1Dans son étude du divertissement romanesque au sein des textes de Jean Echenoz, quand il revient sur le formalisme de l’écriture et le met en regard avec l’écriture d’une aventure, Dominique Viart note que, dans ces récits,

c’est l’aventure d’une écriture qui prend les couleurs de l’écriture d’une aventure. Ou, plus exactement, qui se fait oublier sous/dans l’écriture d’une aventure. On pourrait y voir comme le troisième temps d’une dialectique des esthétiques : après le romanesque traditionnel puis sa négation formaliste, voici le romanesque de la forme, celui qui affirme joyeusement sa liberté formelle, sans renoncer au romanesque pour autant1.

2Les énoncés paradoxaux nous semblent s’inscrire dans ce troisième temps. De fait, dans l’écriture de Jean Echenoz, un bon nombre d’énoncés défient la logique et en cela retiennent notre lecture : leurs formes paradoxales, qui se repèrent comme des manifestations exemplaires de la créativité langagière, auraient alors à l’évidence un caractère poétique. Et pourtant, pour aussi décelables voire détachables qu’elles soient, ces formes ne brisent pas tout à fait l’illusion d’une fiction qui se poursuit à sa façon. « On pourrait dire », avec Sjef Houppermans, « qu’ainsi se forge, dans l’œuvre échenozéenne, un amalgame entre une aventure des héros et une aventure de la langue (ce qui diffère de la fameuse formule de Jean Ricardou promulguant “l’aventure de l’écriture” comme devant remplacer “l’écriture de l’aventure2”) ». Aussi, nous nous proposons d’étudier la manière dont les énoncés de forme paradoxale concilient leur affirmation de la fonction poétique du langage et leur pensée illogique, elle-même en négociation avec la conduite de la fiction. La première question qui se pose est celle de la saillance de ces formes dans le récit, un questionnement qui appelle à être complété par l’analyse de leurs canevas, et ce en vue de préciser comment les « effets de prise et de déception3 » que cristallisent ces paradoxes mettent en balance le pouvoir de la fiction. Le corpus sera celui du dernier roman publié, Envoyée spéciale4, texte justement reçu comme « une parodie de roman d’espionnage […] dans laquelle tout est permis à commencer par le plaisir de jouer avec la langue et ses mots5 ».

La saillance des paradoxes

3Si ces énoncés contradictoires sont des faits limites – pour la logique – c’est d’abord parce qu’ils sont des faits de limite, parce qu’ils sont à la lisière de strates énonciatives, ici narratives. C’est une première cause du détachement de ces formes dans la trame de la fiction. Genette le note déjà : « toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), […] produit un effet de bizarrerie soit bouffonne […] soit fantastique6. » Nous ajoutons ici : paradoxales.

4Les métalepses7 constituent en effet une certaine contradiction dans le déroulement de la diégèse, d’autant plus qu’elles sont elles-mêmes souvent motivées par des contradictions. C’est le cas quand le narrateur se donne comme soumis à des contraintes qui sont en fait celles des officiers évoqués dans son récit : « Faisant fi de nos obligations de réserve ainsi que du secret défense, précisons d’abord l’identité de l’officier supérieur. » (ES, p. 11). Il en va de même quand le narrateur donne les événements comme s’imposant à lui, par exemple la multiplication des perceuses dans le récit : « [cela] fait, je le sais bien, beaucoup de perceuses en peu de temps dans la même histoire mais je n’y peux rien, c’est comme ça. » (ES, p. 113). La reconnaissance de l’invraisemblance du récit, contradictoire en soi, se trouve amplifiée par l’interruption paradoxale de la diégèse.

5Le narrateur peut aussi faire apparaître la démarcation entre les niveaux narratifs quand il affirme son autonomie par rapport à la diégèse. Un premier scénario consiste à ne pas donner les faits alors même que notre curiosité de lecteur vient d’être attisée : « Elle est très importante, cette somme, elle est exorbitante, nous ne la préciserons pas mais le sursaut de Tausk à sa lecture donne une idée de sa dimension. » (ES, p. 34). Une autre mise en scène prend la forme d’une évacuation des faits qui prend plus de place que ne l’aurait fait leur narration : « Nous ne prendrons pas la peine de décrire Pak Dong-bok : il ne va jouer qu’un rôle mineur et nous n’avons pas que ça à faire. » (ES, p. 279). Or, dans tous les cas, la mise en scène de la rupture du seuil entre narré et narrant permet à la fiction de rebondir.

6Les paradoxes sont des faits de limite également en raison de l’enjeu de leurs limites. Ces dernières peuvent être matérialisées par des bornes sur le fil discursif, en l’occurrence par des tirets : « Si, l’ayant récemment croisé aux lavabos de l’hôtel Koryon elle a tout de suite identifié Pognel – que nous n’aurions pas cru capable, soit dit en passant, d’un tel brio pugilistique –, elle a mis quelques secondes de plus avec Objat » (ES, p. 277). Un tel décrochage souligne le caractère illusoire de la séparation entre les plans narré et narrant, et le fait justement en pointant une autre invraisemblance, celle du comportement du personnage. En d’autres endroits, le bornage n’est que partiel, et prend la forme d’un arrêt. Il peut alors agir comme un retour dans le droit chemin.

Petit, râblé, sec, cheveux ras, paralysie faciale plus ou moins étudiée, il incarne un parfait archétype de général comme seul a su l’incarner Erich von Stroheim. Bien que nous ayons connu de vue ou même personnellement des bouchers, agents de change, franciscains ou proviseurs qui relevaient du même habitus, et bien qu’Erich von Stroheim lui-même ait aussi incarné d’autres rôles : majordome, télépathe, professeur d’anglais, Beethoven – mais ne nous égarons pas car Bourgeaud s’impatiente. (ES, p. 124)

7Il est pour le moins paradoxal de débuter une liste pour arrêter au second item de son énumération.

8Or ces bornes qui détachent ces paradoxes sont souvent associées à une réassurance de leur ancrage narratif. Les commentaires de ces paradoxes reprennent le tissage de la narration au moment même où, pourtant, elle vient d’être fragilisée : « Objat observe leurs allées et venues – nous ne comprenons pas non plus, malgré notre omniscience, comment il a pu être informé de ce rendez-vous qui a l’air, ma foi, de se passer pas trop mal. » (ES, p. 270). L’aveu d’impuissance du narrateur sert ainsi de prétexte à la poursuite du récit, alors qu’il est bien peu logique de continuer juste après avoir pointé un problème. La disqualification du récit se voit même accompagnée d’une sorte de rebond.

Situation à vrai dire si banale, comme on en voit tellement souvent, que nous sommes tous un peu embarrassés : Tausk par sa démarche humiliante auprès de son cadet, Hubert par ce que Tausk vient encore lui casser les pieds pour pas un rond, moi-même par une trame à ce point convenue. Mais comme toujours Hubert arrondit l’angle, arase l’écueil, gomme l’obstacle. (ES, p. 47)

9C’est justement cette dévaluation qui donne lieu à l’arrangement d’Hubert : c’est banal, donc c’est minable, donc c’est contournable. Le paradoxe apparaît à rebours comme un second souffle, une opportunité pour la fiction de passer à la suite.

10Le détachement des énoncés paradoxaux paraît encore assuré par l’ampleur du paradoxe. Les contradictions voient leur portée augmentée par plusieurs procédés d’extension, et le plus repérable d’entre eux est assurément la liste, comme celle qui décrit le boulevard de Belleville.

Ce boulevard, il n’y a pas si longtemps – et même encore parfois de nos jours –, s’y trouvait une sorte de marché sauvage épars comme un terrain vague et où, à même le trottoir, des pauvres vendaient à des pauvres toute pauvre sorte d’objets de troisième main, sorbetière ou centrifugeuse sous blister crevé, jeu de tasses ébréchées, lots de yaourts discrets sur leur péremption, grille-pain sans prise électrique, mixeur insoucieux de garantie, liasses d’anciens magazines télé sans illusions sur leur avenir, vieux jouets, gants dépareillés, vieilles fringues et tout ce que l’on pourrait encore énumérer. (ES, p. 25)

11Il est inattendu de trouver la description de ce qui n’est qu’une étape parmi de nombreuses autres du trajet suivi par Tausk, et même bien peu logique de voir cette description gonflée par cette série, et par la longueur de cette dernière : cette excroissance finit par être perçue comme un métadiscours autour du sème du superflu. La liste peut apparaître comme une digression, et c’est en effet un autre procédé à l’origine de l’amplification du paradoxe.

[Il] essaie avec prudence de se souvenir de ses rêves, soulagé de ne s’en rappeler aucun. Et tant mieux, vraiment, car rien n’est ennuyeux comme les récits de rêve. Même s’ils ont l’air à première vue drôles, inventifs ou prémonitoires, leur prétention de film à grand spectacle est illusoire, leurs scénarios ne tiennent pas debout : voudrait-on les tourner que leur production coûterait une fortune en casting, figurants, construction de décors, déplacements d’équipes et location de matériel […], tout cela pour une audience à coup sûr nulle, sans retour sur investissement. Mauvaise idée. À de nombreux égards, le rêve est une arnaque. (ES, p. 66-67)

12La contradiction originelle – essayer de se souvenir de son rêve alors même que c’est un soulagement de ne pas s’en rappeler – est démultipliée par le développement du narrateur sur le peu d’intérêt des songes, évoqués ici dans une perspective cinématographique. Cette digression, comme le note Bruno Blanckeman, « mène à mal toute illusion centralisante : le récit diffuse des états romanesques qui se composent difficilement en fiction8 ».

13Le narrateur nourrit encore l’incohérence de ces paradoxes par un jeu sur le rythme, et c’est une autre cause de détachement de ces énoncés. Quand l’époux de la femme « envoyée spéciale » écoute avec son demi-frère la demande de rançon laissée sur répondeur, les échanges laissent rapidement place à une digression suspensive sur la voix du message.

Elle a une jolie voix, en tout cas, la fille, réagit d’abord Hubert. J’aime bien ce genre de voix délicates, un peu fragiles. Les filles qui ont ce genre de voix s’appellent souvent Cécile, Estelle, Lucile, tu vois ce que je veux dire. Ah bon ? dit Tausk, repasse-la-moi. La voix au téléphone est en effet plutôt douce, fraîche, pas très bien assurée, presque tranquillisante, en contradiction avec son propos : mise en demeure brutale et comminatoire à laquelle seule, négligeant sa forme, Tausk s’est intéressé. (ES, p. 70)

14La suspension peut s’élever jusqu’à une stratégie dilatoire. C’est le cas à l’issue de cette autre digression pendant laquelle le narrateur explique qu’il y avait une « foule de papillons cette année-là profuse dans la région, surnaturellement plus dense que d’habitude bien qu’on n’y croisât pas d’éléphant » (ES, p. 110).

Nous pensions qu’il n’était pas mauvais que ce phénomène zoologique, trop peu connu à notre avis, soit porté à la connaissance du public. Certes, le public a le droit d’objecter qu’une telle information ne semble être qu’une pure digression, sorte d’amusement didactique permettant d’achever un chapitre en douceur sans aucun lien avec notre récit. À cette réserve, bien entendu recevable, nous répondrons comme tout à l’heure : pour le moment. (ES, p. 111)

15La relégation de l’élucidation suspend l’incongru du rapprochement initial entre papillon et éléphant… et permet de finir le chapitre sur ce « pour le moment » : la mise en attente ne semble plus si paradoxale. Ici encore, si le paradoxe menace la cohérence de la fiction, il apparaît aussi comme l’occasion de lui donner une certaine impulsion, et ce sont bien ces relations avec le cotexte qui expliquent l’effet de saillance de ces énoncés.

Les dispositifs des énoncés paradoxaux

16Cet effet repose cependant surtout sur leur fonctionnement. Un premier ensemble de canevas paradoxaux fait naître l’illogisme à partir d’une neutralisation des contraires. La contradiction à l’origine du paradoxe peut prendre la forme d’une tension entre deux termes opposés qui, en raison de ce maintien dans un vis-à-vis irréductible, finissent par s’invalider réciproquement, comme dans ce passage où il est question de l’attitude déroutante des ravisseurs de l’« envoyée spéciale ».

Comme ils ne faisaient rien pour masquer leur visage ou déformer leur voix, s’appelaient bonnement par leurs prénoms – ceux-ci fussent-ils faux –, se montraient avenants et attentifs, c’était à première vue rassurant même si l’idée que cela pouvait ne pas l’être – J’ai vu leurs visages, donc ils peuvent me tuer – a traversé Constance, mais elle l’a vite écartée. (ES, p. 59)

17À force d’être rassurants et de ne pas l’être, les malfaiteurs ont une attitude opaque. Même le commentaire, à son tour, participe du paradoxe. L’invraisemblance d’une absence de perception d’un bruit pourtant assourdissant n’est expliquée que par une autre contradiction, le rapprochement entre l’absence de bruit et la saturation de son volume : « C’est que l’énormité de ce volume sonore, égalant celle du silence, en était peut-être devenue le parfait inverse au point de lui équivaloir. Peut-être. » (ES, p. 39). Ici aussi, le paradoxe est élevé au carré.

18Plus ponctuellement, la discordance peut aussi prendre la forme d’une tension entre deux contraires dont aucun ne se voit annulé. Cette concurrence irrésolue est source d’ambivalence. Quand Franck Pélestor retrouve chez son collègue, nous lisons cet énoncé surprenant : « Je suis plutôt content de te voir, non ? dit Pélestor en arrivant, qu’est-ce que tu en penses ? » (ES, p. 29). Le narrateur explicite l’incohérence de la bascule vers la phrase interrogative par ce commentaire métadiscursif : « C’est bien le type de formules ambigües » propres à ce personnage (ibid.). En d’autres lieux, la contradiction repose sur une ambiguïté offerte à l’interprétation du lecteur : « Souvent, de leur vivant, les gens nous exaspèrent et l’on voit, à leur mort, l’étendue des dégâts : c’est ce qui s’est passé pour Tausk après le suicide de son parolier. » (ES, p. 146). De quels dégâts est-il question, l’étendue de l’exaspération causée par Pélestor sur Tausk, ou l’étendue du manque ? Il faudra attendre la fin du paragraphe pour retenir la seconde lecture, sans que soit dissipée totalement l’autre réception, à la manière d’une mention-écho. À sa façon, le paradoxe nourrit la fiction.

19Un deuxième ensemble d’énoncés paradoxaux procède par l’annulation d’un des termes de la contradiction – et non plus celle du rapport de contrariété. Cette invalidation surprend d’autant plus qu’elle survient après le déploiement du paradoxe. Un geste double, contradictoire, porte alors en soi l’actualisation et l’absence d’actualisation d’un élément de la narration. Un procès se trouve ainsi paradoxalement affirmé comme n’ayant pas eu lieu : « Je me rends, n’a-t-il pas le temps de balbutier sottement » (ES, p. 53). De même, un épisode peut se trouver narré, puis voir son actualisation niée et, enfin, être remplacé par une autre péripétie, qui en est une version dégradée : « Mais cet épisode, Constance ne l’a pas précisé. Elle a seulement dit que c’était à côté, qu’elle pouvait même l’y guider et l’homme a dit bien volontiers » (ES, p. 20). Il arrive enfin qu’un épisode ne se trouve donné dans la narration que par la négation de son absence : « On va plutôt prendre par l’intérieur, a-t-il suggéré, vu que le périphérique m’a l’air assez copieux, et Tausk ne l’a pas vu s’abstenir de déclencher le compteur. » (ES, p. 231). Ce sont autant de manières pour le moins biaisées de poser la réalisation de ces actions.

20Symétriquement, un procès pourtant amorcé peut ne pas être mené à terme dans la narration. Une analogie pourtant engagée peut se trouver plus déconstruite que soutenue. Quand Constance ne perçoit pas le vacarme de l’autoroute voisine, non seulement le narrateur explique cette absence (déjà paradoxale) de perception par une comparaison tout aussi peu vraisemblable, mais en outre il défait cette dernière d’une triple concession : « Rien n’interdisait maintenant d’envisager les moteurs de camions comme des flots hypnotiques, sous réserve qu’elle fît abstraction de leurs violents coups de freins, de leurs brutales reprises, et surtout de ce que les vagues ne klaxonnent pas. » (ES, p. 39). À terme, il ne reste plus grand-chose de l’analogie initiale. Un abandon aussi illogique se rencontre encore au moment où, après une digression passablement étrange, alors même que le narrateur est sur le point de recouvrer la raison, le propos reprend un cheminement absurde, comme s’il était impossible de renoncer à la fantaisie de l’imagination (« Sauf dans l’hypothèse »).

La succession de ces deux tonalités, montante et descendante, sonne aussi comme si la voix faisait se rencontrer deux personnes au cours d’une soirée mondaine, ce qui n’a la plupart du temps aucun sens : nulle raison de faire connaître Pigalle ou Jaurès à eux-mêmes. Sauf dans l’hypothèse où l’on présenterait une femme prénommée Blanche à une autre femme prénommée Blanche, ou Alexandre Dumas père à Alexandre Dumas fils, bref. (ES, p. 42)

21Le narrateur justifie de l’illogisme du ton des annonces dans le métro par une explication rationnelle… mais cette voie logique est abandonnée aussitôt qu’empruntée, à la faveur du plaisir de l’invention.

22Pour un dernier ensemble d’énoncés contradictoires, l’illogisme repose sur un rapport frontal d’opposition, « résultant de l’union de choses incompatibles9 », au plus près de la définition du paradoxe. Le rapport de contrariété est d’autant plus affirmé qu’il prend souvent la forme d’un renversement logique, selon une dynamique proprement carnavalesque, à même de souligner dans ces passages la fonction poétique – et comique – du langage. Le retournement des rapports actanciels autour du couple emprunteur-emprunté, variante échenozéenne de l’arroseur arrosé, est au cœur de cet épisode.

À l’entrée du métro, un mendiant lui a quémandé une cigarette et distraitement, au lieu d’accéder à sa requête, Tausk lui a demandé du feu. Ça ne se fait pas, voyons. Ça fait partie des choses qui ne se font pas. Quel manque absolu de savoir-vivre. Pourtant le mendiant s’est fouillé longuement cependant que Tausk s’impatientait : Eh oui, a-t-il cru bon de plaisanter, trop de poches en hiver, pas assez en été. Après que le miséreux lui a tendu une boîte, il a allumé sa cigarette, rendu la boîte sans remercier, tiré deux ou trois bouffées en descendant l’escalier puis, se rappelant qu’on ne fume pas dans le métro, jeté sa Pall Mall détrempée sur laquelle s’est jeté le mendiant. (ES, p. 229-230)

23Un tel renversement, qui est déjà l’écho d’une précédente inversion des relations10, est en outre l’objet d’explicitations autour du syndrome de Stockholm. L’origine de cette théorisation est d’ailleurs restituée dans le récit : « On avait eu du mal à libérer leurs captifs car ceux-ci, sympathisant à fond avec Olsson et Olofsson, ne voulaient ensuite plus les quitter » (ES, p. 167). Elle est même associée à son double inverse, le syndrome de Lima : « Certes [Jean-Pierre et Christian] laissaient alors Constance livrée à elle-même, libre de fuir, mais un accord tacite semblait exclure cette hypothèse » (ES, p. 168-169). Le binôme de ces syndromes, lui-même en symétrie inversée, résonne sous les retournements emprunteur-emprunté, et les amplifie, comme autant d’échos offerts à la puissance de la fiction.

24Ce qui tient lieu, encore, de surenchère, c’est le soulignement des oppositions, souvent balisées par un mot négatif très repérable. L’association d’éléments hétéroclites se clôt ainsi sur un revirement inattendu : « Chemisier bleu tendu, pantalon skinny anthracite, souliers plats, coupe à la Louise Brooks et courbes à la Michèle Mercier – ce qui n’a pas l’air d’aller très bien ensemble mais si, ça colle tout à fait. » (ES, p. 17). L’opposition peut encore se rencontrer sous la forme soutenue de l’antithèse : « Le temps de reprendre sa respiration puis : Vous ne croyez quand même pas que ça va se passer comme ça ? s’est-il mis à hurler à voix basse – techniquement, c’est possible – tout en se dressant et faisant valdinguer quart Vittel et thé nature. » (ES, p. 158). Outre la défense inattendue de cette improbable alliance lexicale, une reprise lui donne encore de l’ampleur : « C’est là que, plus énervé que jamais, il a violemment chuchoté – c’est, techniquement, toujours aussi possible – qu’il avait réellement, au risque de se répéter, le sentiment que Lessertisseur se foutait de sa gueule. » (ES, p. 159). Comme pour les renversements logiques, des échos augmentent l’effet paradoxal de ces antithèses : ce sont alors elles qui nourrissent la fiction. Pour aussi divers qu’ils soient, tous ces dispositifs ont comme points communs de produire de l’illogisme, de le faire en laissant affleurer l’aventure de l’écriture et pourtant, en même temps, de ne pas briser la fiction… bien au contraire.

Les paradoxes et la fiction

25La première forme de participation de ces énoncés à la narration est leur rôle dans la parodie dont relève ce texte. Les énoncés paradoxaux s’expliquent souvent dans l’écriture échenozéenne par une rupture, une bifurcation quant à une forme particulière de logique liée au genre du texte : « Echenoz systématise les exercices parodiques […] sur des matrices narratives11. » Tout renvoi à ces présupposés rend perceptible le travail de déplacement de ces attentes : « Voici maintenant plus d’un mois que Clément Pognel partageait la vie de Marie-Odile Zwang et rien ne se passait comme on s’y serait attendu. » (ES, p. 99). Cette scénographie de la rupture improbable se retrouve dans la mise en avant du rôle que revêt la mention de l’imagination : « On n’aurait pas imaginé qu’elle s’habituerait à son état de recluse, au point de ne plus se considérer comme telle. » (ES, p. 106). Expliciter le fait que ce n’était pas imaginé souligne la sortie de la fiction : « l’autoréférence constitue moins une finalité narrative qu’une nécessité modale : elle permet au roman de mesurer son rapport, donc de calculer son écart, avec l’univers livresque12. » Les paradoxes ne cessent de questionner les limites de l’imagination.

26De même, selon une symétrie inverse, le travail de réécriture est perceptible dans l’exagération de la logique, ici dans la mise en avant du bon sens : « On oublie trop souvent que les jambes des femmes leur sont également utiles pour avancer : on les tient tellement pour des objets d’art qu’on tend à négliger cet usage fonctionnel. » (ES, p. 89). Le rappel de la fonction des jambes fait apparaître comme paradoxale l’habitude de leur perception esthétique, jusqu’à ce retournement : « si les moches ne servent plus qu’à l’exercice de la marche, dès lors pourquoi les montrer ? » (ibid.) L’exagération de la logique repose, ailleurs, sur son déploiement si détaillé qu’il ne peut être que suspect :

Il est vraiment gros, votre poisson, dit Tausk pour dire quelque chose. Ah oui, admet le patron, c’est lui le vrai patron, les autres ont peur de lui. Et il s’appelle comment, feint de s’intéresser Tausk. Il n’a pas de nom, sourit gravement le patron. Ah bon, s’étonne Tausk, et pourquoi donc. C’est qu’il n’a pas d’oreilles, n’est-ce pas, explique patiemment le patron, il ne peut donc pas entendre, on ne peut pas l’appeler. Donc, pas la peine, voyez-vous, c’est très simple. Pas d’oreilles, pas de nom. (ES, p. 32)

27Le paradoxe vient non pas d’une déviance quant aux attentes, mais d’une mise en évidence de leur anomalie. Ici encore, dans cette autre prise de distance parodique par rapport aux présupposés, c’est la frontière entre la réalité et le monde des possibles qui est en jeu.

28Les énoncés paradoxaux engagent encore plus sensiblement la fragilisation de cette limite lorsqu’ils mettent en scène une errance du sens de la fiction. À force de renvoyer à un sous-texte, à une autre forme de logique, ces énoncés improbables fragilisent la ligne narrative au point de poser parfois la question de sa validité, de son sens. Plusieurs paradoxes vont jusqu’à paraître insensés, hors du bon sens, et plaçant la narration en-dehors de tout sens, de toute direction :

Ça me rappelle le titre d’un roman de Balzac, s’est-il laissé aller, Les Comédiens sans le savoir, je ne sais pas si vous connaissez. Ah non, pas du tout, a dit Objat, je ne l’ai pas lu. Moi non plus je ne l’ai jamais lu, bien sûr, s’est exclamé le général, mais enfin le titre est vraiment bien, non ? (ES, p. 125)

29Le passage est immédiatement senti comme contraire au sens commun, à moins de voir dans l’ensemble une mise en scène, celle de la réflexivité du titre : Les Comédiens sans le savoir peut renvoyer indirectement à la situation de Constance, promise sans le savoir au destin d’« envoyée spéciale ».

30Une mise en scène comparable de l’errance de la fiction se retrouve quand la chronologie impose un défi à la logique, par exemple avec cette réaction : « Et c’est en se rallongeant qu’elle a enfin perçu un phénomène massif dont, tout occupée à ce qu’elle vivait sur le moment, elle n’avait pas pris conscience en ouvrant les yeux : le bruit. L’énorme bruit. Un bruit de fond gigantesque et ininterrompu. » (ES, p. 38). L’adverbe « enfin » fait apparaître la perception comme inexplicablement tardive, et donne comme absurdes la réaction du personnage, le personnage lui-même. La logique peut encore être mise à mal par des faits d’anachronisme, comme dans cette digression qui fait jouer de concert des figures appartenant à des époques différentes :

On sait d’ailleurs trop peu qu’au cimetière de Passy, loin du siècle et des projecteurs, les pensionnaires donnent régulièrement un spectacle de fin d’année soutenu par une distribution remarquable : Fernandel, François Perier, Jean Servais, avec Réjane et Pearl White dans les rôles féminins. La qualité de l’œuvre est garantie par les talents d’autres défunts : scénario de Tristan Bernard et Henry Bernstein sur une idée d’Octave Mirbeau, dialogues de Jean Giraudoux, décors de Robert Mallet-Stevens, costumes de Jean Patou, musique de Claude Debussy. Le rideau de scène est d’Édouard Manet, la mise en scène de Jean-Louis Barrault. Le livret de cet ouvrage est disponible chez Arthème Fayard. (ES, p. 19)

31Le parasitage chronologique signale le jeu de réécriture et de parodie. Ces paradoxes ne cessent de mettre en scène les débordements de l’imagination, dont la narration s’accommode, et semble même, à l’inverse, se nourrir.

32Entre leur participation à la narration, même sous l’angle de la parodie, et leur mise en évidence de la textualité de l’écriture, où se situent donc ces énoncés paradoxaux ? Tanguy Viel évoque en ces termes l’ambivalence de Jean Echenoz :

Quand on croirait qu’Echenoz est un enfant d’Homère ou de Stevenson, il brandit Beckett. Au moment même où on voudrait le tenir pour un héritier de Beckett dont l’œuvre aurait pour force de marquer sans cesse son échec, il se met au contraire à faire tourner le récit de telle sorte que le personnage devient vraiment très personnage et les lieux vraiment des territoires à explorer13.

33Une (des) spécificité(s) de l’écriture d’Echenoz, c’est qu’il y a un maintien de ces deux pôles contradictoires : « Les effets de décomposition romanesque n’annulent pas la fiction. Sans crispation théorique ni excès formel, les uns et les autres s’entretiennent14. » Le texte lui-même signale que ni le « style » ni le « propos » ne prennent le pas sur l’autre, justement par les propos de Pierre Michon, auteur dont les liens d’amitié avec Echenoz sont connus – rappelons qu’une part de l’intrigue se déroule dans une ferme creusoise.

Et d’abord, Pierre Michon, une question qui me paraît centrale à propos de votre œuvre : le style, je veux dire cette manière si singulière qui est la vôtre, provoque-t-il le propos ou en est-il la conséquence ? Je ne sais pas si je me fais bien comprendre. Tout à fait, tout à fait, réfléchissait Michon après un long silence, mais c’est peut-être un peu plus compliqué. Ce n’est pas aussi binaire, voyez-vous. (ES, p. 238)

34La réponse de Michon conteste la binarité sous-jacente à cette question et par là-même affirme la solidarité entre « style » et « propos ». Tanguy Viel l’explique en ces termes : cette solidarité, « ce n’est pas une somme. C’est un carré : c’est l’un multiplié par l’autre15 ».

35Ce qui compte, finalement, c’est bien l’action… quelle que soit la nature de cette action. Ici encore, c’est le texte qui le dit, dans cet autre épisode propice à la métadiscursivité :

Une fois, elle a allumé la radio : Nous recevons aujourd’hui Gérard Delplanque dont le film, Incertitude et doutes chez Nitchika, l’espionne amoureuse, sort mercredi sur vos écrans. Gérard Delplanque, bonjour, et tout de suite une remarque : ce titre sonne un peu, comment dirais-je, comme une provocation. Ce sera donc ma première question : hommage ou parodie ? Votre propos n’a aucun sens, s’est aussitôt emporté Gérard Delplanque, ni l’un ni l’autre évidemment. Il s’agit avant tout d’un film d’action. (ES, p. 190)

36Il y a bien lieu de s’interroger sur le sens de l’« action » : serait-ce l’actio ? Nous pouvons répondre en reprenant ce que Dominique Viart dit des interventions du narrateur : les paradoxes « ont pour effet de déplacer l’action dans le texte : celle-ci n’est plus seulement de l’ordre du “thème” ni de “l’histoire”, mais appartient pleinement à l’écriture […]. Ou, pour le dire avec Jean Echenoz, il s’agit que l’action soit “dans la construction du roman, dans la phrase, dans le rythme et les sons, à tous les niveaux du texte16”17 ».

37Cette manière de construire le romanesque tout en laissant affleurer le travail du texte manifeste, de façon indirecte mais insistante, la puissance de l’imagination à l’origine de la fiction. Lorsqu’elle analyse les présences paradoxales du romanesque dans le récit contemporain, Anne Sennhauser souligne combien, « en affichant leur facticité, [de tels] romans cherchent moins à dessiner les repères référentiels et les pôles axiologiques de la représentation du monde qu’à abolir les limites entre le vrai et le faux pour réfléchir sur les mécanismes de la représentation et de l’illusion18 ». Parce qu’ils nourrissent la tension entre une poursuite de l’aventure et une mise au jour de sa fabrique, les paradoxes font entendre un goût pour la fiction qui déborde ses contraintes logiques et narratives : un goût pour l’imagination qui profite même de errements, qui s’écrit autrement, dans un équilibre suggestif de la précarité d’une prise au monde.

38Comment les énoncés de forme paradoxale concilient-ils donc l’affirmation de la fonction poétique du langage et l’illogisme de leur pensée, elle-même en tension avec la trame narrative ? Si la saillance des paradoxes dans Envoyée spéciale paraît diversement et multiplement soutenue par la place qu’ils occupent entre les plans narré et narrant, par leur point d’attache avec le cotexte et, enfin, par leur relation avec ce dernier, tous leurs dispositifs, la neutralisation des contraires, l’annulation de la logique, la contradiction, ont comme point commun de laisser émerger la fabrique du texte dans la conduite de l’aventure. La participation de ces énoncés illogiques avec la fiction paraît dès lors osciller entre leur mise en évidence d’un sous-texte, d’une sous-logique dont se détache la parodie et leur fragilisation de la viabilité fictionnelle. La mise au jour par ces paradoxes de la fabrique de l’aventure n’entrave cependant pas sa poursuite, voire lui offre l’opportunité d’un rebondissement, d’une autre nature. Que les énoncés paradoxaux déplacent ainsi la fiction témoigne du caractère ludique de cette écriture mais surtout affirme un attachement au pouvoir de l’imagination tel qu’il défie le principe de réalité, un attachement révélateur d’un ancrage au réalisme chancelant.

39Les paradoxes contribuent ainsi au « pas vraiment » dont parle Tanguy Viel, au « sentiment qu’on ne nous raconte pas vraiment ce qu’on nous raconte [, sentiment] produit par le texte lui-même. Il y a toujours quelque chose d’hésitant, quelque chose qui dirait sans cesse, justement, “pas vraiment19” ». C’est ce vacillement du rapport à la fiction – et au monde – que ne cessent de manifester les énoncés paradoxaux chez Jean Echenoz.