1Le paradoxe semble un biais particulièrement pertinent pour tenter de saisir la dynamique d’écriture de Pascal Quignard. Son ouvrage Rhétorique spéculative, paru en 1995 alors que les Petits traités ont déjà été publiés, peut apparaître comme un énoncé par l’auteur de sa propre poétique, une sorte de théorisation (« une sorte de » seulement, car Pascal Quignard ne sépare jamais étude théorique, parole intime et fiction par extrapolation des idées) de la littérature et de l’écriture telle qu’il les pratique. Partant de la rupture suscitée par Platon entre rhétorique et philosophie, et de l’instauration corrélative d’une toute-puissance de la raison en ce qui concerne la pensée (le fameux passage du mythos au logos), la thèse générale de Rhétorique spéculative est une défense de la figure du rhéteur, une réhabilitation de la littérature comme forme de pensée, et même l’affirmation d’une suprématie de la création littéraire, dans la perspective de la pensée. Les rhéteurs auxquels se réfère l’auteur pour dire cette suprématie (Fronton et Marc-Aurèle – un premier couple de précepteur et d’élève –, Athenodotus et Musonius – un second couple –, et enfin Longin), sont postérieurs à cette rupture platonicienne, et l’écrivain aime à les présenter comme animés d’un désir d’affirmer une résistance marginale, polémique et rebelle à cette suprématie de la raison imposée par Platon. C’est sans doute dans cette résistance à un système que l’auteur s’identifie le plus à ces figures – on retrouve cette résistance à une doxa culturelle dans le paradoxe tel qu’il le pratique.

2Si les Petits Traités, par leur écriture fragmentaire, avaient déjà été une expression remarquable du goût et même de l’obsession de l’écrivain pour les démarches (appeler « traités » des ouvrages qui n’en sont pas) et les énoncés paradoxaux, l’ouvrage Rhétorique spéculative, qui est lui aussi composé de traités (six au total) ne déroge pas à la règle (que les ouvrages de l’ensemble appelé Dernier royaume continuent d’illustrer, même si l’écriture narrative y revêt une place plus importante, gommant ainsi quelque peu cette inflation des paradoxes). Rhétorique spéculative est un ouvrage qui peut ainsi être qualifié, dans sa macrostructure, de « traité paradoxal sur la rhétorique ». Dans les Petits traités, l’adjectif « petits » niait d’emblée ce que laissait pourtant attendre le terme de « traité » (un ouvrage didactique visant à faire le point, du point de vue du savoir, sur une certaine notion) ; ici, le « petit traité » devient même « minuscule » – c’est le titre du sixième et dernier traité qui compose Rhétorique spéculative. L’économie générale de l’œuvre est à elle seule ironique : dans les six traités, les trois premiers sont ceux qui se rapprochent d’une théorisation au service de laquelle Quignard s’appuie longuement sur les maîtres et les modèles évoqués précédemment ; les trois suivants abandonnent la compagnie des maîtres et la théorisation : le quatrième traité est un conte (mettant en scène, cette fois, une situation paradoxale), le cinquième s’intitule ironiquement « Gradus », et le sixième – comme déjà dit – « minuscule traité ». Du point de vue de la microstructure, on constate une surenchère des énoncés paradoxaux, portant principalement sur les notions envisagées dans l’ouvrage : le langage, la pensée, la littérature et l’écriture. Ainsi, au terme du traité intitulé « Gradus », quand l’écrivain définit son rapport théorique à l’écriture :

Si chaque personnage, si chaque scène, si l’implication répondent à toutes les questions que j’ai rassemblées, le livre n’est pas bon parce qu’ils y répondent.
Mais s’ils n’y répondent pas, il n’est pas bon1.

3La logique stricte aurait appelé l’ajout d’un « non plus » à la fin de la seconde proposition. L’absence de ce « non plus » rend la cohabitation de ces deux énoncés paradoxale, mais néanmoins porteuse d’un surplus de sens par rapport à un simple « le livre n’est jamais bon ». Les détours du discours, inutiles d’un simple point de vue logique, montrent bien que ce qui compte, c’est finalement l’écriture.

4L’ouvrage comporte aussi une dizaine d’occurrences du terme « paradoxe » ou de ses synonymes, comme « sorite » (p. 60) ou « contre-pied » (p. 60). Il est très traditionnellement défini comme « coïncidence des contraires », mais surtout, on constate que, quand il est mentionné, c’est toujours dans le voisinage du terme « image », comme si le paradoxe suscitait les mêmes effets ou était issu de la même source que l’image : l’écrivain parle ainsi, lors de la première occurrence du terme « paradoxe », de « la fonction investigatrice des paradoxes et des images » (p. 57). Évoquant l’idée que le langage littéraire est celui qui va modifier notre perception du monde, il ajoute : « c’est en quoi il n’y a pas de metaphora qui ne soit un paradoxon2 » (p. 59).

5Pour voir en quoi le paradoxe est une « modalité » privilégiée de la poétique de l’auteur3, nous partirons des deux grands thèmes privilégiés de ses textes : l’obsession de l’origine (qui n’est pas seulement l’enfance, mais également le temps d’avant la naissance, et même le temps d’avant la procréation, et même l’origine historique pleinement animale de l’espèce humaine) et le rapport problématique au langage articulé, au langage social, qui fut apparemment le traumatisme de la petite enfance de Pascal Quignard, marquée par un accès contrarié au langage (crises de mutisme accompagnées d’anorexie) – c’est en tout cas comme cela qu’il présente les choses, de façon récurrente, dans ses textes. Ces deux thèmes sont bien évidemment intrinsèquement liés, puisque l’œuvre affirme que c’est l’apprentissage du langage qui a coupé l’individu de l’origine, et plus exactement de la fusion originelle. Toute l’œuvre de Quignard est ainsi l’expression de la quête d’un langage qui permettrait de restaurer cette fusion originelle. L’auteur a exploré (et continue de le faire) diverses formes de langages : le langage pictural, le langage musical, le langage corporel (à travers la danse), le langage philosophique même. Mais c’est au langage littéraire que va sa préférence, vraisemblablement parce qu’il lui permet de rejouer à chaque fois, précisément, son drame de l’acquisition du langage.

6On peut donc d’emblée supposer que, si l’œuvre de Quignard est placée sous le signe du paradoxe, c’est parce qu’elle est l’expression de la constante opposition entre deux usages du langage articulé. Dans la prose quignardienne, et dans Rhétorique spéculative en particulier, le mot « langage » est le plus souvent employé sans qualificatif, tantôt pour désigner le langage acquis par le petit de l’homme (la langue), tantôt pour désigner le langage littéraire, artistique – alors même, paradoxalement, que l’auteur s’applique à nous montrer (c’est tout le thème, mallarméen, du traité) qu’il y a une différence entre ces deux types d’utilisation du langage. Le paradoxe, utilisé de manière systématique par l’auteur, sert donc de constant révélateur de ce que ces deux langages sont à la fois semblables et distincts l’un de l’autre, idée dont l’expression remarquable (paradoxale) serait la suivante : « Qui aime la langue n’est pas un écrivain » (p. 127).

7Les enjeux du paradoxe dans l’œuvre de Pascal Quignard peuvent donc être envisagés successivement selon trois aspects : il est l’expression d’une énergie ; il libère une pensée fantasmatique ; il révèle enfin une altérité essentielle.

Paradoxe et énergie

8On pense bien évidemment à la définition du paradoxisme telle que l’a proposée Fontanier dans ses Figures du discours :

Le paradoxisme, qui revient à ce qu’on appelle communément alliance de mots, est un artifice de langage par lequel des idées et des mots, originairement si opposés et contradictoires entre eux, se trouvent rapprochés et combinés de manière que, tout en semblant se combattre et s’exclure réciproquement, ils frappent l’intelligence par le plus étonnant accord, et produisent le sens le plus vrai, comme le plus profond et le plus énergique.

9Il se passe en effet pour les énoncés paradoxaux ce qui se passe pour les énoncés ironiques et la parole fragmentaire : il y a dans le paradoxe, au-delà du doute et de l’aporie qu’il génère, une puissance d’affirmation remarquable. Et c’est par exemple en passant par Longin (Loggin) que Pascal Quignard rend au paradoxe sa portée dynamique : « ce qu’on admire toujours, écrit Loggin, c’est l’inattendu (paradoxon) » (p. 59), un inattendu défini comme la « renaissance de l’élan qui est à sa source » (p. 59). L’energeia est une notion centrale dans la poétique quignardienne, liée à ce désir de retour à l’origine qui fait le nœud de sa personnalité. L’écriture est vécue, théorisée et exigée comme retour au fond biologique de l’homme, à la physis. Et l’energeia dont peut être chargé le langage littéraire est la « physis faite voix » (p. 57). « À l’égard de l’energeia qui sous-tend tout ce qui est, écrire ambitionne d’être l’équivalent, pour la langue, de naître, pour la vie » (p. 61) : l’écriture, invention d’une nouvelle langue, permet un autre rapport au monde.

Nous appartenons à la nature par le sperme, par le lait, par la chair, par le sang, par la mort.
Par le cerveau encore nous en faisons partie.
Par la violence du langage en nous, nous en faisons aussi partie. (p. 121)

10Autant d’affirmations attestant de l’importance du fond biologique de l’homme, y compris dans le langage.

11Cette « violence du langage » pose problème : s’agit-il de la violence subie lors de l’acquisition du langage ? Ou bien de la violence que l’écrivain fait subir à la langue pour « briser le dire » (p. 60) dans une langue littéraire ayant l’ambition de rendre compte de l’énergie première, de la physis, autrement dit de la « violence de la nature elle-même » (p. 59) ? Les deux violences en viennent en fait à se confondre : l’energeia de l’écriture, puisée dans la physis, répond ainsi à la violence de l’acquisition du langage – que l’écrivain aime à présenter, qui plus est, de façon très scénique et presque obsessionnelle dans ses textes, comme un événement soudain (alors que dans la réalité, bien sûr, il n’en est rien), cette soudaineté rendant sans doute probablement compte du traumatisme lié à cette acquisition. « […] les paradoxes que recensent les rhéteurs spéculatifs consiste (nt) à accroître l’irruption du langage » (p. 61). Cette irruption du langage, ici dans l’énoncé, c’est celle du texte littéraire ; mais elle renvoie nécessairement aussi à l’expérience traumatique qui a été celle du sujet. Si le paradoxe est, dans la citation précédente, le révélateur de la vie, c’est parce qu’il participe d’une véritable mise en scène d’une entrée traumatique et violente dans l’ordre du symbolique, et opère une métamorphose de ce traumatisme par l’écriture, un renversement du traumatisme en extase. Le paradoxe est ainsi très clairement l’instrument privilégié de la transformation de la perte en jouissance4.

12L’énergie des énoncés paradoxaux tient aussi à leur nature d’énoncés polémiques, combatifs. Quignard évoque ainsi Fronton disant à Marc-Aurèle de préférer les images aux mots des philosophes en précisant : « La philosophie n’est qu’une rouille sur le glaive. Ne préfère pas la trêve au combat. Combats avec le langage dont il te faut dérouiller jour après jour la lame, pour la faire resplendir » (p. 16). L’écriture est un combat parce qu’elle est exploration « de la profondeur et des limites supérieures ou inférieures (sublimes ou sordidissimes) de l’expérience humaine » (p. 56). Et le paradoxe, énoncé-limite, est bien le moyen privilégié d’exploration de ces limites.

13L’énergie et la violence à l’œuvre dans l’écriture et catalysées par les paradoxes, ce sont aussi celles du désir, un désir, cela va de soi, bien ambivalent, liant la pulsion de vie et la pulsion de mort, comme en témoigne ce passage où il est question du langage humain (dont Quignard place l’origine dans la volonté d’imiter le cri des animaux pour mieux s’en emparer et les dévorer) : « Le langage humain est à jamais un cri qui est né de leur imitation et qui s’est passionné en nous, […] organisant aussitôt les deux pathos qui nous assaillent, thanatique et érotique, de douleur et de plaisir » (p. 34). La metaphora (dont le paradoxe est le reflet d’après Quignard) est un « court-circuit de deux forces » (p. 52), image dans laquelle on retrouve cette idée d’énergie. Ce court-circuit est aussi appelé « saccade », caractéristique du « vrai style qui est saccade » (p. 146) et renvoie à Une gêne technique à l’égard des fragments (1986), où il est fait mention d’un « petit spasme rhétorique » pour caractériser l’effet produit par l’écriture fragmentaire – toutes ces expressions ayant bien sûr une connotation sexuelle.

14Cette ambivalence est importante parce qu’elle caractérise véritablement toute l’esthétique de Quignard, sa dynamique d’écriture, qui est tension entre une tentative de creusement, d’évidement de l’origine, faisant courir le danger d’une régression, et la dynamique inverse de saut en avant, de linéarité – le goût de Quignard pour les histoires, les contes, les récits, associé par l’écrivain lui-même à un imaginaire de la prédation, qu’il situe bien évidemment dans cet espace de la physis, et qui caractérise toute son écriture : « la philosophie doit être rejetée parce qu’elle divertit de la prédation propre au langage » (p. 31). Le langage littéraire est marqué par un tropisme de prédation. L’écriture transforme la domestication associée par Quignard au langage acquis, social, conventionnel, en son inverse : la prédation. Le paradoxe est donc bien un outil de renversement et de métamorphose.

Paradoxe et pensée a-logique et fantasmatique

15Dans une œuvre de toute façon présentée comme délire interprétatif, Pascal Quignard avoue un inextinguible appétit de dire et de penser, bien que la recherche de la vérité ne soit pas pour lui le but de l’écriture. S’il y a pensée dans son œuvre, elle est mouvement, dynamique, élan – et non l’établissement ou l’approche d’une vérité, comme c’est le but du philosophe. L’écriture tentera donc d’être la transcription de cet élan.

16Quignard a pourtant commencé par des études de philosophie (dans les années 60, il inscrit un sujet de thèse en philosophie avec Lévinas – sur Bergson et la pensée). Mais il s’en est ensuite détourné car la philosophie est finalement une pensée trop abstraite, qui fige les concepts afin de construire un système d’explication. Il s’éloigne de la philosophie entendue comme un certain rapport au savoir, comme confiance de type socratique accordée au Logos et au discours, comme usage exclusif du Logos, langage post-mythique.

17Le paradoxe quignardien fonctionne ainsi comme amplification et détournement du paradoxe socratique : il est l’outil privilégié d’une remise en question de la toute-puissance de la pensée logique et rationnelle dans notre culture, et d’une conception du savoir liée à ce type de pensée. On retrouve ici, malgré tout, l’un des usages courants du paradoxe : la subversion des usages établis, la subversion d’une doxa – qui, ici, est celle de la raison : « Il n’est pas de pensée authentique qui ne fasse éclater l’expression ou quelque forme de rationalité que ce soit » (p. 112). Le jeu des paradoxes, jeu baroque qui confine souvent au vertige, est ainsi la manifestation de cette pensée authentique.

18Loin d’être utilisé par l’écrivain comme il l’est dans l’aphorisme classique où il sert à formuler une vérité indiscutable, le paradoxe quignardien est au service d’une vérité nettement plus singulière (dans les deux sens du terme) ou d’une relativisation de la vérité (que permet bien évidemment le paradoxe, du point de vue de la pensée). On retrouve donc ici le positionnement idéologique de Quignard contre Platon et son idéalisme confondant beau, bon et vrai, et en faveur des sophistes qui enseignaient qu’il n’y a pas de vérité en soi :

La vérité de ce que nous disons est peu de chose en regard de la persuasion que nous cherchons en parlant et cette persuasion elle-même, qui est peu, est moins encore si nous la rapportons à la répétition pleine d’un vieux plaisir qui se cherche au travers d’elle. Ce plaisir est plus ancien que la mue. Il est plus ancien que les mots mêmes que la mue affecte, ou dont elle métamorphose l’apparence. Et les mots, comme ils n’en portent pas la mémoire, ils ne le capturent jamais5.

19Ce vieux plaisir, il faut l’entendre comme plaisir essentiellement corporel, rapport fusionnel, immédiat, direct, avec le monde et l’autre. Le mode de pensée revendiqué par l’écrivain est une forme de « pensée sauvage » proche de ce qu’en a dit Lévi-Strauss, renvoyant moins à l’état d’une humanité primitive qu’à une curiosité toujours en éveil, à un insatiable appétit de connaître pour le plaisir de connaître – se distinguant ainsi de la pensée cultivant une idéologie de progrès. L’écrivain nomme « la rêve » ce type de pensée à laquelle donne accès l’écriture (c’est dans le cinquième traité de Rhétorique spéculative) – et cette « rêve » deviendra la « rêvée » dans les textes ultérieurs. Pensée fantasmatique donc, sur un mode disruptif où le paradoxe est l’outil privilégié d’une structuration poétique du monde venant excéder notre traditionnelle structuration logique (pourtant présente aussi dans cet ouvrage).

20L’expérience heuristique et existentielle que constitue l’écriture est finalement, et de manière faussement paradoxale, une expérience de l’ignorance – où l’on voit que finalement Socrate n’a pas été aussi totalement exilé que l’écrivain le prétend de sa vision du monde et du langage6. Cette expérience de l’ignorance est évoquée dans Rhétorique spéculative à travers le De docta ignorantia de Nicolas de Cusa où ce dernier explique quel fut pour lui le lieu de la « révélation de l’ignorance » (l’oxymore de la formule étant ici une variante du paradoxe), la révélation de ce qu’aucun savoir absolu ne sera jamais possible à l’homme. L’ignorance renvoie à ce noyau d’ombre de l’origine. Seulement, il s’agit d’une ignorance « extatique », « énergique », une ignorance « deux fois docta, sachant qu’elle ignore, sachant que l’ignorance fabrique » (p. 120). Cette ignorance fondamentale permet ainsi de réévaluer l’érudition quignardienne, qui n’est pas offerte au lecteur comme discours de savoir mais comme discours de l’origine. Son but est de faire surgir l’archaïque constitutif de l’individu et des sociétés. De toute façon, Quignard aime à réfuter l’idée qu’il est un érudit, prétendant au contraire n’être « pas encore assez rude », et chercher sans cesse à s’« é-érudir7 » – ce qui renvoie encore au « sauvage », catégorie reprise dans le titre du dictionnaire d’auteur consacré à Quignard : Dictionnaire sauvage (Hermann, 2017). C’est en vertu de cette ignorance que le langage peut être appelé « sixième sens » :

Celui qui ne sait pas ce qu’il vit commence à naître. Celui qui ne sait pas ce qu’est le monde commence à poser le pied sur la terre8. Le langage est le lieu d’un secret qu’aucun parleur n’approchera. L’incompréhension est le filet, l’ignorance la prise, le milieu de l’air la ténèbre, l’humanité le guet (la theôria), la proie ce qu’on ignore. Cusa reprit à Raymond Lulle l’Aragonnais l’idée du sixième sens (sensum sextum) pour nommer le langage humain lui-même. (p. 108)

21En cela, l’auteur est conscient de ne proposer que des conjectures (terme récurrent dans Rhétorique spéculative) :

Telle est la conjecture, savoir incertain, énigmatique et propre à l’espèce qui est devenu expérience de ce qu’elle ignore. Le paradoxon, la coïncidence des opposés, la metaphora, le transport d’un visage de bête sur la face d’un homme, sont la seule main qu’elle tend. (p. 117)

22Dans ce motif de la main tendue, particulièrement prégnant dans l’œuvre de l’écrivain, on retrouve l’idée de la perte, associée à une autre image-geste suggérant le désir : « héler le perdu » – motif particulièrement mis en avant par exemple dans Tous les matins du monde avec le personnage de Sainte Colombe9.

23Paradoxe et image – encore associés ici – sont donc une main tendue vers un savoir de l’ignorance, autrement dit une main tendue à la fois vers le perdu (l’origine10) et vers le langage (dans ses deux modalités, à savoir la communication ordinaire et la variante littéraire qui va tenter de héler le perdu). Si paradoxe et image sont sans cesse associés, c’est parce que tout se passe comme si l’écriture ne s’accomplissait qu’autour d’un axe correspondant au moment (hypothétique et fantasmé) de l’acquisition du langage11. L’image se situerait juste en amont de cette acquisition, tandis que le paradoxe, dont la pratique n’est permise que par l’acquisition du langage et par conséquent de la logique, se situerait juste en aval de cet axe. Paradoxe et image ne cessent donc de se contempler l’un l’autre, autour d’un axe qui fonctionne à l’égal d’un miroir – conformément d’ailleurs à la théorie lacanienne de la coïncidence entre stade du miroir et acquisition du langage. L’image serait plus volontiers pré-logique, tandis que le paradoxe ne peut exister que par rapport à une logique. Mais image et paradoxe en viennent à se confondre dans la mesure où le paradoxe, multiplié comme il l’est dans la prose quignardienne, finit par faire image, tandis que l’image est volontiers paradoxale dans la mesure où elle ne peut dire que l’absence du perdu.

Paradoxe et altérité

24Les énoncés paradoxaux et l’obscurité qui les accompagne sont tellement nombreux que le lecteur, s’il veut pouvoir lire, ne peut pas s’arrêter, doit accepter de continuer sa lecture sur fond d’obscurité avec, parfois, dans sa familiarisation progressive à l’univers quignardien, une lumière – correspondant le plus souvent à un « retour », une récurrence – qui va lui « découvrir » la portée d’une image ou d’une formulation. Il plonge dans le bain linguistique, comme Boutès, le bain de la « langue étrangère » qu’est toute création digne de ce nom. Sa raison est contrainte au lâcher prise et il fait ainsi l’expérience (« l’espèce devenue expérience de ce qu’elle ignore ») du fond du monde.

25L’énoncé paradoxal est en fait le miroir dans lequel se reflète le langage dans ses deux modalités d’exercice : la langue et la littérature (ou la poésie). Le paradoxe est bien exhibé dans Rhétorique spéculative pour ce qu’il est : la juxtaposition spéculaire de deux discours (para-doxa). Le paradoxe crée ainsi l’« inquiétante étrangeté » (le refoulé qui se transforme en angoisse) qui est seule capable de nous suggérer vraiment cet arrière-monde. Surtout, le paradoxe est le rappel constant que l’on ne peut parler que depuis l’Autre, l’Autre du langage, autrement dit que depuis le symbolique – alors même que le désir de l’écrivain, profondément régressif, est de revenir à un rapport au monde qui se passerait du langage. La littérature a donc une vertu profondément déstabilisante. On le voit, le paradoxe tel que le pratique Quignard, réfutation d’un certain mode de pensée, n’en appelle pas à un dépassement de la contradiction qu’il exprime. Le paradoxe fait entendre et voir un sens derrière le sens, sa vertu consistant précisément à ne pas le révéler. L’origine ne peut être que désirée et jamais atteinte, et le langage refuse le dépassement de l’opposition ou de la contradiction. « L’autre monde » (qui n’a rien d’un au-delà ou d’une quelconque transcendance), le fond du monde ne peuvent être que suggérés. « Les livres sont les signifiants de la langue qui sont absolument silencieux » (p. 99).

26Cette singulière et déstabilisante expérience de l’altérité permise par l’ivresse poétique est proprement mise en scène dans le quatrième traité de Rhétorique spéculative intitulé « Sur Johann Wolfgang von Goethe ». Ce chapitre très court s’ouvre sur une brève mention de Goethe à la fin de sa vie, de ses manies et de ses goûts, mention agrémentée de quelques citations. Puis, le reste du chapitre correspond à une narration : l’histoire d’un bonze condamné à l’exil pour avoir commis un crime et parvenant à enivrer son gardien pour pouvoir s’enfuir en enfermant le garde dans la cage12 où il avait lui-même été enfermé. À son réveil, le garde ne se reconnaît pas dans le miroir, confond son reflet avec le bonze lui-même, et vit une expérience de profonde désorientation (restes de l’ivresse due au vin ?), qu’il exprime en termes spatiaux : « Où suis-je donc ? » – question qui clôt le traité et qui renvoie, de façon circulaire, au paragraphe liminaire consacré à Goethe, qui écrivait13, dit le « narrateur » : « Suis-je au bord du Neckar ? Suis-je au bord de l’Euphrate ? », mais également – toujours d’après le narrateur : « Il y a une part totalement anonyme qui règne dans les noms ». Cette part anonyme, c’est bien cette marge d’ignorance qui peut accompagner parfois la profération des noms (le nom propre, mais aussi les noms en général, et plus largement, les mots), et qui contrarie la relation associant le nom ou le mot à la connaissance. Ce chapitre, qui pourrait être largement commenté, fonctionne, en l’absence de discours théorique qui le singularise grandement par rapport aux cinq autres traités qui constituent l’ouvrage, comme une sorte de mise en abyme narrative. Dans cette histoire symbolique, tout passe essentiellement par l’image (reflet, miroir, dimension allégorique du bonze et du gardien), mais le paradoxe est toujours présent, non plus dans les énoncés eux-mêmes, mais dans les situations (situation du bonze, situation de la narration elle-même par rapport au paragraphe où se trouve évoqué Goethe – car il ne s’agit pas, sauf erreur, de la reprise d’une histoire qui aurait été racontée par Goethe). L’image, « nœud possible pour l’affect » (p. 42), est sans doute, par sa condensation, autrement plus violente que le paradoxe (qui, lui, bien qu’il soit aussi une forme d’énoncé condensé, « déplie » un peu plus le sens), autrement plus efficace pour déstabiliser les certitudes acquises ; mais elle a besoin du paradoxe pour rester dans la sphère du symbolique et du communicable.

Il n’y a pas de frontière entre l’inné fusionnel et l’acquis passionnel, entre le don de l’écrivain et la technique linguistique, entre la donne biologique et la fonction investigatrice des paradoxes et des images. (p. 57)

27C’est ce qu’écrit Quignard au moment où il affirme que l’écriture doit tendre à se confondre avec la physis, moment qui correspond aussi à la première occurrence du terme « paradoxe » dans Rhétorique spéculative.

28Il n’y a pas de frontière entre ces deux ordres dit l’écrivain… C’est à voir. Cette « frontière » existe, c’est précisément celle du symbolique, et nous savons que c’est l’entrée dans le langage qui détermine l’accès au symbolique. Or, d’après ce que nous dit l’écrivain lui-même, cette entrée dans le langage et cet accès au symbolique ont été pour lui un moment problématique, un moment contrarié. Ajoutons que si Quignard gomme ici la frontière, dans un autre passage de Rhétorique spéculative, il parle au contraire d’abîme, à propos du même espace (qu’on peut par conséquent considérer comme le foyer de la création) :

La guerre à mort contre la nature lui arrache ses puissances, asservissant son eau, comme le lait dans les vaches, son feu comme les chiens dans les loups […]. Mais jamais l’océan, la rivière […], dans l’utilisation que la prédation en fait, n’apparaissent pour ce qu’ils sont.
[…] L’abîme se creuse entre l’électricité et la source de la rivière au haut de la montagne. L’abîme se creuse entre la douleur et la joie, organe qui divise l’univers en joie et en douleur. […] Le littéraire est cette remontée de la convention à ce fond biologique dont la lettre ne s’est jamais séparée. Il est cette ouïe ouverte à l’incessant appel abyssal – à ce lointain appel qui monte de cet abîme sans cesse creusé entre la source et la floraison qui se multiplie, de plus en plus profuse, sur ses rives d’aval. (p. 44)

29La contradiction (paradoxe) perceptible dans la comparaison entre ces deux énoncés révèle l’existence d’un conflit dans le symbolique. Le paradoxe serait ainsi un symptôme, et c’est de toute façon comme cela que Quignard définit l’activité d’écriture : « Écrire n’est pas un choix mais un symptôme14 ».

30Une modélisation possible de la dynamique d’écriture quignardienne serait ainsi la suivante : le paradoxe et l’image opèreraient un constant renversement entre l’avant et l’après autour d’un axe correspondant à l’acquisition du langage, axe moins historique bien sûr, qu’affectif et fantasmatique. L’acte d’écriture serait ainsi tension entre refus du langage et assomption d’une modalité particulière d’expression de l’être. Avec l’idée que le principal moteur de l’écriture pour cet écrivain, c’est finalement moins la nostalgie de l’origine que la peur de se couper à nouveau du langage.