Al Magnifico Agostino Chigi
|Agostino Chigi (1466-1520) et l’édition romaine du début du xvie siècle
Texte intégral
« Homme d’affaires1 » et mécène
- 1 Pour plus d’aisance, nous utiliserons de temps à autre le terme « homme d’affaires » pour qualifier (...)
1Originaire de Sienne, où il fut initié par son père au métier de la banque et du négoce, Agostino Chigi est un financier hors pair, dont le parcours est marqué par une ascension fulgurante qui le conduisit de sa cité natale jusqu’à Rome, où il entra au service des papes. Banquier, gestionnaire des mines d’alun pour le compte du pape Alexandre VI, puis de Jules II, et de Léon X, nommé « Tesoriere del patrimonio di San Pietro » en 1510, c’est un personnage incontournable du paysage économique et culturel de la Rome du début du xvie siècle et un des plus grands marchands-banquiers de son temps. Créancier des plus puissants du monde, il compte parmi ses clients les rois et princes d’Espagne, de Grande-Bretagne, du Portugal, d’Allemagne, Charles VIII, César Borgia, Pierre de Médicis, Guidobaldo d’Urbino...
- 2 Antonio Anzillotti, « Cenni sulle finanze del patrimonio di san Pietro in Tuscia nel secolo xv », i (...)
- 3 En 1462, des mines d’alun sont découvertes à Tolfa. Produit essentiel à l’industrie textile, l’alun (...)
2Comme chez tous les grands marchands entrepreneurs de son temps, le talent d’Agostino Chigi réside dans sa faculté à renouveler les ressources financières, indispensables à la banque. Ces multiples activités s’étendent de l’extraction et l’exploitation de matières premières, comme le fer2, l’alun3, au commerce de draps et d’étoffes, de vin, de céréales, d’animaux de boucherie, à l’élevage de chevaux, ou à l’agriculture... Il gère son propre port de marchandises - Porto Ercole - et une flotte, dit-on, de plus de cent navires qui naviguent d’Europe en Orient. Ce talent à saisir les secteurs d’activité porteurs et fructueux lui permet de renflouer son capital à un flux régulier et de prêter des sommes colossales (40 000 ducats au pape Jules II sans intérêt, 75 000 ducats au pape Léon X en 1513 destinés à payer les frais engagés pour la fête de son couronnement, 125 000 écus d’or à la République de Venise qui lui vaut le titre de « fils de Saint Marc » et la possibilité de siéger au Sénat près du doge). Les anecdotes sur ses dépenses extravagantes lors des fêtes qu’il organise sont déjà célèbres de son temps.
- 4 Costanza Barbieri, Le “magnificenze” di Agostino Chigi : collezioni e passioni antiquarie nella Vil (...)
- 5 Girolamo Amati, Di Agostino Chigi e di alcune sue case, in “Il Buonarroti”, X, 1866, 12, p. 202.
- 6 Emmanuel Rodocanachi, La première Renaissance : Rome au temps de Jules II et de Léon X, Paris, Hach (...)
3Dans l’inventaire de ses biens4, on compte de nombreux objets d’art, sculptures, tapisseries, vaisselle d’or et d’argent, bijoux, vases de cristal... Le tesoriere et mercator possède également de nombreux biens immobiliers dans Rome et ses environs, et ailleurs en Italie5. Bien qu’il soit difficile d’évaluer précisément sa fortune, diverses sources proclament la richesse exorbitante du cittadino sanese e mercante in corte di Roma, en lui attribuant un revenu annuel de 70 000 ducats, rien que par ce que lui rapportaient son patrimoine immobilier et ses affaires bancaires et commerciales, et 400 000 ducats d’or de bénéfice net de l’exploitation des mines de Tolfa. On le dit à la tête de plus de 20 000 employés, propriétaire « à lui seul d’autant d’argenterie que toute la noblesse romaine6 » réunie, de 300 chevaux qu’il élève dans ses terres au nord de Rome, d’autant de bœufs et de 12 000 moutons. Des chiffres trop forts pour les chercheurs, mais qui attestent de l’image de grande richesse que véhiculait le banquier siennois. Considéré comme il primo mercante del suo tempo, il laisse à sa mort un capital de 900 000 ducats. À la tête d’un empire économique considérable, la puissance du grande mercator senensis atteint son apogée dans la première décennie du xvie siècle, période durant laquelle il s’adonne également au mécénat.
- 7 Cf. les fresques de « la villa sous la Farnésine », Palazzo Massimo alle Terme, Museo Nazionale Rom (...)
4Déjà propriétaire d’un palais à Rome, rue des banquiers (ou « cortile dei Chigi »), près du Château Saint-Ange, Agostino Chigi acquiert en mai 1505 un terrain près de la Porte Settimiana, dans le quartier Trastevere, rue de la Lungara, afin d’y faire construire une villa. Cette zone, où s’élevaient dans l’Antiquité de splendides demeures7, était depuis plusieurs années recouverte de vignes et de jardins laissés à l’abandon. Elle avait été destinée par le pape Jules II, investi dans un réaménagement urbain de la cité, à accueillir « les jardins de Rome », où l’on trouverait les plus beaux palais de campagne de la cité.
- 8 Parmi les commandes les plus célèbres, citons également les décorations des deux chapelles Chigi à (...)
- 9 Egidio Gallo, De Viridario Augustini Chisii, Rome, Stefano Guillery, 1511. Blosio Palladio, Suburba (...)
5La villa d’Agostino Chigi - aujourd’hui la villa Farnésine - est la plus célèbre des commandes8 du banquier. Demeure à l’architecture directement inspirée des codes de l’Antiquité, on y admire les chefs-d’œuvre de plusieurs artistes : Raphaël, Baldassare Peruzzi également architecte de la villa, Sebastiano del Piombo et Sodoma. À la page des derniers courants de pensée et tendances artistiques, pleine d’allusions à son parcours professionnel et à sa vie personnelle, la villa émerveille les écrivains qui la célèbrent dès le début du xvie siècle9.
- 10 Ottorino Montenovesi, op. cit., p. 4. En parlant d’Agostino Chigi : « Lo dissero meritatamente “il (...)
6Ces commandes œuvrent toutes à la glorification du Magnifico Agostino Chigi, comme il se fait appeler, et d’un mécénat « alla pari di Lorenzo dei Medici10 ». Comme pour beaucoup de ses confrères, la renommée et l’image de réussite incarnée par les Médicis, figures emblématiques de marchands-banquiers et mécènes de la Renaissance, devaient représenter pour le banquier siennois une forme de modèle à égaler, ou du moins, d’inspiration. Ce type de mécénat incarné par les grands marchands-banquiers se distingue en effet de celui de la noblesse, des représentants de l’État ou du clergé, et nous conduit à nous interroger sur le sens que donnait un homme d’affaires de la Renaissance à cette activité.
- 11 François Brizay, « Le prince et les arts à l’époque moderne », in Philippe Poirrier et Bertrand Til (...)
7La fortune et l’ascension sociale d’Agostino Chigi le poussent irrémédiablement à se lancer, à la manière d’un prince11, dans un mécénat fastueux par lequel il affirme sa position et glorifie sa personne. La plupart de ses commandes artistiques valorisent son statut au sein de l’élite romaine. Mais, profondément marqué par sa nature d’homme d’affaires, le mécénat d’Agostino Chigi renforce également l’image de sa réussite professionnelle. La villa du Tibre, centre culturel, centre de pouvoir, devient le reflet de sa puissance économique, un haut lieu de la vie mondaine de la Rome du début du xvie siècle où art et pouvoir sont intrinsèquement liés, où Agostino Chigi met en scène et dirige son monde composé d’artistes, d’érudits, d’hommes de lettres et d’un dense réseau professionnel qui participe à sa renommée. Agostino Chigi mécène devient alors le meilleur allié d’Agostino Chigi homme d’affaires.
- 12 Luciano Patetta fait état des divers qualificatifs pour désigner le mécène dans les sources écrites (...)
- 13 Jean Delumeau, La Civilisation de la Renaissance, Paris, Arthaud, 1984, p. 335.
- 14 Fabio Chigi le désigne comme un « Fautor bonarum artium », un bienfaiteur des arts, et n’emploie pa (...)
8L’usage du mot « mecenate » fait d’ailleurs son apparition aux alentours du xvie siècle12 - période marquée par les profonds bouleversements d’un système économique en pleine réélaboration et une création artistique particulièrement florissante - en même temps que de nouveaux mécènes : médecins, bourgeois, banquiers, riches marchands devenus indispensables aux artistes. Le mécénat d’Agostino Chigi se déploie ainsi dans un contexte où l’art et l’économie acquièrent de nouvelles dimensions et où l’affirmation des personnalités individuelles, émergeant durant le Quattrocento13, génère le désir de se représenter. Le mécénat de ces grandes personnalités devient alors le témoignage de leur réussite. L’art est employé comme une transcription en image du parcours dont ils s’enorgueillissent, une trace pérenne de leur réalisation et de leur accomplissement individuel. Pourtant, à ce jour, peu de sources, voire aucune, désignent Agostino Chigi par ce terme. Reconnu pour ses qualités de « grande mercante », de « mercante illustrissimo », c’est en faisant référence à un caractère exclusivement économique qu’on le désigne comme mécène, par les termes « generosità » ou « gentilhomo ricco e generoso14 ».
- 15 François Brizay, op. cit., p. 13, 14. Peter Burke définit trois types de mécénat princier : « le sy (...)
9En donnant le jour à un nouvel archétype de la société moderne - le marchand-banquier - la Renaissance voit ainsi apparaître un nouveau type de mécène qui contribue à une évolution de cette pratique. La richesse et la diversité du mécénat d’Agostino Chigi rivalisent avec celles des princes (alors considérés comme les figures de mécènes les plus éclatantes de l’époque moderne15) et s’intègrent également à ses activités professionnelles.
10Dans les esprits, le mécénat de l’influent homme d’affaires se résume, principalement aux fresques de la villa Farnésine et aux chapelles Chigi de Rome, conformes à un mécénat artistique traditionnel basé sur la commande. Or, il ne se limitait pas aux seules œuvres picturales ou architecturales et s’étendait à d’autres secteurs d’activités, dépassant l’unique stade de la commande. Un autre type de mécénat, ancré dans les nouvelles réalités économiques et technologiques de l’époque, et étroitement lié aux bouleversements d’une société en pleine mutation, suscite l’intérêt de l’homme d’affaires et fait écho à des notions propres à ses activités professionnelles : gains, profits, bénéfices. Derrière le mécénat radieux du banquier se trouve donc un mécénat dissimulé dans les strates de cette civilisation renaissante. Il semble, en effet, qu’aucun domaine des arts, mais aussi des lettres et des sciences, n’ait échappé à Agostino Chigi.
11Ce mécénat était-il animé par les motivations habituelles qui poussent les mécènes à soutenir la création à travers le temps (recherche de pérennité, prestige, glorification, affirmation du pouvoir, collectionnisme, philanthropie…) ? Soutenir, financer, investir font désormais partie des nouvelles formes de mécénat pratiquées par l’entrepreneur, qui développe cette activité à la manière d’une nouvelle affaire, dont il attend en retour un profit. Les intentions d’Agostino Chigi mécène rejoignent donc inévitablement celles de l’homme d’affaires, laissant place à un mécénat d’un nouveau type qu’il développe auprès de secteurs en pleine expansion et synonymes de gains commerciaux, comme l’imprimerie.
L’imprimerie et les savoirs : les nouveaux marchés du banquier-mécène
12Au début du xvie siècle, cette nouvelle technologie, qui connaît déjà un grand développement partout en Europe et surtout en Italie, fait apparaître de nouveaux marchés qui n’échappent pas au flair d’Agostino Chigi. La naissance et la circulation du livre imprimé en série, qui se substitue peu à peu au manuscrit unique et rare, sont à l’origine d’une nouvelle façon de diffuser et de transmettre l’information.
- 16 Brian Richardson, Stampatori, autori e lettori nell’Italia del Rinascimento, Milano, Edizioni Sylve (...)
- 17 Parmi lesquels, Jacopo Mazzocchi, Stefano Guillery, Eucario et Marcello Silber, Johann Besicken, An (...)
- 18 Voir Edit 16 (http://edit16.iccu.sbn.it/web_iccu/imain.htm) production romaine comprise entre 1500 (...)
13Les besoins en livres abondaient particulièrement à Rome, devenue un des centres de production et de commerce de livres les plus dynamiques du Cinquecento16, et une cité où le commerce était, de façon globale, riche et abondant en toutes sortes de marchandises. Entre 1500 et 1520, on y dénombre plus d’une trentaine d’éditeurs17, qui publient, pour les plus importants, entre 70 et 200 titres (ou plus) durant cette même période. Le secteur de l’édition est favorisé par la présence de la Curie et des fonctionnaires apostoliques qui produisent de nombreux textes religieux et administratifs, mais également de l’université, de professeurs et d’étudiants qui présentent des besoins en ouvrages. Certains typographes se spécialisent ainsi dans l’édition de textes destinés à l’un de ces deux secteurs. Ce sont les « stampatori camerali », éditeurs officiels du Vatican, ou « i librai dell’università » spécialisés dans l’édition universitaire. La production littéraire à Rome se trouve fortement influencée par le pouvoir religieux des papes par rapport à d’autres centres typographiques comme Florence ou Venise. L’édition romaine se compose donc essentiellement d’ouvrages de dévotion ou de textes religieux, de documents pontificaux, de bulles apostoliques ou encore de décrets, de lettres de souverains, d’ambassadeurs, de documents administratifs publiés en très large majorité en latin, mais également de livres d’études (littérature classique, histoire, philosophie, poésie), de quelques comédies, de livres d’usage scolaire avec quelques manuels pédagogiques (grammaires, manuels d’arithmétique, dictionnaires…) toujours avec une prédominance du latin et adressés à un public d’enseignants et d’étudiants. Sont publiés également quelques livres professionnels (pour une population d’avocats, de médecins, de notaires…), en plus des éditions sur les monuments romains, de quelques rares éditions de culture contemporaine (jeux, sciences…, comme par exemple le Practica in chirurgia de Giovanni da Vigo, le Libro dell’Odemira sur le jeu d’échecs, certains opuscules sur la réforme du calendrier, ou encore le Mundus novus d’Amerigo Vespucci18).
- 19 Anna Modigliani, « Hernando Colon acquierente di libri a stampa. Note sul mercato libraio romano », (...)
14Le livre est une marchandise dont on fait désormais commerce. Et, semblable à toute marchandise, il doit impérativement répondre aux souhaits d’une clientèle qui se diversifie. Le lectorat de la Rome du début du xvie siècle comprend ecclésiastiques, chefs d’État, princes, nobles, mais aussi hommes de lois, médecins et, bien sûr, les marchands, banquiers et professionnels du commerce. L’intérêt des financiers de la péninsule italienne pour cette innovation technologique est d’ailleurs un des facteurs expliquant le succès du développement de la typographie sur le territoire. L’imprimerie connaît par ailleurs un grand succès à Rome du fait de la multiplicité et de la diversité des nationalités présentes dans la cité du pape. La production romaine est également enrichie par la circulation de nombreuses éditions provenant d’autres cités italiennes19. Cité cosmopolite, Rome est depuis le pontificat de Jules II en pleine reconstruction politique, économique et surtout culturelle, et attire de nombreux intellectuels et hommes de lettres ; une tendance qui se poursuit durant le pontificat de Léon X, marqué notamment par une volonté d’ouverture sur les lettres grecques. En outre, les auteurs reçoivent toutes les faveurs de leur protecteur. Plus que les peintres ou les sculpteurs, ils arrivent en masse, de toute l’Italie et de l’étranger, pour s’installer dans la cité. Des auteurs espagnols, français, allemands, grecs tentent d’y faire une carrière internationale. Les écrivains se diversifient. Autrefois, les courtisans formaient la majorité de cette profession. Ils sont désormais enseignants, médecins ou avocats. De nombreux financiers et prélats se disputent alors leur amitié, souhaitant jouir de leur faveur au sein des publications.
15Agostino Chigi voit donc un grand intérêt dans les bénéfices d’un nouveau marché pouvant lui apporter profit (économique) et renommée, et dans cette technologie qui représente de nouveaux moyens de diffusion ne touchant plus seulement les élites, mais un public plus élargi auprès duquel étendre son rayonnement. L’homme d’affaires flaire ainsi les multiples ressources de ce qui sera bientôt un outil de communication de masse. Les sources montrent qu’Agostino Chigi offre sa protection aux auteurs et aux typographes-imprimeurs au début du xvie siècle, notamment en s’impliquant dans la création d’imprimeries.
- 20 Une Bible imprimée à Venise en 1478 coûte entre 400 et 500 ducats, comprenant l’achat du papier et (...)
16Activité coûteuse et incertaine, puisque rien ne garantissait la vente des ouvrages après leur impression, la fondation d’une imprimerie entraînait de nombreux investissements (un local où installer la typographie, un magasin pour le dépôt des ouvrages, la main-d’œuvre, le papier, l’encre, la presse typographique, la matrice et les caractères mobiles20) et nécessitait l’inévitable soutien économique d’un mécène qui participe au financement du tirage. L’État, ou le pouvoir municipal (directement, avec des commandes, ou indirectement, en délivrant les privilèges qui protègent les éditeurs), puis, plus rarement les cours, les républiques, mais surtout l’Église sont les principaux mécènes. Nouvelles figures de mécènes, les financiers privés, médecins, notaires, ou enseignants, qui désiraient voir publier des ouvrages se rapportant à leurs propres intérêts, financent également les publications. Parmi eux, ceux qui détiennent les capitaux les plus fiables sont ceux qui pratiquent une profession liée à l’argent, aux finances : les marchands et les banquiers. Les grands marchands italiens voient dans l’imprimerie un moyen de servir leurs affaires et se lient d’intérêt avec les « stampatori ». Ils apparaissent alors comme les personnes idéales pour ce type de financement, et prennent l’initiative de promouvoir des imprimeries, par pur intérêt commercial.
17Il n’est pas étonnant, en effet, que les banquiers et entrepreneurs aient trouvé un intérêt dans le développement de cette nouvelle technologie, créant un nouveau mode de communication et de diffusion de l’information. Le secteur de la banque et des grandes compagnies était extrêmement concerné par la diffusion de l’information. L’homme d’affaires, pour qui la circulation des messages est une tâche essentielle au bon déroulement de son entreprise, avait l’indispensable souci d’être bien informé. Courriers express, courriers spéciaux envoyés ou reçus par les filiales de la compagnie dispersées un peu partout dans la péninsule et dans le monde étaient des documents capitaux pour la prise de décisions à distance. Les échanges épistolaires avec les agents résidant sur place délivraient des informations décisives pour le déroulement de la compagnie, révélant les conjonctures politiques et économiques des cités avec lesquelles ils faisaient affaire, les conditions météorologiques qui pouvaient influer sur les livraisons… L’importance de la diffusion de l’information était donc très présente à l’esprit des hommes d’affaires qui en connaissaient parfaitement les enjeux. Pour un homme comme Agostino Chigi, il s’agit donc d’un aspect essentiel de la vie de l’entreprise. Ainsi, les banquiers s’enthousiasment-ils pour une technologie qui apporte un nouveau moyen de faire circuler les informations, qui offre des gains potentiels par l’élargissement du lectorat, et qui permet également de diffuser leur image ; d’où leur rapidité à saisir les enjeux médiatiques de l’impression en série.
18Typographes et marchands-banquiers, tous deux symboles de cette société en pleine mutation, font émerger de nouveaux besoins liés au commerce et au profit. Cependant, cette nouvelle activité se doit en retour d’être rentable. L’homme d’affaires fécond en actions et en initiatives ne craint pas de se lancer dans une nouvelle activité, mais il est à la recherche d’un retour d’investissement.
La fondation d’imprimeries et les hommages dans l’édition romaine du Cinquecento
- 21 L’intérêt du pape pour la culture et la langue grecques s’explique par plusieurs raisons. La premiè (...)
- 22 Éléments biographiques dans Émile Louis Legrand, Bibliographie hellénique, xve-xvie siècles, t. I, (...)
- 23 Deno John Geanakoplos, Greek Scholars in Venice. Studies in the dissemination of Greek learning fro (...)
19Durant son pontificat, Léon X préconise un retour à la culture antique afin de rétablir la connaissance de la langue et des lettres grecques en Italie. Une des premières mesures prises après son élection fut la création d’un collège grec21, fondé en février 1514, qui favorisa le besoin de typographies spécialisées. C’est dans ce contexte que Zaccharia Calliergis22 arrive à Rome vers 1513-1514 et fonde, avec Cornelio Benigno et Agostino Chigi, la première imprimerie grecque de la cité, principalement destinée à alimenter le collège du pape23. Aucun document n’a à ce jour été trouvé sur la fondation de cette imprimerie. Ce sont les livres eux-mêmes qui témoignent du soutien financier d’Agostino Chigi dans cette nouvelle entreprise.
- 24 Layton Evro, The Sixteenth Century Greek Book in Italy, Printers and Publishers for the Greek World(...)
20Expatrié grec, Zaccharia Calliergis passa une grande partie de sa jeunesse à Venise où il fut imprimeur, éditeur et calligraphe. Il semble être arrivé relativement jeune dans la Sérénissime, attiré par son environnement culturel et suivant certainement ses compatriotes exilés. Il copie les anciens manuscrits grecs, puis les édite avec son associé, Nicolas Vlastos (l’Ammonius, Galien, la Thérapeutique…). L’imprimerie qu’il fonde à Venise se caractérise par l’impression de textes exclusivement en grec. Etymologicum Magnum, imprimé le 8 juillet 1499, présentant le lexique grec le plus complet de l’époque, est le plus beau de ses ouvrages. On ne sait pas avec exactitude qui fait venir Calliergis à Rome. Sans doute attiré par les encouragements de Léon X accordés aux lettres et à la culture helléniques (il est d’abord enseignant au collège24), Calliergis décide de partir pour la cité du pape. On suppose également qu’il reçut les sollicitations de Giacomo Mazzocchi, libraire de l’université soucieux de répondre à la demande des étudiants et professeurs en textes grecs. Certains historiens supposent qu’il a peut-être été directement invité à Rome par Agostino Chigi, attentif aux désirs du Pape et aux nouveaux besoins des universitaires. Nul doute que l’opportunité de fonder la première imprimerie grecque de la capitale de la chrétienté séduisît le typographe.
- 25 Layton Evro, op. cit., p. 324. « Zacharias Kallierges is credited for having introduced Greek print (...)
- 26 Dans la traduction du colophon, il est mentionné que l’impression du texte a lieu « dans la demeure (...)
21Le premier texte édité par Calliergis dans la cité éternelle est Pindare (avec scholies et privilège quinquennal de Léon X), le 13 août 1515. Il s’agit du premier livre imprimé tout en grec de la capitale25. L’ouvrage est publié sur les conseils et recommandations littéraires de Cornelio Benigno de Viterbe et la publication a lieu au sein de la demeure d’Agostino Chigi26. L’exécution typographique de cet ouvrage a vraisemblablement été réalisée par Calliergis, le plus apte à effectuer la transcription grecque sur presse métallique, lequel fait également figure, dans cette association, d’artisan technicien typographique. On retrouve au colophon les marques typographiques de Calliergis (l’aigle à deux têtes) et de Cornelio Benigno (un caducée, attribut du dieu Hermès, dieu des messagers et des lettres, surmonté d’une étoile) qui apparaît comme une sorte d’éditeur associé. Après cette première publication, d’autres suivent. Le 15 janvier 1516, Calliergis publie Idylle de Théocrite, toujours avec les commentaires de Cornelio Benigno et à ses frais ; le 4 mars 1517 paraît Thomas Magister et, le 1 juillet 1517, Phrynichus. Les ouvrages édités sont tous marqués par l’aigle à deux têtes et le caducée surmonté d’une étoile.
- 27 Cornelio Benigno est souvent désigné comme « latini graecique sermonis peritissimus ». On sait que (...)
- 28 Emmanuel Rodocanachi, op. cit., p. 264.
- 29 En 1516, 776 exemplaires du Pindare sont cédés à Francesco Calvo, libraire à Pavie, ainsi que 981 e (...)
- 30 Jean Irigoin, Histoire du texte de Pindare, Paris, Librairie C. Klincksieck, 1952, p. 420. Pascale (...)
22Humaniste, helléniste, latiniste, Cornelio Benigno mena une activité dans l’édition et l’imprimerie bien avant l’arrivée de Calliergis à Rome. Il est l’auteur des commentaires du texte de Pindare (les fameuses scholies) et il est indiqué que la parution de l’ouvrage se fit « à ses propres frais ». Connu comme étant un « optime litteratus27 », pour son activité de correcteur et de consultant éditorial sous les pontificats de Jules II et de Léon X, il semble avoir toujours bénéficié de la protection de son mécène, Agostino Chigi, à qui il doit, semble-t-il, l’exclusivité de sa fortune, et auprès duquel il obtint un prêt d’argent pour cette édition. On ignore toutefois la contrepartie demandée par le banquier pour ce prêt : un pourcentage des bénéfices, un remboursement…? Au début, les ventes de Pindare ne prennent pas un très bon départ et ne sont pas aussi nombreuses que prévu28. Un an plus tard, des centaines d’exemplaires de cette première impression sont bradés29. Mais la publication rencontra ensuite beaucoup plus de succès durant les trois siècles qui suivirent. Ce fort enthousiasme du public est dû à une nouveauté, le progrès philologique30 des éditions de Calliergis qui, en collaboration avec Benigno, introduisit des scholies alors que les éditions aldines en étaient privées.
- 31 Selon Ingrid Rowland, Egidio da Viterbo et Gabriele Veneto sont également des intermédiaires possib (...)
- 32 Giovanni Pierio Valeriano confirme la totale dépendance financière de Benigno envers Agostino Chigi (...)
- 33 La somme de 400 ducats correspond au prix courant d’une impression de ce genre, calculé en fonction (...)
23On ne sait pas exactement comment Calliergis et Benigno entrèrent en contact, ni si Calliergis fut introduit dans l’environnement de Chigi par l’intermédiaire directe de Benigno, chancelier du banquier31. Une anecdote de l’humaniste Giovanni Piero Valeriano32 affirme qu’une rupture se produisit entre Benigno et Agostino Chigi lorsque l’érudit fut contraint de restituer le 9 mai 1518, après avoir été cité en justice, la somme de 400 ducats33 reçus de la part de Chigi pour la parution de Pindare en 1515. Ce genre de conflit entre éditeur et mécène était assez courant à l’époque, les imprimeurs se retrouvant souvent devant une quantité d’invendus et dans l’impossibilité de rembourser leurs créanciers. L’issue du conflit demeure un mystère. Les motifs de cette comparution ne sont pas explicitement exposés : un prêt non remboursé pour la parution de Pindare, une querelle entre les deux hommes, des bénéfices non reversés à Chigi…? L’hypothèse du prêt non remboursé semble la plus plausible, puisque dans les premiers temps, les ventes de Pindare furent décevantes et que la durée d’attente du remboursement de la part de Cornelio Benigno devait augmenter la crainte du banquier de ne pas être remboursé. L’anecdote montre deux façons différentes d’appréhender les ventes de cette publication. Cornelio Benigno avait sans doute envisagé cet investissement sur le long terme, souhaitant laisser le temps à la publication d’être diffusée, alors que le banquier comptait sur un profit immédiat. L’anecdote confirme toutefois l’investissement d’Agostino Chigi dans la fondation de cette imprimerie et dans la parution du premier texte grec édité à Rome, ainsi que son attachement à faire valoir ses droits en affaires.
24Les scholies, caractéristique sur laquelle Calliergis insiste pour se démarquer de la concurrence et des publications grecques déjà existantes, assurèrent en effet un très grand succès à cette édition du texte de Pindare durant les siècles qui suivirent. Le typographe affirme ainsi, s’adressant aux acquéreurs, que son édition n’est pas seulement une réimpression de la version aldine, mais une révision soignée et critique. Les éditions de Calliergis en collaboration avec Benigno offraient non seulement une impression des textes en grec, mais aussi des corrections et des commentaires au texte. Ces scholies sont introduites par Cornelio Benigno, qui, du fait de sa connaissance parfaite de la langue grecque et de son érudition, était à même de les effectuer. C’est d’ailleurs lui qui choisit le texte de Pindare comme premier texte à imprimer, sans doute en collaboration avec les professeurs avec qui il était en relation. Il est fort probable que sa contribution s’était élargie également à l’impression, en tant que technicien typographe. Calliergis lui dédie ainsi l’ouvrage et remercie Agostino Chigi, leur source financière, pour sa bonté.
- 34 Le typographe humaniste avait misé sur la fabrication et l’impression de caractères d’alphabets anc (...)
- 35 Amélie Ferrigno, « Raffaello, Agostino Chigi : nascita di un nuovo stile pittorico – influsso del m (...)
25L’implication d’Agostino Chigi montre que la création de cette imprimerie a bénéficié de la combinaison parfaite d’un trio d’experts dans leurs domaines respectifs : économique, technique et littéraire, et qu’il s’agissait d’une opération finement préparée nécessitant de gros moyens. Plusieurs raisons ont certainement poussé le banquier à investir dans cette entreprise. Tout d’abord, satisfaire les désirs du pontife, afin de consolider et maintenir sa position dans le cercle de Léon X – le lien de l’imprimerie avec le collège du pape semble avoir été décisif. La seconde raison répond à un enjeu économique et à la recherche de profits. Comme beaucoup d’entrepreneurs, Chigi est attiré par le gain que représentent l’imprimerie et ce nouveau secteur porteur. En outre, l’imprimerie de Calliergis présentait un aspect innovant à Rome, puisqu’il s’agissait de la première imprimerie grecque de la cité, répondant à la demande d’un public spécialisé. La création du collège grec fondé par Léon X, la population d’exilés grecs et d’enseignants, d’étudiants, d’hellénistes engagés dans l’entreprise des humanistes, laissaient présager une forte demande et des bénéfices à retirer de la vente de ces textes (puisque les humanistes s’appuient désormais sur l’imprimerie pour développer de nouvelles méthodes d’apprentissage). Leur diffusion en série ouvrait donc un nouveau marché à saisir. De plus, il a certainement à l’esprit l’exemple de réussite d’Alde Manuce qui, à Venise, avait développé diverses fontes de caractères grecs dès 1494-1495 et ciblé le marché des études (ces livres étant surtout destinés aux étudiants34). À la fin du xve siècle, Venise était le centre éditorial le plus dynamique d’Europe, l’université recevait de nombreux hellénistes et les imprimeurs avaient la réputation d’être riches. Rome et le collège de Léon X reproduisent donc, dans les années qui suivent, une configuration similaire. L’entreprise d’Alde dans l’impression grecque avait donc probablement séduit Chigi (comme d’autres tendances vénitiennes empruntées par le banquier35), lui faisant espérer un semblable succès.
- 36 Originaire de Sienne, cité où l’artisanat du fer forgé était très développé, on peut supposer qu’Ag (...)
- 37 La préparation d’une fonte de caractères représentait l’investissement le plus important et la font (...)
- 38 Amélie Ferrigno, « Zacharias Calliergis, la première imprimerie grecque de Rome et le rôle du banqu (...)
26Le coût du matériel représentait un réel obstacle pour tout typographe désirant fonder un atelier, mais les relations et les capitaux de Chigi pouvaient facilement résoudre ce problème36. Son réseau comportait nécessairement des artisans du fer et du métal, des orfèvres, qui travaillaient également à la fabrication des caractères mobiles en acier. Les prouesses techniques liées à la fabrication de caractères grecs et les exigences financières plus élevées que requiert cette fabrication (plus coûteuse car plus difficile et nécessitant plus de matériel que les caractères latins37) ont sans doute été un point déterminant dans l’association des deux hommes. Chigi pourvoit également au besoin d’un local en accueillant l’atelier au sein de sa demeure. Autre point fort de cette typographie, le choix des textes qu’elle imprimait. D’ordinaire, l’imprimeur devait convaincre ses partenaires financiers de la rentabilité de ses choix éditoriaux, décisifs pour couvrir les frais et le remboursement des investisseurs. Or, la relation de l’imprimerie avec le collège grec garantissait un choix finement ciblé par une bonne connaissance des besoins des professeurs et des étudiants. Enfin, l’ajout des scholies dans le texte de Pindare montre que l’éditeur (et ses associés) avait évalué la concurrence (principalement l’édition aldine de 1513 qui ne comportait aucun commentaire) et le marché, en prenant en considération les besoins des lecteurs. Il fournissait ainsi un supplément pédagogique très important qui devenait un véritable atout commercial38. L’édition de livres en grec à Rome était donc un nouveau marché à investir. Ainsi, l’homme d’affaires saisit cette opportunité en finançant la seule imprimerie grecque de la cité qui lui donne l’occasion de conquérir un nouveau marché et de participer, de ce fait, à l’édition du premier texte tout en grec publié à Rome, valorisant son image de mécène au cœur de la vie culturelle romaine.
- 39 Ce nouvel investissement de la part de Chigi n’est encore qu’une hypothèse. Wilde Tosi, Il Magnific (...)
27Le nom d’Agostino Chigi est également évoqué dans le financement d’une seconde imprimerie, celle d’Ottaviano Petrucci da Fossombrone, premier typographe à avoir imprimé de la musique et à avoir fondé une imprimerie de partitions musicales39.
- 40 Stanley Boorman, Ottaviano Petrucci, a catalogue raisonné, Oxford, Oxford University Press, 2006, p (...)
- 41 D. Augusto Vernarecci, Ottaviano de’ Petrucci da Fossombrone, inventore dei tipi mobili metallici f (...)
28Ottaviano Petrucci est né à Fossombrone le 18 juin 146640. Issu d’une famille plutôt aisée, il se lance dès son plus jeune âge dans l’apprentissage du métier de typographe. En 1490, il se rend à Venise afin de poursuivre cet apprentissage de l’art de la typographie et de l’impression. Il s’y installe définitivement en 1491 et y exerce la plus grande partie de sa carrière. Jusqu’en 1498, il poursuit sa spécialisation dans le métier d’imprimeur, plus précisément dans la branche de l’impression de musique. Le doge lui accorde le droit exclusif d’imprimer la musique pendant vingt ans. En 1501, il publie son premier recueil musical : Harmonice musices odhecaton, un livre de 96 chants. Le système d’impression de Petrucci se base sur une triple impression : les portées, les notes, le texte à chanter. Le tout entièrement imprimé avec des caractères mobiles. Cette particularité confère à son imprimerie un caractère innovant, car il adapte la technique d’impression au domaine musical et invente un nouveau genre d’impression. En 1509, son activité est interrompue faute de commandes à cause de la guerre née de la Ligue de Cambrai et de la mort de son mécène, Gerolamo Donato41. Ainsi, Petrucci retourne chez lui à Fossombrone où il ouvre une nouvelle imprimerie musicale en 1511. C’est alors que son chemin aurait croisé celui de Chigi.
- 42 Cependant, le pape Jules II lui retirera ce droit exclusif, privilégiant un autre imprimeur, Andrea (...)
- 43 Stanley Boorman, op. cit., p. 46.
29Fossombrone faisait partie des territoires du pape Jules II, à qui Ottaviano Petrucci demande son accord pour obtenir l’exclusivité dans l’impression de musique. Pendant la guerre de la ligue de Cambrai, plusieurs imprimeurs étrangers installés à Venise quittent la cité des doges pour Rome et les terres du pape : Calliergis, Brentà de Pesaro, Zanchis de Mantoue, Bernardo Vercellensis de Ancone... Jules II accorde le privilège à Ottaviano Petrucci qui obtient le monopole de l’impression de musique sur tout le territoire pontifical42. Il passe donc deux ans à Fossombrone où il trouve un nouveau local, de nouveaux employés et de nouvelles ressources financières. Stanley Boorman suppose que, durant son séjour à Fossombrone, il en profite pour tenter de donner une nouvelle orientation à ses éditions. Si la triple impression est la première particularité de l’impression de Petrucci, la seconde est, en effet, cette capacité à sélectionner des répertoires différents, anticipant sur la mode et satisfaisant la diversité de la demande. Il cherche donc une autre musique, de nouveaux contacts, de nouveaux répertoires43 et de nouveaux protecteurs qui financent ses projets. Agostino Chigi apparaît alors comme un mécène susceptible d’être séduit par les aspects innovants de l’activité de Petrucci.
- 44 D. Augusto Vernarecci, op. cit., p. 190. En 1516, Ottaviano Petrucci publie un petit livre de Midel (...)
- 45 D. Augusto Vernarecci, op. cit., p. 120-121. « Al quale, ricchissimo e operosissimo mercante (chè t (...)
30Durant ces deux années, bien qu’il semble bénéficier du mécénat de deux hommes, la production de Petrucci est moins abondante qu’à Venise. Le premier mécène est le hollandais Paulus Adrian de Middelburgh44, évêque de Fossombrone. Le second serait, d’après les travaux de Schmidt et Vernarecci, Agostino Chigi, dont il aurait reçu des commandes. Le riche banquier était également amateur de musique et faisait venir des compositeurs et musiciens à la villa du Tibre, pour animer les nombreux banquets qu’il organisait. En 1511, Jules II l’envoie à Venise afin de traiter avec le doge de missions délicates concernant le marché de l’alun et l’adhésion de Venise à la Sainte Ligue. Il est donc possible que les deux hommes se soient rencontrés dans la Sérénissime et que l’imprimerie de Petrucci ait éveillé les intérêts de l’homme d’affaires, toujours à l’affût de nouveaux marchés. Petrucci fut contraint de quitter Venise cette même année : les territoires du pape apparaissaient opportuns pour développer une nouvelle imprimerie, d’autant que Fossombrone était la ville natale de l’imprimeur (Schimdt pense que Paul de Middelburg, l’évêque de Fossombrone, encouragea également son retour dans sa ville natale). Le banquier aurait alors sans doute été un bon soutien pour appuyer la demande d’Ottaviano auprès du pape, afin qu’il bénéficie du privilège exclusif de l’impression de musique sur le territoire pontifical. En contrepartie, Ottaviano aurait été séduit par le large réseau et l’influence du banquier qui lui aurait ainsi permis d’approcher de nouveaux mécènes. On suppose que les livres Motetti de la Corona ont été commandés par Chigi. Malheureusement, les quatre livrets de cette œuvre ne contiennent aucune dédicace ni allusion au soutien d’Agostino Chigi. On sait que Petrucci avait besoin d’argent pour implanter son activité éditoriale. Employer des hommes, acheter du matériel représentait un investissement coûteux. Les travaux d’Augusto Vernarecci favorisent ainsi l’hypothèse selon laquelle Agostino Chigi aurait financé l’imprimerie musicale45. Il rapporte qu’en 1511, Chigi se rendit à Venise pour affaires et, manifestement, se lia d’amitié à l’occasion de ce voyage avec Ottaviano Petrucci. Après la mort du pape Jules II, on sait que Léon X encouragea lui aussi l’impression de partitions musicales. Cependant, après que le privilège pontifical d’impression musicale lui eut été retiré par Jules II, Petrucci publia de moins en moins et ne parvint pas à retrouver sa place dans l’édition musicale. Découragé par le manque de reconnaissance et délaissé par ses plus grands mécènes – Chigi meurt en 1520 – il abandonne la musique. Il retourne à Venise en 1536 où il meurt le 7 mai 1539.
31L’investissement dans l’imprimerie représente donc l’occasion de saisir de nouveaux marchés et de développer des branches de son mécénat ne relevant non plus de la commande, mais du soutien économique. Les innovations apportées par Calliergis et Petrucci furent sans doute la condition qui convainquit le banquier d’investir dans les deux imprimeries. La typographie était déjà bien présente sur le sol italien et à Rome depuis plusieurs décennies et Chigi ne semble pas s’être intégré à son développement avant ces deux expériences. Il accepte donc d’apporter son soutien à condition qu’il y trouve lui-même un intérêt, qu’il soit séduit par un projet inédit ou rentable. Le potentiel économique des deux imprimeries explique sans doute son implication dans leur financement. En outre, ces investissements sont tous deux liés à une demande des papes. D’abord Jules II, qui désire faire de Rome la terre d’accueil des artistes, des musiciens, afin de donner à la capitale de la Chrétienté une image moderne et un raffinement culturel mondial ; puis Léon X, qui encourage avec ferveur un retour à la culture hellénique.
32Néanmoins, il semble peu probable que le banquier ait tiré un réel profit de ces deux expériences. L’investissement dans l’imprimerie grecque de Calliergis se solde par un échec commercial. Quant à celle de Petrucci, aucune donnée probante n’atteste du soutien du banquier. Si le soutien accordé aux typographes ne semble pas des plus rentables, celui accordé aux auteurs paraît plus profitable.
- 46 Philippe Desan, L’Imaginaire économique de la Renaissance, Fasano, Schena, 2002, p. 26.
33Le Magnifique Agostino Chigi fait partie des protecteurs que les écrivains sollicitent et louent dans leurs écrits. L’imprimerie est un secteur dans lequel le banquier investit afin de conquérir de nouveaux marchés et répondre à la demande d’une nouvelle clientèle, mais c’est également un secteur dont il va pouvoir tirer des bénéfices grâce à sa portée de diffusion. « L’entrepreneur de la Renaissance raisonne principalement en termes de profit46 » : Agostino Chigi, entrepreneur s’il en est, ne déroge pas à la règle. En investissant dans le secteur de l’imprimerie, il s’intéresse au texte en tant que nouvelle marchandise et espère des retombées sur deux niveaux : un profit matériel par la vente et la renommée grâce au succès de l’œuvre.
- 47 Les épigrammes de Girolamo Borgia font l’éloge de la villa Chigi, mais la date de composition reste (...)
- 48 Claude Moatti, À la recherche de la Rome antique, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 1989, p. (...)
- 49 Francesco Albertini, Mirabilia Antiquae et Novae Urbis Romae, 1510, Rome. Ingrid D. Rowland, The co (...)
- 50 De Viridario Augustini Chisii est publié par Stefano Guillery et Ercole Nani, deux éditeurs en fréq (...)
- 51 L’auteur ajoute également à la fin de son œuvre une petite dédicace au banquier : « Augustino Chisi (...)
- 52 Giuseppe Cugnoni le rappelle également dans son ouvrage : « Relazioni degli Archi trionfali fatti d (...)
- 53 « […] Et sequitando la strada el Sanctissimo Signor […] Leone avanti la casa del Nobil Misser Augus (...)
- 54 C’est l’oncle maternel de l’écrivain, Niccolò Bonci (« lettore allo studio di Siena »), qui le reco (...)
- 55 Pietro Aretino, Tutte le commedie, Milano, Mursia, 1968, p. 195. La Cortigiana a été publiée pour l (...)
- 56 Ibid., p. 139. « Maître Mercurio, partez tranquille et rendez-vous demain à la banque Chigi, où vou (...)
- 57 […] Carte : La galanteria dell’huomo iscozzonato intratteneva con sommo ispasso, la pompa della mag (...)
- 58 Luigi De Angelis, Biographia degli Scrittori Sanesi, vol. 1, p. 228. L’auteur cite le passage de Fe (...)
- 59 « Un altro è invece un avaraccio della malora : con la rendita di un Cosimo dei Medici e con i duca (...)
- 60 Il écrit à propos de la famille Chigi : « generosa chisiorum familia » ; et à propos d’Agostino : « (...)
- 61 Il faut également citer deux documents contemporains qui décrivent les funérailles d’Agostino Chigi (...)
34L’édition romaine comprise entre 1500 et 1520 contient de nombreux éloges à Agostino Chigi démontrant le rayonnement du personnage dans la société du Cinquecento et le prestige dont il jouissait auprès des auteurs, qui louent aussi bien l’homme d’affaires pour ses performances professionnelles, que le mécène pour sa participation à la vie culturelle romaine et la magnificence de sa villa47. Cette dernière figurait déjà en 1510 (un an seulement après l’achèvement de sa construction) dans « le livre culte du tourisme médiéval48 », guide pour pèlerins offrant un recensement des monuments les plus célèbres de Rome à la Renaissance, l’opuscule Mirabilia Urbis Romae de Francesco Albertini, éditée par Mazzocchi. L’auteur décrit les merveilles de Rome et la villa du banquier – « Domus cum vinea apud portam sept[imianam] augustini de Chigis senensis49 » – y trouve naturellement une place. La littérature contemporaine fait également l’éloge du jardin de la villa – exceptionnel pour la diversité des plantes rares qui le composaient et l’harmonie qui résidait dans la disposition des différentes tonnelles qui se prolongeaient dans les décorations intérieures – dans deux poèmes écrits à l’occasion de l’inauguration de la villa : les poèmes d’Egidio Gallo (De Viridario Augustini Chisii, Rome, Stefano Guillery, 151150) et de Blosio Palladio (Suburbanum Augustini Chisii, Rome, Jacopo Mazzocchi, 151251) qui célèbrent la beauté des lieux. Une partie de l’œuvre de Aurelio Sereni, Aurelij Sereni Monopolitani opuscula, publiée en 1512 par Stefano Guillery, consacrée aux monuments de Rome et aux fêtes à ne pas manquer, fait également l’éloge des jardins de la villa d’Agostino Chigi. Les Horti Chisij, les banquets et divertissements qui s’y déroulent constituent le dernier chapitre du livre. L’œuvre de Giovanni Giacomo Penni, Cronica delle Magnifiche et honorate pompe fatte in Roma per la creazione et incoronatione di Papa Leone X (20 février 1512), publiée par Marcello Silber en 1513, fait notamment référence aux constructions artistiques commandées par Agostino Chigi en l’honneur du pape Léon X : des arcs de triomphe érigés à la gloire du nouveau pontife et contribuant à embellir la cité52. L’auteur assiste lui-même à cet évènement et fait une description minutieuse de la parade. Au fil de son récit, il énumère tous les monuments où se sont déroulés les hommages rendus au Pape. Il commence par la description du groupe des marchands et des banquiers parmi lesquels Agostino Chigi ne figure pas, car Penni l’insère plutôt dans le cercle des mécènes (même si le terme « mecenate » n’est toujours pas employé53). Pietro Aretino54, auteur et ami d’Agostino, rend, quelques années plus tard, également hommage à sa somptueuse demeure et à son magnifique jardin dans l’une de ses comédies, la Cortigiana (1525), où l’un des personnages parle d’une des merveilleuses réceptions ayant lieu « al giardino di Messer Agostino Chisi55 ». Dans cette même œuvre, l’Arétin fait également directement allusion aux activités du riche homme d’affaires : « Mastro Mercurio, andatevi a spasso e domani andate al cassieri di Chisi, ché vi saranno contati i denari per commissione de Messer Maco56 ». Le célèbre banquier est également cité dans un dialogue des Carte parlanti (publié en 154357), où l’Arétin le désigne comme le « Grand Agostino Chigi ». Il est qualifié d’Illustre Marchand et incarne la « Splendeur de la générosité siennoise ». Ainsi, l’édition témoigne encore de sa renommée en affaires plus de vingt ans après sa mort. Dans la partie intitulée La gens Chigia de l’œuvre de Pietro Feretrio, Sena vetus, publiée à Sienne en 151358, l’auteur consacre également un passage à Agostino Chigi, dont la notoriété transparaît également dans l’édition siennoise de la même époque. En 1517, Teofilo Folengo publie Baldo, un poème consacré aux aventures d’un paysan aux origines illustres, où l’on retrouve deux passages faisant référence à la richesse d’Agostino Chigi. On note, dans le premier passage, que l’auteur semble vouloir mentionner les deux plus grandes figures de banquier de l’époque. La renommée de Chigi égale ici celle des Médicis59. À propos d’une grande fortune et d’un riche mobilier, Agostino Chigi est désigné par antonomase : « […] tale quante può averne un Agostino Chigi ». Enfin, l’historien et écrivain Sigismondo Tizio rend hommage à Chigi dans son histoire de Sienne, Historiae senenses (achevée après sa mort en 153060). D’autres auteurs, Partenio Epiro (Lettere), Filippo Beroaldo Iunior (Orationes et carmina Beroaldi, 153061), citent également le banquier dans leur œuvre.
- 62 Dans Collettanee greche, latine e volgari per diversi autori moderni nella morte dell’Ardente Seraf (...)
35On pourrait encore prolonger le nombre d’exemples où le grand banquier est cité dans les récits de ses contemporains62. Le marchand-banquier siennois devient le modèle par antonomase de l’homme d’affaires, une référence dans le monde de la finance et de l’économie, également loué pour la splendeur de ses commandes artistiques et de son mécénat. Il figure parmi les personnages incontournables du monde financier et culturel de la Rome du début du Cinquecento. Ainsi, lorsqu’il figure dans ces éditions, il est toujours assimilé à sa grande richesse, à son ascension sociale et à sa position au sein de l’élite de Rome, à travers des termes relevant du champ lexical de l’argent : « ducati », « ricco », « cassiere », « mercante », « denari »…, souvent accompagnés de superlatifs comme « illustrissimo », ou de termes élogieux, « grande », « Nobil Misser ». Agostino Chigi symbolise, aux yeux des Romains, la réussite dans le monde des affaires et la richesse, toutes deux exprimées à travers un mécénat fastueux, des commandes privées aux commandes d’ordre public qui participent à la gloire de la cité. Grâce à la vente et à la circulation des livres, les hommages qui lui sont rendus constituent donc une forme de publicité qui accroît la renommée de ses succès professionnels au-delà de la cité romaine. Agostino Chigi entretient ainsi un lien étroit avec la société lettrée de Rome. Éditeurs, écrivains, érudits, typographes s’intègrent à son réseau et le plongent au cœur de la production littéraire de la Renaissance.
Les fonctions de la dédicace
- 63 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 120-146 : les dédicaces.
- 64 Marco Paoli, La dedica, storia di una strategia editoriale (Italia, secoli xvi-xix), Lucca, Maria P (...)
36L’imprimerie et la diffusion commercialisée des œuvres ont entraîné de profondes transformations du livre et des comportements des lecteurs par rapport au livre. Le système de la dédicace s’inscrit parmi les changements opérés sur le texte et revêt des fonctions directement économiques63. Afin de vendre leurs œuvres, les auteurs doivent trouver un moyen de s’adresser au lecteur avant même que ce dernier n’en commence la lecture. L’approche entre le livre et le lecteur doit être immédiate. Pour cela, l’auteur emploie la dédicace comme un espace de vente déterminant afin de présenter (de vendre) son texte. Elle se construit selon un schéma architectural précis où est employé un langage codifié64. Placée en tête du livre, après la page de titre, elle présente l’œuvre aux lecteurs, soit en s’adressant directement à eux, soit par l’intermédiaire d’un dédicataire, soit par les deux formes de dédicace.
- 65 Marc Baratin, Christian Jacob, Le Pouvoir des bibliothèques, la mémoire des livres en Occident, Par (...)
37De nombreux travaux ont permis d’établir les principales caractéristiques et fonctions de la dédicace en Italie entre le xvie et le xixe siècle65. Ces critères constituent le socle sur lequel se base l’analyse des dédicaces adressées à Agostino Chigi.
- 66 Gérard Genette, op. cit., p. 122 : « La dédicace est donc généralement un hommage rémunéré, soit en (...)
38Le livre commercialisé n’est pas, comme l’était le manuscrit, commandé par un mécène privé. Il est devenu une marchandise destinée à un public élargi, multiple et anonyme. Incorporé dans les rouages du système de vente, il doit, comme n’importe quelle marchandise, répondre aux besoins d’un lecteur désormais identifié à un acheteur. Une nouvelle structure de production dirigée par les lois du marché se substitue alors à celle de la commande privée et implique quelques adaptations de la part des auteurs, qui se mettent à exploiter le système des dédicaces. La dédicace trouve son origine dans la tradition du manuscrit. Au Moyen Âge, elle contenait déjà le rituel de l’hommage au dédicataire, en plus de fournir des indications sur la rédaction de l’ouvrage. Durant la Renaissance, les hommes de lettres ont développé ce genre et exploité cet espace pour obtenir protection et faveur de la part de mécènes, mais également attirer l’attention du lecteur dont dépend le succès de l’ouvrage. La dédicace loue, naturellement, la générosité du protecteur sur laquelle compte l’auteur ; et souvent, la louange est récompensée, en argent (le financement de l’impression) ou en nature (un emploi attribué par le mécène, ou la concession d’un logement), mais surtout par la renommée que le protecteur va assurer à l’auteur en acceptant d’associer son nom à l’œuvre qui lui est dédicacée66.
39Désormais, l’auteur ne produit plus une création unique qu’il remet directement à un commanditaire dont il est sûr de susciter l’intérêt et de recevoir une rétribution. Avec l’imprimerie, la consommation du livre n’est pas garantie, puisqu’elle précède désormais les désirs du lecteur. L’auteur anticipe les envies des lecteurs en proposant son œuvre et en espérant répondre à leurs aspirations intellectuelles. Il faut donc fournir un effort supplémentaire, prévoir un argument de vente qui attire le lectorat et détermine l’achat.
- 67 Marco Paoli, op. cit.
40Par conséquent, les auteurs ont recours à divers stratagèmes afin de valoriser leur œuvre parmi la concurrence. La dédicace accompagne le texte qu’elle introduit afin de pallier les hésitations des potentiels acheteurs et les convaincre de la qualité de l’œuvre. Elle devient ainsi un lieu de comparaison67. Afin de guider le lecteur parmi les multiples choix qu’offre l’édition, l’auteur évalue son œuvre par rapport aux autres. Il choisit souvent de faire référence à des œuvres d’autorité afin de situer sa propre création dans le courant de tel ou tel ouvrage de référence. La comparaison avec un texte unanimement reconnu est donc une référence valorisante et un véritable argument de vente.
41Un des autres stratagèmes de vente est d’utiliser la dédicace afin d’anticiper la réaction du public. L’auteur s’adresse alors directement à lui, en lui exprimant toute sa gratitude et en l’implorant de faire preuve d’indulgence. Il tente ainsi d’amadouer son lecteur en exposant à l’avance les faiblesses de sa production. Il peut le supplier de l’excuser devant cet objet qui pourrait lui déplaire, il avoue parfois être tombé dans la sottise et amoindrit la qualité de son œuvre dans le seul but de la valoriser. Il s’agit de gagner la confiance du lecteur et de proposer une estimation de l’œuvre inférieure à sa réelle qualité afin de provoquer un sentiment d’indulgence chez le lecteur et d’augmenter sa satisfaction à la lecture. L’auteur fait alors preuve d’une grande humilité, dépréciant délibérément son œuvre et vantant la supériorité intellectuelle et la générosité du lecteur, lequel, flatté, est conforté dans son achat. En anticipant les éventuelles réactions négatives vis-à-vis de son œuvre, l’auteur - qui en réalité fait déjà une démonstration de son habileté littéraire - instaure un rapprochement avec son lecteur en montrant à ce dernier qu’il est compris, considéré. La description des attitudes du lecteur idéal, auquel l’acquéreur est identifié, permet à l’auteur de mettre en place une opération de séduction visant à conquérir le lecteur-acheteur.
42Ainsi, l’auteur s’adresse au lecteur avec le plus grand soin et essaie de le séduire, car il doit s’adapter à une réelle difficulté : cibler un public diversifié et anonyme, conséquence d’une démocratisation de la consommation. Ces inquiétudes engendrent une série de lieux communs (ou stratagèmes de vente) utilisés par les auteurs dans leurs dédicaces afin de solliciter la protection, la bienveillance du dédicataire, c’est-à-dire d’un mécène bien particulier, et, à travers lui, la bienveillance des lecteurs en général. L’évolution du public pousse désormais les auteurs à jouer sur deux tableaux, à la fois en sollicitant la protection d’un personnage influent et en s’adressant au large public. On trouve donc fréquemment deux dédicaces dans les ouvrages, une adressée aux personnages de relief et une autre, générique, adressée aux lecteurs (comme c’est le cas, pour la dédicace d’Egidio Gallo dans Bophilaria et Annularia). Les deux dédicataires cristallisent la diversité des lecteurs et symbolisent « le » lecteur idéal. Se combinent alors, d’un côté, le recours au patronage direct avec la demande de protection auprès d’un mécène choisi (qui apportera à l’œuvre et à son auteur la renommée et le soutien économique) et, de l’autre, un appel au lecteur dirigé vers un public invisible (mais tout aussi indispensable, sinon plus) que l’on tente d’appréhender et de séduire afin d’accroître les ventes de l’ouvrage.
43On reconnaît, dans la demande de protection de l’auteur et le service qu’il offre à son mécène, le fondement du mécénat traditionnel. D’où le rituel et la rhétorique de l’adulation, avec l’emploi d’un champ lexical représentatif de cette demande de protection (« scudo », « ombra », par exemple). Les stratégies dédicatoires révèlent donc une évolution des codes du mécénat traditionnel, qui obéit aux mêmes exigences et implique les mêmes nécessités que celles qui liaient un mécène à un artiste. Au commanditaire et mécène protecteur se substitue le lecteur-acheteur à qui l’auteur doit plaire en échange de l’intérêt qu’il accordera à son livre. Véritable exercice de style, la dédicace et les fonctions qu’elle revêt sont donc étroitement liées aux exigences de ventes et au succès de l’œuvre. La publicité de l’œuvre apparaît donc capitale. C’est au sein de la dédicace que l’auteur fait la publicité de sa marchandise, en détermine la valeur, invite à la consommation.
- 68 Marco Paoli, op. cit., p. 415. Érasme : « Si vous ne parvenez pas à vendre un ouvrage, offrez-le au (...)
- 69 Gérard Genette, op. cit., p. 134. « La dédicace d’œuvre, en principe, ne va pas sans l’accord préal (...)
- 70 « Leur publication insère le lecteur dans un réseau social de communication. Tous ces niveaux de va (...)
44Le choix du dédicataire présente alors un réel enjeu commercial, car il est l’un des principaux arguments de vente et l’argument publicitaire essentiel de l’œuvre. Conséquence du commerce du livre, certaines dédicaces sont réécrites et destinées à plusieurs dédicataires68. Le texte, encadré d’éloges et de pièces liminaires, est ensuite envoyé comme présent aux dédicataires, potentiels mécènes69. S’il accepte la dédicace, le dédicataire devient également un argument publicitaire ; il fait profiter l’œuvre et son auteur de sa renommée, de sa notoriété, pour favoriser la vente. Alors qu’à l’époque des manuscrits la dédicace était individuelle, personnelle, elle permet désormais à l’auteur de communiquer avec les lecteurs, par l’intermédiaire d’un mécène reconnu. Même s’ils dépendent encore d’une économie fondée sur le mécénat, les auteurs jouent sur l’aspect quantitatif de la publication et le dédicataire, personnage public et influent, s’offre généreusement comme outil publicitaire afin de favoriser la vente. Plus la notoriété du mécène est grande, plus le succès de l’œuvre a des chances de se concrétiser. Le choix du dédicataire n’est donc pas anodin et doit correspondre au public auquel l’œuvre est destinée. Car c’est bien à l’exigence d’une bonne vente que tous ces moyens, stratagèmes commerciaux, efforts stylistiques, communication, répondent. Le profil du dédicataire se trouve donc automatiquement en lien avec le contenu du texte, puisqu’il est choisi pour représenter, et cibler une clientèle, un public auquel l’ouvrage est principalement destiné. Ainsi, la mention du nom d’un homme puissant et influent accordant son soutien à l’auteur et à l’éditeur devient une garantie de vente et de popularité pour le livre. En offrant « sa dédicace à son protecteur, [l’auteur] confère au livre un label public de garantie70 ». En outre, les pièces liminaires visent à remercier les personnages influents ou à chercher leur protection, mais aussi à établir la réputation et l’autorité de l’auteur parmi un groupe d’érudits (appartenant souvent au même entourage que le dédicataire). Ainsi, on voit souvent une pièce liminaire en latin, en grec (souvent en vers), annonçant la tradition savante et humaniste à laquelle appartient l’auteur, suivie de la dédicace en prose au mécène. En visant des individus, l’auteur s’assure à la fois l’appui des grands, mais aussi de ses pairs. Il est également courant de faire figurer dans son ouvrage quelques pièces préfacielles de poètes connus.
45Ainsi, l’impression en série destinée à la vente publique change le statut de la dédicace et favorise le développement et la diffusion de la communication écrite. D’hommage personnel et individuel, elle devient un support de communication public et ouvert. La fonction principale du système dédicatoire est donc d’établir une relation entre l’auteur et le public et de le préparer à la consommation. La dédicace utilise abondamment un discours économique né des nouveaux rapports entre lecteur et auteur, devenus acheteur et producteur, et devient un élément important dans la marchandisation des produits littéraires. Pourtant, l’auteur ne se présente jamais comme celui qui effectue lui-même un profit, il cherche à convaincre que c’est le consommateur (le lecteur) qui réalise un profit lors de la lecture : un argument publicitaire moderne.
- 71 Roger Chartier, op. cit., p. 16, 208. Cynthia Brown a récemment suggéré qu’avec le livre imprimé ce (...)
46Comme l’ont démontré les travaux de Roger Chartier ou de Cynthia Brown, la dédicace illustre la dépendance de l’auteur envers son protecteur, qui accepte ou non de recevoir son œuvre, mais également une « affirmation vigoureuse de l’identité propre de l’écrivain71 » car elle est souvent le lieu où l’auteur fait état des difficultés liées à sa propre condition.
47Les commentaires des quatre dédicaces adressées à Agostino Chigi et l’analyse des figures de la rhétorique dédicatoire employées par les auteurs donneront, en effet, l’occasion de distinguer le profil de chacun et de mettre en lumière leurs personnalités respectives.
- 72 Marco Paoli, op. cit., p. 21. « La sede in cui le norme consuetudinarie che ci apprestiamo ad indiv (...)
- 73 La position des Médicis est particulière, de par leur renommée et les fonctions économiques et poli (...)
- 74 Gérard Genette, op. cit.
- 75 Brian Richardson, op. cit., p. 77. « Costoro erano amici o mecenati e […] non erano coinvolti profe (...)
48Les diverses fonctionnalités, caractéristiques et règles de la dédicace qui viennent d’être énoncées ont été définies dans un contexte de cour72. Or, Agostino Chigi n’était pas un prince, même si sa fortune lui permit de jouir de nombreux privilèges et d’en prendre les airs. Les dédicaces adressées à Agostino Chigi - comme les commandes artistiques - montrent ainsi que le grand marchand-banquier est parvenu à travers son mécénat au même prestige que les princes. Agostino Chigi s’est-il alors servi du mécénat pour rivaliser avec les princes en pratiquant un mécénat semblable au leur, ou bien doit-on voir dans ces sollicitations une évolution dans la typologie des dédicaces et des dédicataires ? Les dédicaces adressées à Chigi et les sollicitations qu’il reçoit des auteurs montrent que le mécénat du grand marchand-banquier égale, en effet, celui des cours, tout en assumant des caractéristiques qui lui sont propres. Bien que non exceptionnelles, les dédicaces aux hommes d’affaires ou grands marchands-banquiers ne sont pas les plus fréquentes dans l’édition romaine73, surtout au début du xvie siècle. L’examen de ces éditions montre que les mécènes auxquels s’adressent les hommes de lettres sont le plus souvent des princes, des ducs, des ambassadeurs, sénateurs, cardinaux, membres de l’entourage pontifical, le pape bien sûr, des personnages de reliefs assumant des fonctions politiques ou religieuses, des nobles… en fonction du thème de l’ouvrage. Agostino Chigi meurt en 1520, ce qui est relativement tôt dans le développement du système dédicatoire décrit plus haut74, qui connaît son apogée au xviie siècle. Son existence se déroule par ailleurs dans un contexte social et économique en pleine transformation. Il semble donc faire partie des premiers mécènes de cette catégorie auxquels les auteurs adressent leur dédicace. Il faut néanmoins porter une attention particulière au genre des ouvrages qui lui sont dédiés : comédie, manuel d’apprentissage, almanach. Deux d’entre eux au moins témoignent de nouveaux genres littéraires répondant aux besoins et à la demande d’un nouveau lectorat, favorisés par les nouvelles possibilités qu’offrent le développement de l’imprimerie, une consommation et une démocratisation des savoirs. À la différence des princes, des représentants de l’État ou des membres du clergé qui constituent la majeure partie des dédicataires de l’époque et ne participaient pas concrètement à la vente ni à la diffusion de l’ouvrage75, on peut se demander si, en plus de la notoriété qu’il apporte à l’œuvre en acceptant la dédicace, Agostino Chigi a également joué un rôle dans la commercialisation de certains de ces ouvrages, comme peuvent le suggérer son intérêt pour le nouveau marché que représente la commercialisation du livre, ainsi que son implication directe dans la fondation d’imprimeries et sa présence auprès des typographes, imprimeurs, auteurs et éditeurs. Les ouvrages offrant une dédicace à Agostino Chigi font tous apparaître le banquier comme un argument de vente et montrent l’intérêt de l’auteur à choisir et à demander la protection du marchand-banquier. Un choix de mécène particulier (nouveau) pour des ouvrages d’un genre particulier (nouveau) relevant des dernières transformations de la société.
- 76 La recherche de dédicaces adressées à Agostino Chigi a été effectuée en rassemblant la production é (...)
49Trois dédicaces adressées au banquier déjà connues des chercheurs (celles d’Egidio Gallo, de Juan de Ortega et de Giorgio Benigno Salviati) et une quatrième inédite (celle de Thomas Ram76) seront au centre de cette étude. Le faible nombre de dédicaces retrouvées adressées à Agostino Chigi interpelle, car en tant que protecteur et ami des écrivains, il a certainement dû être sollicité plus de quatre fois. Les nombreux écrits du xvie siècle rendant hommage au banquier-mécène laissent supposer que cette liste est incomplète et incitent à poursuivre l’enquête.
50Les quatre dédicaces présentées, qui n’ont encore jamais été étudiées en relation avec le mécénat de Chigi, de quatre auteurs différents, traitant de quatre sujets différents (lettres, mathématiques, sciences astrales), montrent la variété de l’intérêt éditorial du mécène et permettent d’élargir l’étendue de son mécénat. Chacune comporte des particularités dévoilant les multiples facettes du mécène et les divers profils des auteurs ayant sollicité son soutien. L’ordre de présentation des dédicaces ne suit pas une logique chronologique, mais thématique, en fonction des préoccupations du marchand-banquier.
Notes
1 Pour plus d’aisance, nous utiliserons de temps à autre le terme « homme d’affaires » pour qualifier Agostino Chigi dans la multitude de ses activités, même si le terme, tout comme le concept, paraissent quelque peu anachroniques – le « marchand-banquier » ou « l’entrepreneur » annonçant la naissance, quelques années plus tard, de l’homme d’affaires qui s’occupe de finance, de commerce et de banque – bien que dès le xiiie siècle le terme « entrepreneur » apparaisse en français avec le sens de « homme entreprenant ». Jean-Pierre Sosson, « L’entrepreneur médiéval », in Simonetta Cavaciocchi, L’impresa, industria, commercio, banca, secoli xiii-xviii, serie II. Atti delle « settimane di studi » e altri convegni, Prato, Istituto internazionale di Storia economica, 1991, p. 275.
2 Antonio Anzillotti, « Cenni sulle finanze del patrimonio di san Pietro in Tuscia nel secolo xv », in Archivio della Regia società romana di storia patria, XLII, 1919, p. 37, 382. « […] Una ferriera affittata ad Agostino da Siena ».
3 En 1462, des mines d’alun sont découvertes à Tolfa. Produit essentiel à l’industrie textile, l’alun représente un marché considérable dans toute l’Europe, dont l’État pontifical eut le monopole lorsque le pape fit prévaloir son autorité sur le territoire de Tolfa. Plusieurs négociants et financiers sont en lice pour obtenir leur gestion (exploitation et exportation) au nom du Saint-Siège. Les droits et le monopole de la production sont tour à tour accordés aux Médicis, aux Pazzi, aux Rucellai, jusqu’en 1503 où Agostino Chigi devient le nouveau fermier des mines. Depuis la fin du xve siècle, Agostino Chigi avait intégré l’environnement de la cour pontificale en travaillant auprès des Spannocchi, banquiers également originaires de Sienne. Ses compétences de financier, conjuguées à son expérience dans l’exploitation des mines de fer, font certainement de lui le candidat idéal pour la gestion des mines d’alun. Le 24 décembre 1500, il obtient les droits d’exploitation et de gestion des mines de Tolfa pour une durée de douze ans et prête 20 000 ducats au pape Alexandre VI à cette occasion. Son rôle est alors de faire l’avance des sommes nécessaires au paiement des assurances maritimes, des locations de navires et des taxes locales dans les ports importateurs, en plus de se charger de la vente du minérai. Contraintes qui se verront simplifiées lorsqu’en échange d’une somme de 20 000 ducats Pandolfo Petrucci lui concède en 1507 un terrain où il développe son propre port de marchandises, à Porto Ercole. En 1501, il est officiellement bénéficiaire de l’« Appaltum alluminium Sanctae Cruciate et camerae Apostolicae ». Il exploite seul les mines de Tolfa et ne paie plus qu’un loyer annuel à la Chambre apostolique d’environ 15 000 ducats. Le produit de la vente est partagé en parts égales entre la Chambre apostolique et la banque Chigi. Ainsi, de 1501 à 1513, il produit 334 141,120 cantares, soit 16 707 tonnes d’alun. Pour développer le commerce de l’alun, il installe de nombreuses agences en Italie, mais également à Lyon, à Londres, en Égypte et à Constantinople. Cet épisode est déterminant dans la carrière d’Agostino, car c’est principalement avec l’exploitation de ces mines qu’il constitue sa fortune personnelle. Six mois après avoir obtenu la gestion et l’exploitation des mines de Tolfa, il prend en charge les mines d’Agnano, près de Naples, et contrôle le marché européen de l’alun. Son contrat est renouvelé par le pape Léon X en 1513. Les mines sont alors gérées par « Andrea Bellanti et soci », c’est-à-dire Agostino Chigi. Ottorino Montenovesi, « Agostino Chigi banchiere e appaltatore dell’allume di Tolfa », in Deputazione romana di storia patria, 1938, p. 4, 7 ; Jean Delumeau, L’alun de Rome, xve-xixe siècles, Chambéry, CNRS éditions, 1962, p. 104. Pour les liens avec les Spannocchi, voir Andrea Fara, « Credito e cittadinanza : i Sauli, banchieri genovesi a Roma tra Quattro e Cinquecento », Reti Medievali Rivista, 17, 1, 2016, p. 71-104 ; Ubaldo Morandi, « Gli Spannocchi piccoli proprietari terrieri, artigiani, piccoli, medi e grandi mercanti-banchieri », in Studi in memoria di Federigo Melis, III, Napoli, 1978, p. 91-120 ; Ivana Ait, « Mercanti-banchieri nella città del papa : gli eredi di Ambrogio Spannocchi fra xv e xvi secolo », in Archivi e Cultura, XXXVII Mercanti stranieri a Roma tra ‘400 e ‘500, 2004, p. 7- 44 ; Ivana Ait, « Da banchieri a imprenditori : gli Spannocchi », in L’ultimo secolo della Repubblica di Siena. Politica e istituzioni, economia e società, Accademia senese degli Intronati, 2007, p. 297-331 ; Ivana Ait, « La clientela del banco Spannocchi di Roma », in Uomini, paesaggi, storie. Studi di storia medievale, Colle Val d’Elsa, Salvietti e Barabuffi Editori, 2012, p. 15-33.
4 Costanza Barbieri, Le “magnificenze” di Agostino Chigi : collezioni e passioni antiquarie nella Villa Farnesina, Roma, Scienze e Lettere, 2014 ; Giuseppe Cugnoni, Agostino Chigi il Magnifico. Appendice al commento della vita di Agostino Chigi il Magnifico, Roma, Società romana di Storia patria, 1878.
5 Girolamo Amati, Di Agostino Chigi e di alcune sue case, in “Il Buonarroti”, X, 1866, 12, p. 202.
6 Emmanuel Rodocanachi, La première Renaissance : Rome au temps de Jules II et de Léon X, Paris, Hachette, 1912, p. 229.
7 Cf. les fresques de « la villa sous la Farnésine », Palazzo Massimo alle Terme, Museo Nazionale Romano.
8 Parmi les commandes les plus célèbres, citons également les décorations des deux chapelles Chigi à Rome : celle en l’église Sainte-Marie-de-la-Paix (dont les fresques sont exécutées par Raphaël) et celle en l’église Sainte-Marie-du-Peuple, qui abrite la chapelle funéraire du banquier et de son frère Sigismondo, deux tombeaux de forme pyramidale conceptualisés par Raphaël qui réalisa également les cartons à partir desquels furent exécutées les mosaïques de la coupole.
9 Egidio Gallo, De Viridario Augustini Chisii, Rome, Stefano Guillery, 1511. Blosio Palladio, Suburbanum Augustini Chisii, Rome, Jacopo Mazzocchi, 1512. Voir également les travaux de R. Pettinelli, S. Benedetti.
10 Ottorino Montenovesi, op. cit., p. 4. En parlant d’Agostino Chigi : « Lo dissero meritatamente “il Magnifico” alla pari di Lorenzo dei Medici ». Certains historiens pensent que personne n’interpellait Laurent de Médicis de cette façon de son temps. Ce qualificatif lui aurait été attribué plusieurs années après sa mort, agrémentant ainsi son légendaire mécénat. Cependant, on note que beaucoup de grands seigneurs de la Renaissance ont été ainsi qualifiés, ou se sont eux-mêmes attribué ce titre de leur vivant, par exemple : « il Magnifico Pandolfo Petrucci », seigneur de Sienne. En outre, le terme « Magnifico » devient un des synonymes de « mécène » à la Renaissance. On le retrouve dans des dédicaces d’auteurs rendant hommage à leurs protecteurs (surtout à partir de la fin du xvie siècle).
11 François Brizay, « Le prince et les arts à l’époque moderne », in Philippe Poirrier et Bertrand Tillier, Aux confins des arts et de la culture, approches thématiques et transversales xvie-xxie siècle, PUR, 2016, p. 13.
12 Luciano Patetta fait état des divers qualificatifs pour désigner le mécène dans les sources écrites du début du xvie siècle et il apparaît que le mot « mecenate » n’est que très rarement employé. Les termes que l’on rencontre le plus souvent pour désigner la personne qui protège les artistes, les arts et les lettres sont des synonymes : « Magnifico, magnificenzia, liberalitas, donatio, benefattore ». Luciano Patetta, « Mecenati e protettori degli artisti oppure ricchi committenti ? », in Luisa Secchi Tarugi, Mecenati, artisti e pubblico nel Rinascimento, Atti del convegno internazionale [Pienza-Chianciano Terme, 20-23 luglio 2009], Firenze, Franco Cesati Editori, 2011, p. 25.
13 Jean Delumeau, La Civilisation de la Renaissance, Paris, Arthaud, 1984, p. 335.
14 Fabio Chigi le désigne comme un « Fautor bonarum artium », un bienfaiteur des arts, et n’emploie pas non plus le mot mécène. Fabio Chigi, Chisiae Familiae Commentarii, 1618, 182 p. (Ms. Chig. a. I. 1.).
15 François Brizay, op. cit., p. 13, 14. Peter Burke définit trois types de mécénat princier : « le système de la demande », « le système domestique » et « le système académique ».
16 Brian Richardson, Stampatori, autori e lettori nell’Italia del Rinascimento, Milano, Edizioni Sylvestre Bonnard, 2004, p. 44 ; Francesco Barberi, Tipografi romani del Cinquecento, Guillery, Ginnasio Mediceo, Calvo, Dorico, Cartolari, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1983 ; Francesco Barberi, « Libri e stampatori nella Roma dei papi », in Per una storia del libro. Profili, note, ricerche, Roma, Bulzoni, 1981, p. 197-235. Gian Ludovico Masetti Zannini, Stampatori e librai a Roma nella seconda metà del Cinquecento. Documenti inediti, Roma, Fratelli Palombi Editori, 1980 ; Marco Menato, Dizionario dei tipografi e degli editori italiani : il Cinquecento, vol. I. A-F, Milano, Editrice bibliografica, 1997 ; Massimo Miglio, Orietta Rossini, Gutenberg e Roma. Le origini della stampa nella città dei papi, Napoli, Electa, 1997 ; Angela Nuovo, Il commercio libraio nell’Italia del Rinascimento, Milano, FrancoAngeli, 1998.
17 Parmi lesquels, Jacopo Mazzocchi, Stefano Guillery, Eucario et Marcello Silber, Johann Besicken, Antonio Blado, Zoppino Niccolò, Ludovico degli Arrighi... Cf. Edit 16 (http://edit16.iccu.sbn.it/web_iccu/imain.htm). Marina Venier, « Topografia della tipografia (o meglio del libro) a Roma nel xvi secolo », in Cristina Dondi, Andreina Rita, Adalbert Roth, Marina Venier, La stampa romana nella città dei papi e in Europa, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 2016, p. 202 : « Edit 16 […] fra il 1501 e il 1600, registra a Roma una produzione di poco meno 8500 edizioni e attivi 236 fra editori, tipografi e librai ».
18 Voir Edit 16 (http://edit16.iccu.sbn.it/web_iccu/imain.htm) production romaine comprise entre 1500 et 1520 : 877 notices.
19 Anna Modigliani, « Hernando Colon acquierente di libri a stampa. Note sul mercato libraio romano », in Roma nel Rinascimento, 2000, p. 51-62 ; Anna Modigliani, Mercati, botteghe e spazi di commercio a Roma tra Medioevo ed età moderna, Roma, “La Tipografia” Roma nel Rinascimento, 1998.
20 Une Bible imprimée à Venise en 1478 coûte entre 400 et 500 ducats, comprenant l’achat du papier et la main-d’œuvre. Brian Richardson, op. cit., p. 57. Parfois, le typographe est employé uniquement comme technicien pour le compte de quelqu’un d’autre et l’imprimerie ne lui appartient pas. Il n’est qu’artisan-typographe.
21 L’intérêt du pape pour la culture et la langue grecques s’explique par plusieurs raisons. La première est liée au contexte politique de la Grèce, sous occupation ottomane. Le pape était sollicité par les humanistes grecs installés en Italie afin d’intervenir en faveur de la Grèce contre l’infidèle. Le grec était également la langue sacrée du Nouveau Testament et de la Septante, et son apprentissage offrait de nouvelles possibilités de découvrir les Écritures. Le collège du pape et son imprimerie regroupaient donc plusieurs objectifs : fins éducatives, préoccupation patriotique et intérêt théologique. Michel Lassithiotakis, « Le rôle du livre imprimé dans la formation et le développement de la littérature en grec vulgaire (xvie-xviie siècles) », in Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée, 87-88, septembre 1999, (http://remmm.revues.org/303). Emmanuel Rodocanachi, La première Renaissance : Rome au temps de Jules II et de Léon X, Paris, Hachette, 1912, p. 164. Jean-Marie Le Gall, Les Humanistes en Europe xve-xvie siècles, Paris, Ellipses, 2008, p. 23, 24.
22 Éléments biographiques dans Émile Louis Legrand, Bibliographie hellénique, xve-xvie siècles, t. I, Paris, E. Leroux, 1906, p. 129-130.
23 Deno John Geanakoplos, Greek Scholars in Venice. Studies in the dissemination of Greek learning from Byzantium to Western Europe, Cambridge, Harvard University Press, 1962, p. 214 ; Raphaële Mouren, « Les débuts de la typographie grecque en Italie », in Frédéric Barbier, Revue française d’histoire du livre, Les débuts du livre grec en Occident, 1998, p. 21-54.
24 Layton Evro, The Sixteenth Century Greek Book in Italy, Printers and Publishers for the Greek World, 1994, Venice, Hellenic Institute of Byzantine and post-byzantine studies, p. 323. « Indeed, on 15 february 1514, Ianos Lascaris, the head of the school, presented the first twelve Greek pupils along with their teacher, Zacharias Kallierges, the man who was to be in charge of them, to the Pope. […] Moreover, he is found in a completely new role, that of a schoolmaster. Although Kallierges was now involved in teaching at the Greek Gymnasium, it was not long before he also became involved in printing ».
25 Layton Evro, op. cit., p. 324. « Zacharias Kallierges is credited for having introduced Greek printing in Rome. Up until then, although many printers had posessed Greek type and printed Greek passages in Latin books as early as 1468, with the exception of a booklet containing some prayers in Greek and Latin compiled by Paolo Enea, nothing else in Greek was ever published theree ».
26 Dans la traduction du colophon, il est mentionné que l’impression du texte a lieu « dans la demeure du Magnifique Agostino Chigi ». La Farnésine pourrait être le siège de cette imprimerie, comme plusieurs chercheurs s’accordent à le penser. Néanmoins, Agostino Chigi était propriétaire de plusieurs édifices à Rome, laissant place à d’autres hypothèses. Cf. Annexe I : Proposition de traduction du colophon.
27 Cornelio Benigno est souvent désigné comme « latini graecique sermonis peritissimus ». On sait que la première édition à laquelle il participa (en effectuant des commentaires et corrections) fut celle de la version latine de la Geografia de Claudio Tolomeo (Rome, le 8 septembre 1507) sur les recommandations de Jules II.
28 Emmanuel Rodocanachi, op. cit., p. 264.
29 En 1516, 776 exemplaires du Pindare sont cédés à Francesco Calvo, libraire à Pavie, ainsi que 981 exemplaires du Théocrite. Raphaële Mouren, op. cit., p. 51.
30 Jean Irigoin, Histoire du texte de Pindare, Paris, Librairie C. Klincksieck, 1952, p. 420. Pascale Hummel-Israel, Pindare et les pindarismes, Paris, Philologicum, 2011, 310 p.
31 Selon Ingrid Rowland, Egidio da Viterbo et Gabriele Veneto sont également des intermédiaires possibles.
32 Giovanni Pierio Valeriano confirme la totale dépendance financière de Benigno envers Agostino Chigi : Benigno « dové la propria fortuna esclusivamente al mecenatismo del Chigi ». Emmanuel Rodocanachi, op. cit., p. 264.
33 La somme de 400 ducats correspond au prix courant d’une impression de ce genre, calculé en fonction du nombre de feuilles dont le livre est constitué.
34 Le typographe humaniste avait misé sur la fabrication et l’impression de caractères d’alphabets anciens, guidé par son « idée maîtresse [d’une] nécessité absolue de connaître le grec pour exceller dans les différents domaines du savoir ». Martin Lowry, Le Monde d’Alde Manuce : imprimeurs, hommes d’affaires et intellectuels dans la Venise de la Renaissance, Paris, Édition du cercle de la librairie, 1989, p. 62.
35 Amélie Ferrigno, « Raffaello, Agostino Chigi : nascita di un nuovo stile pittorico – influsso del mecenate nella pittura del maestro », in Claudio Strinati, Claudio Crescentini, Raffaello pittore. Del segno e del colore, Roma, Erreciemme, 2014, p. 145-169 ; Amélie Ferrigno, Raphaël et Agostino Chigi. Le peintre et le mécène, Rennes, PUR, 2018.
36 Originaire de Sienne, cité où l’artisanat du fer forgé était très développé, on peut supposer qu’Agostino Chigi contribuait à entourer la typographie d’artisans et qu’il pourvoyait à l’approvisionnement en métal. Mario Borracelli, « Siderurgia e imprenditori senesi nel’400 fino all’epoca di Lorenzo il Magnifico », dans Comitato Nazionale per le celebrazioni del V centenario della morte di Lorenzo il Magnifico, La Toscana al tempo di Lorenzo il Magnifico, politica, economia, cultura, arte I, II, III, Pisa, Pacini editore, 1996, vol. 3, p. 1201-1223.
37 La préparation d’une fonte de caractères représentait l’investissement le plus important et la fonte de caractères grecs posait encore plus de problèmes techniques et financiers. La difficulté était due à la complexité de la langue (les accents oxytons ou périspomènes présents dans tous les mots et les esprits doux ou rudes au-dessus des voyelles initiales) qui posait de gros problèmes au niveau de la fabrication des caractères, mais également à celui de l’impression. L’enjeu était d’offrir une impression lisible et confortable et le premier obstacle était de trouver un artisan maîtrisant la technique de leur gravure. Martin Lowry, op. cit., p. 95-96 : « Ces symboles devaient ou bien être gravés et fondus avec les lettres dans toutes les combinaisons possibles, ou bien fondus séparément pour être mis en place par le compositeur. La première solution multipliait le nombre des caractères, et les frais de l’imprimeur s’élevaient proportionnellement (“Victor Scholderer a calculé que la fonte utilisée par Laonicus et Alexandros à Venise vers 1485 devait contenir plus de mille quatre cents caractères différents”). La seconde ralentissait sensiblement le travail du compositeur et imposait un interligne plus large pour recevoir les accents, et donc l’emploi de plus de papier, ce qui augmentait les délais et les coûts. Sans une puissante structure financière, la fonte d’un si grand nombre de caractères [était] tout à fait impossible et devait se traduire par une dépense de plusieurs milliers de ducats ». Il fallait donc bien l’apport d’un homme riche pour fonder l’imprimerie destinée à alimenter le collège grec du pape.
38 Amélie Ferrigno, « Zacharias Calliergis, la première imprimerie grecque de Rome et le rôle du banquier du pape. Les enjeux éducatifs et économiques du marché des savoirs au xvie siècle », in Rives méditerranéennes, n° 50, juin 2015, p. 157-171. « Pourtant, les ventes de Pindare ne remplissent pas leur objectif économique et un an après sa parution on procède à la liquidation des exemplaires. En 1515, on retrouve la présence d’Agostino Chigi dans d’autres projets éditoriaux, comme en attestent les dédicaces qui lui sont consacrées dans des ouvrages à portée pédagogique (ex : le manuel d’apprentissage de techniques de comptabilités commerciales de Juan de Ortega, Suma de aritmetica). Le genre du manuel d’apprentissage connaît alors un développement et fait l’objet d’un grand succès commercial. Le marchand-banquier n’effectuant pas sa formation à l’université, l’auteur met au point un manuel scolaire remédiant au manque d’enseignement et répondant à la demande en ouvrages pédagogiques de cette catégorie professionnelle. Agostino Chigi joue alors un rôle dans la diffusion de disciplines émergentes, l’économie, l’algèbre et les techniques de comptes n’étant pratiquées qu’en atelier, sur le terrain. On peut donc observer que l’effort pédagogique était spécialement apprécié. Celui apporté par Benigno dans l’édition de Calliergis – argument commercial sur lequel l’humaniste insiste – était donc un gage de rentabilité. Les raisons de l’échec économique (provisoire) et non littéraire de Pindare sont donc difficiles à interpréter. Elles offrent cependant des pistes de réflexion sur la difficulté et la complexité à introduire de nouvelles pratiques et méthodes d’acquisition dans le milieu universitaire du xvie siècle, un secteur, lui aussi, en pleine mutation et un des outils de diffusion de l’humanisme. Les diverses formes d’investissement d’Agostino Chigi dans le secteur éditorial et le marché de l’éducation montrent que l’homme d’affaires envisageait son implication en termes de profit. En favorisant ou en finançant la production, il participe à la diffusion et à la marchandisation d’une éducation adaptée aux besoins d’un lecteur devenu acheteur. Sa présence (c’est-à-dire l’investissement de ses capitaux) dans la fondation de cette imprimerie confirme le projet d’une production et d’une commercialisation importantes. L’échec des ventes de Pindare peut alors s’expliquer par un décalage entre le projet d’une plus large commercialisation et l’adoption de nouvelles pratiques d’acquisition dans les milieux élitistes et universitaires, dans le contexte d’une société en pleine transformation, où les codes culturels, le système universitaire et le système économique sont en train d’évoluer. L’effort pédagogique fourni par Benigno, mis en valeur par Calliergis et présenté comme un argument commercial, semble faire écho, dans le nouveau contexte d’une éducation vendable, au succès croissant des manuels scolaires, essentiellement diffusés dans les milieux bourgeois. Or, si les éditions de Calliergis ont suscité un enthousiasme intellectuel auprès des universitaires, leur portée commerciale a été (dans un premier temps) moins importante, celles-ci s’adressant sans doute à un public qui n’était pas encore aussi consommateur que le milieu bourgeois et probablement toujours imprégné de méthodes d’acquisition traditionnelles ».
39 Ce nouvel investissement de la part de Chigi n’est encore qu’une hypothèse. Wilde Tosi, Il Magnifico Agostino Chigi, Roma, Associazione bancaria italiana, 1970, p. 413.
40 Stanley Boorman, Ottaviano Petrucci, a catalogue raisonné, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 23.
41 D. Augusto Vernarecci, Ottaviano de’ Petrucci da Fossombrone, inventore dei tipi mobili metallici fusi della musica nel secolo XV, 2a edizione, migliorata ed accresciuta, Bologna, Gaetano Romagnoli, 1882, p. 118-121.
42 Cependant, le pape Jules II lui retirera ce droit exclusif, privilégiant un autre imprimeur, Andrea Antico, actif à Rome à la même époque. Antico sera alors son plus grand rival et concurrent. Il défie Petrucci dans le monopole du marché de la musique profane. En 1513, l’édition de musique est un marché très compétitif. Léon X accorde le privilège « decennale con diritti esclusivi per gli stati papali sul repertorio che pubblicava Antico ». Voir chapitre IV, L’Almanach de Thomas Ram.
43 Stanley Boorman, op. cit., p. 46.
44 D. Augusto Vernarecci, op. cit., p. 190. En 1516, Ottaviano Petrucci publie un petit livre de Midelburgo : Parabola Christi de correctione kalendarii.
45 D. Augusto Vernarecci, op. cit., p. 120-121. « Al quale, ricchissimo e operosissimo mercante (chè tale era nell’accumulare ricchezze, come re nel profonderle) ; mecenate d’ogni specie di letterati e d’artisti ; che legò il suo nome a stupende opere d’arte […] dovette piacere il nostro inventore, che colla sua vita operosa tentava rilevarsi dalle triste sue condizioni. E il Ghigi era amantissimo della musica ; in quell’anno conduceva a Roma Sebastiano del Piombo tum ob dipingendi, tum ob pulsandarum fidium peritiam, e lungamente trattenevalo in casa ; non è dunque a meravigliare se togliesse a proteggere l’artista inventore, il solerte diffonditore delle più scelte musiche di quel tempo. Lui adunque favoreggiò, sia col fornirgli denaro, sia col metterlo in conoscenza de’ migliori di quell’età. Ed egli stesso l’ebbe per amico […] ».
46 Philippe Desan, L’Imaginaire économique de la Renaissance, Fasano, Schena, 2002, p. 26.
47 Les épigrammes de Girolamo Borgia font l’éloge de la villa Chigi, mais la date de composition reste incertaine. Roberto Bartalini, Le occasioni del Sodoma, dalla Milano di Leonardo alla Roma di Raffaello, Roma, Donzelli, 1996, p. 46.
48 Claude Moatti, À la recherche de la Rome antique, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 1989, p. 22.
49 Francesco Albertini, Mirabilia Antiquae et Novae Urbis Romae, 1510, Rome. Ingrid D. Rowland, The correspondence of Agostino Chigi, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 2001, p. 290.
50 De Viridario Augustini Chisii est publié par Stefano Guillery et Ercole Nani, deux éditeurs en fréquents rapports avec la Curie en 1511. Giuseppe Cugnoni, op. cit., p. 65.
51 L’auteur ajoute également à la fin de son œuvre une petite dédicace au banquier : « Augustino Chisio ruerae patricio senen Blosius Palladius Romanus. Suburbanum tuus (Augustine) quod omnes merito admirantur […] ».
52 Giuseppe Cugnoni le rappelle également dans son ouvrage : « Relazioni degli Archi trionfali fatti da Agostino Chigi et altri fiorentini a papa Leone X con spesa […]. L’epigramma scritto a lettere d’oro leggevasi sulla fronte del detto arco volta al castello ». Giuseppe Cugnoni, op. cit., p. 74.
53 « […] Et sequitando la strada el Sanctissimo Signor […] Leone avanti la casa del Nobil Misser Augustino Chisi Senese era edificato uno memorabile Arco di tal forma era posto sopra di Octo colùne in quadro ad ogni cantone una quadra et per di dentro una tonda et faceva di sopra un piano con un architrave fregio et coronice et in nel fregio dalla bàda che riguardava il Castello era dui versi al rè di oro di tal tenore : olim habuit Cipris sua tèpora […]. Sopra uno saltare era posto a sedere un leone nel mezo del arco di dentro il palco suo di sopra nel mezo era la insegna del Papa et da ogni bàda quella del prefato Misser Augustino Chisi. Et dalle faccie in ciascuna un quadro bellissimo di diverse materie picto et sotto li quadri era da ogni banda tre mezi nichi Nimpha […]. E molte altre cose che per non esser prolisso taccio perche volendo veder tutto caminare mi bisogno. Basti che Misser Augustino mostro lo animo suo essere in ogni parte generoso […]. Passato il Papa con infiniti lumi ripasso l’archo de Augustino Chisi ».
54 C’est l’oncle maternel de l’écrivain, Niccolò Bonci (« lettore allo studio di Siena »), qui le recommanda à Chigi afin qu’il le soutienne dans sa carrière de courtisan à Rome. L’Arétin plut au puissant homme d’affaires qui l’accueillit parmi son entourage familier et l’introduisit auprès de Léon X. La légende veut qu’Agostino ait accueilli généreusement dans son palais Pietro Aretino en 1516, puis qu’il l’en ait brutalement chassé, se sentant offensé par un geste déplacé du jeune homme (qui lui aurait volé une tasse en argent). Tosi Wilde, op. cit., p. 412.
55 Pietro Aretino, Tutte le commedie, Milano, Mursia, 1968, p. 195. La Cortigiana a été publiée pour la première fois en 1534.
56 Ibid., p. 139. « Maître Mercurio, partez tranquille et rendez-vous demain à la banque Chigi, où vous paierez la commission de Monsieur Maco ».
57 […] Carte : La galanteria dell’huomo iscozzonato intratteneva con sommo ispasso, la pompa della magnificentia Signorile, e lo Splendore della generosità Senese.
Padouano : Di che intende voi ?
Carte : Del Grande Agostino Ghisi.
Padouano : Benemerito.
Carte : E mentre conversava con gentilezza del Mercante Illustrissimo, per esser dedicato allo studio del nostro foro non si pigliava mai ragionamento, che si fornisse in noi.
Pietro Aretino, Carte parlanti, Venezia, Marco Ginammi, 1650, p. 63.
58 Luigi De Angelis, Biographia degli Scrittori Sanesi, vol. 1, p. 228. L’auteur cite le passage de Feretrio concernant Agostino Chigi, où l’illustre famille siennoise apparaît pour la première fois dans un livre d’histoire (en 1513).
59 « Un altro è invece un avaraccio della malora : con la rendita di un Cosimo dei Medici e con i ducati di Agostino Chigi, non solo non dà via nulla […] ».
60 Il écrit à propos de la famille Chigi : « generosa chisiorum familia » ; et à propos d’Agostino : « in tam magnum excrevit nomen ut putarent fuisse illum equandum regulis ac urbis Rome proceribus etiam prelatis ». Paolo Piccolomini, La vita e l’opera di Sigismondo Tizio (1458-1528), Lazzeri, 1903. « Ai Petrucci ed al Magnifico Pandolfo sono quasi contrapposti i Chigi ed i Magnifici Sigismondo e Agostino. Il Tizio manifesta la più schietta ammirazione per questa famiglia di mercanti che si è fatta largo tra i patrizi ed i prelati di Roma ». http://archive.org/stream/lavitaeloperadi00piccgoog#page/n11/mode/2up.
61 Il faut également citer deux documents contemporains qui décrivent les funérailles d’Agostino Chigi : la Lettera di Bernardino al Cardinale Giovanni Piccolomini detto « delle lune » et la Lettera di Angelo Germanello alla marchesa di Mantova.
62 Dans Collettanee greche, latine e volgari per diversi autori moderni nella morte dell’Ardente Seraflno Aquilano, d’Achillini Giovanni Philotheo publié en 1504, l’auteur rend hommage au poète préféré d’Agostino Chigi, Serafino Aquilano. Agostino apparaît comme un des plus grands amis du poète. Il est toujours qualifié par sa richesse et sa générosité, puisque c’est lui qui offre la sépulture du défunt poète. « Curatore del testamento e de la sepoltura fu Agapyto Gerardino homo e per dottrina e per actioni mondane veneàdo / elquale essendo del duca Cesare primo secretario con grande honore pompa e compagnia come tale virtu convenieva In Santa Maria del Popolo el fece sepelire / Et ordinatoli mediante la idustria de molti amici soi et in spetialita de Augustino Ghisi gentilhomo Senese ricco e generoso honorevole sepoltura. Forno sul marmoreo fatto scolpiti questi tre memorabili versi ad emulatione de li antichi da lo Aretino còposti ».
63 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 120-146 : les dédicaces.
64 Marco Paoli, La dedica, storia di una strategia editoriale (Italia, secoli xvi-xix), Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 2009, p. 20-33. Marco Paoli présente les dix règles de la dédicace : « Uno spazio privilegiato per l’offerta di lavoro intellettuale [o] di attrazione per coloro che cercavano protezione e magari una sistemazione stabile ».
1. Chi firma la dedica deve possederne il diritto.
2. Il dedicatario deve essere personaggio vivente, chiaramente identificato e unico e titolare di un potere economico o politico. Deve essere abilitato a soddisfare il raggiungimento del risultato prefisso.
3. La scelta del dedicatario deve rispondere a criteri di opportunità e convenienza e deve essere motivata nel testo della dedica.
4. La scelta del dedicatario deve rispettare la gerarchia dei patroni. Non si può pretendere che un patrono importante accetti la dedica di un’opera di un autore minore.
5. L’opera dedicata deve essere inedita.
6. Deve essere richiesta preventivamente al patrono prescelto l’autorizzazione alla dedica.
7. L’edizione dedicata deve essere presentata in uno o più esemplari al patrono prima che qualsiasi altra copia venga diffusa.
8. Il patrono ha l’obbligo di ricompensare l’autore una volta che sia stata accettata la dedica.
9. Il gradimento del padrone deve avvenire in tempi e modi adeguati.
10. L’eventuale ristampa curata dall’autore deve conservare in caso di avvenuto « gradimento » lo stesso dedicatario.
65 Marc Baratin, Christian Jacob, Le Pouvoir des bibliothèques, la mémoire des livres en Occident, Paris, Bibliothèque Albin Michel, coll. « Histoire », 1996, p. 16. Roger Chartier, « Le prince, la bibliothèque et la dédicace », in Marc Baratin, Christian Jacob, op. cit., p. 204-223. Marco Paoli, op. cit. Raffaele Manica, « Il sistema della dedica. Storia e retorica delle dediche librarie a Federico : alcuni esempi », in Giorgio Cerboni Baiardi, Federico di Montefeltro. Lo Stato, le arti, la cultura, Roma, Bulzoni, 1986, pp. 456-457. Paola Farenga, « Il sistema delle dediche nella prima editoria del Quattrocento », in Amedeo Quondam, Il libro a corte, Roma, Bulzoni, 1994, p. 57.
66 Gérard Genette, op. cit., p. 122 : « La dédicace est donc généralement un hommage rémunéré, soit en protection de type féodal, soit plus bourgeoisement en espèces sonnantes et trébuchantes ». Roger Chartier, op. cit., p. 210. « Dans la trentaine de contrats parisiens retrouvés par Annie Parent Charon pour la période 1535-1560, le cas ordinaire est celui où le libraire prend en charge tous les frais et où l’auteur reçoit comme rétribution, non pas une somme d’argent mais un certain nombre d’exemplaires gratuits de son livre : de 25 exemplaires […] à 100 […]. Une rémunération monétaire, ajoutée aux exemplaires cédés gratuitement par le libraire, n’apparaît que dans deux situations : lorsque l’auteur a obtenu lui-même le privilège et a déboursé les frais de cancellerie ; lorsque le contrat porte sur une traduction tout particulièrement dans les décennies 1550 et 1560, sur les traductions des romans de chevalerie castillans, alors fort à la mode. Mais même dans ces cas, la remise d’exemplaires qui pourront être offerts au roi et aux grands demeure l’essentiel ».
67 Marco Paoli, op. cit.
68 Marco Paoli, op. cit., p. 415. Érasme : « Si vous ne parvenez pas à vendre un ouvrage, offrez-le aux Grands, vous en retirerez beaucoup de profit ».
69 Gérard Genette, op. cit., p. 134. « La dédicace d’œuvre, en principe, ne va pas sans l’accord préalable du dédicataire, mais il y a sans doute bien des entorses à cette règle de courtoisie […] ».
70 « Leur publication insère le lecteur dans un réseau social de communication. Tous ces niveaux de valorisation (soit du livre, soit du texte, soit de l’auteur lui-même) exploitent en effet le texte pour entrer en communication avec le public ». Marco Paoli, op. cit., p. 16-17.
71 Roger Chartier, op. cit., p. 16, 208. Cynthia Brown a récemment suggéré qu’avec le livre imprimé cette représentation de la dépendance de l’auteur, soumis au prince qui accepte de recevoir son œuvre, cédait la place à une affirmation vigoureuse de l’identité propre de l’écrivain.
72 Marco Paoli, op. cit., p. 21. « La sede in cui le norme consuetudinarie che ci apprestiamo ad individuare vennero elaborate e da lì diffuse è quella della corte ».
73 La position des Médicis est particulière, de par leur renommée et les fonctions économiques et politiques qu’ils ont assumées. Cosimo I, premier grand-duc de Toscane, est d’ailleurs particulièrement sollicité en tant que dédicataire.
74 Gérard Genette, op. cit.
75 Brian Richardson, op. cit., p. 77. « Costoro erano amici o mecenati e […] non erano coinvolti professionalmente nel processo di diffusione ».
76 La recherche de dédicaces adressées à Agostino Chigi a été effectuée en rassemblant la production éditoriale romaine comprise entre 1500 et 1520, à partir de la base bibliographique EDIT 16. Pour débuter cette enquête, la production romaine durant la période où le mécénat d’Agostino Chigi est le plus fructueux (chantiers de la Farnésine, commandes artistiques, implication dans la fondation d’imprimeries) a été privilégiée. Ont été éliminés les ouvrages et écrits royaux (le roi Manuel du Portugal, le roi d’Angleterre...), les écrits religieux, les écrits dédiés aux papes, ceux rédigés par le pape, les documents administratifs officiels (bulles apostoliques, conciles…), très nombreux à Rome à cette époque, et qui représentent la plus grande partie des publications. Ainsi, après avoir libéré le catalogue bibliographique des titres d’ouvrages ne pouvant être intégrés à notre recherche, sont apparus entre 200 et 250 titres d’imprimés susceptibles de fournir une dédicace adressée à Agostino Chigi.
© Presses universitaires de Provence, 2020