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Les Antigones espagnoles

 | 
Fanny Blin

Conclusions

Texte intégral

  • 1  María Zambrano, Prologue de La tumba de Antígona, op. cit., p. 173.
  • 2  Louis Jouvet, 2002, Le comédien désincarné, Paris, Flammarion, p. 117.
  • 3  Cf. Camille Lacau Saint Guily, au sujet du sens de « la dormition d’Antigone », María Zambrano, La (...)
  • 4  Yves Roullière, « L’Antigone de José Bergamín », art. cit., p. 221.
  • 5  María Zambrano, « Prologue », Senderos, Anthropos, Barcelone, 1986, p. 8.
  • 6  Judith Butler, Antigone’s claim : kinship between life and death, New York, Columbia University Pr (...)
  • 7  Géraldine Bénichou, Le Cri d’Antigone, Lyon, Théâtre du Grabuge, 2008.
  • 8  Henry Bauchau, Antigone, Arles, Actes Sud, 1997.
  • 9  Vincent Estellon, « Mémoire, genre, identité et lien social : le cri d’Antigone », Champ psychosom (...)
  • 10  Géraldine Bénichou, à propos de sa création Le cri d’Antigone, propos publiés sur le site du Théât (...)
  • 11  Crystel Pinçonnat, « Le complexe d’Antigone. Relectures féministes et postcoloniales du scenario œ (...)
  • 12  Linda Lê, Le complexe de Caliban, Paris, éd. Christian Bourgois, 2005, p. 33.

1Dans le prologue de sa réécriture, María Zambrano prédisait l’éternelle vigueur du mythe, du fait de la permanence des histoires familiales et sociales qui lui font écho : « Tant que l’histoire qui a dévoré la jeune Antigone continuera, cette histoire qui demande sacrifice, Antigone continuera de délirer. […] Et il ne sera pas étrange que quelqu’un écoute ce délire et le transcrive1 ». Cette image présente l’héroïne comme une entité immortelle, éternellement en attente d’incarnation, comme l’exprime Louis Jouvet qui s’adresse à l’acteur : « [le personnage] a besoin de ton aide pour être révélé, pour se manifester, mais il vit cependant, car il perdure en tant que potentialité permanente2 ». Selon le dénouement Zambranien, Antigone ne meurt pas, elle plonge dans une « dormition3 ». Cet état rejoint ce que Bergamín disait de Kierkegaard, qui avait eu « le mérite de ‘réveiller Antigone d’entre les morts’, en en faisant le prototype de la tragédie moderne4 ». Ainsi, le discours antigonien serait-il vivant et demanderait-il à être entendu et répercuté par des poètes. Zambrano déclarait en effet « Antigone me parlait5 », transmettant son « délire », un terme que l’on peut rapprocher de la revendication (claim6) qu’évoque Judith Butler, ou encore du « cri », d’autant plus que l’ouvrage de Butler a été traduit par El grito de Antígona en espagnol. « Le Cri d’Antigone »7 est aussi le titre de l’adaptation par Géraldine Bénichou du roman d’Henry Bauchau8, et l’expression apparaît dans l’article du psychanalyste Vincent Estellon, intitulé « Mémoire, genre, identité et lien social : le cri d’Antigone9 ». La metteure en scène Géraldine Bénichou, précise : « Le cri qui lui échappe lorsqu’elle est confrontée à la brutalité des hommes, est un cri d’urgence plein d’obscurités et de lumières10 ». Mais Antigone ne crie qu’à travers les voix que nous lui prêtons, par conséquent son « délire » ne préexiste pas aux créateurs, il se compose de cette multitude des recréations, de même que le mythe. Ainsi, ce sont bien des cris contemporains et des revendications politiques qui se lisent dans les Antigones espagnoles. L’analyse des textes a mis au jour la valeur thérapeutique de cette parole antigonienne, comme l’atteste encore l’œuvre de Linda Lê, qui comporte un chapitre intitulé « Antigone dans un monde de cris ». Quand Linda Lê convoque la figure pour s’interroger au sujet de la relation père-fille, Crystel Pinçonnat remarque que l’écriture compense les lacunes et panse les blessures. À croire que l’icône dispose d’une fonction inhérente de guérison par les mots. Crystel Pinçonnat relève que « cette configuration donne valeur de compensation à l’écriture11 », une écriture qui compense le manque d’ancrage comme l’indique l’autrice : « Les mots devaient être sa patrie, l’écriture tenir lieu de racines12 ». Cette citation permet d’approcher le point nodal de cette compensation : les dramaturges « se cachent » derrière Antigone comme s’ils n’étaient que les vecteurs d’une parole pré-existante. En réalité, cette mise à distance permet de libérer leur parole en ne la percevant plus comme la leur. Ce masque permet que la catharsis opère pour eux et pour le public qui éprouve le mécanisme de rapprochement-éloignement entre soi et Antigone. L’héroïne incarne un écran, un corps-emblème qui constitue, grâce à la projection et à la libération cathartique, un lieu de mémoire. En tant que lieu de « dépôt » d’un discours mémoriel, il purge les haines : c’est sa valeur thérapeutique. La multiplication des réécritures qui recueillent la parole antigonienne défie donc le tabou et le délire ou la logorrhée dénoue le conflit social.

  • 13  Le terme est d’ailleurs employé par Maria Boguszewicz pour décrire la posture éthique de María Xos (...)
  • 14  Laurence Breysse-Chanet, « Sobre ti paso extraña. María Zambrano, una poética de la catástrofe », (...)

2La comparaison inédite de toutes ces œuvres à cette échelle, dans une perspective d’études hispaniques, a ouvert une réflexion de l’ordre de l’histoire culturelle sur la valeur performative des discours visant à la réconciliation. Le présent ouvrage situe le corpus des réécritures d’Antigone au sein du phénomène de composition d’une contre-histoire dans le théâtre espagnol entre 1939 et 1989, mais aussi un peu plus largement, dans le panorama des productions engagées s’inspirant des mythes grecs. Les raisonnements développés ici ont mis en rapport et à l’épreuve, des concepts aussi complexes que ceux du théâtre métahistorique, de la catharsis, et du tombeau littéraire. Au terme de ces réflexions, on comprend mieux pourquoi et dans quelle mesure la « tragédie » est convoquée lorsqu’il s’agit de fictions métahistoriques. En effet, il a été montré que ce n’était pas uniquement la coïncidence avec le contexte qui avait suscité le recours au mythe : au contraire, il existe un rapport réciproque entre la mythification de l’histoire dans les discours politiques et l’émergence des mythes – réduits à l’état de vestiges – dans la dramaturgie. En d’autres termes, la Guerre civile a certes inspiré le parallèle avec le destin de Thèbes, mais c’est surtout une dialectique qui se met en place dès lors que le régime recourt à des mythes pour glorifier et manipuler la représentation du passé. Toutes les versions font système pour garantir la vivification d’un mythe qui, dans le cas de la dramaturgie espagnole, devient propre et spécifique à cette nation dès lors que collectivement, les auteurs, depuis toutes les marges territoriales, dans plusieurs langues et d’après différents prismes idéologiques, en font une icône de leur histoire. Si la représentativité du mythe va de soi aujourd’hui, c’est parce que le processus collectif d’appropriation a tissé un rapport de plus en plus étroit entre la réalité et la parabole, au point que l’histoire des Labdacides ressemble à une prophétie de l’histoire de l’Espagne au xxe siècle. Dans son ensemble, le corpus des Antigones espagnoles compense l’univocité parce qu’il « démarginalise13 » les discours ex-centriques. Aussi le cri d’Antigone répercute-t-il son écho au théâtre pour dire « non » à l’univocité, empêchant ainsi que son essence puisse être définie, mythifiée ou utilisée à des fins tyranniques. La figure concilie sa lutte contre la division avec celle contre l’unité factice : elle incarne un « corps de réconciliation14 » sur lequel chacun des ennemis peut se projeter. Portées par cette mission, les Antigones espagnoles, pendant la Dictature et la Transition, se sont interposées entre le pouvoir et l’injustice, traduisant la vocation de cérémonie civile portée par les dramaturges, qui tendaient un miroir souvent déformant à une communauté en crise.

  • 15  Voir tableau de comparaison des mythèmes.
  • 16  Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses Universit (...)
  • 17  Ibidem.
  • 18  Vincent Estellon, « Mémoire, genre, identité et lien social : le cri d’Antigone », Champ psychosom (...)

3Ce travail a étayé la thèse selon laquelle l’ensemble du corpus sélectionné participe d’une dynamique commune et de réinterprétation du mythe d’Antigone, au prisme de l’histoire espagnole, donc spécifique à ce pays. L’étude a déterminé en quoi ces pièces puisaient aux mêmes sources, dégageant le schéma référentiel récurrent. À l’issue des réflexions sur le concept de réécriture, la notion de « (re)configurations contemporaines » paraît la plus opérante pour désigner les œuvres. Il a été démontré ensuite qu’il n’y avait pas de « mythèmes sine qua non » pour que le mythe se manifeste15. En somme, les auteurs participent simplement à la permanente construction du mythe d’Antigone. La référence aux vestiges de la tragédie compose une sédimentation intertextuelle très puissamment connectée au théâtre grec classique, mais aussi, mécaniquement, à toutes les Antigones passées et à venir. In fine, la présence en creux du mythe déchu par les démythifications et du genre tragique désactivé (ou réactivé différemment) métaphorise une Espagne vidée de toute substance mythique ou tragique. Tout bien considéré, c’est la distorsion des matériaux empruntés dans un but engagé, qui constitue le dénominateur commun de toutes ces pièces au fonctionnement hétéronome. La cohérence du corpus se joue aussi sur un plan esthétique, autour des motifs récurrents qui ont été mis en évidence dans les chapitres sur les marges, la place des morts et le chemin. L’apparition itérative de ces images a révélé que la figure d’Antigone avait porté des discours marginaux (ceux des défunts de la Guerre, des victimes de la répression, des exilés et des oubliés de la Transition) pour opérer le rééquilibrage fondamental qui préside à la compensation. La subversion, étonnamment, part de la marge et s’achève également dans cet espace liminaire, souvent celui du passage de la vie à la mort, ou de la mort à la vie, comme chez Zambrano. Ce parcours, régulièrement symbolisé par un chemin, donne toute sa force à l’image du sentier formateur, semé d’obstacles (pour l’héroïne et le public) mais finalement libérateur. À l’opposé de l’unité que scellent les motifs obsédants, la diversité des tonalités fonde également l’intérêt du corpus. Ces disparités compensent aussi l’univocité prônée par le pouvoir. En ce sens, les Antigones espagnoles résistent à l’aliénation du langage et de la pensée menée à bien par le franquisme. Les derniers chapitres ont montré que le phénomène global de réécriture espagnole du mythe d’Antigone est en lui-même cathartique dans la mesure où les dramaturges purgent – en les brisant – des tabous comme celui de la sépulture. Ce qui est intéressant c’est que les textes dénoncent d’abord l’occupation de l’espace et de la parole par le pouvoir, soumettant le spectalecteur à une violence qui se déguise mal, pour finir par représenter l’émergence inéluctable des dominés. Le discours des marginaux parvient donc à se frayer un chemin jusqu’au public… à moins que la censure n’ait entravé ce chemin. C’est là le caractère réellement tragique d’une bonne partie du corpus, qui n’a pas pu trouver son public. Le destin de certaines œuvres, comme celle de Manuel Bayo, jamais éditée, rejoint en effet celui de la figure tragique dont la voix meurt emmurée. Un tel échec se trouve néanmoins conjuré par des versions ultérieures, comme celle de María Zambrano qui octroie littéralement un second souffle à Antigone après que Sophocle l’eût mise à mort. En dernière instance, on peut considérer qu’une troisième vague d’Antigones met en scène la déchéance du grand récit de résistance, à travers des portraits carnavalesques qui montrent une défiance envers tout discours, celui de l’héroïne compris. Les versions espagnoles semblent effectivement dialoguer, se bâtir et s’appuyer les unes sur les autres. L’évolution des éclairages esthétiques et idéologiques coïncide avec les étapes d’un deuil, comme l’a montré le dernier chapitre. Ce mouvement progressif dessine une dialectique à l’échelle de toutes ces œuvres, sans ambition de déboucher sur une vérité (puisque les sub-versions font plutôt voler en éclats ce concept). À travers ces œuvres qui « font spectacle » de l’histoire et de l’actualité, les destinataires sont invités à assister à un rééquilibrage du réel par la fiction. En conclusion, la dimension réparatrice ou purgatoire témoigne que la fonction socio-politique de la tragédie antique persiste en creux dans les réécritures contemporaines, comme si le véhicule tragique, même mis à mal, avait conservé son mécanisme. Si l’on emprunte au vocabulaire psychanalytique, le corpus a pour résultat un phénomène proche de l’abréaction à l’échelle collective. D’après Laplanche et Pontalis, ce terme désigne la « décharge émotionnelle par laquelle un sujet se libère de l’affect attaché au souvenir d’un événement traumatique lui permettant ainsi de ne pas devenir ou rester pathogène16 ». Ce phénomène peut être provoqué au cours de la psychothérapie, et engendrer un « effet de catharsis17 ». Ainsi les dramaturges réécrivent-ils non pas l’hypotexte, mais l’histoire du xxe siècle, en proposant une contre-histoire proprement littéraire, dotée de surcroît de vertus thérapeutiques pour le corps social. En effet, la substance fondamentale des quatorze pièces étudiées est bien la question du lien social et par extension, celle d’une mémoire partagée et apaisée. On conclura avec Vincent Estellon que « si l’identité se construit dans le lien, elle ‘tient’ grâce à la mémoire. Antigone n’oublie pas le passé. Elle sait le rappeler à ceux qui oublient ses enseignements18 ».

  • 19  Benjamín Prado, « Antígona en La Moncloa », El País, 23 février 2013.
  • 20  Déclaration de Miguel del Arco, http://www.teatroabadia.com/es/archivo/437/antigona/.

4Quel sens cela a-t-il de se retourner aujourd’hui sur ces textes de théâtre, après que les fonctions de la littérature de la mémoire ont été maintes fois réévaluées, et alors que tout semble avoir été projeté sur la figure d’Antigone, à partir de la psychanalyse comme à partir du Droit ? À l’heure où le memory turn a multiplié les perspectives de recherches sur la notion de mémoire et sa construction, il était pertinent d’envisager les Antigones espagnoles comme les fragments disparates d’un discours sur le conflit entre l’historiographie et le vécu des individus et des communautés. Si le « vivre-ensemble » en Espagne était éminemment problématique aux différentes époques ciblées dans ce travail, il n’est aucunement apaisé à l’heure actuelle. Les événements passés ont forgé les crises présentes et continuent de remuer la communauté nationale. En 2013, Benjamín Prado s’interrogeait sur la légitimité de la désobéissance civile à partir de la figure d’Antigone, dans une tribune de El País intitulée « Antígona en La Moncloa19 ». Les tensions territoriales et identitaires incarnées par la fratrie mythologique ne finissent pas de trouver des échos dans l’histoire espagnole, culminant peut-être aujourd’hui avec le séparatisme catalan, susceptible d’inspirer de nouvelles Antigones. La question reste de savoir si le théâtre qui puise aux racines de la tragédie grecque dispose actuellement d’une capacité réparatrice assez puissante, dans sa charge cathartique et sa fonction politique, pour que de telles dissensions soient dépassées. Miguel del Arco rappelait, en 2015, que dans la lutte idéologique qui oppose Antigone à Créon, « Ni Antigone ni Créon ne peuvent céder sans fausser leur essence. Les deux ont raison… Les deux le croient20 ». Cette reprise prouve qu’une nouvelle étape de réinterprétation a été franchie grâce à la purge effectuée par les reconfigurations du corpus. Mais quand l’hybris des figures politiques les emporte sur la scène médiatique, le théâtre peut-il encore recueillir, à travers un retour au mythe des Labdacides, une inquiétude, voire proposer une solution ? La menace à l’horizon, comme le souligne souvent le personnage de Tirésias, est l’extinction complète d’une lignée prisonnière d’une malédiction, celle du jusqu’au-boutisme. Or, toute crise politique, (qu’il s’agisse du passage de la dictature à la démocratie, ou d’un régime monarchique à une République, ou d’un séparatisme) peut prendre soit la voie de la rupture franche (qui permet le deuil et la guérison ?), soit celle de la convergence de forces opposées, qui ne peut avoir lieu – du moins théoriquement – qu’à la condition du compromis. Mais cette ultime voie efface-t-elle pour autant les rancœurs, afin que celles-ci ne pourrissent pas, tel le cadavre de Polynice, éloignées mais à l’air libre ? Au regard de ce qu’affirme Jaume Guillamet à propos du fantôme du franquisme, on peut en douter :

  • 21  Jaume Guillamet, « L’ombre du franquisme : politique, mémoire et médias », Hermès, La Revue, n° 52 (...)

Trente années sont passées depuis la fin définitive de la dictature et l’approbation de la Constitution de 1978. Après trente-sept ans de franquisme en Espagne, l’ombre de ce régime revient sur la vie politique de façon régulière. Si cette ombre est difficile à apprécier sur la vie sociale, elle est plus visible sur le débat politique21.

  • 22  Antigone, mise en scène par Satoshi Miyagi, Festival d’avignon, juillet 2017.
  • 23  Griselda Gambaro Antígona furiosa, op. cit., p. 217.

5Sans doute les prochaines productions inspirées d’Antigone en Espagne, ainsi que les travaux qui étudieront leur portée politique permettront-ils de répondre à ces interrogations. En 2017, le Festival d’Avignon s’ouvrait avec une Antigone japonaise22, montrant que le palimpseste n’en finit pas de s’enrichir de nouvelles significations, en fonction des contextes de sa renaissance. Tout en restant fidèle à sa mission, qu’expriment parfaitement les mots que Griselda Gambaro a prêtés à son héroïne : « Non. Je veux encore enterrer Polynice. Je voudrai toujours enterrer Polynice. Dois-je naître mille fois et lui mourir mille fois23 ».

Notes

1  María Zambrano, Prologue de La tumba de Antígona, op. cit., p. 173.

2  Louis Jouvet, 2002, Le comédien désincarné, Paris, Flammarion, p. 117.

3  Cf. Camille Lacau Saint Guily, au sujet du sens de « la dormition d’Antigone », María Zambrano, La tumba de Antígona, op. cit., p. 69.

4  Yves Roullière, « L’Antigone de José Bergamín », art. cit., p. 221.

5  María Zambrano, « Prologue », Senderos, Anthropos, Barcelone, 1986, p. 8.

6  Judith Butler, Antigone’s claim : kinship between life and death, New York, Columbia University Press, 2000.

7  Géraldine Bénichou, Le Cri d’Antigone, Lyon, Théâtre du Grabuge, 2008.

8  Henry Bauchau, Antigone, Arles, Actes Sud, 1997.

9  Vincent Estellon, « Mémoire, genre, identité et lien social : le cri d’Antigone », Champ psychosomatique, vol. 58, 2010, p. 141-159.

10  Géraldine Bénichou, à propos de sa création Le cri d’Antigone, propos publiés sur le site du Théâtre du Grabuge : http://www.theatredugrabuge.com/antigone.php.

11  Crystel Pinçonnat, « Le complexe d’Antigone. Relectures féministes et postcoloniales du scenario œdipien », Klincksieck, Revue de littérature comparée, n° 344, 2012, p. 495-509.

12  Linda Lê, Le complexe de Caliban, Paris, éd. Christian Bourgois, 2005, p. 33.

13  Le terme est d’ailleurs employé par Maria Boguszewicz pour décrire la posture éthique de María Xosé Queizán dans son roman Amor de tango : « La démarginalisation des discours périphériques dans Amor de tango », Maria Boguszewicz, « Amor de tango de María Xosé Queizán y los discursos feministas de la transición desde una perspectiva sociocrítica », Sociocriticism, Vol. XXXI, 2016, n° 2, p. 67.

14  Laurence Breysse-Chanet, « Sobre ti paso extraña. María Zambrano, una poética de la catástrofe », in : Mónica Güell (dir.), Poésie et catastrophe, Actes de la journée d’étude du CRIMIC, Catalonia, n° 19, 2e semestre 2016, Université Paris-Sorbonne, [en ligne].

15  Voir tableau de comparaison des mythèmes.

16  Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, 1967, p. 14.

17  Ibidem.

18  Vincent Estellon, « Mémoire, genre, identité et lien social : le cri d’Antigone », Champ psychosomatique, vol. 58, 2010, p. 146.

19  Benjamín Prado, « Antígona en La Moncloa », El País, 23 février 2013.

20  Déclaration de Miguel del Arco, http://www.teatroabadia.com/es/archivo/437/antigona/.

21  Jaume Guillamet, « L’ombre du franquisme : politique, mémoire et médias », Hermès, La Revue, n° 52, 2008, p. 99.

22  Antigone, mise en scène par Satoshi Miyagi, Festival d’avignon, juillet 2017.

23  Griselda Gambaro Antígona furiosa, op. cit., p. 217.

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