Introduction

1Les deux premiers articles de Marc Bonhomme et Stéphane Chaudier interrogent plus particulièrement la valeur des énoncés paradoxaux (même s’ils envisagent également leur autonomie par rapport au cotexte). Les exemples de slogan publicitaire répertoriés par Marc Bonhomme confirment la valeur séductrice du paradoxisme, qui est aussi bien à rattacher à notre goût de la formule qu’à notre plaisir à déceler un jeu verbal. Non seulement l’alliance de mots active notre curiosité à sentir ainsi la raison et la logique momentanément bousculées, mais elle crée, une fois l’obstacle surmonté, un esprit de connivence qui s’instaure entre le publiciste-rédacteur de ces formes courtes et le lecteur/auditeur, et qui ne peut déplaire aux enseignes qu’elles promeuvent. Si une typologie minutieuse permet de distinguer des cas bien différents dans les mises en contradiction, Marc Bonhomme, au bénéfice d’une réflexion dialectique qui pèse bien le pour et le contre, retire à cette poéticité de pacotille la possibilité de nous toucher1 : cette « phrase qui frappe », comme le dirait Stéphane Chaudier, pour rien ou pour pas grand-chose, n’est qu’une phrase qui claque, une phrase « bling-bling » : sa « densité fonctionnelle » ne laisse pas de place à un dérangement de la doxa, bien au contraire. Et ces slogans, s’ils paraissent dans un premier temps furtif remodeler les univers de croyance et notre connaissance du monde, redeviendront de jolis colifichets, juste bons à fabriquer des expressions figées en série, des tics de langage ou des tournures parodiques.

2C’est certainement ce qu’une stylisticienne comme Anna Jaubert veut expliquer en parlant de « décalage pragmatique ». Les figures de style de la vie courante, qui nous viennent sur les lèvres presque au hasard2 ou celles qui se contentent d’une fonction immédiate perdent leur potentiel artistique :

La valeur style est le fait d’une appropriation à un genre de discours, en conformité d’abord avec sa visée pragmatique et, lors d’une deuxième appropriation, aussi proche que l’on voudra ou au contraire très éloignée de la précédente, cette valeur est le fruit d’une visée à la fois requalifiante et particularisante […]. Mais la requalification est amortie, et la réception littéraire revue à la baisse, si d’autres facteurs, internes ou externes, font resurgir clairement une visée pragmatique première. C’est le cas des textes publicitaires3.

3Stéphane Chaudier, en sélectionnant pour nous des paradoxes moins instrumentalisés, entend cette poétique de façon beaucoup plus constructive, et optimiste, puisque son ambition est de renouveler celle-ci à partir de ces « phrases qui frappent », d’imaginer la généralisation de cette propriété au titre non seulement de qualité « littéraire » ou de style, mais de « fonction du langage ». Ces « belles phrases sentencieuses, productrices de pensée » relèvent fondamentalement de la surassertion (opération qui consiste à marquer dans un texte un segment comme candidat à se voir détacher, détourer pour ainsi dire) et de l’aphorisation. Leur prototype, par conséquent, est de nature épigrammatique, volontiers méchante, portée à la pointe4. Claude Coste, de même, avancera plus loin que, « d’une certaine manière, la littérature s’exemplifie dans l’art de la formule. » Ce type d’énoncé, dans une perspective historique, n’est pas sans rappeler les notions de Witz, d’ingenio, d’argutezza, de concetto ou invite à recourir à celle, de plus ancienne tradition encore, d’acumen5 ; elle trouve ses linéaments modernes dans la Poétique de Jules César Scaliger, par exemple, et ses racines dans une « stylistique » avant la lettre dont les théoriciens les plus connus sont Gracian et Castiglione, et le patron d’une des grandes avenues de la stylistique, Juste Lipse, champion de la brevitas.

4La pensée-phrase, ou idée-phrase, se loge de même aisément dans cette conception générale, plus proche de nous, de « forme-sens », qu’Henri Meschonnic proposait dans son Pour la poétique. Chez Stéphane Chaudier, elle répond à une faculté résolument rhétorique puisque cette phrase frappante ne se contente pas de procéder d’une « envie irrépressible de faire savoir » mais « désire un public » ; elle est portée par une énergie, volontiers adjectivée comme libidinale6 (Barthes déjà tenait que « la phrase est produite comme jouissance7 ») et elle engage « un risque calculé du sujet parlant ». Mais le malaise cognitif qu’elle instaure fait aussi partie de l’ambiguïté générale (et féconde) de la langue elle-même, qui n’est un instrument de précision qu’à condition que ses moyens ne le soient pas et tolèrent, mieux : entretiennent, du « jeu ».

5Comme le montrent les commentaires savoureux dont Stéphane Chaudier accompagne ses exemples choisis, cependant, la créativité est aussi « à réception », selon l’expression de Georges Molinié, dans l’oreille de l’herméneute, reliée à sa sensibilité, sa culture, son ingéniosité, elle-même proportionnée à la richesse de ses références, de leurs potentialités, de leurs combinaisons, etc. Ces énoncés agissent avant tout comme aiguillons : « l’amateur de pensée-phrase n’est pas celui qui veut formuler ou régler un problème, mais plutôt celui qui aime à stimuler la pensée au moyen de fusées, de manière gratuite ». Il n’est pas même exclu que « ces phrases à la tournure décidée ouvrent à l’expérience de l’indécidable, c’est-à-dire à la rumination mentale potentiellement infinie », ni même (hélas ?) qu’elles ne soient pas à l’épreuve d’un « parti-pris dandy », cette résistance à l’étonnement qui « dissout comme l’acide le charme de la pensée-phrase ».

6Si le lecteur reste donc le maître pour saisir ou ressaisir l’idée embryonnaire et fulgurante tissée dans le matériau verbal de l’énoncé paradoxal, toutes les phrases pourvues d’une intention de frapper deviennent de bonnes candidates à une littérarité élargie8, à laquelle Stéphane Chaudier aspire ; et bien sûr, aussi, les cinglantes petites phrases de nos hérauts politiques ou les « Brèves de comptoir9 » de nos anti-héros alcooliques, à l’exclusion de toute naïveté ou balourdise involontaires, pour les uns ou les autres.

7Cet « objet esthétique total », comme le désigne Stéphane Chaudier, est-il pour autant fermé sur lui-même ? autrement dit jusqu’à quel point est-il détachable d’un cotexte ? d’un contexte ? Marc Bonhomme montrait combien assez souvent le slogan paradoxal nécessitait dans le domaine publicitaire une explicitation, une amplification qui venaient en atténuer le premier choc ; ce pouvait d’ailleurs être le signe de son innocuité, de son refus de déranger l’auditoire, son refus de s’imposer comme pensée. Or la « phrase qui frappe », si elle insinue sa philosophie dès sa forme close, n’en demeure pas moins le produit d’une situation : avant d’être proverbe ou aphorisme transportable, elle s’appuyait, apophtegme inclus dans un discours, sur des rapports de force qui la rendaient à la fois saillante et détachable mais également conclusive d’une anecdote, d’un texte. Ce rapport de dépendance et d’indépendance entre l’intérieur et l’extérieur, on le verra particulièrement illustré dans les articles qui s’attachent à des auteurs de prose narrative et fictionnelle : Sylvain Dournel mène sa recherche dans Voyage au bout de la nuit de Céline, Sophie Jollin Bertocchi dans Paris-Brest de Tanguy Viel et Bérengère Moricheau-Airaud dans Envoyée spéciale de Jean Echenoz.

8Sylvain Dournel parle de « phrases-capsules » pour décrire les surassertions du monologue de Bardamu et si elles sont si nombreuses, c’est que Céline pour parvenir à une antimorale adopte un « style coupant », fabriquant à l’envi des propos gnomiques, faciles à repérer, au sein desquels il déverse son désespoir contagieux. Leur caractère isolable vient du fait qu’ils proposent des condensés généralisateurs et omnitemporels. Leur vertu régénératrice vient du fait qu’ils superposent à leur formulation stupéfiante une indéniable dose de mauvaise foi, d’illogisme aberrant ou d’inconvenance coupable. Si avec eux l’on n’est jamais tout à fait sûr du sérieux de la posture narratoriale, ils distillent tout de même, au bénéfice du doute, une forme de méchanceté crue, mâtinée de pessimisme, dont le lecteur se délecte, choqué mais ravi, tout en en soupesant la portée, la profondeur, la vérité. Ce sont donc, muflerie oblige, des « phrases qui frappent » telles que les décrit Stéphane Chaudier et sous leur outrance ou leur nonsense, le lecteur est amené à combattre le pré-dit d’une pseudo-éthique soi-disant partagée.

9En partant de la notion d’energeia en philosophie chez Aristote, puis en linguistique chez Humboldt, Sophie Jollin Bertocchi souhaite montrer sa proximité avec les effets du paradoxe littéraire10 : en surdéterminant l’idée, la pensée, par sa forme, l’écrivain opère ce mouvement, cette violence, dont les contributeurs précédents ont fait leur lit. Brièveté, vivacité, rapidité se mettent au service d’une « violation de la langue ou violation de la logique ». À l’intérieur d’œuvres romanesques contemporaines, notamment Paris-Brest de Tanguy Viel, la chercheuse parisienne piste par exemple l’usage très fréquent du mot même11, révélateur spitzérien du roman, et qui tend à une torsion conceptuelle du « sens commun ». Ces intégrations de la pensée paradoxale à toutes les étapes et strates de la diégèse manifestent un « projet littéraire globalement pensé en décalage » ; c’est-à-dire dans le cas de Viel, un projet littéraire où l’on s’attarde davantage sur ce qui cloche que sur ce qui s’emboîte. À l’intérieur de l’œuvre romanesque, et notamment contemporaine, le paradoxe gainé, établi en figure de proue et pointé comme tel par le narrateur, souvent interventionniste, sape nos confortables certitudes et habitudes, déjoue nos horizons d’attente, ambiguïse et révèle la complexité sociale et psychologique du monde de la fiction et décille les yeux du lecteur face aux stéréotypes.

10Ce n’est pas un hasard si, dans l’article suivant consacré à l’auteur d’Envoyée spéciale, Jean Echenoz, l’auteur de Paris-Brest, Tanguy Viel revient. Il interroge alors, en analyste, pour parler de son aîné chez Minuit, sur ces jeux de distance, entretenus par le narrateur par rapport à la vérité, procédés auxquels il recourt lui aussi, Viel, dans ses propres fictions. Ce qu’Echenoz, par ses plus que fréquentes « interventions d’auteur12 » ou « indications de régie13 », a initié avec panache dans la prose contemporaine, ce sont de permanentes négociations avec la narration, que l’on détecte le plus souvent à la faveur d’un retournement logique, d’une invraisemblance surlignée. Bérengère Moricheau-Airaud cherche en quoi cette astuce transforme l’aventure des personnages en aventure du langage. Ainsi les accompagnements métaleptiques, fruits d’une carence ou d’un surcroît d’informations (peu importe), censés expliquer ou produisant eux-mêmes les invraisemblances des énoncés (peu importe14), servent de « mise en évidence de leur anomalie » et leur permettent de clignoter. S’amusant, défiant, décevant la perspicacité ou la naïveté de ses lecteurs, Echenoz égrène dans ses œuvres des cellules saillantes mais intégrées qui, se mettant le moins possible en marge du cours des événements (sauf sur le plan énonciatif), continuent de servir la fiction, de l’alimenter voire de la guider. À la différence des cas céliniens exposés par Sylvain Dournel, les exemples que relèvent Bérengère Moricheau s’apparentent moins à des aphorismes et elle parle d’ailleurs de « canevas paradoxaux » pour illustrer leur imbrication ou leur encastrement. Or il s’agit de la posture ludique du narrateur échenozien, et de bon nombre de ses suiveurs en la matière : les paradoxes sont-ils encore valides quand ils viennent d’un narrateur surplombant qui joue la carte de la désinvolture ou de l’incertitude ? Oui, certainement. La modalité épistémique courante chez Duras l’empêche-t-elle de nous dire des vérités, certes complexes mais bouleversantes de puissance, comme le montrera dans la seconde partie du recueil la contribution de Sandrine Vaudrey Luigi. Parodie et duplicité chez Echenoz nous privent-elles, en tant que lecteur, d’être saisis par les remises en question qu’elles entraînent ? La question est posée.

11Pour autant, ces ambivalences sont de nature poétique, forcément poétique, parce qu’elles interrogent notre représentation de la réalité par un tissu narratif. Une vertu romanesque comme la vérité, qui a longtemps sévi, est débordée par un enjeu supérieur que seraient la puissance de l’imagination et, nous ajouterions (mais sans inclure Echenoz dans ce cas), la nécessité psychologique : chez Pierre Michon, personnage d’Envoyée spéciale, et chez Tanguy Viel dont la formule extraordinaire et oraculaire « pas vraiment », à la fin de l’article de Bérengère Moricheau, résume bien la posture actuelle, subtil mélange de jeu et d’anxiété, de détachement et de perplexité, de bon nombre de romanciers et de leur lecteurs qui la tolèrent et s’en délectent.

12Les deux articles suivants d’Emmanuelle Prak-Derrington et Judith Wulf ont pour point commun de revenir au cœur de la formule paradoxale par sa matérialité rhétorique en s’appuyant qui sur le chiasme, qui sur l’antithèse. Figure « logico-sémantico-phonique », le chiasme est d’une saillance exceptionnelle parce qu’il frappe et l’esprit et l’oreille. Il renoue ainsi avec le sens propre de figure. Dans la lignée d’une appréhension gestaltiste de la figure, le chiasme se présente comme la figure qui satisfait le mieux les lois de « bonne forme » qui organisent le champ perceptif (similarité, proximité, symétrie, clôture). Il tire ainsi sa puissance figurale de la mise en iconicité du sensoriel et du conceptuel. Plusieurs exemples utilisés par la chercheuse lyonnaise font écho, dans le domaine publicitaire, à la critériologie de Marc Bonhomme. L’association de l’anadiplose et de l’antépiphore dans un rythme binaire produit fatalement son petit effet. Mais en privilégiant le discours philosophique et notamment un texte de Karl Marx (dont les traductions sont savamment confrontées), Emmanuelle Prak-Derrington, en germaniste, montre avec une précision redoutable et une conviction partagée l’efficacité du chiasme sur la pensée : c’est comme si la justesse du retournement ou de l’inversion syntaxique avait valeur 1) de preuve et d’adhésion 2) mais également de prolongement, de creusement, de puissance. Chez Marx (et pourquoi serait-il le seul ?), « la révolution de l’ordre des mots reflète la révolution des idées. Avec le chiasme, le rythme devient sémantique. » Refléter, devenir : c’est bien d’un processus de translation magique et immédiate que rend compte cette analyse du chiasme employé à des fins persuasives ; la sobriété de cette formule économique (les mêmes mots sont réutilisés et seulement réagencés) révèle la complexité des idées : le lecteur est sommé de prendre parti.

13Et nous touchons ici à un pont crucial, soulevé par Stéphane Chaudier : par sa brièveté et sa maîtrise, son élégance et sa simplicité, son évidence et son mystère, l’énoncé paradoxal est un oracle qui invite au décryptage, à l’exégèse, à la révélation. Ainsi la célèbre antithèse hugolienne « Guerre à la rhétorique et paix à la syntaxe ! » extraite du poème « Réponse à un acte d’accusation » est mise en scène par la symétrie des hémistiches et l’isolement de cet alexandrin, discours direct injonctif envoyé à Boileau et à l’académisme. Pour autant, cette formule brillante et péremptoire ne constitue guère un paradoxe, dont Judith Wulf, qui l’étudie dans les traités classiques, fait une figure « afigurale » tant elle refuse de dépendre seulement du matériau verbal ; sauf à recourir à une définition macrostructurale du paradoxe puisqu’alors, effectivement, illogiquement, le vers qui est censé dénoncer la rhétorique s’appuie avec brio sur une de ces figures majeures : l’antithèse, mais aussi le parallélisme. Ceci nous inciterait peut-être ainsi à répartir d’un côté les paradoxismes à courte portée qui ne suscitent un dérangement de nos convictions que lorsque notre raison n’a pas encore opéré le travail de neutralisation sémique (par excellence, certains slogans publicitaires proposés par Marc Bonhomme) et ce que Judith Wulf présente comme le « paradoxe romantique » et que justement l’exhortation hugolienne défend et illustre contre le paradoxe rhétorique : manière révolutionnaire d’envisager le monde, « effet optique ».

14C’est également à un paradoxe macrostructural ou implicite que Joël July s’attache dans sa contribution en analysant des énoncés qui relèvent de l’apotropaïque ; à ceci près que là aussi, la dimension purement verbale est incertaine. Il faut rapporter l’énoncé à son contexte, et tout particulièrement à l’ethos du locuteur, pour saisir la valeur paradoxale derrière l’apparence prophylactique. Le sens de l’adjectif apotropaïque, qui qualifie un objet servant à conjurer le sort, désigne dans cette étude des « formules talismans » que l’énonciateur utilise soit pour nier l’évidence soit pour se préparer au pire. En les traçant dans un corpus chansonnier (situation à la fois assez large pour qu’ils se dénoncent d’eux-mêmes mais assez restreinte pour que le mystère soit entretenu), nous nous retrouvons plus à l’aise pour les identifier et leur préserver leur magie puisque le flou du co(n)texte permet d’en apprécier le mécanisme par un jeu d’in(ter)férences, parfois musicales et vocales. Selon le moment où l’énonciateur se place face à l’événement inquiétant et repoussé, le propos pourra paraître assez peu raisonnable voire paradoxal. Il trahit l’inquiétude d’un ethos qui ne voudrait pas souffrir, le prévoyant pourtant. Difficile à déceler, il fait donc, comme l’ironie, la part belle à la perception et la logique du récepteur. Pourtant en devenant l’analyste dubitatif d’un sentiment à peine consciemment exprimé, le lecteur est investi d’un pouvoir d’interprétation qu’on jugera poétique.

15Que le paradoxe soit une poétique (manière de présenter les idées pour les débarrasser du stéréotype de la banalité et du réel décevant) ou qu’elle soit poétique (i.e de la poésie), c’était à la fois l’objectif et le parti pris de cet ouvrage donc fatalement la conclusion vers laquelle toutes les idées convergeaient ; mais ce qu’illustre de manière sous-jacente cette première partie plus exclusivement consacrée aux pensées illogiques, c’est qu’il existe finalement deux paradoxes, face auxquels le jugement du récepteur est requis dans sa plus intime conviction : un paradoxe promotionnel, mise en forme élégante et stimulante, qui m’informe moins qu’elle ne me persuade, sournoisement, stérilement (« La force tranquille » de François Mitterrand) ; et un paradoxe notionnel, qui interpelle durablement (« Le temps, c’est de l’amour » de Lionel Florence, chanté par Pascal Obispo).