Le mal de vérité est un mal particulier, né d’un mensonge politique particulier1.

1Dans le théâtre espagnol, les reprises d’Antigone ont théâtralisé l’histoire et déconstruit les récits nationaux dans le but de réparer, de rééquilibrer. Ces textes sont donc une réponse à des épisodes traumatiques, une réponse qui prend de la hauteur en synthétisant le temps mythique avec la contemporanéité : « Antigone entre ainsi dans l’histoire des grands bouleversements du siècle passé (guerres mondiales, Guerre civile espagnole, « sale guerre » argentine2 ». Une progression se dégage de l’analyse du corpus, depuis un discours prônant la réconciliation vers une intention de réparer l’injustice. Car ce théâtre se fait le reflet du « mal de vérité » conceptualisé par Catherine Coquio3 mais se propose aussi de le résoudre grâce à la catharsis. Dans un premier temps, les reconfigurations du mythe d’Antigone étaient centrées sur le topos du déchirement national tel que l’expriment les propos de María Zambrano « Antígona es la tragedia de la Guerra civil, de la fraternidad4. » Ultérieurement, il n’est plus question de se réconcilier en pardonnant, mais de réclamer une compensation juridique et symbolique. Aussi, ces pièces ne se limitent-elles pas à critiquer le contexte, elles y participent en proposant une forme de cérémonie scénique d’ordre thérapeutique. À la fois pour les dramaturges, qui compensent les impossibilités de la réalité par le pouvoir de l’action théâtrale qui a lieu dans une forme d’espace utopique ; mais aussi pour le public5 par le biais d’une catharsis contemporaine. C’est ce que ce chapitre entend démontrer.

2La catharsis repérée dans le corpus fonctionne par la mise à distance, ce qui peut sembler paradoxal si on se réfère à la conception aristotélicienne de la catharsis, fondée sur l’identification. En fait, identification et distanciation ne sont aucunement contradictoires car la distance permet de reconnaître et surtout de juger, comme si ce qui est représenté était étranger. Dans les Antigones espagnoles, il s’agit plutôt de renouer avec l’éveil des consciences prôné par Brecht, favorisé par la mise à distance d’un contexte familier. Placé en spectateur de l’histoire, le public recouvre une capacité critique dont il est dépourvu dans la réalité espagnole. Cette distance explique d’ailleurs le plaisir presque pervers ressenti par le public face aux horreurs vécues par les personnages, un sentiment exploité par Rodríguez Pampín, dont le « Narrateur » s’adresse ainsi aux spectateurs :

Je crains que vous ne ressentiez une grande déception par rapport à la nouvelle Thèbes, mais en même temps - pourquoi ne pas le dire ? - une secrète satisfaction. Oui, vous avez sûrement peur du bonheur des nouveaux Thébains, et sûrement qu’un sourire malin illuminera vos visages quand vous les verrez pleurer, prier, être jaloux, tomber malade, du ventre, de la tête ou de vieillesse, quand ils vous sembleront ridicules, stupides et même quand ils laisseront tomber de leurs lèvres rien de plus que ça, les mots adaptés, comme nous tous. Mais nous ne mettons pas l’étiquette de tragédie à tout cela6.

3À travers ce discours, le dramaturge lui-même introduit une réflexion sur ce que peut être la tragédie. Rompant avec la distance et avec le quatrième mur, cette intervention souligne pourtant tout l’écart qui sépare le public de la scène. En somme, l’usage du concept de catharsis dans ce chapitre reprend à la fois son origine aristotélicienne, qui désigne la capacité de la tragédie à décharger le spectateur d’un trop-plein d’émotions, mais aussi et surtout, son sens psychanalytique. C’est-à-dire qu’on renvoie à la méthode cathartique, consistant à rechercher un effet thérapeutique à travers l’évocation d’événements traumatiques jusqu’à leur purgation, en l’occurrence la Guerre et la dictature qui y a apposé un tabou. Notons enfin que la valeur de « décharge » que détient le spectacle théâtral se fonde sur ce que Stéphanie Urdician appelle l’« immédiateté libératoire de la scène7».

Asymétrie des politiques de mémoire

La mémoire est endeuillée par essence8.

4Ces pièces font-elles partie de la dramaturgie dite « de la mémoire » ? D’après Anabel García Martínez9, la première vague du « théâtre de la mémoire » commence à la mort de Franco, ce qui tendrait à prouver que la fin de la Dictature libère un discours qui relevait précédemment l’interdit et donc de « l’inter-dit », dit entre les lignes. On pourrait nuancer toutefois la qualification de cette première période (1975-1982) que cette autrice définit comme un théâtre de « réconciliation et identité ». Car les Antigones de cette période font bien partie du « théâtre de la mémoire », mais ne prônent pas la réconciliation, plutôt la réparation. Il faut donc examiner le rôle joué par le thème de la mémoire dans les productions de cette période. « Y a-t-il une génération littéraire de la mémoire ? » s’interroge Elvire Diaz au sujet du roman, et de conclure qu’à partir de la Transition, un ensemble fourni est marqué par la quête mémorielle et identitaire, qui articule la dimension individuelle et la dimension collective :

Depuis la Transition, le roman est marqué par la recherche d’identité personnelle, du personnage, du narrateur ou de l’auteur (sur leur histoire familiale, leur filiation, donc leur propre naissance/génération, dans les autofictions notamment) et collective (dans les fictions métahistoriques). […] Le roman mémoriel regroupe une forme de roman historique, où entre en jeu la mémoire, notamment historique, d’auteurs de la même génération […] réexaminant l’histoire espagnole du xx^e siècle, depuis la perspective démocratique, ils récupèrent la mémoire historique et collective10.

5Les hypothèses développées ici sont conformes à ce qu’Elvire Diaz constate à propos des romans. Les Antigones espagnoles s’approprient des épisodes historiques dans une perspective de récupération mémorielle sensible, fondée sur le vécu de communautés et d’individus, pour pallier les déséquilibres de la mémoire « officielle ». À ce sujet, Rose Duroux s’est interrogée sur la possibilité d’une mémoire diverse et équilibrée :

Toute cette tension mémorielle s’est cristallisée de façon éclatée au cours des années 1975-2005 – ces « trente mémorieuses » pour reprendre l’expression de l’historien Jean-Pierre Rioux – où chacun a promu « sa » mémoire. Comme si la revendication mémorielle était le symptôme d’un groupe, une appropriation, non un partage. Faudra-t-il attendre des décennies avant que toutes ces mémoires tiennent bien ensemble et dialoguent11 ?

6À cette question, le corpus permet d’apporter une réponse, puisqu’il est manifeste que les versions et les points de vue dialoguent, s’entrecroisent pour composer une symphonie mémorielle plurivoque.

7Par essence, le théâtre est une cérémonie mémorielle, d’abord parce qu’une œuvre dramatique est vouée à être potentiellement répétée sans limites de temps et d’espace. De plus, le dispositif scénique invite à penser par autrui et se voir avec d’autres yeux, a fortiori lorsque l’action imite l’actualité du spectateur. Tantôt personnage tantôt dans le rôle du public, le spectateur est partie prenante du vécu qui lui est présenté. Généralement, tout est mis en place pour qu’il s’identifie aux héros, cependant dans les œuvres du corpus la distanciation va parfois contrecarrer ce principe, sans que la catharsis soit pour autant mise en péril. Dans le cas d’Antigone, en tant qu’œuvre qui célèbre le souvenir, le public est invité à être à la fois dépositaire et futur transmetteur d’une mémoire pour laquelle Antigone meurt, afin de la dévoiler. Dans la mesure où il hérite du flambeau de la mémoire le spectateur ne peut, théoriquement, que s’identifier à l’héroïne. C’est exactement l’idée que Georges Banu se fait de l’art dramatique : « Le théâtre nous invite à mettre le pas dans les pas des autres : on retrouve la mémoire en faisant leur chemin12 ». L’image est particulièrement parlante appliquée à la figure antigonienne, d’autant plus qu’elle est associée au motif du chemin, si fondamental dans les reconfigurations contemporaines du mythe. Le théâtre historique s’appuie donc sur la capacité à se comprendre par le détour13, de la même façon que le mythe est le détour qui permet de se représenter l’histoire espagnole.

8Le corpus reflète et thématise les tensions et enjeux qui entourent les notions d’oubli et de mémoire en Espagne après la Guerre civile et pendant la Transition. Les textes reprennent (et corrompent) les éléments de discours sur la mémoire du conflit afin de critiquer notamment la posture du régime. Stéphane Michonneau explique la complexité des processus de révision historique des épisodes traumatiques de l’histoire espagnole. Il montre que la Guerre froide avait donné la possibilité au régime franquiste de maintenir une « culture de la paix armée », qui s’est prolongée après 1975 puisque le contexte international restait clivé. Par conséquent, la réconciliation n’a pas relevé d’un mouvement conjoint, mais a été imposée d’en haut. Selon les termes de Michonneau, « la réconciliation unilatérale qui en résulta fut forcément boiteuse car elle ne se fonda nullement sur la nécessité d’une réévaluation du passé14 ». C’est exactement ce que représente Rodríguez Pampín dans sa pièce de 1975 : une paix arrachée, mise en place par la force, donc nécessairement factice. On comprend alors que les Antigones espagnoles se multiplient pour théâtraliser cette fracture jusqu’à la fin des années 1980, puisque comme l’indique Michonneau, « il fallut attendre l’après-Guerre froide, à partir de 1989, pour que la société espagnole pût entreprendre le travail de révision de son passé15 ».

9Le déséquilibre ressenti par les perdants de la guerre vient précisément du fait que, malgré le discours de réconciliation de la part des vainqueurs, l’après-Guerre a au contraire maintenu le clivage et qu’aucun pardon n’a été concédé. Comme le souligne Walter Bernecker, « la reconciliación imprescindible para reconstruir un país devastado por la Guerra civil fue rechazada por los vencedores. La sustituyó una durísima represión de Posguerra, que ahondó aún más las divisiones de la Guerra16 ». Non seulement le régime a imposé une mémoire manipulée, mais il a organisé l’effacement de toute autre version, procédant à une « destrucción de la memoria de aquella España vencida17 » que les œuvres du corpus tentent de compenser dans le champ fictionnel.

Los franquistas practicaron una política de la memoria desde el primer día de la Guerra civil. Inmediatamente, se adueñaron del espacio público, [...] Trataron de eliminar, por medio de una damnatio historiae, todo tipo de recuerdo histórico, que no se dejaba encuadrar en la tradición del alzamiento del 18 de julio. La selección de lo que había que borrar de la memoria colectiva fue un proceso de selección negativa, dirigido desde el centro del poder18.

10Ainsi, les héroïnes antigoniennes de la dramaturgie espagnole réalisent-elles le rituel de sépulture prohibé pour honorer les morts bafoués et revendiquer un souvenir étouffé. La scène joue le rôle d’espace mémoriel dont le caractère cathartique outrepasse la fiction.

11Afin de dénoncer les taillades mémorielles opérées par le pouvoir, les dramaturges théâtralisent les stratégies de contrôle de la diffusion de récits divergents. Par exemple, Carlos De la Rica crée-t-il deux personnages qui incarnent la diffusion de l’information, avec deux vendeurs de journaux, qui apparaissent sur scène en criant les gros titres. Ces clameurs illustrent la violence des mécanismes mis en œuvre pour censurer la vérité. Comme dans tout discours propagandaire, il s’agit d’asséner une version avec force, pour qu’elle efface l’autre. Ici, le fait que deux vérités contradictoires soient affirmées simultanément est révélateur du fait que dans une période de traumatisme, la vérité est inaccessible, au point qu’il est possible d’entendre deux voix opposées qui prétendent l’exprimer. Comme à l’accoutumée, une binarité s’impose, représentée par deux personnages qui portent des discours dissonants. Chacun incarne donc un camp puisque l’un proclame « Le parlement thébain a décrété des honneurs funèbres au héros Étéocle », et l’autre annonce « Thèbes efface de son histoire le nom de Polynice19 ». Cette scène procède à une théâtralisation du clivage de l’après-Guerre, avec une anticipation de la tentative du régime d’effacer certains épisodes. Notamment, il est assez paradoxal que « el otro vendedor » clame que le nom de Polynice doit être « effacé20 » alors que ce nom apparaît justement en première page d’un journal. Ici l’effacement du nom est d’autant plus spectaculaire qu’il a été connu de tous et cité dans les journaux. Si malgré cela l’effacement est possible pour lui, dès lors il peut concerner n’importe qui. La suite est également centrée sur la répression, car le personnage de l’« Auteur » intervient pour annoncer la menace qui pèse sur ceux qui ne respecteraient pas les consignes : « les prisons sont pleines de prisonniers qui purgeront leurs peines par le travail et les lavages de cerveaux ». L’image des prisons bondées insiste sur l’ampleur de la répression et leur punition caricature la technique du régime pour régner sur un peuple docile. En effet les « lavages de cerveau » sont une allégorie de la campagne mémorielle entreprise par le pouvoir. Celle-ci se développe autour de deux axes, comme dans la réalité espagnole : la diffusion d’un discours univoque et la construction de monuments à la gloire des héros. L’Auteur décrit alors le projet de créer un mausolée pour ceux qui sont morts pour la patrie : « Créon pense déjà à un monument grandiose qui perpétuera la prouesse et sera le mausolée des héros tombés au combat21». Il s’agit d’une référence claire au Valle de los caídos, qui cristallise ce sentiment de déséquilibre du point de vue des vaincus. Cette scène composée par Carlos de la Rica est emblématique de la mouvance qui théâtralise la mise en place d’une mémoire sélective. Au cœur de cette problématique du souvenir à l’échelle nationale, la sépulture qu’Antigone octroie à Polynice constitue un symbole très puissant pour évoquer les fosses communes. Sous la plume de De la Rica, le gouvernement est directement assimilé à un régime fasciste : « Les masses grondent, galvanisées par la voix du chef, renforçant le nationalisme, menées par des enfants levant la main22 ». L’injustice et le déséquilibre sont systématiquement mis en scène, comme dans la pièce de Lourenzo dont le héros sera exécuté « sans confession », « sans avocat » et « sans défense23 ». Cette anaphore marque le dépouillement du système judiciaire, devenu injuste, aveugle et excessif. La victime de cette mort absurde aborde indirectement le sujet de la mémoire, comme si surgissait la crainte d’être rayé de l’histoire. Il fait une ultime tentative de manipulation en conseillant à ses bourreaux de signer l’exécution afin d’être reconnus et que l’on se souvienne d’eux : « Comment va-t-on vous reconnaître et parler de vous ?24 ». Cette scène révèle les stratégies d’effacement total de la mémoire puisqu’après cette scène débute « un nouveau monde » comme l’annonce le titre de l’acte suivant. Seule Antigone parvient à sortir du lot et à imposer son souvenir en le transmettant au public.

Antigone, emblème du souvenir équilibré

12« Mémoire et vérité restent les moteurs d’une résistance active partout où le déni du passé s’accompagne d’une violence exercée au présent25 », écrit Catherine Coquio. Cette résistance est palpable dans le corpus, véritable terrain de lutte des vérités et des mémoires.

13Dans un contexte de verrouillage des révisions et de contrôle de la mémoire, les œuvres se caractérisent donc par un excès, appelé « abus de mémoire » par Tzvetan Todorov26. Ce concept a été développé dans les années 1990 pour décrire l’omniprésence de la préoccupation mémorielle dans les discours politiques et culturels. Cette dernière s’est accompagnée d’une profusion de productions littéraires de l’ordre du témoignage27, en lien avec le « devoir de mémoire » porté par les institutions européennes28. Appliqué au corpus, le concept d’excès mémoriel révèle que les dramaturges ont eu pour intention de compenser l’excès d’amnésie active par l’octroi de la parole et de (toute) la place à une figure mémorielle dont l’action est absolue. La trame tragique et ses personnages emportés par l’hybris constituent à ce titre un vecteur idéal pour « purger un excès » par son extrême inverse. Si un excès compensé aboutit à un équilibre29, il est donc nécessaire de déplacer le curseur à l’opposé de l’oubli et de l’effacement. Ainsi, la question de la mémoire est-elle problématisée dans les dialogues mais aussi mise en action et incarnée par la présence de voix fantomatiques. On peut donc rapprocher cet effet du « trop-plein de mémoire » théorisé par Paul Ricœur, pour compenser un trop-plein d’oubli. Ricœur part de ce constat pour poser la question d’un possible équilibre, c’est-à-dire une mémoire « juste30 » :

Je reste troublé par l’inquiétant spectacle que donnent le trop de mémoire ici, le trop d’oubli ailleurs, pour ne rien dire de l’influence des commémorations et des abus de mémoire- et d’oubli. L’idée d’une politique de la juste mémoire est à cet égard un de mes thèmes civiques avoués31.

14Ce processus de rééquilibrage, qui va de pair avec la justice, ne peut que passer par la catharsis puisque le résultat de celle-ci s’apparente à un « rééquilibrage humoral32 » (à savoir la haine, le ressentiment). Il ne s’écrit pas tant à l’échelle de chaque œuvre qui met en place un dispositif de compensation, mais sur l’ensemble. C’est bien l’effet de masse qui crée un phénomène d’émergence des Antigones, si nombreuses en si peu de temps que la figure en devient un emblème proprement espagnol du conflit mémoriel. Cela dit, comment le théâtre peut-il réparer les déséquilibres mémoriels ? Grâce à sa charge rituelle, d’autant plus qu’il s’agit principalement de se souvenir de défunts sans tombeau. Comme le souligne Walter Bernecker, « le culte mortuaire fut un important aspect symbolique de la politique de la mémoire33 ». Des dynamiques de compensation sont à l’œuvre dans les productions dramaturgiques pour parvenir à une « juste mémoire ». Comment compenser les discours mémoriels lacunaires (mémoire hypertrophiée), excessifs (mémoire falsifiée, unidirectionnelle) ou aliénants ? Rose Duroux s’attèle à répondre à cette interrogation et ce qu’elle écrit dans « La juste mémoire ? » fait écho à l’histoire sans cesse réécrite d’Antigone :

De toute manière, concret ou symbolique, un acte de réparation s’impose. La lenteur du législateur face au problème des morts sans sépulture impatiente les plus jeunes. Selon le Projet de Loi en question, les initiatives ne seront pas prises par les institutions mais ces dernières ne devront pas les entraver34.

15Dans les réécritures, la protagoniste doit rompre avec le destin familial pour exister à titre personnel. Cependant elle reste un symbole de fidélité à son frère, qui représente les vaincus de la guerre. Cet apparent paradoxe a été élucidé à travers l’idée de la rupture sans oubli. En effet, le message transmis par les dramaturges vis-à-vis de leur histoire traumatique est qu’Antigone se doit de ne pas perpétuer le déchirement, mais qu’une projection dans le futur suppose de revendiquer une mémoire équilibrée, aux antipodes de la mémoire scindée. Le déséquilibre mémoriel ne se vérifie pas seulement entre « les deux Espagnes » : en effet, au sein des communautés qui composent la nation, des disparités peuvent être observées. Cela est lié aux lectures hétéroclites de l’histoire par des communautés de cultures distinctes et dans des langues différentes. Rose Duroux a mis cette asymétrie en avant et parle notamment de « prestations mémorielles discontinues » selon les régions :

Dans la péninsule Ibérique elle-même, le prisme de la guerre permet de discerner, selon les divisions territoriales, des modes de représentation clivés et des prestations mémorielles discontinues. La politique de mémoire est différenciée et asymétrique35.

16Elle montre que les dynamiques de compensation et d’équilibre qui sont à l’œuvre dans la littérature découlent de la « lenteur de législateur36 » à effectuer cette réparation officielle. De là provient l’urgence dont est issue la foule des Antigones.

17De fait, la reprise d’un mythe a partie liée avec la mémoire, dans la mesure où les réécritures du corpus font appel à un substrat commun : l’histoire d’Antigone constitue un outil presque universel de compréhension des grands conflits. Selon François Chirpaz, le mythe est « fondateur d’une communauté puisque fondateur de sa mémoire37 ». Or cette figure en particulier est naturellement un emblème du souvenir équitable et juste, de par son geste qui honore la mémoire de son frère. À l’occasion de la commémoration des soixante-dix ans du début de la Guerre, l’écrivain Suso de Toro évoquait la puissante charge mémorielle de la figure antigonienne :

Il est juste qu’il y ait enfin une année de la Mémoire. Pendant des années, Antigone, la veilleuse de la mémoire, est restée à la porte de la cité à veiller le cadavre de son frère. Jusqu’à maintenant la prudence de sa sœur avait prévalu, “pense à la mort infâme que nous aurons si, au mépris de la loi, nous désobéissons à l’ordre du tyran”. Mais il est temps que ces os mal enterrés qui restent là à réclamer le respect trouvent le repos et nous le donnent à tous. Il est temps d’enterrer pieusement le corps du frère, de nous réconcilier avec nos morts. Avec notre passé38.

18Comme le chapitre sur la place des morts l’a mis en avant, les Antigones espagnoles participent à une forme de tombeau littéraire construit pour les morts dont la mémoire n’a pas pu être célébrée. Cela passe par un décentrement des lectures et par une voix donnée aux marginaux : le cérémonial théâtral ouvre un espace de récupération. Cette idée rejoint entièrement ce que Georges Banu écrit dans un article intitulé « De l’histoire vers la mémoire » :

Le théâtre ne procure pas d’objets de mémoire, mais il est le lieu même du travail de la mémoire. Travail qui se développe à partir d’un passé disparate et éclaté. Il appelle à être recomposé à partir des morceaux disparates, isolés, bref d’être soumis à un véritable travail métonymique39.

19Partant, il s’agit ici de montrer les tenants et les aboutissants de la théâtralisation de cette problématique mémorielle dans les œuvres. Car, au-delà des honneurs qu’Antigone apporte au camp des vaincus, elle prône surtout un rapport plus franc à la mémoire. Cette figure, réinterprétée depuis la Transition, devient forcément l’emblème de la résolution d’un nœud complexe : parfois ennemie de l’amnistie, parfois chantre de la réconciliation, Antigone pose la question de la place du passé, dans les cérémonies de la cité. Cela s’écrit aussi à l’échelle familiale (un échelon qui vaut aussi comme métonymie de la société), au sein de laquelle est théâtralisé l’impossible consensus quant à la lecture du passé. On peut également observer les anticipations de cette problématique mémorielle dans les pièces de l’après-Guerre, où les plaies mal refermées constituent des obstacles à l’expression. Les auteurs mettent ainsi en évidence la paralysie de la société à moyen terme, du fait de ce rapport perturbé à son histoire. Les représentations dans le corpus provoquent l’image d’une histoire qui bégaie, buttant toujours sur le traumatisme de la division nationale et les injustices ressenties. Cette déclaration d’Antigone dans l’œuvre de María Zambrano l’exprime parfaitement : « Si le sang a coulé, l’histoire continue d’arrêter le temps, l’emmêle, le condamne40 ». L’héroïne fait le constat que les crimes qui n’ont pas été traités par la justice figent le cours du temps. Cette histoire arrêtée est un espace-temps transitionnel hanté par les fantômes, en attente de résolution41. L’écriture sur ce traumatisme est donc un tremplin pour dépasser le blocage historique. La projection de cette histoire immobilisée sur scène à travers le mythe d’Antigone et la libération de sa parole est d’autant plus cathartique pour la philosophe qu’elle-même se trouve prisonnière d’un espace-temps transitionnel : l’exil. Pour elle, le temps en Espagne s’est arrêté. À l’instar de la figure mythique, María Zambrano est une forme de fantôme (ainsi Bergamín se définit-il en tant qu’exilé) qui ne peut ni vivre (puisque le temps s’est arrêté) ni mourir (puisque justice n’a pas été rendue). C’est pourquoi son héroïne conclut : « C’est pour cela que je ne meurs pas, je ne le pourrai pas tant qu’on ne me donnera pas la raison de ce sang versé, tant que l’histoire ne reprendra pas42». Lourenzo met lui aussi en évidence cette circularité de l’histoire en la reliant à la répétition du schéma mythico-tragique, notamment lorsque Tiruleque laisse entendre que les fils d’Œdipe sont destinés à s’entretuer : « puisque le destin des fils d’Œdipe est de semer la discorde…43 ». Cela dénonce l’absence de travail de mémoire, qui aurait pu empêcher les schémas historiques funestes de se reproduire.

Représenter l’amnésie

20L’absence de mémoire forge une ignorance mortifère, comme le suggère Lourenzo par son Créon visiblement amnésique, qui semble ignorer ce qui est arrivé à ses neveux : il demande « Qu’a-t-on fait des princes ? » et on lui répond : « Tu as enterré Etéocle toi-même, en grande pompe. Quant à Polynice, tu as ordonné qu’on le laisse sur la plaine, pour rébellion. Les corbeaux justiciers se chargeront de sa dépouille44 ». D’une part cela expose la passivité du tyran, réduit à un pantin manipulé. Officiellement, il a été dit aux Thébains que Créon lui-même avait enterré Etéocle avec les honneurs, mais l’ostentation des coulisses du pouvoir invalide cette version officielle. De deux choses l’une, soit cette scène révèle le mensonge diffusé, soit on peut interpréter cela comme une amnésie du tyran. Cette absence de souvenir renvoie à la problématique mémorielle en Espagne, d’autant qu’il est lié à la sépulture. Même l’amnistie est évoquée dans cette œuvre : « Il y a eu une guerre et vous l’avez perdue. Et vous voudriez que, soudain, j’annonce une amnistie populaire?45 ». Cette scène pose la question de l’après-Guerre et de la résolution du conflit, en abordant les problèmes afférents à la mémoire historique puisque la version de l’histoire donnée par les autorités est mensongère. Dans une perspective similaire, au début des années 1960 la pièce de Manuel Bayo met en scène l’intériorisation par les Espagnols des injonctions à l’oubli. Même lorsque le pouvoir réprime violemment un personnage qui criait des vérités dérangeantes, tous les autres détournent le regard : « Les gens s’en vont lentement sans se regarder » ; « les autres se sont éloignés46 ». Un homme prend sa femme par le bras et lui ordonne d’oublier, d’effacer de sa mémoire ce qu’elle a vu : « Tu ne sais pas qui c’est, tu ne l’as jamais vu de ta vie, compris ? (Aux autres). Personne, aucun d’entre nous ne le connaissait47». Ce passage illustre la technique consistant à multiplier les représentations de la censure et l’auto-censure pour évoquer l’effacement mémoriel et la terreur qui caractérise la dictature. Cela accentue aussi le caractère héroïque de ceux qui s’opposent au pouvoir.

21Dans Ahora en Tebas, le peuple prend progressivement conscience de la manipulation dont il est l’objet et la rébellion se met en place à partir de la réplique « Je préfère la vérité à la paix48 ». La paix, élément de langage récurrent des représentants du pouvoir, est l’étendard d’une dictature aux abois. On remarque la même récurrence du terme chez Lourenzo, où l’héroïne compare la paix au repos des défunts : « CREON. Il vaut mieux avoir une cité en paix que des lois justes ! / ANTIGONE. Tu oses parler de paix ? Vois-tu une paix autre que la paix des morts ?49 ». Comme le fait remarquer José Antonio Fernández Delgado, dans cette pièce « On insiste sur les “années de paix” données par la régence de Créon50 », ce qui renvoie au discours du franquisme. Il en va de même dans Creón… Creón… de Rodríguez Pampín : le dictateur décrète la paix et multiplie les injonctions au bonheur, s’appuyant sur la performativité du langage51 : « Dans le monde il n’y a plus ni guerres, ni faim, ni crises sociales52 ». La stratégie de communication du tyran est comparée à une vaine opération de blanchiment. La modification du nom de la cité « la nouvelle Thèbes » est à ce titre symptomatique du masquage que le pouvoir pratique pour faire apparaître neuf et propre ce qui est hanté et corrompu53. Cet adjectif « nova » évoque la fondation d’une ville à partir de zéro dans un « nouveau monde », dont le nom fait référence à une autre cité ancienne sur un autre continent. D’ailleurs une mention très similaire se retrouve chez Manuel Lourenzo : après l’exécution des dissidents, la scène suivante s’intitule « un monde nouveau54 ». Toute la rhétorique tend donc à suggérer cette idée de virginité de la ville, alors que cette paix du futur est due à une série de drames qu’Antigone s’évertue à rappeler coûte que coûte. En effet, elle joue ce rôle de mémoire de la cité alors que Créon voudrait que tout le passé soit effacé : d’ailleurs un des premiers verbes employés par l’héroïne est « souviens-toi55 ». Elle force la mémoire et dénonce les masques d’une félicité factice, fondée sur l’amnésie (métaphore de l’amnistie de 1977). Selon l’héroïne, le bonheur ne saurait être complet puisqu’il repose sur une logique clivante : elle martèle que le bien-être est créé avec les larmes de ceux qui en sont exclus. Tout signe de l’existence de ses frères risque d’être balayé car le cimetière va être détruit : leur mémoire ne sera pas honorée. Dans les Antigones de la Transition, l’accent est fortement mis sur ce rôle de passeuse de la mémoire censurée, comme chez García Calvo, dont l’héroïne est d’emblée définie par sa fonction de garante de la mémoire. Pour son père aveugle, les descriptions de la jeune femme permettent de lutter contre l’effacement des souvenirs, qu’il considère comme une menace de « seconde mort » : « Dis-moi comment c’est, sinon […] cela mourra dans ma mémoire56 ». Cette réplique fait entendre la nécessité de formuler à voix haute une réalité afin qu’elle ne puisse pas s’effacer… ou être manipulée. Si Antigone incarne la lutte contre l’amnésie, la majorité des autres personnages l’invite régulièrement à abandonner cette lutte qui ne peut la mener qu’à la mort. Même ceux qui veulent son bien la supplient de renoncer à cette mémoire qui dérange. Les rôles joués par Ismène et Hémon (presque systématiquement, mais en particulier dans les œuvres de la Transition, ce qui se comprend aisément étant donné l’actualité de la problématique mémorielle) ont pour fonction de révéler que pour l’héroïne, la justice prévaut sur sa propre vie. Dans de nombreuses versions, Antigone rétorque que si elle ne luttait pas, elle serait hantée par son frère et torturée. L’idée sous-jacente est que les Espagnols ne pourront pas continuer à vivre ensemble si la mémoire n’est pas équilibrée. Antigone, dans les pièces de la Transition, subit son destin de garante de la mémoire, parce que les dramaturges souhaitent insister sur l’unique voie possible : celle de l’affrontement de leur société à son passé trouble. Les trames dramatiques mènent toutes à la conclusion que l’apaisement ne peut découler que de la justice.

22L’évocation du passé douloureux par les personnages se fait souvent via des circonlocutions et euphémismes, ce qui révèle les obstacles du « dire la mort », d’autant que cette référence entrave la dictature du présent heureux. Dans la pièce de Carrión la mention de la défunte empêche le présent : quand il s’agit de célébrer l’union du père avec une nouvelle femme, le souvenir qu’a Antigone de sa mère menace l’équilibre familial57. Les traces de la mort influent fortement sur le présent et, à la manière d’une blessure traumatique, empêchent le déroulement paisible de l’événement heureux. Le souvenir est problématique et suscite entre les deux personnages une réflexion sur le passé : est-ce une chimère insaisissable ou un poids dont il faut avoir conscience pour avancer ? Francesc insiste sur la fragilité de la mémoire : « Le passé ne peut pas revenir58 ». Malgré tout, il pèse lourdement sur le présent : à travers l’évocation de ce deuil non résolu, le dramaturge projette l’épreuve que la nation espagnole devra affronter quant aux séquelles de la Guerre. Son texte manifeste l’irruption des fantômes du passé dans les esprits.

23D’après Virginia Trueba Mira, l’héroïne de Zambrano est garante de la vérité : « Antigone redevient l’archétype de la résistance, du témoignage face au silence odieux59 ». Le pouvoir de cette parole dispose d’un écho infini grâce à la transmission du flambeau aux spectateurs eux-mêmes. En effet, la force de ces œuvres mémorielles est de porter un discours infiniment reproductible qui éveille des consciences, par la projection cathartique. Dans presque toutes les pièces, se trouve une scène de transmission de la mission de résistance. Comme il s’agit souvent de la dernière volonté de quelqu’un qui se sait condamné, l’héritage engage fortement son dépositaire. Une chaîne se dessine à travers tout le corpus : dans l’œuvre de Bayo c’est Polynice qui fait promettre à Antigone de l’enterrer dignement s’il meurt au combat, puis chez Pemán, c’est elle qui fait promettre à Hémon d’enterrer Polynice après sa condamnation, tandis que l’héroïne de Queizán transmet le flambeau à Aldena/Ismène, qui en accouchant à la fin, permet de projeter la continuité de la lutte à travers une descendance. Le public est pris à témoin, devenant garant de la mémoire. Dans la version de Muñoz i Pujol, Hémon reprend les termes exacts de sa fiancée (« je veux la vérité60 ») pour défendre la cause d’Antigone, ce qui revient symboliquement à perpétuer sa voix. Cette idée est également présente dans la pièce de Carlos de la Rica, où Antigone lutte pour la vérité en réhabilitant la mémoire de son frère : « J’honorerai la mémoire de Polynice / qui a voulu l’égalité et la liberté / pour le peuple de Thèbes et la Terre61 ». L’exemple le plus emblématique de cette transmission est la conclusion tirée par le personnage du Disciple dans Ahora en Tebas, car le contexte d’énonciation de ces paroles déclenche un message fort : « La parole ne s’efface jamais… Tout changera si nous le voulons, et nous avons l’obligation que ça change… Pour nous et ceux qui suivront. […] Les premiers qui se sont lancés contre le mur sont morts, pour que nous apprenions62 ». Ce dénouement de la pièce marque la transformation de Polynice et Antigone en martyrs morts pour la liberté. Ce représentant du peuple vient démontrer que le peuple soumis qu’il représente reprend le flambeau de la résistance par la parole, car c’est justement ce qui peut fissurer l’édifice de la dictature. Cette métaphore peut être comprise comme une promesse du dramaturge à la génération précédente – ceux qui sont morts pendant la Guerre civile – qu’ils ne seront pas oubliés. Il s’agit d’une transmission par une filiation spirituelle : Antigone clôt la chaîne infernale de la filiation maudite pour en construire une autre63. Dans cette pièce comme dans la plupart de cette période, la mémoire vainc les interdictions et la censure, contrairement à ce qui se passe dans l’hypotexte. Dans l’œuvre de Queizán, Elvira fait comprendre à Oveco que sa mémoire la rend libre et éternelle. S’il peut l’enfermer, il ne peut rien contre sa « revenance » ni contre sa capacité à convoquer les souvenirs et faire revivre les défunts : « tu peux m’enfermer mais tu ne pourras jamais empêcher que je revienne aux jardins de l’enfance avec mon frère64 ». Cette réplique assène la force du souvenir et l’inanité des manipulations du pouvoir face à la puissance mémorielle.

Des processus de réécriture « thérapeutiques » ?

Mises en scène compensatrices

24Si la valeur compensatoire de la littérature romanesque a été maintes fois signalée par la recherche, elle a été moins étudiée au théâtre. Or les Antigones espagnoles participent effectivement de la même dynamique, en effet ce que Geneviève Champeau dit des romans de la mémoire s’applique tout à fait à notre corpus :

Les romans mémoriels, qui relèvent de la littérature engagée, visent un triple but : contribuer à la reconnaissance des vaincus de la Guerre civile effacés de l’histoire officielle, rendre hommage à ceux que le franquisme, non content de les avoir vaincus militairement, a réprimés et humiliés pendant plusieurs décennies […] en donnant, dans des récits souvent polyphoniques, la voix aux « sans voix », et leur rendre justice dans la fiction alors que la Loi d’Amnistie de 1977 a rendu impossible le procès des agents des violences franquistes65.

25Tout discours sur la juste mémoire implique une forme de dialogisme, gage d’une multiplicité de voix, puisqu’il évoque un autre concept cher à Bakhtine à savoir la polyphonie. On peut en conclure que les œuvres du corpus, en se concevant comme des pièces mémorielles et en rétablissant une richesse lexicale et métaphorique, établissent automatiquement la pluralité qui manquait à la mémoire officielle. Les mémoires se développent idéalement sur scène car la représentation de cette « Autre scène » relève de l’« anagnorisis » à caractère cathartique qui fait que le théâtre et la cure psychanalytique se rejoignent dans leur finalité commune : se révéler à soi-même. Le public espagnol se reconnaît en tant que communauté scindée à travers les personnages déchirés, comme dans une anagnorèse. Si l’histoire d’Antigone est la source privilégiée d’œuvres qui théâtralisent une réalité injuste, c’est parce qu’elle est un symbole d’espoir. Selon Virginia Trueba Mira, la figure mythique incarne l’espoir d’une justice : « Antigone nous raconte l’histoire d’une insurrection. […] Elle ouvre la voie sur le chemin de l’espoir et de la lutte : réalisant ce qu’elle ressent comme profondément juste, elle recouvre le corps de terre66 ». Puisque les tombeaux font défaut en tant que lieux de mémoire, les œuvres littéraires adoptent cette fonction67 de récupération : à défaut d’une histoire, la mémoire prend le relais, au sens des concepts définis par Maurice Halbwachs68». Ainsi les Antigones mettent-elles en échec la stratégie d’effacement du régime dictatorial « qui cherchait à effacer les traces de ses forfaits et empêcha ainsi la constitution d’une mémoire69 », selon les mots de François-Xavier Lavenne et Olivier Odaert. Au sein de cette mémoire que la fiction (re)compose à partir de lambeaux70 de l’histoire et du mythe, détaillons les différentes étapes que le corpus reflète : d’abord les postures réconciliatrices de l’immédiat après-guerre (Espriu, Pemán) suivies des tombeaux littéraires (Zambrano, Bergamín) et des virulentes revendications de justice (Riaza, Pampín). Durant la phase où la construction de la mémoire historique est monopolisée par l’État, seule la fiction a véritablement la possibilité de s’emparer des mémoires collectives alternatives. La thématique de la mémoire se fait alors compensatrice d’une confiscation, comme l’explique Rose Duroux qui parle de « cercle vertueux » par lequel la littérature et l’art « participent de et à cet éternel retour des fantômes71 ».

26Comment, concrètement ? Les dramaturges reconfigurent l’hypotexte pour octroyer à l’héroïne et à ses adjuvants plus de place, plus de mots. Le rapport de force reposant dans une large mesure sur la détention de la parole, ils l’inversent en composant de longues interventions à l’héroïne. Elle doit surtout pouvoir justifier son action sans médiation de la part du pouvoir. Or, l’hypotexte sophocléen compte moins de vers attribués à Antigone qu’à son antagoniste. Engracia Domingo García remarque ainsi que dans l’Antigone de Sophocle, Créon occupe la place prépondérante si on se réfère à son « temps de parole »72. María Zambrano donne clairement le monopole de la parole à son héroïne. Mais au théâtre, surtout quand il s’agit de fixer dans la mémoire, vaut-il mieux montrer ou dire ? On observe dans les textes une tension entre le régime du discours et le régime de l’action. Les dramaturges prévoient avec soin la scénographie d’actions symboliquement chargées, mais la transcendance de la parole reste prépondérante, surtout lorsqu’elle redouble l’acte. Pour preuve, dans presque toutes les réécritures, Antigone va enterrer Polynice, ou l’a déjà fait, mais ce n’est que rarement montré sur scène. En revanche ce qui importe, ce qui déclenche sa condamnation et donc le ressort tragique, c’est le fait qu’elle le déclare explicitement, devant témoins. C’est le cas par exemple dans la Traxicomedia de Lourenzo, quand Créon demande à Antigone de s’expliquer, du haut du balcon de son palais. Cette dernière déclare alors haut et fort, devant les gardes et en présence du chœur des citoyens : « J’ai enterré Polynice !73 ». En général, tant qu’Antigone n’a pas clamé sa culpabilité en public, Créon semble disposé à effacer son acte. Cela signifie donc que les mots l’inculpent plus que le geste de sépulture en lui-même. Dans l’ensemble, le corpus appartient à ce qu’on appelle le « théâtre de la parole » : même si le dire n’est pas le seul moyen de donner une place à la mémoire, cela reste un moyen central, comme l’atteste la notion de « délire » chez Zambrano. Cependant le soliloque n’est pas forcément de mise puisqu’on remarque une croissance de la dimension chorale de la parole, avec un retour à un discours collectif pour figurer à la fois l’éclatement des discours et la recomposition du corps national. Le corpus peut ainsi être envisagé comme un chœur d’Antigones, dont l’identité éclatée rejaillit sur le public.

27Les reconfigurations des épisodes-phares de la tragédie montrent que les dramaturges ont pour intention que le spectateur s’interroge sur la manière dont une information lui parvient, ce qui, dans le contexte de création, n’a rien d’anodin. En particulier, voyons comment sont traités le duel fratricide et le geste de sépulture, en tant que métaphores d’événements historiques (symbolisant la guerre, la résistance). Dans Antígona 66, Muñoz i Pujol met en exergue le fait que le duel fratricide ne soit pas visible et que son récit soit fait par une personne partiale, en faisant intervenir le personnage de Tirésias pour expliquer au public que c’est Créon lui-même qui va venir annoncer la fin de la guerre et la mort d’Etéocle et de Polynice dans un affrontement qualifié de « fratricide ». Ce dispositif relève de la mise en abyme : il s’agit en effet d’un événement devenu récit, diffusé par un discours intéressé, lui-même introduit par un autre discours, ce qui matérialise la distance entre l’événement historique et le public, évoquant les potentielles déformations. Tirésias souligne que le duel ne sera pas représenté sur scène, mais raconté par le nouveau gouverneur. Le spectateur ne peut que remarquer que le vocabulaire employé par le devin tend à l’alerter sur la manière de représenter l’histoire. La comparaison sous-jacente entre la guerre et une tragédie se détecte par l’usage de l’adverbe qui qualifie la mort des frères : « Etéocle et Polynice sont tombés l’un face à l’autre […] tous deux sont morts tragiquement74 ». C’est bien une mise en scène de l’histoire, dont le spectateur doit douter pour atteindre la vérité, une dynamique qu’il est invité à reproduire concernant la mémoire de la Guerre d’Espagne.

Réécritures déceptives : transmettre l’absence de réparation

28Pendant la Transition, la déception suite à l’effondrement des projets de « réparation » initie un autre type de recréation. Après la volonté de compensation, vient le désenchantement. Dans les œuvres d’Espriu, de Bergamín, ou encore de Zambrano, la justice revendiquée par l’héroïne semble encore un horizon possible pour permettre une réconciliation nationale. En revanche, l’amnistie de 1977 marque un tournant dans le rapport des Espagnols à la mémoire. L’absence de traduction en justice annihile la possibilité d’une compensation telle qu’elle s’est reflétée dans les œuvres précédentes. Par conséquent, les réécritures postérieures à cette loi considérée comme la pierre angulaire du « pacte de l’oubli » expriment la déception suscitée par un tel dénouement. Si on y prête attention, les titres des scènes de la pièce de Lourenzo reflètent la désillusion : « La confabulation ; La guerre ; Créon ; Antigone ; La résolution ; Un monde nouveau. ». Il est encore plus intéressant de remarquer que la dernière scène de la section « Antigone » se termine par la didascalie « Transition75 » qui renvoie explicitement au contexte de la Transition vers la démocratie, au-delà de l’indication de régie scénique, alors que l’acte intitulé « Créon » se clôt sur le terme « noir »76, tout aussi polysémique. De l’obscurité de la dictature à la lueur d’espoir de la Transition, la pièce se termine par un échec du projet de changement, puisque la « résolution » n’est pas un dénouement juste et équilibré. À tel point que le « nouveau monde », qui ferme l’action, met en scène un tyran très satisfait bien qu’il soit entouré par l’odeur pestilentielle des cadavres77. Dans ce monde marqué par l’absence de mémoire et de conciliation, l’expiation des ennemis est passée par leur massacre pur et simple, lui-même effacé par l’amnistie « rédemption pour leur anéantissement !78 ». Cela dévie du traditionnel dénouement pendant lequel le tyran finissait seul, puni par son propre excès et rongé de remords. Cette fin disparaît des adaptations à mesure que s’éloigne la perspective d’une réparation juridique et d’une reconnaissance officielle des crimes. Si le tyran reconnaît que « le pouvoir n’apporte pas le bonheur79 », il déçoit immédiatement : « le pouvoir, c’est le bonheur-même !80 ». Les regrets ne sont pas de mise pour Créon qui ne subira aucune « punition » contrairement à son modèle mythique. Lourenzo inclut dans son texte les mots qui résonnent avec la Transition : « un tyran ne se fait pas par consensus81 ». Encore une fois, la duplicité est manifeste car Créon s’adresse ensuite aux citoyens pour leur dire l’inverse. Cette transformation du discours s’accompagne d’un transformisme vestimentaire, pour montrer que Créon doit se déguiser pour avoir l’apparence d’un membre du Congrès (allégorie de la démocratie)82. La projection du public sur ces citoyens manipulés est donc cathartique puisqu’elle purge et aiguise, par la distance, une méfiance profonde envers les hommes politiques, dans une pure esthétique de révélation. Lourenzo laisse entendre que les héritiers de la dictature feignent de se préoccuper de la paix à la fin des années soixante-dix : « C’est à moi de pacifier83 ». Dans cette version écrite pendant la Transition, Créon ne s’effondre pas : il se réjouit de régner sur une cité en paix, après avoir exécuté tout le monde. Le décalage avec la trame originale est puissant, afin de souligner la distance entre les attentes des Espagnols et la réalité à cette période. L’absurdité de la situation est mise en évidence par les syllogismes et les oxymores : « J’ai vaincu l’opposition. […] Bénie soit la peste ! Je n’ai plus d’opposition, ni de sujets84 ». L’impunité du pouvoir est également représentée dans Traxicomedia, à travers l’image de l’invisibilité « Je suis invisible85 » : le pouvoir a effacé jusqu’à l’apparence physique. Ce passage symbolise le caractère inatteignable des puissants, de ceux qui ont effacé leurs ennemis et ne seront jamais rattrapés par leurs crimes. L’impossible résolution est alors un motif obsédant de ce théâtre, comme en témoignent les nombreux dialogues de sourds qu’entament les antagonistes Créon et Antigone. Leur irréductible désaccord est souligné dans l’œuvre de ce dramaturge engagé par des parallélismes brisés entre les paroles de l’un et l’autre :

C. Faisons la paix : écoute-moi.
A. Faisons la paix : enterre-le.
C. Ne vas-tu pas respecter Créon ?
C. Ne vas-tu pas respecter la Justice?86

29Mais le dénouement de cette pièce déçoit les réclamations de l’héroïne grecque, allégorisant l’échec d’une justice obérée par l’amnistie.

30Le processus de réécriture reflète l’amertume suscitée par l’impunité, car le mythe finit par être dévoyé. Son ingrédient fondamental, à savoir la désobéissance, est démoli dans beaucoup de versions. Riaza et Rodríguez Pampín reportent leur désillusion sur l’héroïne, qui n’accomplit plus le geste de sépulture – mythème essentiel –. Ces dramaturges visent à ce qu’Antigone inspire non plus du respect mais du dégoût au spectateur. Dans ce cas, la catharsis ne peut opérer par elle et l’intrigue conduit à constater l’échec de la rébellion. Plus aucune issue n’existe dans leurs trames et ils vont encore plus loin en « thématisant » la déception par des discours métathéâtraux, comme cette fameuse déclaration du Narrateur : « Je crains que vous ne ressentiez une grande déception par rapport à la nouvelle Thèbes87 ». Lorsqu’il parle du plaisir que le spectateur devrait ressentir, il fait référence à la catharsis, qu’il annule en s’adressant directement au public : rompant l’identification nécessaire au mécanisme cathartique, il détruit le principe qu’il évoque. Rodríguez Pampín exprime ainsi une déception vis-à-vis des grands récits : les mythes, mais aussi la perspective d’une révolution – résolution. Son personnage insiste, il n’y a rien à attendre :

Vous imaginez sûrement Antigone, profitant de l’obscurité et du peu de passage pendant la nuit, courir jusqu’au cimetière. […] Mais non. Antigone dort. […] Ne pensez pas que son désir soit d’accomplir un rite ancien, non, nous serions injustes avec Antigone si nous rêvions à cela88.

31La figure de la résistance est niée dans sa fonction même, afin que la démythification révèle la vraie nature du jeu politique espagnol : une illusion. Cette dynamique de « retour sur soi » de la tragédie qui interroge ses propres contours dans les reprises était déjà observable dans les œuvres du début de la période, où la réécriture était thématisée, comme chez Carrión. Cet échange en est un exemple : « Berta : Ici nous ne vivons pas dans une tragédie. / Anna Maria : Justement. Nous vivons une réalité. […] Le mythe transformé en comédie blanche89 ». L’appellation « comédie blanche » relève la médiocrité du réel. D’ailleurs Berta propose d’enfouir ce mythe, ce qui fait penser à la politique de l’oubli, de manière d’autant plus intéressante qu’elle utilise le lexique de la sépulture : « Berta : Alors enterrons-le une fois pour toutes./ Anna Maria : Non. Le mythe est le mien […] À présent tout se renouvelle. Antigone est transformée en une vulgaire maîtresse de maison90 ». Ce texte résonne vivement avec la pièce que Riaza écrit des années plus tard, où la mémoire effacée aboutit à changer Antigone en épouse inoffensive, après qu’elle a vainement essayé dénoncer les écrans de fumées lancés par Créon : « La première de tes tentations : la fausse révolution »91. Ce théâtre met en scène une anti-héroïne, et une vérité escamotée, volée par le pouvoir. Le mot d’ordre « enterrons-le une fois pour toutes » aurait dû renvoyer à la hache de guerre et aux défunts, mais il ne se réfère qu’au passé, ce qui met en évidence la tyrannie de la vérité qui s’est jouée en Espagne.

Accomplir et représenter les étapes du deuil

L’errance des fantômes est généralement associée à un repos éternel entravé, conséquence de mauvaises actions passées qui le condamneraient à errer éternellement sur terre, ou à la nécessité pour lui de régler des comptes avec les vivants, d’accomplir une vengeance92.

32D’un point de vue sociologique, les rites et les monuments funéraires sont révélateurs de la volonté des vivants d’écarter les morts, traduisant leur peur de la revenance. Il s’agit de favoriser l’éloignement définitif du défunt : tout tombeau l’atteste par son caractère scellé qui retient le cadavre et l’écarte du monde des vivants. Les cimetières sont des espaces dédiés à circonscrire la mort dans l’espace public, avant d’être des lieux du souvenir. Comme l’explique Pierre Fédida, « Le tombeau est certes la manifestation d’une massivité – celle de la pierre – qui localise le mort en l’enfermant93 ». Ce psychanalyste a forgé le concept d’« œuvre de sépulture » qui désigne la phase du deuil au cours de laquelle s’effectue de nouveau la distinction entre le vivant et l’être décédé, marquée par l’apparition de son fantôme. Ophélie Méchin synthétise ainsi : « L’apparition des fantômes signe le procès de l’œuvre de sépulture en créant une sépulture psychique94 ». Cette étape du processus de deuil s’effectue sur scène dans certaines Antigones espagnoles. En effet, les pièces de Bergamín, Carrión, De la Rica, Martín Elizondo et Zambrano donnent une place aux fantômes de la Guerre95, ce qui montre le parallélisme effectif entre le processus de deuil à l’échelle personnelle et la thérapie littéraire à l’échelle nationale. Le fait que ces réécritures projettent un processus psychique sur une scène théâtrale fait sens puisque cet espace symbolise l’inconscient, appelé « l’Autre scène96 ». De surcroît, la métaphore théâtrale est d’autant plus familière en psychanalyse que beaucoup de concepts s’inspirent de tragédies mythiques. Ainsi, l’apparition de fantômes sur scène est significative puisque le geste de sépulture n’a pas pu s’accomplir envers les vaincus. Leur revenance advient traditionnellement dans un espace intermédiaire où ils peuvent se manifester aux vivants, or les Antigones espagnoles évoluent dans un espace endeuillé, marqué par la mort. Elle-même est une âme errante entre la vie et la mort, comme le chœur l’exprime chez Bergamín : « Regardez Antigone ! Un fantôme parmi les morts97 ». Dans cette pièce, l’héroïne hante les défunts autant qu’ils la hantent : cette réciprocité est mise en scène lorsque Antigone rencontre les spectres de ses frères. En effet, les ombres semblent apparaître parce que leur repos est perturbé par l’intervention de leur sœur dans la gestion de leur mémoire, comme l’atteste cet extrait, introduit par la didascalie qui signale leur apparition :

(Apparition des ombres)
OMBRE DE POLYNICE. Pourquoi viens-tu m’enterrer ?
OMBRE D’ETEOCLE. Pourquoi ne viens-tu pas me sortir du sépulcre ?
ANTIGONE. N’est-il pas juste que vous retourniez à la terre ?
LES DEUX OMBRES. Notre sang y est déjà retourné98.

33Bergamín montre là que la jeune femme, afin de palier l’absence de ses frères, projette leurs paroles, imagine leurs réactions. Cette scène matérialise l’idée psychanalytique que les fantômes sont le symptôme d’un deuil complexe et la marque d’une culpabilité sentie par le vivant. D’où l’incarnation par la figure antigonienne de la loyauté envers son frère et de ce souci d’équilibre. Son rôle traditionnel est bien de rappeler aux autorités leur devoir d’organiser une mémoire juste. Ainsi, est-elle le trait d’union entre la sphère du deuil privé et celle de la reconnaissance publique. D’ailleurs, dans cette pièce, elle exprime cette transition du personnel au politique, parallèle à celle qu’elle opère entre les défunts et les vivants : « Cesserai-je de parler aux morts, pour commencer à parler avec les fantômes des vivants ?99 ». Ce rééquilibrage constitue une étape personnelle vers le deuil, mais surtout un combat social pour la justice. À travers l’apparition du fantôme de Polynice, les textes de Bergamín et de Zambrano donnent aux vaincus la visibilité qu’ils n’ont pas eue dans la mémoire officielle. Les dramaturges ont donc recours aux fantômes pour manifester ces disparus qui ne disparaissent pas, malgré les tentatives de Franco pour les effacer. Cette présence de spectres est un des leviers de la compensation et accomplit la première étape du deuil, à savoir la mise au tombeau, motif fondamental dans les réécritures. Ainsi, leur présence puis leur disparition définitive dessinent-elles une dialectique de thérapie, dont le tombeau littéraire est le remède. En ligne de mire de cette récupération mémorielle, la question est de pouvoir vivre, non seulement pour l’héroïne mais pour la société. C’est ainsi que le fantôme de Polynice offre à sa sœur une fuite en avant : « Je suis venu te chercher pour partir vers une nouvelle terre, libre de malédiction […] pour recommencer la vie100 ». Cette expression pointe un horizon de réparation possible, un chemin de guérison. Mais Zambrano place l’héroïne face au paradoxe suivant : si la vie dépend de la paix, celle-ci n’est possible qu’à condition de justice, or faire justice suppose d’enterrer Polynice et donc de mourir. Ce cercle funeste est parfois brisé par d’autres dramaturges qui réécrivent l’histoire sans cette fatalité, permettant ainsi à l’héroïne (donc, symboliquement, au peuple espagnol) de vivre après avoir honoré la mémoire de son frère. En refusant le suicide, Zambrano revendique la survie d’Antigone, dont on peut penser qu’elle est l’allégorie d’une communauté apaisée qui renait après le conflit qui l’a déchirée.

Le travail du deuil consiste justement à redessiner les contours du mort pour que le sujet déprimé puisse lui aussi réapparaître. Autrement dit, l’apparition des fantômes permet de dénouer l’identification mortifère du vivant au mort, et le rétablissement d’une distinction entre le sujet et l’objet. La venue des fantômes marque ainsi le début d’une déprise du vivant par rapport au mort101.

34Cette analyse d’Ophélie Méchin nous éclaire sur le fait que le dialogue avec les ombres provoque chez Antigone une réflexion sur elle-même : en s’approchant des fantômes, elle renaît et prend conscience de son rôle. Toute La tumba de Antígona de Zambrano est construite à la manière d’une thérapie par la parole. La jeune femme convoque tous ses proches pour leur parler et leur dire ce qu’elle ne pourrait pas leur dire en réalité, puis se comprend. Enfin, cette paix avec elle-même rejaillit sur le spectateur de façon cathartique. En somme, le schéma psychologique du deuil explique que la création d’un espace-temps (théâtral) dans lequel les fantômes peuvent exister ménage un dialogue possible entre les vivants et les morts, qui compense ce manque dans le débat public. La synthèse que Catherine Coquio dresse du phénomène est tout à fait éclairante, car elle met en avant l’objectif cathartique comme un impératif de la littérature post-catastrophe, fondé sur le sens physiologique du terme grec. Elle explique :

Si notre rapport à l’histoire est balisé par les notions de « hantise », « spectre », et de « deuil », il est aussi tramé par un espoir de délivrance, qui place le champ esthétique et culturel dans un rapport médical avec la mémoire historique, faisant de sa mise au jour et sa mise en forme les conditions de possibilité d’un véritable deuil, étape censément nécessaire vers un apaisement, sinon une guérison ou une vitalité nouvelle102.

35Les pièces étudiées ici obéissent à cette logique, en reprenant massivement une figure mythique telle qu’Antigone. La guérison du corps social dépend alors d’un processus culturel conditionné à la décharge des passions et à la théâtralisation du deuil. En effet, cela revient à faire basculer dans le champ de la fiction ce qui ne trouve pas sa place dans le champ politique, à savoir l’équilibrage mémoriel. Le corpus dans son ensemble témoigne de différentes étapes du processus, puisque certaines versions penchent du côté de la rancœur (on pense ici aux réécritures « revanchardes » mais aussi aux œuvres désillusionnées) tandis que d’autres prônent la réconciliation (Espriu), et quelques pièces dépassent dialectiquement le nœud tragique en proposant une renaissance (Zambrano). L’évolution des représentations du rapport qu’Antigone entretient avec Polynice est donc l’allégorie du rapport que les Espagnols entretiennent avec le camp des vaincus. À ce titre, l’apparition des fantômes traduit une étape nécessaire pour purger non plus la faute (comme chez Sophocle), mais la culpabilité vis-à-vis de ces morts sans justice. Les Antigones espagnoles rompent avec le poids hérité de leur famille, montrant le chemin d’une histoire qui avance quand la nation se libère des conflits hérités. La lutte mémorielle doit déboucher sur une avancée dialectique pour que le temps cesse d’être circulaire.

Reconfigurations cathartiques d’une histoire tragique

36Afin que les auteurs parviennent à impacter les consciences, quels liens tissent-ils entre la compensation et la catharsis ? D’abord, ce mythe devient un outil pour penser le rapport de la société à la mémoire, et le théâtre s’impose comme l’espace privilégié de cette autoreprésentation. Si l’on file la métaphore médicale instituée par le terme catharsis, la douleur, la crise et l’attaque sont les étapes de la guérison. Le corps social est donc soumis à des traitements contradictoires (les différentes réécritures), tandis que la purge ne peut advenir que dans le tourment. Ce tourment n’est pas seulement subi par les figures mythiques et par la structure tragique : il s’étend aussi au public, fidèlement au théâtre de la cruauté103. Quant à la purge, elle se fait par la libération de la parole (chez Zambrano) ou par la carnavalisation (chez Lourenzo). La fonction réparatrice de l’art dramatique est avérée, ainsi que le rappelle Christiane Page :

Le théâtre peut être un traitement du traumatisme qui est un des noms freudiens du réel. Le théâtre donne nom, forme et présence à ce qui n’a ni nom, ni forme ni présence vivante. Ce faisant, il opère une catharsis, une façon propre de continuer à vivre après ce qui fut trauma104.

37D’ailleurs cette ambition se révèle consciente et lucide dans le corpus à travers les termes de l’héroïne elle-même, qui revendique son rôle de victime expiatoire : « Il est clair que la lavandière, c’est moi105 ». En dernière instance, c’est son parcours qui purifie le public, telle une amplification de son geste rituel pour laver son frère de ses fautes. Ainsi, « la guérison peut être partielle ou momentanée, elle peut également être à l’origine de l’apparition d’autres émotions compensatrices, ce qui amène à reconsidérer la valeur de la catharsis selon un point de vue non seulement éthique, mais aussi pragmatique106 ». En tant que manifestations d’un certain théâtre de la parole107 et avec l’exploitation d’une figure telle qu’Antigone, le corpus s’inscrit de fait dans une revendication de la parole libérée. La version qui emblématise le plus cet aspect est celle de María Zambrano. D’abord parce qu’en réécrivant ce mythe elle s’empare d’une arme de résistance, mais aussi d’une voie de guérison. Le delirio d’Antigone est si puissant qu’il est même de nature à remédier à sa mort dans La tumba de Antígona. Puisque la réécriture enferme en soi une dimension de retour sur elle-même (toute réécriture est une écriture sur l’écriture, au sens propre comme au figuré), elle participe d’un processus de mise à distance qui s’apparente à la thérapie, à une analyse de soi bénéfique. Déconstruire et reconfigurer est également un mouvement d’ordre réparateur. Sur la forme comme sur le fond, les œuvres imitent donc un processus de guérison. Le contenu du monologue de l’héroïne de Zambrano en constitue un bon exemple, parce qu’Antigone elle-même semble assister à un défilé de personnages sur la scène de son inconscient. En se projetant, elle finit par résoudre leurs conflits et, grâce à cela, sa propre crise intérieure. Enfin, le public est invité à boucler la boucle de la mise en abyme et s’approprier la parole qu’Antigone a elle-même héritée des défunts. Il s’agit d’intérioriser leurs mots et leurs maux comme le montre cette réplique : « L’ombre de ma mère est entrée en moi108 ». La fusion est thérapeutique mais aussi et surtout cathartique, dès lors qu’elle affirme avoir été purifiée par cette intériorisation du fantôme maternel : « Je suis purifiée par l’ombre de ma mère109 ». Ce processus de purification renvoie clairement à la catharsis qui s’opère par la projection. Convoquant les spectres pour s’en libérer, elle peut atteindre – et le public aussi – le deuil défini par Pierre Fédida110. L’œuvre théâtralise la voie de la guérison d’Antigone, qui, après avoir remédié à l’absence de place pour les morts, a trouvé la sienne. Cela matérialise donc une progression depuis les ombres (sombras) jusqu’à la lumière, qui rejaillit cathartiquement sur le spectalecteur.

Quelle catharsis dans un corpus contemporain ?

38La catharsis s’articule dans un rapport extrêmement étroit entre mythe et histoire, donc entre la fiction et la réalité du public visé : une telle coïncidence est de nature à favoriser la projection, au sens psychanalytique et étendu au domaine théâtral111. Depuis qu’Aristote a emprunté ce terme au domaine médical pour définir la tragédie, « le concept d’une thérapie des émotions néfastes par les arts, qu’elle se fasse par le biais d’une purgation, d’une épuration ou d’une purification, a eu une fortune considérable112 ». Or tout dépend de ce qu’on entend par catharsis. Cela peut désigner une projection qui permet de réguler les passions, ou une identification qui dissuade, par l’exemple, de céder aux pulsions d’excès. Enfin, on peut la définir comme « une purification du réel113 », ou encore comme une esthétisation de l’histoire, qui la magnifie ou la corrige. Car à l’origine, le terme katharsis désigne la pureté de l’âme sur un plan religieux. Ainsi, le caractère sacré de la tragédie repose-t-il en partie sur cette purification, qui a une fonction sociale autant que morale. En effet, les domaines dans lesquels la catharsis est appelée à s’accomplir outrepassent celui du rituel tragique au théâtre, et c’est ce que ce développement vise à démontrer. D’après Catherine Coquio, le « besoin de catharsis » s’exprime dans « l’art et l’esthétique mais aussi la justice et la politique114 ». Qu’en reste-t-il dans les reprises contemporaines de cette tragédie qui met en scène ses duels fratricides, trahisons, condamnations à mort au sein d’une même famille ? Il semble que la fonction de la catharsis se soit déplacée depuis la morale vers une dimension psycho-sociale. Plus précisément, ces œuvres théâtrales contemporaines auraient, dans le cadre de leur rapport mimétique à l’histoire, un fort retentissement sur le public, de l’ordre de la compensation thérapeutique. Le caractère cathartique que revêt pour les auteurs le fait de recomposer une histoire traumatique puis déceptive rejaillit sur les lecteurs/ spectateurs, qui en partagent le bénéfice. Le rituel scénique pourrait et devrait alors réparer les effets de la « catastrophe » : entendue comme la « dislocation d’un système culturel, obsession et interdit du deuil, traumas transgénérationnels115 ». Les œuvres participent donc de la construction d’une communauté apaisée dans la mesure où celle-ci peut projeter ses pulsions de destruction, et en observer les limites. La distance et la moquerie peuvent même avoir une fonction similaire puisqu’elles désactivent la violence sociale latente et la cristallisation de camps ennemis au sein de la société espagnole. Le public pouvait donc, selon les périodes, vivre par procuration une résistance trop risquée ou se délecter de la décomposition du pouvoir, désacralisé à travers son assimilation à un mythe malmené.

39Dans ces conditions, les pièces qui opèrent des retournements radicaux vis-à-vis de la trame tragique et du contenu mythique ne sont pas pour autant exemptes de dimension cathartique, bien au contraire. Les œuvres de José Martín Elizondo et de Luis Riaza, en réduisant les tyrans à des pantins impuissants et les résistants à d’inoffensives marionnettes, sont fidèles à la définition de la catharsis puisque leur public se délecte d’assister à un spectacle si grotesque. Ils exploitent la déception et la colère d’une frange de la société vis-à-vis des dépositaires du pouvoir, pour construire leur représentation. Il s’opère en quelque sorte un déplacement du processus cathartique fondé sur une médiation identificatrice vers le public lui-même, appelé à reconnaître, à prendre conscience du fait que ce qui lui est représenté n’est pas acceptable « en l’état », et doit être revu, réécrit… comme la tragédie. Il y a donc une dimension exemplaire. Le grotesque déceptif correspond en outre au renversement cathartique, puisque cela consiste en un soulagement au terme d’un épisode déplaisant, qui inspire le dégoût. « La catharsis réside dans cette faculté paradoxale et mystérieuse, qui serait propre au spectacle tragique, de transformer des sentiments désagréables en plaisir »116, résume Jean-Michel Vives.

40La valeur « thérapeutique » de la littérature dramatique combinée au spectacle théâtral est liée à la fonction de révélation perpétrée par le théâtre sur l’inconscient (individuel mais surtout collectif). Il s’agit d’un exutoire, de nature à soigner les blessures enfouies (traumatismes personnels, division du corps national) en créant des mythes communs. Ces symboles et archétypes – sur lesquels les spectateurs sont invités à se projeter – passent par plusieurs phases du deuil, et finissent par trouver un apaisement partagé par le public, que ce soit dans la compensation ou dans la résignation. Le parallélisme entre le contexte espagnol et les Antigones se fait encore plus évident si on lui appose le filtre psychanalytique. Tout ce que le régime a refoulé est présent sur scène, ce qui revient à « désenfouir » le passé pour comprendre l’origine du traumatisme et dénouer les blocages du présent. Le mouvement est d’autant plus paradoxal qu’il prend pour trame le mythe de la sépulture par excellence : l’enterrement est donc, symboliquement, ce qui advient après que le cadavre (allégorie de la division nationale) a été pris en compte, donc déterré. Si l’on part du principe que la fiction forge une cohésion sociale à partir d’images et de discours partagés, le propos idéologique des dramaturges espagnols, si on le comprend à partir de cette définition de la catharsis, renoue donc avec l’ambition « de réintégrer l’individu perturbé par ses émotions néfastes dans le cœur de la cité117 ». L’expérience partagée par la communauté des spectateurs a pour effet de les unir dans ce mouvement, ce qui compense la désunion élevée au rang de tragédie. Par conséquent, la catharsis a bien une fonction politique, d’autant plus que cette référence à la tragédie grecque intègre en soi l’aspect de cérémonie civique. Les hypertextes refondent une communauté fragmentée. Les deux piliers de la catharsis aristotélicienne à savoir la crainte et la pitié, sont convoqués à travers le sort d’Antigone, mais « résolus » car la responsabilité de la protagoniste et son innocence s’équilibrent parfaitement. Les Antigones espagnoles synthétisent la tradition tragique, la conception aristotélicienne de la représentation et un théâtre de la cruauté. Sollicité et éprouvé, le spectateur n’a d’autre choix que de participer à la purge, qui débouche sur une résolution dialectique qui apaise donc la communauté qui a assisté à cette mimesis historique.

41De fait, la catharsis est précisément rendue possible par cette identification entre mythe et contexte de représentation. Le mythe est donc reconfiguré pour purifier l’histoire espagnole de ses violences et de ses excès. Par conséquent, la projection est la clé de voûte de la catharsis : il faut qu’aient lieu conjointement l’identification du mythe à l’histoire et l’identification du spectateur à un personnage. Pourtant, ces liens sont radicalement mis à mal dans certaines œuvres : difficile en effet de s’identifier aux caricatures composées par De la Rica, Riaza ou Lourenzo. Dans ces conditions, comment peut avoir lieu la catharsis ? Paradoxalement, il se trouve que la déconstruction des parallèles et des identifications soit un instrument d’une catharsis renouvelée. Cette mise à l’épreuve s’inscrit dans le cadre de la crise de la mimesis théâtrale et prend plusieurs formes, à commencer par la thématisation du processus d’« identification », qui le met à distance. Par exemple quand Anna Maria se compare à Antigone chez Carrión, le spectateur qui se projette sur l’héroïne est embarqué dans ce mouvement. Donc, s’il est vrai que le dispositif cathartique est totalement reconfiguré, il ne cesse cependant pas d’opérer. À échelle individuelle, la thématisation consiste à mettre en scène des identifications, des fusions identitaires, et des processus d’incarnation. À échelle collective, le lien entre mythe et histoire est favorisé selon Aristote par des figures théâtrales « qui jouissent d’un grand renom tels Œdipe, Thyeste et les membres illustres des familles de ce genre118 », propices à la projection. Les dramaturges espagnols construisent donc des personnages idoines en matière d’identification, pour mieux incarner leurs référents contemporains (par exemple, Franco pour Créon). S’enclenche alors la tension entre la distance et la fusion, qui fonde la catharsis. Les personnages du corpus ont tous une duplicité qui peut même confiner à l’éclatement identitaire :

L’acteur incarne un personnage (créé par les dramaturges espagnols contemporains) qui représente un individu ancré dans une époque – contemporaine, passée (le Moyen Âge chez Queizán) ou future (Chez Rodríguez Pampín) –. Cet individu de papier est doté d’un rôle (une résistante, un tyran) qui renvoie à un personnage devenu mythe littéraire (Antigone, Créon, les frères ennemis) qui lui-même découle de la figure mythique, laquelle cache en réalité une référence au contexte espagnol (un martyr républicain, le dictateur)119.

42À ce titre, l’identification est d’autant plus complexe qu’elle est problématisée dans la mise en scène. Mettant à nu le processus d’incarnation, les auteurs favorisent, en fait, la projection du spectateur et donc la catharsis. Car des silhouettes désincarnées se prêtent à n’importe quelle identification et la multiplicité des identités et des discours (par l’éclatement des voix au sein même de l’héroïne) compense l’injustice. Les dramaturges, rendant plus contemporaines – donc plus déchirées – les figures mythiques, résistent à l’uniformité que le régime voulait imposer. La catharsis opère donc, non pas en dépit des procédés de désincarnation, mais grâce à ceux-ci.

Valeur psychanalytique d’Antigone dans ce théâtre mémoriel

La littérature depuis le V^e siècle athénien avec Eschyle et les Sept contre Thèbes, avant Sophocle et Euripide, n’a cessé de produire des interprétations aussi nombreuses que divergentes, dont aujourd’hui les interprétations psychanalytiques, divergentes elles aussi, se font l’écho. Antigone toujours et partout allume les feux de la passion120.

La tragédie au prisme de la psychanalyse : du besoin de justice à la mémoire

43Comme le rappelle Margherita Camozzi : « La pièce n’a pas seulement été réinterprétée, adaptée ou même réécrite, mais elle a aussi fait l’objet de plusieurs lectures philosophiques, anthropologiques et psychanalytiques121 ». Depuis que Sigmund Freud a prôné le retour au sens originel du terme katharsis pour interpréter la fonction théâtrale et psychologique, l’empreinte d’Antigone dans le discours psychanalytique éclaire la dimension thérapeutique des œuvres. D’après Patrick Guyomard, cette figure a sa place dans la psychanalyse du fait de son rôle mémoriel :

Antigone est une figure de la transmission, de la transmission impossible. Elle pose la question du possible et de l’impossible de la transmission et, sur ce point, elle fait partie de l’histoire de la psychanalyse, pas parce que les psychanalystes ont écrit sur Antigone et Hamlet – et Lacan en est l’exemple indépassable – mais parce que, bien avant Lacan, Freud appelait sa fille Anna « ma petite Antigone » [en disant qu’il peut s’appuyer sur elle, qu’elle est son bâton de vieillesse]. C’est Freud avant Lacan qui a introduit ce nom, ce signifiant dans la psychanalyse, comme une figure para- œdipienne de la transmission122.

44Cela atteste encore une fois l’enchevêtrement des notions de mémoire, catharsis, compensation et psychanalyse comme en témoigne le corpus. Dans son Séminaire, Jacques Lacan a consacré une longue analyse à l’œuvre de Sophocle, au cours de laquelle il se proposait de définir « l’essence de la tragédie123 » et le « sens de la catharsis124 ». Jusqu’où est-il possible d’appliquer à la nation espagnole le raisonnement de Lacan ? Il écrit qu’« une émotion, un traumatisme, peut laisser pour le sujet quelque chose en suspens, et ce, aussi longtemps qu’un accord n’est pas retrouvé125 ». C’est ce qui est advenu après la Guerre ; on peut même dire que la Transition manifeste de nouveau l’échec d’une réconciliation fondée sur la catharsis, c’est-à-dire la décharge dont parle Lacan. Dans quelle mesure la réinterprétation de l’histoire pendant la Transition a-t-elle échoué à réconcilier ? Le point de vue de Pérez Serrano est éclairant : « La Guerre a cessé d’être vue comme une croisade […] mais sa réinterprétation n’a pas réparé le trauma de ce mauvais souvenir126 ». À défaut, la mémoire s’approche de l’idéal de justice par la reprise d’une tragédie emblématique du conflit fratricide et du déséquilibre sépulcral. Lacan souligne le parallélisme entre la psychanalyse et la tragédie : les deux nouent et dénouent des fils puis terminent par la purification. Celle-ci s’atteint par le sacrifice d’Antigone, qui donne sa vie pour compenser les fautes sa famille et sans qui la réconciliation serait impossible. Ainsi, Lacan explique-t-il :

Sans doute les choses auraient-elles pu avoir un terme si le corps social avait bien voulu pardonner, oublier, et couvrir tout cela des mêmes honneurs funéraires. C’est dans la mesure où la communauté s’y refuse qu’Antigone doit faire le sacrifice de son être au maintien de cet être essentiel qu’est l’Atè familiale127.

45Cette analyse aide à comprendre le rôle d’Antigone. Elle compense un vide en s’emparant d’une fonction nécessaire : le respect des défunts, quels qu’ils soient. La responsabilité mémorielle retombe donc sur une citoyenne. Ce rôle souligne à quel point sa trajectoire suit l’interprétation de son nom donnée par Julia Kristeva128 : à la fois « contre » la descendance et « à la place de » celle-ci, elle devient finalement une nouvelle mère sacrificielle pour le peuple129. Figure maternelle chez María Zambrano, l’héroïne a conscience que le témoignage n’est qu’une infime parcelle d’une vérité complexe qui oblige à grandir. Quand la nourrice s’en va et la laisse aux prises avec ses souvenirs, c’est une métaphore de cette société qui sera plus confrontée à son histoire : « Tu me laisses seule avec ma mémoire130 ». Elle la transmet alors au public, souvent sous forme de prophétie finale d’avènement de la « vérité », dont les spectateurs sont dépositaires. En effet chez Bayo et Lourenzo, elle clame cette transmission : « Je vais mourir, mais mes mots resteront avec vous131 » ; « Mort qui n’en est pas une, mais plutôt une perduration infinie, essence de la révolution ! Le monde nous connaîtra à travers ce que nous avons subi ! […] Désormais les morts parlent et pour toujours132 ». Le même ton prophétique se retrouve chez Zambrano : « [Antigone] sera en vie et elle aura une voix tant que l’histoire continuera, tant qu’il y aura des hommes elle parlera sans relâche133 ». Ces déclarations affirment performativement l’éternité du message puisque l’œuvre inscrit le discours d’Antigone dans les mémoires et dans une forme de pérennité littéraire. Carlos de la Rica compose un hymne à la justice qui adviendra « Quand les petits-enfants de vos petits-enfants vivront, tout le monde acclamera Antigone. […] les traîtres d’aujourd’hui sont les héros de demain134 ». Prônant l’avènement de la vérité, ces textes la rétablissent dans la fiction. Comme le rappelle Jean-Pierre Vernant, « La matière véritable de la tragédie, c’est la pensée sociale propre à la cité, spécialement la pensée juridique en plein travail d’élaboration135 ». Le raisonnement de Catherine Coquio renforce l’hypothèse selon laquelle les Antigones espagnoles participent au processus de récupération mémorielle en tant que tribunal fictionnel du passé. La chercheuse revient « sur les affinités entre scène théâtrale et rituel judiciaire en évoquant les modulations de l’idée cathartique lorsqu’elle passe par les mots “transition”, “réparation” et “réconciliation”, associés aux idéaux de “justice”, “mémoire” et “vérité”136 ». Les réécritures reflètent « en creux » un débat juridico-politique, qui reste malgré tout exprimé dans la « réalité » du théâtre.

Bénéfices psychosociaux de la réécriture

46Les psychanalystes, dont la pensée a été structurée par les références aux tragédies du cycle thébain, ont montré que la pratique théâtrale pouvait déclencher des phénomènes salvateurs. Cela s’explique car le théâtre produit un effet singulier sur les spectateurs surtout lorsqu’il traite de problématiques mémorielles comme ce corpus. L’équilibre entre le caractère étranger et profondément évocateur de l’action est propice à une forme de fusion. Une réflexion sur le contexte d’énonciation est alors inévitable, a fortiori lorsque la pièce est une parabole historique. Aussi les psychanalystes se sont-ils intéressé au théâtre comme lieu d’une révélation, effet recherché pour des patients atteints d’amnésie, d’aphasie et de divers symptômes de traumatismes. Ce lien a été pensé par Daniel Barrucand137, fondateur de la théâtrothérapie. L’idée que la délivrance cathartique s’opère aussi chez les acteurs a donné lieu à la notion de psychodrame développée par le Dr. Jacob Levi Moreno, qui consiste à laisser les acteurs improviser pour libérer l’expression. Mais en quoi ces notions de sociothérapie, psychodrame, thérapie de groupe s’appliquent aux pièces du corpus ? Par leur lien étroit avec un traumatisme collectif et la re-présentation déformée de leur histoire, les Antigones espagnoles fournissent à leur public un défoulement cathartique. Le but est de résister au refoulement collectif, au rejet dans l’oubli d’un passé traumatique qui met en péril l’unité de la communauté (comparable à l’unité psychique de l’individu). On voit là le parallèle avec une thérapie individuelle basée sur la récupération de souvenirs traumatiques refoulés. Dans un cas comme dans l’autre, la vérité qui se construit consécutivement au trauma fonctionne comme un déni ou une amnésie qui ne fait qu’envenimer le traumatisme initial jusqu’au moment où la catharsis permet de libérer la parole de cette vérité enfouie. La tragédie sert alors de révélateur :

Ainsi la tragédie, suivant l’explication de la psychologie moderne, en représentant des situations conflictuelles universelles, aurait-elle l’effet de ramener a la conscience du spectateur des émotions refoulées associées à quelque expérience traumatique, et leur résurgence […] serait suivie d’une décharge provoquant leur élimination. L’interprétation psychopathologique a l’intérêt de situer le phénomène cathartique non plus sur le plan moral, mais plutôt sur le plan psychologique138.

47Par conséquent, les Antigones espagnoles révèlent et purgent les traumas sociaux, par la compensation et par la carnavalisation d’une histoire manipulée. Selon Marc Escola139, cette distance rend les événements intelligibles pour le public : si celui-ci les savait réels, la catharsis ne s’accomplirait pas. Mais lorsque les faits représentés sont mimétiques du réel, alors la catharsis fonctionne encore plus puissamment. Catherine Coquio avance l’idée que ce contexte est justement révélateur de sens : « C’est du reste aux tragédies grecques elles-mêmes qu’on prête une puissance cathartique lorsqu’on les fait jouer devant des publics directement touchés par une guerre ou une catastrophe récente140 ». Les pièces du xx^e siècle qui représentent les crises contemporaines marquent l’avènement d’une nouvelle forme de catharsis, toujours axée sur la communauté141, et qui ouvre la voie d’un futur apaisé par la purgation.

48La réécriture d’une tragédie de l’ensevelissement interdit est donc idéale pour dépasser le paradoxe du traumatisme : le cadavre non enterré ne peut pas être oublié et empêche le deuil. Si Bergamín donne tant de place à la question de la sépulture, c’est bien pour purger le blocage. Comment se manifeste le trauma ? La guerre n’est jamais figurée frontalement : elle ne se rend visible que par ses effets. Ceux-ci marquent l’espace et les décors, comme au début de la pièce de Pemán, à travers la métonymie que constitue la présence d’une épée, d’un casque. En effet, sa didascalie précise que les spectateurs devront entendre le bruit de la bataille, en apercevoir des indices, mais pas à y assister : « On entend, en-dehors de la scène, des trompettes de la victoire. Sur le sol sont éparpillés des restes de la bataille : un casque, une lance, une épée142 ». La guerre est suggérée, mais toujours hors-scène, ce qui signale le traumatisme.

Aliénations des discours

49Au-delà de l’espace, les dramaturges exposent les séquelles de la guerre sur la psychologie des personnages, qui reflètent la division qui a déchiré le pays. En effet, les Antigones espagnoles constituent un cortège de figures aliénées par le traumatisme. La folie est un motif capital dans les pièces du corpus, comme le montre la récurrence de ces accusations envers Antigone. Le chœur de De la Rica lui lance ainsi « Tu es folle, folle, folle143 », l’Ismène de Pemán dit : « Tu dois perdre la raison, ma sœur » tandis que la didascalie insiste « Antigone reste les yeux perdus dans la nuit144 ». De même, les personnages de Zambrano s’interrogent-ils sur l’origine de la folie d’Antigone : « Depuis quand est-elle devenue folle ?145 ». Le traumatisme se manifeste par un délire et un dédoublement des voix au sein d’un même personnage qui se parle à elle-même : « La mère affolée parlant seule dans les galeries, délirant146 ». L’aliénation, parfois synonyme de folie, consiste en un dédoublement, motif qui structure la représentation du trouble identitaire dans le corpus. D’ailleurs c’est ce dédoublement qui anticipe le geste suicidaire de Jocaste puis de sa fille. Cette théâtralisation de la distanciation envers soi-même imite le geste d’écriture que les dramaturges accomplissent : en mettant leur société en scène ils l’analysent, dans une mimesis de la psychanalyse, portée à l’échelle de la communauté. D’ailleurs le psychanalyste Joseph Attié souligne qu’« il y a quelque chose de commun entre la pratique analytique et la pratique de l’écriture147 ». Selon lui, toute pratique du signifiant déclenche une aliénation : c’est conforme au « délire d’Antigone » développé par Zambrano. Ce texte atteste donc l’existence d’une voie de salut par l’auto-analyse.

50La crise endurée par Antigone la transfigure au point que son entourage lui dit qu’elle « n’est plus elle-même » ou que « cela ne lui ressemble pas » : des expressions qui renvoient directement à l’aliénation. Tout cela participe donc de la représentation du trouble psychique né du fratricide, car celui-ci pose le problème de l’unité du sujet. Dans le corpus, le motif du double (frère, sœur) apparaît très souvent à travers la douleur que provoque leur déchirement (fratricide, deuil). L’idée la plus récurrente dans les textes est cette insistance sur la souche commune qui se sépare en deux voies irréconciliables. Un passage de l’œuvre de Riaza pourrait être caractérisé de « parallélisme divergent », aussi oxymorique que cette expression puisse être, car le même texte est répété pour les deux frères avec des changements d’adjectifs. Ainsi, le premier est « le sang le plus dégénéré de Thèbes » et le second « le sang le plus noble de Thèbes148». À travers le symbole du sang, perpétuellement convoqué pour insister sur l’identité partagée, ce passage présente les frères comme une seule et même personne, dédoublée. De même, Elizondo dédouble l’action et le personnage d’Antigone ; Carrión dédouble puis rassemble Ana et Antigone ; Riaza fusionne Ismène, Hémon et Créon pour mieux montrer leurs différentes facettes. De surcroît, il s’opère un « double dédoublement » dès lors que la relation entre les deux sœurs se joue en miroir à un autre niveau, avec celle – fratricide – de leurs frères. Le motif du double est donc extrêmement producteur de sens, d’autant que, dans le dispositif de re-présentation, le personnage tragique devient un « double au carré » ou un alter ego pour chaque spectateur. Ce type de représentations exprime le traumatisme qui imprègne la pensée des artistes espagnols :

Les grandes œuvres littéraires du dernier quart du xx^e siècle jusqu’à aujourd’hui, que continue d’obséder le fantôme de la Guerre de 36-39, sont des œuvres dont la hantise fondamentale est le mythe des frères ennemis, héritières en cela d’une métaphysique espagnole que les historiens pourraient nous permettre d’éclairer149.

51Afin de figurer la folie, les pièces mettent en scène des corps traversés par d’autres voix. C’est le cas du Créon marionnettisé de Elizondo, mais aussi des personnages d’acteurs chez Carlos de la Rica. La démultiplication des rôles et des masques affiche une facticité poussée à son paroxysme, comme pour théâtraliser le blocage que produit le traumatisme sur les identités. Ce trouble est symbolisé par l’émergence de pantins et d’ombres à qui Lourenzo rend une voix. Les dramaturges redistribuent la parole pour organiser la plurivocité qui compense la censure (ou le refoulement, sur un plan psychanalytique) qu’ils veulent dénoncer. Il est clair que les œuvres pointent du doigt la responsabilité du traitement politique de la mémoire de la Guerre pour la communauté, et non pas le conflit en lui-même. Les dramaturges, en filigrane, accusent donc le régime franquiste d’avoir entretenu un discours belliqueux et refoulé le traumatisme au lieu de le traiter. Par la représentation d’un cortège d’aliénés qui peinent à trouver leur place dans une famille désunie (métaphore de la société espagnole), les réécritures montrent que le pouvoir est responsable de la crise identitaire et psychique. Comme l’assure Catherine Coquio, « La catastrophe historique a provoqué un clivage individuel et collectif dû à la division de l’espace-temps commun150 ». La fragmentation des personnages se manifeste donc comme le signe de la fragmentation sociale. In fine, la variété des visages que prend Antigone dans le théâtre espagnol est à elle seule un éclatement identitaire.

52En conclusion, la progression des postures au sein du corpus correspond à un parcours de deuil ou de guérison, qui comprend ses phases de déni (refoulement), de colère, d’expression parfois excessive (catharsis), de réparation. L’horizon, malgré le scepticisme de certains auteurs, est une mémoire apaisée, non pas construite sur une vérité inatteignable, mais sur une compensation par la fiction. La virulence des pièces manifeste la catharsis et prouve que se joue sur la scène théâtrale – et sur « l’Autre scène » – la reconstruction d’une identité collective mise à mal. En définitive, ce corpus illustre le processus continuel de l’identité collective dont la construction est « en cours » à travers lui : ainsi, l’identité nationale n’y est-elle pas un « donné », elle en serait plutôt le résultat dynamique151. Les réécritures d’Antigone sont finalement des révélateurs du procès que la littérature fait subir à l’histoire.