin : il se dit « menteur », manipulateur :

En voilà assez ! Je mens ! Je viens de mentir en épiloguant gravement sur le sentiment de détente que j’aurais éprouvé à contempler ce paysage froid et silencieux […] J’ai menti, je regrette de dire que mes dispositions n’étaient guère à la sérénité9 […].

5Conscient de ses mensonges et de la futilité de sa confession, il se sent ridicule et décevant :

Il y a déjà un moment que j’ai le sentiment de m’obstiner à poursuivre un ridicule et futile monologue sur une place d’où le public déçu s’est retiré en haussant les épaules10.

6Le « je » pousse les limites de la tromperie jusqu’à la raillerie de ce personnage-lecteur. Le lecteur s’en trouve empêché de renouer avec le pacte de véracité, pacte tacite à travers lequel le narrateur s’engagerait à dire la vérité et à être cohérent. Cette attitude paradoxale du personnage dévoile, à la suite de Jacques le fataliste, la méthode de fabrication du récit.

7Dans Le Bavard, le « je » anonyme prend la parole pour raconter comment il a commencé à parler. Il ouvre le procès énonciatif : « je me regarde souvent dans la glace11 ». Tels sont les premiers mots du Bavard. Une voix textuelle, sans passé, sans mémoire, sans identité, sans point d’ancrage que le mouvement même que son déploiement discursif se constitue en même temps que son propre discours. « Je » est un autre. Se regarder est un acte paradoxal : l’image dans la glace est autre que le sujet qui s’y regarde. Parler de soi implique une distance qui objectivise le discours. Le récit qu’il met en place se définit pourtant comme une confession, l’aveu de sa « première crise12 » :

[…] je crois nécessaire de remonter plus haut jusqu’aux origines du mal, quoiqu’il me paraisse d’une difficulté presque insupportable de le décrire et de le rendre sensible à des lecteurs, s’ils n’y ont jamais été sujets13.

8Mais cette tentative de raconter ce souvenir est rapidement démenti par l’absence de propension pour les aveux :

À cela je suis obligé de sourire et c’est en souriant que je vous réponds que je me flatte d’avoir peu de goût pour les aveux ; mes amis disent que je suis le silence même, ils ne nieront pas qu’en dépit de leur extrême habileté, ils n’ont jamais su me tirer ce que j’avais à cœur de tenir secret14.

9D’ailleurs, le bavard n’a rien à dire (« j’avais envie de parler et je n’avais absolument rien à dire15 »), Mais surtout, il n’a rien à cacher, et ce silence qu’il garde tandis qu’il nous parle mine l’entièreté de son discours, car il n’a pour objectif que de produire l’illusion qu’il y a là quelque chose à cacher ou, plus simplement, à dire. Sa stratégie discursive est de faire croire, par un bavardage qui masque ostensiblement un silence, qu’il a quelque chose à dire, et à cacher. Nietzsche affirmait déjà que « toute opinion est aussi une cachette, toute parole aussi un masque16 ». Le bavard simule la parole, produit une parole qui est son propre simulacre, ce qui a pour conséquence de marquer toute affirmation d’une érosion préalable, car le discours n’est que son propre redoublement, sa propre fiction : « feindre de douter de ses propres affirmations, c’est le comble de l’impertinence et de la mauvaise foi17 ».

10La possibilité de parler est ainsi étroitement liée à son impossibilité. La parole est prise dans la défaite préalable de toute affirmation, et ce par l’incapacité de commencer, de s’ancrer, de prendre corps. Les paroles du bavard vont se déployer entre le silence et l’excès. Désir de raconter et impossibilité de le faire, récit et discours tournent en rond, se renvoient l’un à l’autre dans ce dispositif spéculaire, geste à la fois narcissique et mortifère, assurant au texte sa vocation autoréflexive et autoréférentielle.

11Le texte décompose son opération constitutive, dé-fabule la fable. Il est à la fois affirmation et négation, prise en charge et rejet, énonciation et dénonciation :

Là, je suis contraint d’ouvrir une parenthèse, mais vous avez dû éprouver vous-mêmes que sitôt que vous tentez de vous expliquer avec franchise, vous vous trouvez contraints de faire suivre chacune de vos phrases affirmatives d’une dubitative, ce qui vaut le plus souvent à nier ce que vous venez d’affirmer18 […].

12Le sujet de l’énonciation est soumis à des « forces » contradictoires qui le tiraillent. Il se dédouble : la phrase y est souvent interrogative ou négative révélant non un sujet qui raisonne, affirme, organise, mais au contraire quelqu’un qui s’interroge, hésite, avance, recule dans le même temps. « Je » propose un discours dissolvant, un « précis de décomposition » en quelque sorte.

Permettez-moi de m’étonner en passant qu’aucun d’entre vous ne se soit jamais inquiété de soulever le voile dont la pudeur et la lâcheté de m’envelopper, […] Peut-on m’identifier avec le propriétaire de la main droite qui forme les présentes lettres ? Comment le savoir ? N’attendez pas qu’il se dénonce lui-même. Qui ne préférerait à sa place garder l’anonymat ? […] Évertuez-vous à réclamer sur l’air des lampions : « l’auteur ! l’auteur ! » Je parie qu’il ne montrera pas le bout de son nez : on connaît la lâcheté de ces gens-là19.

13Il se dissocie rapidement de ce qu’il venait d’affirmer, se contredit même, mettant en question de ce fait la véracité de son récit. Ce régime énonciatif ne souligne pas seulement la non unicité du locuteur, son dédoublement polyphonique, mais surtout son impuissance à cautionner ses propres paroles et s’en porter garant. Il ne se constitue qu’en se désistant :

Écrire est l’acte de quelqu’un en moi qui parle en vue de quelqu’un qui l’écoute. Mais cette dualité dont chacun des termes exclut radicalement l’autre, exclut du même coup toute appartenance à un moi personnel : c’est pourquoi le je qui exprime cette dualité ne peut être qu’un je privé de soi20.

14Ce dédoublement, introduisant les énoncés dans « l’ère du soupçon », n’est pas sans rappeler un dispositif particulier propre à l’écriture de Des Forêts qu’il présente dans Voies et détours de la fiction :

J’ai été toujours frappé par le phénomène du dédoublement qui s’opérait en moi au cours de mon travail : je suis mon propre lecteur par lequel l’auteur en moi est toujours tenu en bride. C’est un phénomène qui doit être commun à beaucoup de gens qui écrivent : chacun de nous est en même temps tout lecteur chez qui le souci de l’art s’unit à une grande méfiance des moyens de l’art, passe par ce double mouvement : mouvement inspiré, mouvement critique21.

15À la façon d’un dramaturge, le narrateur se faufile derrière son discours, ne proposant que des masques successifs, que des figures théâtrales.

16Le dédoublement énonciatif, la mise à distance sont traduites par l’ironie. « Cette façon de se voir comme un autre, cette objectivation à travers le regard d’autrui (regard supposé) est l’un des caractères majeurs de l’ironie : la relation n’est plus de solidarité, d’identité, mais d’extériorité », note Starobinski à propos de Rousseau22. L’auto-représentation ironique que le bavard construit de soi-même marque la crise du sujet incapable de s’identifier avec l’image dans laquelle il tente de se projeter, dépossédé de son propre être et voué à un rapport d’extériorité à soi-même. En prenant de la distance avec soi « Ce jour-là, j’étais décidément très différent de moi-même23 », le « je » dénonce la part d’imposture inhérente à toutes les expériences existentielles. Le sujet est à la fois le même et un autre. Ce paradoxe énonciatif met en question le sujet monologique et métacommunique une charge critique non seulement de l’instance auctoriale mais aussi de l’instance lectorale. L’ironie corrosive de la narration empêche le lecteur d’adhérer à tout ce qui est dit. Entrée dans l’ère du soupçon, l’ironie se voit comme un « nihilisme actif », selon l’expression de Decottignies, qui favorise une relecture critique et active de l’énonciation littéraire.

17Son autobiographie paradoxale emprunte par ailleurs un ton et un style éloignés de l’expression de l’introspection : « Pour me garder des sourires de ceux qui […] seraient enclins à douter de la véracité de ce récit, je ne puis faire mieux que recourir à une sobriété parfaite24 ». L’aversion pour les « maniaques de la confession25 » conduit ainsi le « je » à récuser non seulement leurs aveux et leurs souffrances mais aussi leur manière de se raconter :

Je disais donc que je ne me soucie pas le moins du monde de l’expression que j’emprunte pour coucher ces lignes sur le papier. […] Mon goût me porte naturellement vers le style allusif, coloré, passionné, sombre et dédaigneux et j’ai pris aujourd’hui, non sans répugnance, la résolution de laisser de côté toute recherche formelle, de sorte que je me trouve écrire avec un style qui n’est pas le mien ; c’est dire que j’ai écarté tous les charmes dérisoires dont il m’arrive parfois de jouer, tout en sachant bien ce qu’ils valent : ils ne sont les fruits que d’une habileté assez ordinaire. Ajoutez à cela que mon style naturel n’est pas celui du confessionnal26 […].

18Rejetant les fleurs de la rhétorique et le style inflationniste, le « je » opte pour un style « allusif », « dédaigneux ». Ce style, qui se veut porteur d’authenticité et sincérité, se construit à force de corrections et d’effacement des assertions. Mais à peine le « je » a-t-il énoncé une vérité qu’il en conteste la valeur :

Pour moi, ce serait transgresser le vœu que je me suis formulé de ne pas recourir à des expédients assez bassement littéraires qui me répugnent. (Ne pas prendre trop au sérieux cette dernière affirmation : si ces expédients me répugnent, c’est bien parce que je n’ai pas le pouvoir d’y recourir27).

19La digression parenthétique rectifie et commente l’affirmation, pourtant garantie en tête de phrase par l’emploi oratoire de « pour moi ». Dans cette scénographie de la parole, l’énonciateur se désolidarise en quelque sorte de lui-même, provoquant à la fois une tension polyphonique et une scission du sujet de l’énonciation. Chaque phrase devient la négation parodique d’elle-même. Le « je » est ainsi, dans un tel contexte énonciatif, « toujours ambigu et l’objet de toutes les contestations28 ». La stratégie de l’effacement devient la métaphore de la totalité du texte : elle retrace le trajet d’une parole depuis son émergence jusqu’à son retournement final au silence.

20L’inscription du sujet se fait aussi par le biais d’une écriture paradoxale. L’art du paradoxe utilise toutes les ressources de la rhétorique, comme l’antithèse, le chiasme et de manière générale toutes les figures liées au retournement ou au renversement (de propositions, de structures grammaticales). Le paradoxe est associé, selon Henri Morier, au lecteur, à l’esprit militant :

Chaque fois que l’esprit s’endort sur des idées reçues, chaque fois qu’il donne raison aux grossières évidences, celles de la matière, du pouvoir établi, de la vie pratique, le poète, le philosophe et le prophète sont là pour le frapper de paradoxe, lui prouver que les premiers seront les derniers […] Le paradoxe est l’arme de l’esprit militant qui affirme sa force : c’est la raison pour laquelle on le trouve aussi bien dans l’Èvangile que dans les pages de Nietzsche29.

21Mais cette lecture est sans cesse perturbée par des écarts, de fausses répétitions, des silences douteux, et finalement elle se trouve véritablement interrompue par l’aveu, lui-même non définitif, que le bavard nous a menti :

[…] ma seule préoccupation, qui devrait suffire à me blanchir de toute accusation de duplicité, était d’éveiller votre intérêt et de l’entretenir en ayant recours à certains effets trompeurs qui n’avaient pour but que de vous conduire plus sûrement où je voulais vous mener, c’est-à-dire jusqu’ici30.

22La position de lecture se trouve ébranlée, sans fin déplacée, et cela non pas parce qu’il ne nous a pas dit le vrai mais parce qu’il n’est pas censé nous le dire, et qu’en mentant il se révèle comme non seulement fabulateur mais comme fable lui-même. Le sujet est à lui-même sa propre fable. L’histoire du Bavard est une mise en abyme de sa propre énonciation. Le récit est une mise en scène de sa production. La position de lecture est donc à son tour absentée, partiellement mentie, reflet d’un reflet, prise dans un piège tout extérieur.

23 Le Bavard est une autobiographie paradoxale car elle suscite une lecture non autobiographique. Plutôt qu’une introspection à caractère individuel, elle transmet une expérience profondément humaine et une réflexion sur les difficultés du dire. Le « je » ne peut plus s’inscrire dans un langage dévoré de soupçons, devenu opaque. Il ne peut s’inscrire que dans cet écartèlement, ces contradictions qui l’obligent à aller contre soi dans l’écriture, à dire et à se taire, à faire et défaire. Louis-René des Forêts le souligne d’ailleurs :

J’ai toujours été frappé par le phénomène de dédoublement qui s’opérait en moi au cours de mon travail […]. Mais cette dualité dont chacun des termes exclut radicalement l’autre exclut du même coup toute appartenance à un moi personnel : c’est pourquoi le je qui exprime cette dualité ne peut qu’être un je privé de soi, et son langage que désavouer la relation équivoque qui tenterait de s’établir entre ces deux termes inconciliables31.

24Le « je » cherche à se retrouver dans sa parole comme sujet uni alors que cette même parole lui fait perdre toute unité. Il s’abolit dans le texte, avoue son échec et son désir de se taire, révoque son lecteur pour signifier que le terme du récit est ici sa propre mort :

Donc je vais me taire. Je me tais parce que je suis épuisé par tant d’excès : ces mots, tous ces mots sans vie qui semblent perdre jusqu’au sens de leur son éteint.

25Aveu d’impuissance et de défaite ? Se raconter, s’exposer, voire s’exhiber à autrui n’est que pour mieux se dissimuler. Nouvelle figure de Protée, le silence est une dernière parade pour esquiver et annuler toute prise convoitée par le lecteur ou la critique.

26 Le Bavard, dans « l’alternance d’un sens qui se donne et d’un sens qui se reprend, dans l’hésitation entre la pure négativité et la pure positivité paradoxale, nous donne l’idée la plus forte des rapports ambigus entre lecteur et auteur32 ». L’auteur ne peut s’énoncer que dans le paradoxe : paradoxe d’un projet, d’un contrat avec le lecteur, d’un style « Je me trouve écrire avec un style qui n’est pas le mien33 » ou une esthétique. C’est son mode d’être au texte : par l’écriture34 seule peut surgir une révélation inattendue de ce que l’être porte au fond de lui-même. Dans ce sens, Dominique Rabaté affirme, à la suite de Yves Bonnefoy, que l’ensemble de l’œuvre peut être lu comme « l’affirmation, malgré tous les doutes jetés contre elle, d’une pure présence au monde, comme une reconquête par le langage d’une positivité plus forte que toutes les charges négatrices35 ». Chez Des Forêts nous ne sortons jamais du langage. Il n’a pas de valeur pour quelque chose d’autre, il ne transmet pas de message, il vaut pour lui-même. C’est par le langage que nous sommes voués à poursuivre ce dont il nous éloigne. Ce paradoxe est « celui de la littérature, conçue à la fois comme vain exercice et objet primordial de son dépassement36 ».