1Le motif de cette recherche serait sans doute resté à jamais mal identifié si Roland Barthes n’avait donné à mon intuition fuyante la force ou la fermeté de ce qu’il appelle lui-même une « pensée-phrase » ; or c’est là précisément l’objet dont pourrait s’emparer le poéticien désireux de reprendre, d’élargir et de renouveler la notion de fonction poétique, par laquelle on a pris l’habitude de désigner la créativité du sujet parlant s’exerçant à même le langage1. Mettant ses pieds dans les traces de Jakobson, son illustre prédécesseur, ce poéticien chercherait à comprendre comment la phrase, produite et perçue comme un artefact poétique doté d’une valeur esthétique, devient l’étalon même de la pensée, comme si phrase et pensée s’enveloppaient l’une dans l’autre, l’une par l’autre, pour ne plus former qu’un petit monstre précisément nommé par Barthes « pensée-phrase » :

Sous forme de pensée-phrase, le germe du fragment vous vient n’importe où : au café, dans le train, en parlant avec un ami (cela surgit latéralement à ce qu’il dit ou à ce que je dis) : on sort alors son carnet, non pour noter une pensée, mais quelque chose comme une frappe, ce qu’on eût appelé autrefois un « vers2 ».

2Comme l’indique la métaphore de la frappe, cette pensée-phrase vise à l’évidence un effet sensible ; elle relève de l’esthétique. L’opposition, figure stylistique tant aimée de Barthes, lui plaît parce qu’elle « est frappée (comme une monnaie) » (RB, « Forgeries », p. 88) : frappée, donc frappante, et prête à être mise en circulation. Aussi la pensée-phrase apparaît-elle comme le noyau de la création littéraire selon Barthes : « La Phrase […] (c’est une essence réduite du Fragment) », reconnaît-il dans un livre composé de fragments (RB, « La Phrase », p. 98), et il ajoute cette précision décisive : « […] une particule d’idée avec laquelle il ait quelque rapport de désir : la Phrase ! » (RB, p. 123). En remembrant ces divers fragments, on peut reconstituer la chaîne du raisonnement : l’idée dont l’apparition suscite le désir se formule irrésistiblement en une phrase dont la « frappe » est censée transmettre le désir dont elle est inséparable. Dès Le Plaisir du texte, Barthes s’était rangé, non sans un soupçon d’autodérision, dans la tradition un peu datée qui fait de la phrase, unité syntaxique, une unité stylistique, caractéristique d’un rapport littéraire au langage :

Valéry disait : « On ne pense pas des mots, on ne pense que des phrases. » Il le disait parce qu’il était écrivain. Est dit écrivain non pas celui qui exprime sa pensée, sa passion ou son imagination par des phrases, mais celui qui pense des phrases : un Pense-Phrase (c’est-à-dire : pas tout à fait un penseur, et pas tout à fait un phraseur3).

3Inauguré par Valéry et repris par Barthes, l’emploi du verbe pense comme transitif direct (penser des phrases) s’oppose à une construction indirecte, plus banale (penser par phrases) ; se marque ainsi le refus d’assigner à la phrase, c’est-à-dire au langage, un rôle secondaire par rapport à l’idée. De fait, la phrase qu’on pense, qui pense ou fait penser n’est pas un moyen ou même une condition de la pensée : elle en serait une éclatante manifestation4. La phrase apporte à la pensée une énergie communicationnelle que Barthes nomme désir. La pensée-phrase, c’est la pensée qui désire un public, appelle un destinataire, enclenche un processus de séduction que Barthes résume ainsi :

Tout énoncé d’écrivain (même des plus farouches) comporte un opérateur secret, un mot inexprimé, quelque chose comme le morphème silencieux d’une catégorie aussi primitive que la négation ou l’interrogation, dont le sens serait : « et que ça se sache ! » Ce message frappe les phrases de quiconque écrit […]. (RB, « Que ça se sache », p. 138-139)

4On comprend que le désir dont parle Barthes n’est autre que l’envie irrépressible de faire savoir. Cet « opérateur secret » gouverne la phrase, préside à la combinaison de ses moindres détails. Ce « morphème silencieux » a pour signifié la volonté de faire savoir ; mais quel serait le faisceau de signifiants d’un tel morphème ? Ne sont-ils pas les marqueurs d’une fonction poétique qui, ayant fini par désigner de manière synthétique la créativité langagière, ne saurait être réduite à des combinaisons de phonèmes ? À quoi bon, en effet, jouer avec des sons, créer des rythmes, agencer des mots si ce n’est pour jouer avec des idées, créer des pensées, agencer des significations dans la phrase. La fonction poétique étendue peut s’intéresser à ce qui fait qu’une pensée-phrase sera produite et reçue comme telle, c’est-à-dire comme un objet de désir, suscitant plaisir, trouble, émotion, agitation intellectuelle. Là où Barthes se sépare de Jakobson, et là où l’on est tenté de donner raison à Jakobson, c’est lorsque Barthes fait de la pensée-phrase un trait distinctif de l’écrivain ; c’est au contraire une fonction du langage ; elle autorise tout locuteur, mis en situation d’être créatif, à transformer une idée en « pensée-phrase », c’est-à-dire en un petit objet esthétique total, doté d’une forme et d’une signification toutes les deux également séduisantes.

5La séduction du public (public dont le producteur de la pensée-phrase fait lui-même partie, au premier chef) constitue en effet le but de ce type d’énoncé, sans aucun doute. Or il n’est pas de séduction qui opère sans s’autoriser une transgression par rapport à la pensée commune, cette doxa qui précisément ne crée pas de phrases, puisqu’elle coïncide « toujours déjà » avec une phrase toute faite. La volonté de faire percevoir un écart sert précisément de norme, de règle, à la pensée-phrase. Du point de vue du sens, la pensée-phrase retient l’attention, s’imprime dans les mémoires, précisément parce qu’elle correspond à un risque calculé du sujet parlant. La transgression opère dans deux directions fondamentales : du point de vue moral, le producteur de la pensée-phrase prend le risque de remettre les évidences éthiques partagées, le code de bonne conduite en vigueur, et donc de passer pour un individu malveillant, atteint d’une forme plus ou moins sévère de sociopathie5 ; du point de vue logique, la pensée-phrase sort du cadre contraignant de la démonstration rationnelle, en s’autorisant des incohérences dont l’usage de la contradiction est le plus saillant. Voilà deux exemples de pensées-phrases immorales, suivis de deux exemples de pensées-phrases illogiques :

Ex. 1 : Duras n’a pas écrit que des conneries. Elle en a aussi filmé. (Desproges)
Ex. 2 : Chacun sur terre porte sa croix, moi, c’est la croix de Lorraine. (Churchill, à propos de de Gaulle)
Ex. 3 : Dieu connaît aussi son enfer : c’est son amour pour les hommes. (Urs von Balthasar)
Ex. 4 : Aujourd’hui, je me sens aussi lucide que si je n’existais pas. (Pessoa)

6On le voit : si la pensée-phrase ne coïncide pas forcément avec les limites syntaxiques de la phrase, elle n’en forme pas moins une unité sémantico-esthétique détachable. La phrase méchante s’en prend au prochain qu’elle calomnie ; mais elle veut faire excuser et agréer cet accès ou cet excès d’humeur par l’ingéniosité de sa trouvaille formelle. Cette phrase inconvenante ou immorale s’affronte à un risque : celui que l’auditoire, faisant le calcul entre le dommage moral causé et le gain esthétique apporté, fasse pencher la balance du côté du premier plateau et ne sanctionne la phrase. Dans le cas contraire, la phrase promeut Duras comme l’archétype de l’artiste d’avant-garde, prétentieuse et ennuyeuse ; De Gaulle, comme l’emblème du nationaliste buté, pinailleur et orgueilleux ; à l’insulte « bien envoyée » (faute d’être tout à fait fondée) s’ajoute le petit bonheur intellectuel de faire surgir une catégorie à partir de l’individuel. La pensée-phrase illogique s’offre elle aussi comme un pari : elle heurte la description commune du monde de référence. Comment associer l’idée de Dieu et celle de l’enfer ? Ne sont-elles pas contradictoires ? Qu’est-ce qu’une lucidité qui s’exercerait à vide, hors de toute détermination existentielle ? La pensée-phrase encourt le risque de passer pour l’expression d’un songe-creux.

7La phrase qui frappe séduit parce qu’elle augmente, par sa simple profération, les marges de manœuvre de la société où elle entre en circulation : la pensée-phrase est une manifestation de la liberté et du courage de penser-parler ; mais cette liberté est bien sûr étroitement surveillée. Le sujet parlant s’autorise à être immoral, à être illogique, au nom des apports heuristiques et des plaisirs esthétiques qu’il souhaite offrir à son public, qui valide ou non, mais en tous les cas discute, cet usage d’une dissidence relative. C’est donc bien parce qu’elle frappe son auditoire que la pensée-phrase ne peut être que du côté de l’exception : cette exception reste cependant fort commune, car la créativité langagière, comme le bon sens ou la rationalité, n’est pas l’apanage de telle ou telle cléricature : c’est un bien public. En cela, la pensée-phrase peut apparaître comme un bon objet d’étude pour une fonction poétique étendue dont le stylisticien prendrait l’étude en charge : car si chaque pensée-phrase prétend non sans raison à la singularité du coup d’éclat, du coup de force, puisque la phrase qui frappe est une phrase qui brille et qui sidère en même temps, les conditions de possibilité de ces singularités énonciatives sont néanmoins communes à tous les locuteurs d’une communauté linguistique, saisie à un moment de son histoire. La stylistique est particulièrement apte à décrire ce type d’énoncés, qui n’existe que pour et par l’effet qu’il crée. N’est-elle pas par excellence la discipline qui s’intéresse à la situation du sujet affecté par le discours qu’il reçoit6 ? En ce sens, la stylistique n’est interprétative que si elle est en même temps spéculative, pour reprendre l’acception que Quignard donne à ce mot7 : une telle stylistique se fait le miroir (le speculum), en la réfléchissant et l’analysant, de l’agitation mentale et psychologique d’un sujet atteint par un énoncé que l’enquête scientifique appréhende sous l’angle de son pouvoir de séduction. D’où vient cette emprise ? La stylistique ainsi entendue est une tentative de rationaliser l’après-coup d’un événement langagier.

8L’objet de la recherche étant défini, le parcours sera le suivant. Dans un premier temps, je reviendrai sur la notion de la créativité langagière. Le second temps sera consacré à l’exercice de la méchanceté, et le troisième à l’usage de la contradiction. La conclusion nous achemine vers une question particulièrement problématique : la pensée-phrase, définie comme l’objet d’une fonction poétique étendue, n’est-elle pas le lieu crucial où l’énoncé poétique se sépare, alors même qu’il s’y articule, de l’énoncé philosophique ?

Comment rendre compte de la créativité langagière ?

9L’idée que les hommes créent avec le langage tombe sous le coup de l’évidence. Mais comment le font-ils exactement ? Quelles propriétés de la langue rendent possible ce jeu délectable ? Dans le domaine péri-stylistique qui nous occupe, cette faculté créatrice fait traditionnellement l’objet de quatre « discours » au statut fort varié : la notion de fonction poétique, l’analyse des figures et des tropes, la persuasion, la notion de littérarité prétendent toutes, à des titres divers, rendre compte de cette propension ludique ou créatrice. La fonction poétique a pour inconvénient de cantonner le « poétique » à la manipulation heureuse des diverses dimensions du signifiant. Dans le fameux exemple de Jakobson, I like Ike, il semble bien que la réduplication de la diphtongue et de la consonne /k/ sur l’axe syntagmatique ne suffise pas à expliquer le succès ou épuiser le sens de cet énoncé. Le considérer comme une pensée-phrase inviterait à dégager l’enjeu de cet engendrement mutuel de Ike et de like, qui fonctionne comme une sorte de syllogisme compacté : un président doit être aimable ; or Eisenhower est aimable ; donc je vote pour lui. Le jeu sur le signifiant fait oublier le caractère éminemment problématique de cet énoncé : le choix de l’électeur doit-il être guidé par des considérations affectives (like) si manifestement peu rationnelles ? Quoique discutable, la phrase qui frappe n’est donc pas forcément paradoxale : elle vise en l’occurrence à créer un consensus factice sur des propositions qui gagneraient (ou perdraient !) à être envisagées comme des provocations. Dans cet énoncé que je tire d’Astérix chez les Bretons (1966), la fonction poétique ne peut se contenter, là encore, de restreindre le bonheur de l’expression à l’homéotéleute : « Mon jardin est plus petit que Rome, mais mon pilum est plus solide que votre sternum ! » Le lecteur ravi assiste au déploiement d’une pensée-phrase. Celle-ci condense les traits de l’anglicité vue de France : courage du Britannique déterminé à repousser le soldat romain, excentricité de qui est prêt à mourir pour défendre l’intégrité de son gazon, humour légendaire que rendent la rime intérieure (critère phonique), mais aussi le fait de saturer de mots latins la phrase censée être adressée à un Romain (critère morphologique), ou encore la reprise de ces phrases popularisées par la méthode Assimil destinée à faire apprendre l’anglais aux Français, et dont Ionesco fit ses choux gras en 1950 dans La Cantatrice chauve (critère intertextuel8). Jakobson a eu le mérite de montrer combien la fonction poétique excède les frontières de la littérature ; et c’est un fait que la pensée-phrase de Goscinny, produite hors de l’enceinte littéraire, n’en est pas moins un petit bijou de fantaisie poétique.

10La figuralité et la créativité langagière ont des liens trop évidents pour qu’on s’y attarde. Aussi la première est-elle souvent le nerf de la seconde : dans « Nutella, c’est du bonheur à tartiner », c’est la mention de la conséquence (le bonheur) au lieu de la cause ou l’objet qui la produit (la pâte à tartiner) qui rend la phrase frappante. Là encore, en raison de son halo connotatif euphorique, la métonymie (le bonheur du repas partagé, l’abandon à la gourmandise au mépris de toute considération diététique) dissimule le caractère controversé de l’énoncé : est-il sûr que la consommation de Nutella apporte le bonheur tant vanté ? En régime publicitaire, le mot bonheur figure comme l’indicateur suprême de la tromperie, ce que dévoile à son insu l’imp(r)udent slogan. La figuralité ne peut pourtant pas coïncider avec la pensée-phrase ; trop nombreux sont les exemples de pensée-phrase où le sens figuré n’intervient pas. Soit cet exemple de La Rochefoucauld : « Il n’y a point de déguisement qui puisse longtemps cacher l’amour où il est, ni le feindre où il n’est pas. » (Maxime 70). La frappe de l’énoncé tient aux marques de la généralité, mais surtout à l’art consommé du parallélisme et de l’antithèse : cacher / feindre ; où il est / où il n’est pas. L’hyperbate, qui recourt à la coordination, relève de la surenchère virtuose : le verbe cacher aurait suffi à faire une belle pensée ; l’ajout de feindre donne l’illusion que la phrase couvre l’entier du champ des possibles psychologiques. La phrase relève bien de l’art de l’ambivalence, puisqu’elle s’interprète autant comme un éloge de l’amour, cette manifestation affective plus forte que les calculs rationnels, que comme un blâme de la passion, impuissante à donner le change.

11C’est précisément pour rendre compte de l’existence de ces pensées-phrases que Dominique Maingueneau a forgé les notions de surassertion (« opération qui consiste pour l’énonciateur à marquer dans un texte un fragment, le plus souvent une phrase, comme détachable, à le formater en quelque sorte pour une reprise citationnelle9 ») et d’aphorisation (ou phrase sans texte10). La critériologie de Dominique Maigueneau est remarquablement efficace : il s’agit d’énoncés brefs, souvent génériques, présentant une structure prégnante, correspondant à une prise de position dans un conflit de valeur, et impliquant pour cela un « gros » ethos, une subjectivité hypertrophiée : la production d’un aphorisme ou d’une surassertion, qui constitue un comble de l’autorité coïncide avec une position de domination. Ce qui manque à cette présentation fait précisément l’enjeu de cet article : l’assomption de la dimension esthétique de tels énoncés.

12La « pensée-phrase » peut-elle se ranger sous la bannière rhétorique de la persuasion ? Pour une sensibilité formée ou formatée par la modernité, le verbe persuader présente un double inconvénient. D’une part, il reste trop ancré, malgré tous les aménagements de l’orateur avec la part sensible ou passionnelle de l’auditeur, dans le site de la rationalité11. Persuader, c’est en effet transférer une conviction ; or une conviction, c’est une opinion lestée de valeur ; l’orateur doit donc se présenter comme l’homme de la valeur, autorisé à la défendre ; cette continuité entre sujet parlant et discours relève d’un contrainte rationnelle, perçue comme source de légitimité ; aussi hérisse-t-elle la sensibilité artiste moderne. On se demande en effet de quoi voudrait nous (ou se) persuader Kafka écrivant : « J’ai peu de chose en commun avec moi-même12. » Est-il sûr qu’il plaide en faveur d’une vision de l’homme divisé, pluriel, opaque à lui-même ? N’est-il pas en train de se moquer de lui-même ? De se dissimuler pour se rendre insaisissable ? Par ailleurs, le verbe persuader semble trop explicitement orienter le discours dans la direction de la réception. La persuasion vise en effet le succès auprès d’un auditoire. Cette intention paraît indûment transparente à un sujet moderne qui veut pouvoir plaire en déplaisant, ne serait-ce qu’au plus grand nombre. Volontiers la modernité se représente le locuteur artiste comme celui vers qui l’on va, volens nolens, et non comme celui qui va. La triade rhétorique instruire, plaire, émouvoir suppose au contraire une sorte d’entente humaniste des bonnes volontés, d’accord sur ce qui est susceptible d’être enseigné, de plaire et de toucher. Rien de tel avec le verbe séduire : il implique que le destinataire de la pensée-phrase soit arraché au confort de ses certitudes. S’il est toujours possible de chercher et trouver une intention de séduire chez le producteur de la pensée-phrase, c’est bien plutôt du côté de la réception que se mesure le pouvoir de séduction d’un énoncé ; ce dernier sera donc tenté de dire que c’est le texte qui agit, et non son auteur. Aussi, s’il fallait donner un père fondateur à la pensée-phrase, ce serait moins Aristote, le théoricien de la rhétorique, que le légendaire Socrate, le sorcier de la séduction, mais toujours prêt à se masquer sous le couvert de l’ignorance, de l’ironie, ou de son daïmon13.

13Peut-on enfin se fier à la notion de littérarité pour fonder une stylistique de la pensée-phrase ? Cela paraît difficile. « L’étude des conditions formelles de la littérarité14 », des propriétés linguistiques qui confèrent à tel énoncé sinon un statut de texte littéraire, du moins une valeur littéraire, est trop restrictive. Une stylistique du bien écrire (des canons de la littérarité15) pourra sans peine rendre compte de la réussite de ce passage tiré d’un beau récit contemporain de Nathalie Léger :

Ex. 5 : Ma mère à la fin de sa vie a voulu en avoir le cœur net. Avait-elle été victime d’une injustice ou était-elle responsable de son malheur16 ?

14L’insertion d’un circonstant entre le sujet et le verbe (phrase 1), l’emploi cataphorique du pronom en, qui crée un effet d’attente légèrement dramatique, le possible affleurement d’un discours indirect libre en phrase 2 qui mêlerait la voix de la narratrice et celle de sa mère, l’antithèse et le parallélisme (victime de / responsable de) soulignant l’alternative (ou), tout cela relève à l’évidence de la maîtrise d’un bien écrire fondé sur l’usage de la phrase courte. Mais cette phrase éminemment littéraire est-elle une phrase qui frappe ? Par ailleurs, l’emploi de l’adjectif littéraire et du nom littérarité, rapportés à des slogans publicitaires ou à des punchlines de rappeur, gêne. La fonction poétique, c’est là son mérite, déborde les frontières de la littérature : on l’a déjà dit.

15C’est pourquoi les pensées-phrases qui suivent sont empruntées à des corpus non littéraires : Le Bouquin des méchancetés et autres traits d’esprit de François Xavier Testu17, ou encore des textes d’Orelsan, rappeur de son état. Même quand on puisera dans un recueil littéraire d’aphorisme, les Perles de vie de René de Obaldia, les énoncés resteront comme sans auteur. C’est en effet l’intérêt de la pensée-phrase que de pouvoir présenter ce type d’énoncés transgenres indépendamment de toute prise en compte du co-texte et du contexte, de l’histoire et de la biographie ; il s’agit ainsi de saisir le fonctionnement d’énoncés actualisant à l’état pur une propriété du langage, sa capacité à séduire en produisant une idée qui serait une sorte de performance aussi bien intellectuelle qu’esthétique. La pensée-phrase, dont l’effet majeur est la frappe, cherche à séduire par les mots. En quoi consiste cette opération de séduction qui stimule la créativité langagière ?

L’exercice de la méchanceté : l’énoncé immoral

16La rosserie mondaine, parfois nommé esprit, suspend les règles ordinaires de la civilité, mais aussi de la logique ; être méchant n’oblige nullement à être rationnel ou pondéré dans le choix de la blessure qu’on inflige, cela incite même à se débarrasser de telles vertus. Aussi ce type d’énoncés peut-il sembler souverainement déplaisant : après tout, dans l’esprit, les dominants donnent en spectacle leur aptitude à dominer, ne serait-ce que par le langage. Exercé à la manière d’un permis de tuer symboliquement son adversaire, par la honte18, l’esprit serait ce douteux supplément esthétique que le puissant s’offre à lui-même et à ses pairs pour justifier, avec une indécente bonne conscience, ses privilèges. Mais trêve de bons sentiments : l’élitisme libertaire du bel esprit mondain existe ; on trouverait sans peine ses équivalents langagiers dans toutes les classes sociales ; et les décrets de la moralité n’ont jamais mis fin à une pratique sociale vécue, à tort ou à raison, comme une sorte de sublimation, par le verbe, de la violence qui habite tout un chacun. Ont été éliminées du corpus les anecdotes, comme celles-ci, qui excède, en vertu de son dynamisme narratif, les limites de la stricte pensée-phrase, pour se constituer en petit récit :

Ex. 6 : À l’occasion d’un dîner, une dame interpella François Mauriac : « François, savez-vous le bruit qui court dans Paris, à propos de Jacques Chazot et de vous ? » Lourd silence. La dame s’explique : « Eh bien… On vous voit partout avec lui et le bruit court que c’est votre fils naturel… ». Les convives entendirent Mauriac murmurer « Ouf ! ». (p. 221-222)

17On ne sait de qui rire le plus : de la naïveté de la dame, gaffeuse, ou de l’hypocrisie du grand catholique, préférant ne pas ajouter au scandale presque admissible de l’adultère celui plus inavouable de la pédérastie. L’énoncé immoral est aussi parfois résolument illogique :

Ex. 7 : Arletty sur Fernandel, après sa sélection pour un rôle disputé : « Avec sa gueule de cheval, il était sûr d’être à l’arrivée ». (p. 47)
Ex. 8 : Sarah Bernhardt à une débutante qui l’interroge sur le trac : « Tu verras, petite, ça te viendra quand tu auras du talent ! ».

18Rien, si ce n’est le plaisir d’asséner une vérité désagréable ou une méchanceté infondée à sa jeune rivale, ne permet à Sarah Bernard de corréler le trac et le talent. La phrase qui frappe n’a souvent aucun étayage argumentatif à faire valoir, et c’est là précisément son intérêt et sa limite ; elle s’émancipe de l’injonction de dire le vrai, pour se contenter de dire l’affect, en faisant passer la pilule de l’inconvenance au moyen de l’expressivité. Il est tout aussi absurde et insultant de faire de la laideur chevaline de Fernandel la cause de son succès ; le jeu ingénieux sur le mot cheval, pris d’abord en son sens figuré, puis ironiquement réactivé en son sens propre par le mot arrivée, lequel évoque et fustige l’arrivisme supposé du comédien, ne prouve absolument rien. Dans l’insulte ou la médisance, la phrase qui frappe devient l’équivalent d’une frappe physique ; c’est pourquoi elle plaît autant qu’elle déplaît, instituant une sorte d’inconfort moral ; on rit avec les rieurs, mais non sans éprouver un peu de gêne. Cette instabilité éthique rapproche l’énoncé mondain du credo de la modernité littéraire : susciter inconfort, malaise, défamiliariser le regard. Le langage devient un piège. D’où l’intérêt de la pensée-phrase pour l’étude stylistique.

19Il n’est pas nécessaire de distinguer les cas où la phrase qui frappe se dit en présence ou en l’absence de la personne visée ; dans les deux cas, la phrase qui frappe est un exercice, roboratif ou odieux, de la cruauté, dont les principaux procédés sont les suivants :

Paronymie et défigement
Ex. 8 : Henri Béraud sur André Gide : « La nature a horreur du Gide. » (p. 104)
Ex. 9 : M^me de Chateaubriand à propos de Joubert et Fontanes, parlant toute la soirée d’enseignement : « L’ennui naquit un jour de l’Université. » (p. 220)
Ex. 10 : Boni de Castellane, à propos de sa femme, Anna Gould, aussi riche que laide : « Elle est belle, surtout vue de dot. » (p. 202)
Ex. 11 : Claudel à propos de l’un de ses collègues : « Il a été envoyé en omission diplomatique. » (p. 251)

20Tous ces calembours créent un effet de superposition lexicale qui conserve sans l’éliminer tout à fait la matrice initiale. Ainsi, Henri Béraud fait-il coup double, en s’en prenant à l’inversion de Gide par le mot nature (allusion à la supposée contre-nature des homosexuels) mais en insinuant aussi que toute son œuvre se place sous le signe du vide. La spirituelle épouse de Chateaubriand, s’appuyant sur un vers médaille de La Fontaine, invite à amalgamer (et plutôt à juste titre) université et uniformité.

Syllepse
Ex. 12 : Clemenceau, à propos d’un vieux général venant d’épouser une très jeune femme et combattant à Salonique : « Il aura désormais deux fronts à défendre. »
Ex. 13 : Alfred Capus, à propos d’un ambitieux : « Il est arrivé, mais dans quel état ! » (p. 197)
Ex. 13’ : Dali, à propos d’Aragon : « Tant d’arrivisme pour arriver à si peu19. »
Ex. 14 : Clemenceau, à la mort de Félix Faure : « En entrant dans le néant, il a dû se sentir chez lui. » (p. 261)
Ex. 14’ : « Si vous n’avez pas peur du vide, regardez Murielle dans les yeux. » (Orelsan20)

21La numérotation des exemples fait apparaître l’existence de topiques, comme s’il y avait finalement moins de moules langagiers que de situations à quoi les appliquer. On peut certes faire valoir que l’exemple 13’ illustre moins le fonctionnement de la syllepse que celui de la figure dérivationnelle, mais peu importe ; il existe bel et bien des procédés récupérables et réadaptables à l’envi, ce qui limite quelque peu la prétention à la singularité de tels énoncés.

Hyperbate
Ex. 15 : Clemenceau, à propos de Briand : « il est capable de mentir, même quand c’est inutile. » (p. 264)
Ex. 16 : Clemenceau, sur Gambetta : « Il ne savait pas où il allait, mais il y allait avec flamme. » (p. 257)
Ex. 17 : Tristan Bernard entrait avec Jules Renard au Théâtre-Français […] : « Allons, mon vieux Jules ! Vous aurez quelque jour un buste ici, si vous vous mettez à la sculpture. » (p. 112)

22Les deux premières hyperbates présentent des effets variés : dans le premier cas, la précision aggrave le blâme moral, dans le second, elle l’atténue par l’ajout d’une qualité qui n’efface pas le coup de patte initial. Il ne faudrait pas se laisser arrêter par le caractère circonstancié de la réplique dans l’exemple 17 : l’opposition entre le buste qu’on sculpte et le buste qui représente peut être reprise pour fustiger n’importe quel jeune artiste trop orgueilleux.

Métaphore
Ex. 18 : Barrès sur Paul Valéry : « C’est un cigare refroidi sur une table de café. » (p. 83)
Ex. 19 : Bloy sur Maupassant : « La parfaite stupidité de ce jouisseur toujours en érection se manifeste par des yeux de vache ahurie ou de chien qui pisse ». (p. 139)
Ex. 20 : Borges sur la guerre des Malouines opposant l’Argentine et l’Angleterre : « On dirait deux chauves se battant pour un peigne édenté. » (p. 159)
Ex. 21 : Zola disait, en parlant de Barbey : « Quand il consulte son miroir, il croit voir l’océan. » Lorsqu’il l’apprit, Barbey répliqua : « Quand il regarde une fosse à purin, il croit voir son armoire à glace. » (p. 80)
Ex. 22 : Capus, au sujet d’une directrice de théâtre trop autoritaire : « L’hirondelle ne fait pas le printemps, mais le chameau fait le désert. » (p. 197)

23À partir de cet échantillon, le lecteur peut s’amuser à dresser et justifier son palmarès : l’exemple 18 emporterait le premier prix, puisque la métaphore s’appuie sur une métonymie, Valéry étant un gros fumeur souvent photographié comme tel. Par un effet de double détente, le participe refroidi s’interprète comme une hypallage : formaliste réfrigérant ou théoricien glacé, Valery, plus encore que le cigare, mériterait d’être qualifié de refroidi. Bloy en revanche ne s’élève pas au-dessus de la banale recette du pamphlétaire, en animalisant vulgairement son adversaire. Zola et Barbey gagneraient ex-æquo le premier accessit, dans la mesure où la métaphore qui fait la pensée-phrase est prêtée par ironie à l’adversaire.

24Ce trop rapide panorama demanderait bien sûr à être complété ou enrichi. Il n’en reste pas moins qu’à la lecture de ce bref corpus se dégage une sorte de trouble : si la phrase qui frappe exemplifie ce que pourrait être la fonction poétique élargie, c’est peut-être parce que la frontière entre le littéraire stricto sensu (l’ensemble des textes produits et reçus sous le couvert de l’institution littéraire) et le non littéraire, si nette dès qu’on s’en tient à des critères sociaux, se brouille dès lors qu’on s’intéresse à des effets poétiques. Ce sont en effet les mêmes procédés expressifs et les mêmes stratégies de décodage qui sont à l’œuvre dans tous ces énoncés, littéraires ou non ; nouvel argument en faveur de l’idée que la stylistique n’a décidément aucun intérêt épistémologique à se limiter à l’étude des textes littéraires.

L’incohérence assumée

25Plus que les précédents, les énoncés contradictoires ou qui donnent l’impression d’être logiquement incohérents sont en quelque sorte des morceaux de choix ; délestés de la pression particularisante du nom propre, qu’il s’agisse du « produit » à faire valoir (Ike, Nutella) ou de la personne à discréditer dans les énoncés malveillants, ils invitent à imaginer une poétique des relations logiques ou paralogiques fondée sur les effets de choc, de surprise, de révélation, de perplexité voire d’anxiété que crée l’exposition par une phrase brillante d’une idée rebelle à se couler dans les formes convenues du raisonnement :

Ex. 23 : Jamais je ne voudrais faire partie d’un club qui accepterait de m’avoir pour membre21.
Ex. 24 : I can’t get no satisfaction22.
Ex. 25 : Quand tu dis qu’t’as pas peur, c’est qu’t’as peur (Orelsan)

26La phrase 23 énonce simultanément le désir (banal et légitime) et l’impossibilité (imaginaire) d’une intégration sociale : au nom de quelle représentation de soi penser que là où je suis, la valeur sociale ne peut pas être ? Le désir si humain de l’inaccessible semble ridicule quand on le rapporte à quelque chose d’aussi prosaïque qu’un club. L’énoncé est donc à ce point absurde qu’on est obligé, pour lui donner sens, de postuler qu’il révèle une sorte de pathologie qu’on appellera faute de mieux névrose : dès que ou puisqu’on me désire, je me pense indésirable. Mais qui ne voit qu’un raisonnement aussi manifestement masochiste et erroné exprime en réalité une attitude fort banale dans le champ de l’existence, lequel est irréductible à celui de la logique ? Qui n’a jamais rencontré, ne serait-ce qu’en soi-même, ce mélange déroutant d’orgueil (aucun club ne mérite de m’avoir pour membre) et d’humiliation (je ne mérite d’être membre d’aucun club), vouant le sujet à une sorte de marginalité incompréhensible, tout à la fois subie et revendiquée ? La pensée-phrase donne une sorte de dignité verbale, esthétique, aux déchets de la pensée : elle inverse la hiérarchie des valeurs ; car conformément à l’analyse freudienne de l’humour, l’affect déplaisant est transformé en une phrase drôle et frappante, offerte au « club » des amateurs de pensées-phrases. L’énoncé annule performativement la solitude sociale qu’il prétend et sait fort bien rendre compte, et beaucoup mieux qu’un énoncé plaintif ou désespéré. Le récepteur est plongé dans un abîme de perplexité : celui qui a forgé ce paradoxe est-il le même que celui qui l’a vécu ? Le lecteur veut bien s’identifier au premier mais non au second même s’il redoute que la vérité inverse ce souhait raisonnable. La pensée-phrase finit par faire naître une sorte de soupçon critique qui en démembre l’unité : car on la soupçonne d’être trop belle pour être vraie, pour être authentique ; elle atteindrait un point de perfection esthétique qui dément l’organicité de la pensée vivante, émanation trouble d’un corps. Mais nous verrons que cette impression est réversible.

27La pensée-phrase met l’interprétation en roue-libre ; elle la fait flotter. La phrase I can’t get no satisfaction, emblématique de la rébellion du rocker, peut valoir aussi bien comme expression du manque ou du ressentiment (je suis frustré du bonheur ou de la joie auquel j’ai droit), de la révolte (aucune des satisfactions que m’offre la vie sociale ne me convient) que de la fierté : ce qui vous satisfait ne me satisfait pas ; le malheur, la rage, deviennent des marques romantiques d’élection ; la singularité, en s’opposant, se pose comme supérieure. La pensée-phrase dément ce que sembleraient devoir impliquer sa clôture apparente et le nombre peu élevé de ses signes : un sens stable, défini. Bijou aux éclats trompeurs, elle fait chatoyer la multitude de ses sens, compossibles ou contradictoires. C’est pourquoi ce comble de l’art (analysé dans le paragraphe précédent) ne cesse de pointer en direction du comble de la vie : la pensée-phrase indique, à l’écart de la raison qu’elle déborde, l’existence d’une réalité marquée par la profusion et la complexité. L’exemple 25 finit par creuser l’abîme : tout énoncé dit plus, dit autre chose ou tout le contraire de ce qu’il veut dire ; les mots sont des leurres ; mais cette règle elle-même serait trop simple si elle était systématique ; l’efficacité d’un leurre tient à son caractère aléatoire, à ce parfois oui parfois non qui oblige le sujet à mobiliser d’autres ressources que ses seules facultés rationnelles, vouées à la prédiction méthodique : son intuition, sa sensibilité, son imagination, sa mémoire et ses passions.

28Quand une pensée-phrase se présente à nous sous l’aspect d’un énoncé contradictoire ou peu cohérent, deux situations sont à envisager. Soit l’esprit travaille à résoudre la fracture sémantique et y parvient ; soit il parvient à identifier le site linguistique où le problème logique se pose sans pour autant suturer la béance interprétative. Qu’on en juge, en prenant pour point de départ cette suite contradictoire de propositions : « Il n’a pas d’idées, mais il les défendrait jusqu’à la mort ». C’est un mot de Clemenceau, grand producteur de méchancetés réjouissantes, à propos de Georges Mandel. Il suffit de paraphraser l’énoncé (il est à la fois bête et opiniâtre) pour faire disparaître la contradiction, facticement quoique joliment créée par la succession d’une phrase négative puis affirmative présentant le même objet (idées, les). Le mais de la citation disparaît de la paraphrase, qui se contente d’enregistrer la coexistence certes frappante de deux qualités dont nulle incompatibilité ne rend désormais incohérente l’association. Dans l’exemple suivant, la contradiction se dénoue non grâce à une paraphrase, mais parce que le dit (absurde) est subordonné au contexte qui détermine le dire :

Ex. 26 : Sarah Bernard voulait toujours avoir le dernier mot. Elle disait un jour à un auteur : « Vous fumez trop, vous mourrez jeune.
 — Bah ! Mon père a quatre-vingts ans, et il fume toujours. […]
 — S’il ne fumait pas, il en aurait cent. » (p. 116)

29La pensée-phrase n’est plus une pensée mais le simple symptôme d’un dérèglement de la volonté, ne sachant résister au plaisir égotiste du dernier mot. Il n’en va pas de même dans les deux séries qui suivent. Dans la première, la contradiction tient à l’emploi d’un mot, d’un signifié, dans une phrase qui en contredit durablement la définition ; la prédication renverse une donnée lexicale stabilisée en langue :

Ex. 27 : Une seule chose est nécessaire : tout. (Chesterton, p. 25)
Ex. 28 : Il faut beaucoup de temps pour devenir jeune. (Picasso, p. 33)
Ex. 29 : Aucun artiste ne tolère le réel. (Nietzsche, p. 42)
Ex. 30 : L’ignorance ne s’apprend pas. (Nerval, p. 55)
Ex. 31 : J’appartiens à ce parti d’opposition qui s’appelle la vie. (Balzac, p. 59)

30Tout est-il une chose ? Si tout est nécessaire, il s’ensuit que la notion de nécessité perd de sa pertinence définitionnelle. Paraphraser l’énoncé (l’idée de totalité exerce sur l’esprit un prestige incomparable) ne suffit pas à l’émousser : l’opinion ainsi présentée est discutable, aussi bien vraie que fausse, si bien que l’on passe du régime de la contradiction à celui du problématique et de l’incertain. Les énoncés suivants confirment l’analyse. Picasso nous rappelle qu’on peut être jeune, mais le devient-on ? La jeunesse ne serait donc pas un état mais une conquête ? Il y aurait une jeunesse qui ne serait pas celle de l’âge ? La notion de jeunesse perd sa rassurante unité au profit d’une excroissance qu’on n’est plus sûr de savoir bien maîtriser, alors que l’énoncé se donne sous une forme gnomique qui semble interdire le doute, la remise en cause. Pour Nietzsche, l’artiste n’est plus celui qui représente le réel, qui l’aime et cherche à le (faire) connaître. Pourquoi ? Pourquoi faudrait-il avec Nerval que l’ignorance s’apprît ? Il y aurait donc des cas où l’ignorance est supérieure au savoir et apparaît plus désirable que lui ? Relisons Balzac. La vie est-elle un parti d’opposition ? D’opposition à quoi ? À qui ? Ces phrases à la tournure décidée ouvrent à l’expérience de l’indécidable, c’est-à-dire à la rumination mentale potentiellement infinie. On hésite : accède-t-on par la pensée-phrase à une révélation ? Ou est-on la dupe d’une mystification verbale ? Il faut aussi compter avec les esprits forts qui choisiront de ne pas se laisser impressionner par ces énoncés déroutants et décrèteront qu’il n’y a pas de contradiction, pas de quoi se laisser démonter, puisqu’il n’y a de toute façon pas de normes ou de certitudes préalables qui puissent prétendre établir une sorte de juridiction intellectuelle. Que le mot jeunesse soit polysémique, où est le problème ? Que l’ignorance soit aussi une valeur, pourquoi pas ? Ce parti-pris dandy du refus de l’étonnement intellectuel dissout comme l’acide le charme de la pensée-phrase.

31Dans la série qui suit, la contradiction ou le sentiment d’une sorte de malaise cognitif naît de la torsion infligée par l’énoncé aux relations logiques qu’il convoque explicitement ou implicitement :

Idée de cause
Ex. 32 : Je n’aime pas l’idée d’avoir à choisir entre le ciel et l’enfer. J’ai des amis dans les deux. (Mark Twain, p. 26)
Ex. 33 : Comment était votre visage avant que votre père et votre mère ne se soient rencontrés ? (Marguerite Yourcenar, p. 37)

Idée de conséquence
Ex. 34 : Les chaînes du mariage sont si lourdes qu’il faut être deux pour les porter, parfois trois. (Alexandre Dumas fils, p. 36)

Concomitance des contraires
Ex. 35 : Ma ville est comme la première copine que j’ai jamais eue / J’peux pas la quitter, pourtant, j’passe mon temps à cracher dessus […] / J’la déteste autant qu’je l’aime, sûrement parce qu’on est pareils (Orelsan)
Ex. 36 : Tu vas rater l’meilleur de c’que t’as déjà / En gros, tu couches avec ta meuf en pensant à une autre / […] / Tu penses à elle quand tu couches avec l’autre une fois qu’elle t’a quittée (Orelsan)

32L’amitié peut-elle être la cause suffisante pour refuser une alternative qui semble obéir à de tout autres motivations et enjeux ? La phrase valorise-t-elle l’amitié qui s’accomplit au mépris de toute considération morale et par-delà toute préoccupation religieuse ? Ou discrédite-t-elle la foi et l’idéologie du salut, coiffées sur le poteau des valeurs et des croyances par l’immanence terrestre des amitiés ? La phrase de Yourcenar est tout aussi énigmatique. L’individu n’est-il pas le fruit de l’accouplement de ses parents ? Peut-il exister sans eux, avant eux ? La pensée-phrase fonctionne comme un ouvroir de réalités potentielles. Dumas tient que le mariage ne peut survivre sans le renfort salutaire de l’adultère : curieuse et sans doute véridique leçon de l’expérience, démentant la morale majoritaire de la fidélité conjugale. Au rebours de l’ethos dominant dans le rap, fondé sur l’orgueil d’une identité singulière ou collective, l’art d’Orelsan ausculte avec ironie les failles d’un sujet contemporain qui se fait, par ses indécisions, l’artisan de son propre malheur. L’illogisme le plus productif n’est sans doute pas celui qui congédie le monde réel en laissant libre cours à la fantaisie (esthétique du burlesque, du nonsense, de l’absurde, etc.) mais celui qui donne le sentiment d’élargir le monde réel, d’en repousser les limites connues : la pensée-phrase revêt alors la valeur d’un appareil exploratoire dont les découvertes suscitent tour à tour l’ivresse ou l’anxiété.

33La pensée-phrase, comme l’avait remarqué Barthes, est un lieu névralgique où observer la ligne de partage des eaux entre philosophie et littérature, si on veut bien dépasser une approche purement sociale et ranger sous l’accueillante bannière littéraire toutes les productions de la fonction poétique étendue. À la suite de Pierre Macherey23, on peut identifier une série de critères qui disent quand il y a littérature et quand graduellement la philosophie cesse, se retirant comme une marée, pour laisser place à ce discours plus ambigu qui refuse de sacrifier l’effet esthétique à l’exposition du vrai. En plus de son ancrage dans l’art, l’énoncé littéraire apparaît doublement subjectif : dans son énoncé, il rend compte du cas singulier, ce qui ne vaut pas pour la pensée-phrase, on l’a vu ; dans son énonciation, il prétend révéler par le style le travail singulier d’un énonciateur (qui peut rester anonyme) désireux d’éprouver la langue, de faire l’essai de ses possibilités. Ainsi se développe, sur les confins de la philosophie, une sorte de libre jeu de l’esprit sans fonction cognitive bien spécifiée, et sans méthode déterminée. La pensée-phrase, par sa brièveté même, ne prétend certes pas livrer l’exposé d’un problème ; son ton péremptoire lui donnerait plutôt l’air d’être un oracle non sollicité, la réponse à une interrogation non formulée ; mais ce ton n’est en rien la garantie du sérieux de son auteur, car l’amateur de pensée-phrase n’est pas celui qui veut formuler ou régler un problème, mais plutôt celui qui aime à stimuler la pensée au moyen de fusées, de manière gratuite, et sans craindre de tourner en rond, de s’égarer, tombant sous le coup du divertissement si bien raillé par Pascal : « on aime mieux la chasse que la prise ». Mais de là à postuler la misère de l’homme, ce serait charger la pensée-phrase d’une responsabilité métaphysique un peu trop lourde pour ses frêles épaules.