L’amour, l’infini, les caniches
Poétique de l’antimorale célinienne
p. 51-60
Texte intégral
1Lestée de souffre et de haine, l’œuvre du Céline pamphlétaire tombe des mains tandis que son Voyage au bout de la nuit se lit, se fréquente et s’enseigne, heureusement toujours. Presque un siècle après sa publication, la verdeur de sa langue et le récit circonstancié du très inconvenant Bardamu n’ont rien perdu de leurs vertus corrosives et acides. « Le seul livre vraiment méchant de tous mes livres c’est le Voyage… Je me comprends… Le fonds sensible1… », écrit l’auteur dans sa préface de 1949. Entre folie et deuil des idéaux, anarchie et nihilisme, Céline inscrit ici une morale sombre dont le siècle prend durablement – et frontalement – acte ; un Pascal sans rédemption, un apologète du dé-croire. Résolument énoncée contre la doxa, cette « morale » en est une du négatif, tout entière érigée contre le pré-dit d’une pseudo-éthique commune, par le truchement d’une langue qui intègre les ressources du populaire sans pour autant renoncer aux leviers rhétoriques traditionnels ou classiques. Nous intéresseront ici les fulgurances du narrateur-héros, qui émaillent la diégèse pour y dessiner les contours de ce qu’il faudra bien nommer une antimorale. Sans être totalement, pour reprendre un titre de Dominique Maingueneau2, des « phrases sans texte », elles s’offrent à lire comme des phrases-capsules, hors de l’orbite textuelle, des îlots discursifs qui rompent le cours d’une fiction-fleuve pour libérer un instantané dont la scansion toujours vive, inattendue, questionne autant qu’elle séduit, subvertit autant qu’elle poétise.
Moralisme et surassertion
2Tout comme l’aléatoire ou le hasard semblent présider aux destinées du héros, c’est le discontinu qui régit celles de l’espace, du temps comme du récit célinien. À l’échelle macrostructurale, le cinglant couperet des chapitres marque une sorte d’asyndète généralisée. Sur un plan microstructural le discours, avec une même imprévisibilité, césure la narration d’un va-et-vient constant entre la diégèse – qu’il suture – l’anecdotique – qu’il déploie – et l’aphoristique dont il exploite avidement les ressources structurantes. À l’épicentre, le « je » narratorial de Bardamu, même s’il n’appose souvent qu’un écran transparent devant la criante signature de Céline, assume l’articulation de ce tout, organique et fragmentaire, qu’est le roman. Aussi cette écriture du fragment, qu’initie Montaigne, qu’adoptent bien sûr les moralistes du Grand Siècle, n’est-elle pas, tant s’en faut, désavouée par Céline. Vieillissant, il s’inclinera d’ailleurs devant les modèles du genre : « Ah que les Chamfort sont rares. Il n’est que de se relire3… », confie-t-il à son correspondant et ami Albert Paraz.
3Ce goût nostalgique pour les formes sententiales pourrait sembler daté ou anachronique, mais Céline est loin d’être, de ce point de vue, un hapax dans son siècle. Le roman du xxe siècle et de l’extrême contemporain réactualise – en déléguant, en médiatisant la parole aphoristique notamment – ces énoncés à tendance gnomique, à tel point « que l’on pourrait considérer ce type de textes, dans la mesure où il met en question l’idée de l’œuvre en tant qu’unité et totalité, comme une des manifestations les plus caractéristiques de la modernité littéraire4 ». Certes, « De nos jours faire le “La Bruyère” c’est pas commode. Tout l’inconscient se débine devant vous dès qu’on s’approche5 » ; Freud a sans doute fermé, en ouvrant trop de perspectives, celles d’un moralisme à la fois universel et intime. Malgré cela, Bardamu, même ou surtout parce qu’il est nourri d’abjection humaine, se prive rarement d’adopter la posture du moraliste, et Céline un style formulaire qui se joue avec ostentation de l’intertexte classique. Le trompe-l’œil romanesque du Voyage dévoile alors une stratégie séditieuse ; entre raffinement de l’énonciation aphorisante et expressivité populaire, le contraste connotatif fait affleurer une première ironie célinienne, d’ordre intertextuel : écrire un manifeste anarchiste, un traité du désenchantement radical, en trempant sa plume dans l’encrier du dogme et de la maxime.
4Les méditations lapidaires, acérées, aigües, de Céline-Bardamu, peinent cependant à trouver place sous le nom générique et commode d’aphorisme, une dénomination dont Blanchot problématise admirablement la portée mais aussi les limites :
Le terme d’aphorisme est peut-être trompeur ou dénonciateur : c’est la puissance qui borne, exactement, la définition. Seulement cette forme, qui ainsi enferme et ne se complait nullement dans les plaisirs lâches de la spontanéité, ne se développe pas et ne se déploie pas. Elle est, au contraire, comme retirée en elle-même ; elle est son propre horizon – l’aphorisme, c’est l’horizon – celui d’une parole unique, solitaire, toutefois fragmentée, mais c’est un étrange fragment ; il semble devoir servir à reconstituer un plus vaste ensemble, et en même temps il est, à titre de fragment, déjà complet, entier en ce morcellement et d’un éclat qui ne renvoie à nulle chose éclatée6.
5Paradoxalement, la « puissance » de l’aphorisme reste enclose – aphorismos signifie bien « délimitation » – à l’intérieur d’un fragment ou d’un éclat qui ne renvoie qu’à lui-même. Par ailleurs, le détachement aphorisant n’entretient, stricto sensu, pas de relation avec le texte : constitué d’une seule phrase, il est devenu autonome, implique une autre figure de l’énonciateur et l’attribution d’un autre statut pragmatique.
6Dans Voyage au bout de la nuit, la logique du fragment et les modalités de sa mise en saillance dans les rets de la fiction s’accordent bien davantage à la notion de surassertion introduite par l’analyse du discours. Nous adopterons désormais cette terminologie pour étudier les fragments, modulés par l’énonciateur afin d’être détachables et qui relèvent, même s’ils tendent à s’autonomiser, du fonctionnement textuel. En fonction de leur détachabilité, cette amplification de certaines séquences du texte en fait des candidats à une mémorisation par la collectivité, à une reprise citationnelle et, partant, à une forme de postérité. Est donc assignée à la surassertion une certaine répétabilité ; elle candidate ainsi au rang d’aphorisme, d’autant plus que dans le cas présent une autre condition est indiscutablement remplie comme l’ironise, de manière très bardamusienne, Dominique Maingueneau :
En fait, l’aphoriseur idéal est l’aphoriseur mort et mémorable. Voix venue de l’autre rive, le mort n’énonce plus dans une situation de communication particulière, il parle à tout le monde, il dit, absolument, en corps glorieux détaché de la contingence des situations de parole7.
7Proprement inouïs lors de leur première publication en 1932, ces fragments, que le discours de Bardamu distille à intervalles presque réguliers, cumulent les invariants qui marquent leur détachabilité et leur emploi surassertif :
8– la brièveté :
Mentir, baiser, mourir8.
9L’infinitif désactualise le discours ; la contiguïté brutale des juxtapositions renforce son aspect thétique ; le rythme ternaire, pilier de l’argumentation rhétorique, martèle sa valeur conclusive : l’énoncé est en lui-même définitif et complet.
10– l’autonomie référentielle :
C’est par les odeurs que finissent les êtres, les pays et les choses9.
11Le présentatif qui s’inscrit dans une extraction, les définis génériques, les hyperonymes et le présent gnomique appuient le mouvement généralisant.
12– une structure prégnante sur le plan du signifiant :
L’amour c’est comme l’alcool, plus on est impuissant et soûl et plus on se croit fort et malin, et sûr de ses droits10.
13L’analogie comparative maintient l’autonomie entre thème et phore, le sens se jouera, par inférence, dans l’espace existant de l’un à l’autre ; le balancement binaire appuie le parallélisme syntaxique qui explicite le motif ; l’hyperbate enfin fonctionne comme une coda, une mise au comble de cette redéfinition.
14– une position saillante, c’est le plus souvent le cas dans Voyage au bout de la nuit. À l’entame du paragraphe, pour introduire un nouveau mouvement du récit :
Tant que le militaire ne tue pas, c’est un enfant11.
15En paragraphe autonome afin de promouvoir l’événement discursif qu’est le fragment surasserté :
Philosopher n’est qu’une autre façon d’avoir peur et ne porte guère qu’aux lâches simulacres12.
16En clausule, pour congédier les contingences événementielles ou actancielles d’un chapitre :
La meilleure des choses à faire, n’est-ce pas, quand on est dans ce monde, c’est d’en sortir13 ?
17– une prise de position nette de la part de l’énonciateur. Elle est ici garante de la cohésion thématique, et se veut délibérément sommative :
Le voyage c’est la recherche de ce rien du tout, de ce petit vertige pour couillons14…
18Les surassertions du roman empruntent donc des schèmes variés, mais relativement éprouvés : tournures de thématisation avec dislocation à droite ou gauche, phrases clivées ou pseudo-clivées, travail de l’apodose pour une stylistique de la pointe. Plus généralement, la triade sujet-copule-prédicat, forme aphoristique élémentaire pour Aristote déjà, se voit largement reconduite. Autre héritage, autre atavisme, la fragmentation et la fréquence des surassertions rappellent le style coupé cher aux classiques – Pascal, La Bruyère ou La Rochefoucauld – et qui signera le triomphe de Voltaire. L’écriture parie là sur une économie de moyens, fuit les périodes amples de l’éloquence et les mécaniques alambiquées de l’appareil rhétorique. Simplement ramassée, à l’attaque d’un paragraphe, en deux indépendantes juxtaposées, la surassertion peut servir de phrase matricielle et préluder à l’exemplification de l’universel par le singulier : « Il ne suffit pas d’avoir un képi pour commander, il faut encore avoir des troupes15 » annonce une débâcle de plus et, pour Bardamu, autant de camarades en moins. Sur un schème inverse, une réflexion nourrie sur l’adoption, la puériculture et « ceux qui lyrisent à en pâmer les maternités » s’échouera, en clausule, sur un tranchant « À chaque vertu sa littérature immonde16. » Style coupé, style coupant, où la contingence mène presque systématiquement au trait aussi final qu’exécutoire, mais avec le détachement ironique de toute une tradition française du moralisme.
19Corollaire de cette amplification de l’énoncé qu’induit la surassertion, l’amplification de la figure de l’énonciateur s’origine dans un ethos lui aussi moraliste. Le surasserteur adopte nécessairement une posture du surplomb, le regard distancié, magistral, de celui qui s’autorise à énoncer une vérité au nom de la collectivité ; une autorité à la fois pré-discursive – l’énonciateur est désigné comme un être autorisé – et post-discursive, en ce que l’énoncé lui assure et conforte une position dominante. En d’autres mots, dès l’entame programmatique de l’épigraphe – « Voyager c’est bien utile, ça fait travailler l’imagination. Tout le reste n’est que déceptions et fatigues. » – Céline prend une hauteur et construit un ethos dont Bardamu, dès l’incipit et son fameux « L’amour, c’est l’infini mis à la portée des caniches17 », se fera le relais pérenne. Plus encore que la source, le surasserteur devient l’effet ou le corrélat de l’énoncé surasserté ; plus que jamais, il est ce qu’il dit, au profit d’un ethos toujours en devenir. Et surtout insiste Maingueneau, « non seulement il dit, mais encore il montre ce qu’il dit18. » ; d’où la récurrence des procédures de rappel – Spitzer19 notamment l’a montré – et des présentatifs qui, dans une poétique de la monstration, exhibent le propos ; d’où les « cela est » qui posent, dans l’immédiateté et l’évidence, la vérité célinienne.
Une éthique du renversement
20S’il ne possède pas l’aridité dure de certains romans philosophiques, le Voyage ne vise pas moins à promouvoir cette vérité, ainsi qu’un système de pensée – remarquablement maîtrisé – et de valeurs au sens où l’entend Marc Bonhomme : « Elle [la valeur] est estimative quant à la positivité ou à la négativité d’une réalité donnée, tout en engageant des procédures cognitives, dynamiques (euphorie/dysphorie) et actancielles (quête/rejet) vis-à-vis de la réalité concernée20. » Puisqu’ici il ne s’agit pas de décrire, de raconter, mais de montrer le polemos, de l’énoncer, c’est à la surassertion – dont l’ambition se veut clairement illocutoire – que sont notamment dévolues la promotion et l’explicitation « dynamique[s] » de ces « valeur[s] » que le romancier tient à nous léguer en partage. D’où la fréquence prégnante des surassertions-définitions, à l’intérieur de séquences relativement prototypiques : « L’âme, c’est la vanité et le plaisir du corps tant qu’il est bien portant […] », « La paresse c’est presque aussi fort que la vie. » ou encore « Les femmes, ça ne médite jamais21. » Liée au fragmentaire de la surassertion, cette vérité naît le plus souvent d’une tension dialectique, un caractère tensionnel que surenchérit un double paradoxe du Voyage, du moins à considérer cette vérité dans la perspective – très moraliste là encore – du dégagement d’une maïeutique ou d’une démarche authentiquement heuristique.
21Le premier paradoxe de cette vérité célinienne est sa préexistence au texte lui-même. Le paradigme moraliste, ou même picaresque, l’aurait fait émerger de l’empirique, ou du bord du chemin, le cas échéant. Le Voyage et son singulier narrateur n’ont eux qu’une certitude : ne plus rien avoir à discuter. « Je vais voir si c’est ainsi » annonce de manière proleptique l’incipit, et le roman à venir – investigation tout entière à charge – de confirmer le postulat initial de noirceur et de vide. Si à la surface du texte elles font événement, comme de brèves épiphanies qui éclairent un cotexte plus « débraillé » ou « infâme22 », comme a pu l’écrire Jean-Pierre Richard, les surassertions de Céline-Bardamu ne seront donc de ce point de vue que des échos seconds.
22Autre paradoxe : l’universalité supposée de cette vérité se voit relativisée par une triade centrale dans l’économie du roman : le « ça », le « on » et le « je ». L’épanadiplose de son entame – « Ça a commencé comme ça » – l’emblématise après lecture ; le cyclique, la claustration en dessineront bien les lignes tensives, mais cette boucle est aussi celle dans laquelle est circonscrit l’universel dont le surasserteur se veut porteur.
23Le déictique « ça », vaguement cataphorique à l’orée du récit, semble condamné à ne jamais voir sa référence saturée ; il se réduit à une voix indéfinie ou massifiée, qui parle une langue étrange. « Quand on tient à se déconsidérer on va au peuple23 » : ce dernier constituera une part non négligeable du « ça », tout comme l’innommable de la guerre, de la vie moderne, de la colonisation, de l’Amérique, de l’abjection enfin, amplement thématisée dans le Voyage. L’entièreté du roman tient dans la labilité de ce petit déictique, jamais vraiment sujet, jamais totalement objet, à la fois prise et déprise de parole.
24Face à cette vacuité, le « on » brille quant à lui par son omniprésence tout autant que par sa référentialisation problématique24. Il peut ici être focalisateur, par intermittences, référer à une communauté indéfinie, coréférer au lecteur et au narrateur, ou plus généralement recouvrir ce « ON-vrai25 » qu’a étudié Berrendonner ; il s’agit bien, pragmatiquement, d’énoncer une vérité impersonnelle, ou transpersonnelle, dont le sujet et la destination relèvent de l’universalité.
25Cette universalité du « on » se fait bien entendre dans la singularité du « je » : « On est puceau de l’Horreur comme on l’est de la volupté26 », affirment-ils de concert, peu avant qu’un « J’étais dépucelé » n’assigne plus fermement le propos. Mais ce « je » aussi est victime de sa plasticité référentielle, clivé entre Céline et son héros, puis l’écrivain et le médecin, voire le romancier et le pamphlétaire. Au cœur d’un récit qui ne cesse de proclamer la différence irréductible entre le « je » et les autres, la révélation d’une vérité inconditionnelle par le « je », au « on », sur le « ça », se fait pour le moins sans assise précise.
26C’est que cette vérité, cette contre-éthique ou cette antimorale, résulte d’un renversement axiologique lui aussi généralisé : « le moment du monde à l’envers est venu27 » ; et là réside toute l’entreprise de désublimation d’un roman qui, bien avant Cioran, égrène ses « syllogismes de l’amertume ». Puisque – Céline en est convaincu – « L’Homme il est humain à peu près autant que la poule vole28 », et puisque la surassertion n’ouvre qu’une brèche gnomique qui très vite va se refermer, elle doit être d’une efficacité exemplaire : ont la préséance la contiguïté des registres haut et bas, le rabaissement, la perversion de l’établi, sous l’égide d’une dimension apophatique appuyée. Et rien n’y échappe. Ni la raison, que Céline saluera pourtant avec ardeur chez Voltaire : « Ça tourne vite au vice la raison, comme la bonne humeur et le sommeil chez les neurasthéniques. ». Ni la beauté : « La beauté, c’est comme l’alcool ou le confort, on s’y habitue, on n’y fait plus attention. » Surtout pas l’amour, le grand absent du roman lorsqu’il ne s’agit pas de s’aimer soi-même : « Il n’y a pas de vanité intelligente. C’est un instinct. Il n’y a pas d’homme non plus qui ne soit avant tout vaniteux. » À moins également que l’amour ne puisse servir de phore au substantif oppositionnel le plus violemment représenté : « En somme la mort c’est un peu comme un mariage. » Nouvel éloge de la folie par un Érasme de l’entre-deux guerres, monde inversé ou carnavalesque au sens où l’entend Bakhtine, l’univers célinien ne peut que s’établir aux antipodes d’un sentimentalisme littéraire pour le moins étranger au romancier : « C’est une chose très respectable, l’association de deux êtres, et très normale, pour résister aux heurts de la vie, qui sont innombrables. C’est gentil, c’est agréable, mais je ne crois pas que cela mérite fort une littérature29. » Et si le Voyage n’est pas avare d’étreintes, commentées et glosées avec application, l’amour charnel laisse logiquement place aux plaisirs tarifés, au sexe d’arrière-boutique ou à la camaraderie coquine : « Dans cette cuisine-là, celle du derrière, la coquinerie, après tout, c’est comme le poivre dans une bonne sauce, c’est indispensable et ça lie30. »
La lyrique du Voyage
27Pour dire et partager une vérité qui n’est ni « gentille », ni « agréable », ni toujours « respectable », et en convaincre, le recours au trope et notamment à la métaphore est plus que fréquent dans le récit célinien, une tendance dont le discours surasserté garde trace ; les deux procédés se conjuguent en une alliance particulièrement efficace sur un plan argumentatif. En premier lieu, le trope autorise le bond sémantique – le « franchissement de concepts31 » dirait Judith Schlanger – imprimé par la vérité tensionnelle et la brutalité subversive qui sous-tendent le roman, du haut vers le bas, des nuées à la terre grouillante : « Invoquer la postérité, c’est faire un discours aux asticots32. » La métaphore n’est pas ici démonstration, elle est monstration ; l’imagerie saillante qu’elle propose se surajoute à la logique discursive de la surassertion, elle aussi de la monstration, nous l’avons dit.
28En second lieu, nous avons pointé la position stratégiquement saillante du fragment surasserté, à l’attaque du paragraphe notamment, où il se voit investi d’une fonction matricielle appuyée. Et c’est exactement ce que porte la métaphore dans sa définition même : « La métaphore est une matrice de représentations figurées rappelle Joëlle Gardes-Tamine, elle n’est pas représentation, et c’est en cela qu’elle est au-delà du visible33. » Au lecteur, par l’activité inférentielle et herméneutique que la métaphore exige, de légitimer les connexions analogiques, quitte à comprendre qu’effectivement, chez Céline, « La vérité, c’est une agonie qui n’en finit pas34. » En suscitant ces échos actifs chez le lecteur, la métaphore maintient la visée thétique – inhérente à la surassertion – en suspens, et atténue le caractère inconditionnel de l’énoncé surasserté ; construite de concert, à l’intérieur de cet espace intersubjectif qu’ouvre la métaphore, l’antimorale peut transiter, de l’acceptable vers l’accepté.
29Parmi les trois régimes métaphoriques que distingue Nadine Charbonnel35 – expressif, cognitif, praxéologique – c’est bien entendu ce dernier, qui enjoint le lecteur à l’action dans la praxis extralinguistique, qui retiendra notre attention ici. « Dans la mesure où toute métaphore entraîne une modification du contenu des connaissances ou de l’état d’esprit de celui qui la reçoit, le régime praxéologique y est nécessairement présent36 », explicite Joëlle Gardes-Tamine. Plus ou moins affirmée dans tout discours, cette part nécessairement prescriptive et injonctive de la matrice métaphorique est particulièrement activée dans la surassertion. « La vie c’est une classe dont l’ennui est le pion37 […] » n’a pas qu’une fonction ornementale, ne fait pas que générer une circulation de sens ; si elle suscite l’adhésion, elle est invitation à l’action.
30Sur un même schème, la surassertion métaphorique qui ouvre le roman – « L’amour, c’est l’infini mis à la portée des caniches38 » – contient à la fois, en germe, toute l’antimorale célinienne et un appel brutal à la réaction. Le mouvement de transvalorisation ne porte pas tant sur l’univers-thème de l’amour, hyperbolisé comme aurait pu le faire un moraliste classique, que sur l’univers-phore d’une humanité ridiculement animalisée ; plutôt que de suivre l’instinct, qui pousse aveuglément à aimer, il n’est que de refuser cet amour, ou plutôt d’en inventer un autre, non moins humain, mais sans humanisme. Aussi figuré soit-il, « l’art d’aimer » célinien ne proposera jamais d’autre perspective.
31L’argumentativité de la métaphore se met également au service de stratégies pragmatiques. Le moraliste se doit de séduire, et la métaphore, en ce qu’elle procède d’une « argumentation par séduction39 », participe de cette poétique célinienne de l’éclat : par le heurt des analogies bien sûr, par le contraste – rare il est vrai – d’un apaisement aussi soudain que philosophique : « Accepter le temps, ce tableau de nous40. » Entre crises et rémissions, entre accélérations brutales de la vitesse narrative et stases de ces pauses méditatives se construit une esthétique du discontinu, une lyrique du Voyage où les surrassertions-pulsations viennent trouer le tissu du texte et restaurer l’omniprésence d’une voix, personnelle, incarnée, toujours en tension. Leurs mises en saillance répétées sont la rythmique intime du roman, battue par un usage souvent phonostylistique de la ponctuation, et appuyée par une langue libérée des carcans du beau style. Céline écrira que dans Voyage se « trouve encore de la phrase bien filée » et que, stylistiquement, « c’est un peu attardé41 » ; mais c’est bien dans les interstices de ces hésitations que s’inscrit sa signature stylistique, proche de celle de la vieille Henrouille du roman lorsqu’elle fait « sautiller phrases et sentences, caracoler et tout, et rebondir vivantes tout drôlement42. » Un langage certes peu poétique, mais une manière d’appréhender ce vieil héritage qui elle, l’est assurément. Ici l’expression n’endigue jamais l’urgence lyrique, qui exhibe sa trame dans le flux discursif : « Je suis bien l’émotion avec des mots et je ne lui laisse pas le temps de s’habiller en phrases43 », commente Céline ; un style qui ménage la revanche du lyrisme individuel sur le sens des réalités trop établies.
32« Trouver le lieu et la formule » écrit Rimbaud dans ses Illuminations. De toute évidence Bardamu n’a pu trouver le premier, mais Céline a cultivé l’art de la seconde ; en sortant la littérature du bon ton auquel elle nous avait habitués, mais en travaillant – parfois au sens étymologique du terme – les ressources du matériau linguistique commun. Si inconvenants soient-ils, les énoncés surassertifs tracent un parcours de pensée, sans aucun lissage axiologique. Ils font, du creux de leur siècle, « sonner ces vérités utiles44 » comme l’annonce d’emblée Bardamu, tout en cumulant des invariants plus que séculaires : aspectuels par leur caractère générique appuyé, syntaxiques par la fréquence des procédés de rappel notamment, sémantiques par le recours aux matrices métaphoriques. C’est bien leur appariement aux parlures populaires, à la syntaxe fautive et familière, au grossier et à l’injure, qui fait l’efficace du style. Dès lors, il peut s’appréhender de deux manières : celle d’une Julia Kristeva lorsqu’elle évoque une « inhumanité à même la langue, la plus radicale donc, touchant à la garantie ultime de l’humanité qu’est le langage45 ». Ou, tout aussi subjectivement sans doute, l’envisager pour ce qu’il est : un style funambulesque, suspendu entre la misère du monde et la joie du verbe, entre la gravité du dit et la légèreté insolente du dire : « Plus de mystère, plus de niaiserie, on a bouffé toute sa poésie puisqu’on a vécu jusque-là. Des haricots, la vie46. »
Notes de bas de page
1 Louis-Ferdinand Céline, Romans I (Voyage au bout de la nuit, Mort à crédit), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1981, p. 1114.
2 Dominique Maingueneau, Les phrases sans texte, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2012.
3 Lettre de novembre 1947, dans Albert Paraz, Le Gala des vaches. Valsez Saucisse. Le menuet du haricot. Pamphlets, Paris, L’Âge d’Homme, 2003, p. 96.
4 Philippe Moret, Tradition et modernité de l’aphorisme. Cioran, Reverdy, Scutenaire, Jourdan, Chazal, Droz, Genève, 1997, p. 7.
5 Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit (désormais Vbn) Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 397.
6 Maurice Blanchot, « La note, l’aphorisme », « Reprises », La Nouvelle Revue Française, 8e année, t. 16 (juillet-septembre 1960), p. 480.
7 Dominique Maingueneau, Les phrases sans texte, op. cit., p. 33.
8 Vbn, p. 54.
9 Vbn, p. 180.
10 Vbn, p. 78.
11 Vbn, p. 121.
12 Vbn, p. 206.
13 Vbn, p. 60.
14 Vbn, p. 214.
15 Vbn, p. 144.
16 Vbn, p. 218.
17 Vbn, p. 8.
18 Dominique Maingueneau, Les phrases sans texte, op. cit., p. 23.
19 Léo Spitzer, « Une habitude de style : le rappel chez Céline » dans Le Français moderne, vol. III, no 3, juin 1935, p. 193-208. Repris dans les Cahiers de l’Herne no 5, 1965, p. 153-164.
20 Marc Bonhomme, Anne-Marie Paillet et Philippe Wahl, dir., Métaphore et argumentation, Louvain-la-Neuve, Academia-L’Harmattan, coll. « Au cœur des textes », 2017, p. 142.
21 Vbn, respectivement p. 52, 214, 239.
22 En contexte, le propos demeure cependant louangeur : « Dans le débraillé, si infâme qu’il soit, il nous fait cependant reconnaître l’authentique révélation d’un être et comme l’épiphanie d’une vérité. Cette vérité est celle d’une force centrifuge, éternellement fuyante hors d’elle-même, qui échappe toujours aux formes, aux lois, et jusqu’à la pensée qui voudrait la fixer et l’exprimer. » (Jean-Pierre Richard, Nausée de Céline, Saint Clément de rivière, Fata Morgana, 1980, p. 12).
23 Vbn, p. 272.
24 À ce sujet voir Alain Rabatel, « La valeur de « on » pronom indéfini / pronom impersonnel dans les perceptions représentées », L’Information grammaticale, no 88, janvier 2001.
25 Alain Berrandonner, Éléments de pragmatique linguistique, Paris, Minuit, 1981. Voir en particulier le chapitre II : « Le fantôme de la vérité ».
26 Vbn, p. 14.
27 Vbn, p. 64.
28 « Mea Culpa », dans Cahiers Céline, no 7, Céline et l’actualité (1933-1961), textes réunis et présentés par Jean-Pierre Dauphin et Pascal Fouché, Paris, Gallimard, 1987, p. 43.
29 « Dialogue avec M. Hanrez », dans Cahiers Céline, no 2, Céline et l’actualité littéraire, textes réunis et présentés par Jean-Pierre Dauphin et Henri Godard, Paris, Gallimard, 1976, p. 115.
30 Vbn, respectivement p. 427, 227, 122, 329, 62.
31 Judith Schlanger, L’invention intellectuelle, Paris, Fayard, 1983, p. 200.
32 Vbn, p. 35.
33 Joëlle Gardes-Tamine, « Problèmes de la métaphore », dans Jean Molino, dir., Langages, no 54, « La métaphore », Paris, Didier-Larousse, 1979, p. 35.
34 Vbn, p. 200.
35 Nadine Charbonnel et Georges Kleiber, éd., La métaphore entre philosophie et rhétorique, Paris, PUF, 1999.
36 Joëlle Gardes-Tamine, Au cœur du langage. La métaphore, Paris, Champion, 2011, p. 238.
37 Vbn, p. 354.
38 Vbn, p. 8.
39 Marc Bonhomme, Métaphore et argumentation, op. cit., p. 135.
40 Vbn, p. 77.
41 « Interview avec Madeleine Chapsal », dans Cahiers Céline, no 2, Céline et l’actualité littéraire, op. cit., p. 25.
42 Vbn, p. 254.
43 « Lettre à Milton Hindus du 15 avril 1947 », dans Milton Hindus, L.-F. Céline tel que je l’ai vu, Paris, L’Herne, 199, p. 138.
44 Vbn, p. 7.
45 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980, p. 161.
46 Vbn, p. 210.
Auteur
Université Lille, SHS, E. A. 1061 - ALiTHila, Lille, France
Université de Lille, EA 1061, ALITHILA, Analyses Littéraires et Histoire de la Langue.
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