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Les Antigones espagnoles

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Fanny Blin

Mythes historiques et démythification

Texte intégral

  • 1  Georges Banu, Mémoires du théâtre, Paris, Actes Sud, 1987.

Le théâtre de l’histoire vise à préparer un avenir, et le théâtre de la mémoire veut faire revivre le temps comme une expérience mnémonique1.

Du mythe à l’histoire et de l’histoire à sa mythification

  • 2  Jacques Le Goff, Histoire et mémoire, Paris, Gallimard, 1988, p. 107.

Les oublis, les silences de l’histoire sont révélateurs de ces mécanismes de manipulation de la mémoire collective2.

1Étudier les fonctions politiques des reprises du mythe d’Antigone dans le contexte de la Dictature franquiste et de la Transition vers la démocratie suppose d’examiner le rapport des œuvres à l’histoire nationale qu’elles théâtralisent. À ce titre, il est primordial de repérer les stratégies de mythification-démythification qui se jouent dans l’historiographie et qui se reflètent dans la fiction scénique.

  • 3  Au sujet du rapport entre l’écriture de l’histoire espagnole et les différents nationalismes, voir (...)
  • 4  Citons par exemple la Estoria de España (rédigée sous Alfonso X à la fin du xiiie siècle), dont l’ (...)

2Pendant la Dictature, dans le but de valoriser l’« idiosyncrasie espagnole », certains historiens nationalistes ont eu recours à des représentations mythifiées3. On peut en effet relever des références à des sources qui mettaient sur le même plan des mythes et des épisodes historiques4. D’ailleurs, dans son article « Los mitos de la historia de España », Ricardo García Cárcel avance que la naissance de l’historiographie espagnole, à la fin du Moyen Âge, a pu marquer certains courants du sceau de la confusion entre les éléments légendaires et les faits avérés. Outre que cela pose bien sûr un problème de rigueur, il faut prendre en compte le fait que ces « distorsiones » des faits sont surtout au service d’une idéologie, pour examiner leur fonctionnement. García Cárcel parle alors d’une « mixtificación » entre histoire et littérature, qui découle de l’usage du mythe comme substance du passé :

  • 5  Ricardo García Cárcel, « Los mitos de la historia de España », Eidon, n° 40, 2013, p. 7.

Le discours national sur l’histoire de l’Espagne est peuplé de mythes, entendus comme des distorsions intéressées de la réalité historique au service de préjugés idéologiques. Les mythes viennent de falsifications de sources, de la mixtification histoire-littérature ou simplement de la manipulation de concepts5.

3Dans sa thèse sur le théâtre métahistorique, Emilie Lumière souligne la « puissance évocatrice des mots » concernant le révisionnisme historique, démontrant le « pouvoir démystificateur de l’artefact théâtral ». En effet, le dispositif scénique est doté de cette capacité de démystification, du fait de la mise à distance, associée au caractère intrinsèquement et ostensiblement faux de ce qui est représenté.

Les mythes de la guerre : enjeux de pouvoir

  • 6  Interférences littéraires, Nouvelle série, n° 3, « Les écrivains et le discours de la guerre », di (...)

La littérature peut jouer un rôle crucial de médiateur entre les mémoires vives des individus et la mémoire des collectivités6.

  • 7  Cela correspond à un besoin d’auto-représentation de la part du corps national, logiquement avide (...)
  • 8  Parmi lesquels José Antonio Primo de Rivera, en quelque sorte l’« Etéocle espagnol » puisque des h (...)
  • 9  Voir André Green, art. cit.
  • 10  Alberto Reig Tapia, « Los mitos políticos franquistas de la guerra civil y su función : el « espír (...)
  • 11  Henar Herrero Suárez, Un yugo para los flechas, Educación no formal y adoctrinamiento infantil en (...)
  • 12  Alberto Reig Tapia, art. cit., p. 219.
  • 13  Cf. Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón, p. 476.

4En l’occurrence, la production historiographique pendant la Dictature a été mue par une intention politique qui consistait à faire en sorte que la nation se perçoive au prisme de récits glorieux7, au caractère plus mythique qu’historique. La terminologie employée pour désigner le passé reflète l’objectif de cohésion nationale fondée sur des épisodes magnifiés, manipulés voire légendaires. Pour le régime franquiste, concrètement, il s’agissait de remémorer des épisodes glorieux de l’histoire et de mettre en avant des héros « nationaux8 » pour coaguler une identité commune et forte autour d’une image d’elle-même proposée à la nation. Cette entreprise de construction identitaire fonde un système de symboles, qu’André Green9 qualifie de « mythologie » propre au régime et fonctionnant non seulement comme outil, mais comme ciment de sa propre image : « La mythologie fasciste avait surtout besoin de héros, s’alimentait de figures triomphantes10 ». Ainsi, les idéologues du régime ont-ils construit et organisé la diffusion d’une image de Franco comme garant de la grandeur nationale. Au registre des mythes au service du pouvoir, celui de la paix comme essence et conséquence du franquisme a déjà été repéré dans les textes étudiés. Ceux-ci reprennent et détournent les formules émises par la propagande : ainsi, lorsque Franco est qualifié de « Père de la patrie et vengeur de la justice11 » cela peut aisément être repris telle une antiphrase, dans le cadre d’une revendication de justice qui émane des vaincus. Il dresse en effet une liste de mythes politiques du franquisme, parmi lesquels figure en première ligne celui de la paix de 1939, alors même que l’état de guerre est maintenu jusqu’à 1948 comme le fait remarquer Reig Tapia qui parle de « terrorisme d’État » pour maintenir la « prétendue paix12 ». Cette image est exploitée par Rodríguez Pampín, qui théâtralise le maintien des apparences pacifiques par la peinture blanche sur les murs. Dès le début de cette pièce, Antigone se montre aussi consciente du fait que les convives de la grande fête organisée par le tyran font semblant de s’amuser et d’être légers. En réalité, la peur est ce qui maintient cette cité dirigée par un Créon persuadé que le bonheur se décrète13. De telles manipulations s’expriment de manière privilégiée au théâtre, en tant qu’art du factice.

  • 14  Ricardo García Cárcel, Conférence intitulée « Los mitos y la historia de España », 26 février 2008 (...)
  • 15  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 407.
  • 16  Sur un plan symbolique, tant que la Terre-mère est blessée par le conflit sanglant entre ses deux (...)
  • 17  D’après Beatriz Lomas Lozano, « l’identité nationale de l’Espagne d’après-guerre se cimente à part (...)
  • 18  Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 2014, p. 252.
  • 19  Georges Banu, « De l’histoire vers la mémoire... », L’Annuaire théâtral, n° 5-6, 1988-1989, p. 32.
  • 20  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 25.
  • 21  Ibidem, p. 27.
  • 22  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, « La Menoecea : (Tono desaforado) ¿cuándo destripamos (...)
  • 23  Madeleine Poujol, « José Martín Elizondo : De una memoria defendida a un teatro sin fronteras », M (...)

5La période d’après-guerre sur laquelle se focalisent les pièces du corpus est tout à fait représentative de ces mécanismes de mythification. D’ailleurs, Ricardo García Cárcel remarque une amnésie de toute l’histoire antérieure à la Seconde République dans les arts, ce qui atteste la transcendance de l’épisode traumatique de la Guerre civile dans la mémoire collective. Il affirme que celui-ci se dote d’un caractère inédit en tant que conflit fratricide, et semble fonder le mythe des « deux Espagnes14 ». Quand la fiction s’empare de celui-ci elle contribue à son ancrage dans le système de représentations de la nation. Les Antigones espagnoles y font régulièrement allusion, parfois pour le mettre en cause, comme celle de José Bergamín qui en dénonce la vacuité : « vous voulez prolonger la haine au-delà de la mort en séparant leurs corps exsangues, alors que la terre a déjà bu leur sang réuni en un seul15 ». Le sang apparaît ici comme élément de cohésion, dont l’importance est annoncée dès le titre. Ainsi José Bergamín laisse-t-il entendre que la dictature s’appuie sur cette division pour mieux régner16 et révèle donc les stratégies de mystification du franquisme. L’image d’un corps national scindé en deux par deux camps irréconciliables17 a été entérinée de manière performative par les discours, conformément à ce qu’explique Roland Barthes : « Le mythe est constitué par la déperdition de la qualité historique des choses : les choses perdent en lui le souvenir de leur fabrication18 ». L’analyse des Antigones espagnoles incite à croire que cette évolution est en quelque sorte accentuée par un autre phénomène : si les événements de la Guerre d’Espagne se déréalisent et acquièrent un statut mythique, leur représentation sur scène redouble ce processus. Et pour cause, la représentation de l’histoire au théâtre, automatiquement, l’incarne et l’actualise. Dans les termes de Georges Banu, « Le recours, parfois, au passé collectif d’une nation, d’une époque, entraîne le théâtre à densifier le présent car alors on réalise un temps idéal19 ». Ce caractère idéal implique une déprise par rapport au réel, outre la distance consubstantielle du théâtre. Par exemple, le motif mythique des deux Espagnes s’incarne dans la fratrie sous la plume de Manuel Bayo. Antigone y déclare que deux camps ont toujours existé parmi les frères et sœurs : Ismène et Etéocle n’étaient pas intéressés par les mêmes jeux qu’elle et Polynice, qui partageaient une complicité privilégiée (« Ismène n’aimait pas jouer, comme Etéocle…20 »). Cette métaphore de la division s’appuie sur l’assimilation de la patrie à une famille, scindée par des camps : ainsi Antigone considèret-elle qu’« Ismène et Etéocle ne sont pas comme nous21 ». Ce mythe de la nation scindée organise aussi le dialogue entre Créon et sa mère dans la pièce de José Martín Elizondo : LA MENOECEA décrit son fils comme un tueur, comme « le Grand juge », qui « étripe les Caïns22 ». La référence à l’archétype biblique du fratricide accentue encore la mythification de l’histoire. De plus, la division reflète la scission entre dramaturge et territoire, car dans les deux cas il s’agit de représenter une déchirure antinaturelle. Mais l’écriture connecte Elizondo à cette communauté et répare la fracture du lien en mythifiant nécessairement, par l’idéalisation, la patrie d’origine. À ce propos, Madeleine Poujol analyse « dans le contexte particulier de l’exil, le théâtre suppose « une manière de défendre la mémoire, d’affirmer un lien affectif et spirituel avec la terre23 ». En somme, le topos des deux Espagnes se répercute du point de vue des exilés, forgeant une dérivation de cette image : celle d’une communauté nationale éclatée dans une forme d’exode, et qui construit un rapport distant avec son référent, propice à la mythification.

Le « modèle » de la Transition : un mythe mis en cause ?

  • 24  Christian Demange, « La Transition espagnole : grands récits et état de la question historiographi (...)
  • 25  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 54.
  • 26  Ibidem.
  • 27  Primer Acto, n° 329, p. 145.
  • 28  Ce terme grec signifie « éducation », « formation ».
  • 29  Enrique Herreras Maldonado, La aportación de la tragedia griega a la educación democrática, Thèse (...)

6Par la suite, de nombreuses reprises d’Antigone ont eu lieu pendant la transition politique entre le régime franquiste et un horizon démocratique, une période polémique, elle-même démythifiée dans le corpus. D’autant que la période a été automatiquement génératrice de grands récits qui « luttent pour l’hégémonie » afin de servir de « catéchisme laïc »24, comme l’explique Christian Demange. L’idéalisation doublée de la sacralisation des événements, du fait de la commémoration, contribue à construire le mythe. Enfin, cela explique qu’autant d’écrits et de temps soient nécessaires pour le déconstruire, à grand renfort de nuances et de pluralité des points de vue. C’est dans ce processus que s’inscrivent les Antigones de la Transition, dans un schéma similaire aux déconstructions démythifiantes que les pièces de la dictature réalisaient à son sujet. Le texte de Lourenzo inclut ainsi des références au contexte de la transition politique car deux visions opposées sont confrontées, incarnées d’un côté par Etéocle qui considère que le dictateur est pleinement légitime à décider pour toute la population (« Thèbes a parlé par la bouche de Créon25 »), et de l’autre côté par Polynice qui représente les démocrates, quand il réclame l’organisation d’un référendum : « Convoquons les citoyens de Thèbes, permettons-leur de choisir librement de te suivre, ou de se soumettre à des lois écrites26 ». Le lecteur peut alors recevoir cette scène comme une mythification du processus législatif de démocratisation, du fait de son incarnation par des figures mythiques. Mais étant donnée la carnavalisation des stratégies de pouvoir, c’est aussi l’histoire espagnole d’une transition modèle qui est démythifiée. Le mythe antigonien s’est donc prêté à des représentations problématisées des négociations législatives de cette période, comme chez José Martín Elizondo, à tel point que sa pièce a été publiée accompagnée de l’article « Antígona y Democracia27 » rédigé par José Luis Aranguren, en 1988. De fait, le retour à la démocratie en Espagne a été accompagné par la reprise de nombreuses tragédies considérées comme des mythes politiques. Rien d’étonnant si on se réfère à leur fonction de paideia28 c’est-à-dire à leur valeur d’exemple et de parabole pédagogique. Enrique Herreras Maldonado a travaillé sur les répercussions des tragédies grecques sur l’éducation démocratique29, et parle en effet de la forge de mythes démocratiques à partir des grands problèmes incarnés dans les tragédies grecques :

  • 30  Enrique Herreras Maldonado, « Tragedia griega y mitos democráticos », Pasado, presente y futuro de (...)

Dans la démocratie antique comme actuellement, beaucoup de convictions démocratiques s’appuient sur des mythes […]. Des œuvres comme Antigone, Les troyennes, Médée et Prométhée enchaîné, nous ouvrent sur des thèmes brûlants comme la démocratie délibérative, la voix des victimes [… ]30.

  • 31  Helena Maquieira, « Sexo y muerte en Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca, de Manue (...)

7Dès lors, dans les versions espagnoles de la Transition, Antigone sollicite le tyran après avoir écouté les citoyens, afin qu’il prenne en compte les problèmes de la société. On trouve ainsi la question du référendum chez Lourenzo, un scrutin refusé par le tyran. Cependant, le dramaturge donne la parole aux différentes voix populaires, comme le remarque Helena Maquieira : « Pendant les funérailles d’Œdipe, on assiste à une scène entre plusieurs citoyens aux opinions politiques diverses31 ». Les dramaturges de cette période ne se limitent plus à réclamer justice et mémoire à travers Antigone, mais elle aborde la gestion de l’autorité et les dérives du pouvoir. Les réécritures de la fin de la dictature et de la Transition représentent l’effondrement de l’univocité et l’introduction par la force de la démocratie, face à l’échec de la tyrannie destructrice.

  • 32  Au sens strict de « rendre présent à nouveau ».

8Malgré la dimension légendaire du mythe, les auteurs ont bel et bien l’intention de rétablir des vérités historiques : en cela on peut qualifier ces œuvres de « contre-histoire ». Il s’agit donc de re-présent-er32 le passé de la dictature si problématique, en dénonçant les mensonges d’État via le mythe donc le caractère factice rejaillit sur la représentation de l’histoire. L’omniprésence d’Antigone dans le théâtre espagnol après la Guerre traduit le besoin de représenter des versions alternatives d’un passé occulté, enfermé. Stéphane Michonneau décrit en ces termes l’étouffement des mémoires « ennemies » par le discours majoritaire :

  • 33  Stéphane Michonneau, « Espagne. Les fantômes de la guerre civile et du franquisme », Grande Europe(...)

Certes, cette mémoire obsédante n’offrait qu’une seule version du conflit et rejetait dans l’exil les autres interprétations. […] Quant aux mémoires des vaincus, elles ont été confinées par la répression, dans les cercles étroits des souvenirs individuels ou familiaux. Leur fragmentation empêcha longtemps d’atteindre le degré de cohérence narrative nécessaire à leur projection dans l’espace public33.

  • 34  Bernard Pigot, « Théâtre : l’heure de la pause », Autres Temps, Cahiers d’éthique sociale et polit (...)
  • 35  Ibidem, p. 101.
  • 36  Ibidem.
  • 37  Leurs dispositifs de démythification font l’objet d’un développement dans le sous-chapitre suivant (...)

9Pour décrire l’avènement des mythes dans la dramaturgie, Bernard Pigot définit trois modalités d’apparition, à savoir « le Théâtre-Histoire, le théâtre du mythe retrouvé (revécu) et le théâtre du mythe dégradé34 ». Le premier relève de l’engagement politique, il remplace le mythe par l’histoire, par conséquent il historicise le mythe. Si on applique cette grille d’analyse au corpus, on reconnaît dans cette première tendance les procédés employés par Espriu ou Bergamín. Le second consiste en un « retour au rite sacré35 », on peut donc dire qu’il sacralise le mythe, embarquant l’histoire dans ce processus : la pièce de Pemán emprunte cette voie. Enfin, le dernier s’inscrit à l’opposé, dans le creuset du théâtre de l’absurde qui met le mythe à l’épreuve « jusqu’à l’usure36 ». Ce théâtre du mythe dégradé correspond aux réécritures de Lourenzo et Riaza, qui désacralisent à outrance le patron mythologique37.

Usages politiques des mythes

Le spectre de la guerre, mythe politique

  • 38  Roland Barthes, La chambre claire, « Note sur la photographie », Paris, Gallimard / Seuil, 1980, p (...)
  • 39  Ibidem, p. 136.
  • 40  Catherine Coquio, Le mal de vérité ou L’utopie de la mémoire, Paris, Armand Colin, Le temps des id (...)
  • 41  Comme cela a été démontré dans les chapitres 1.3 et 3.2.
  • 42  Cf. Teresa Vilarós, El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973- (...)
  • 43  Cf. Katarzyna Moszczynska-Dürst, De las intimidades congeladas a los marcos de guerra : Amor, iden (...)
  • 44  Cf. Bénédicte André-Bazzana, Mitos y mentiras de la Transición, Madrid, éd. Intervención Cultural, (...)
  • 45  On s’appuie ici sur la définition de Roland Barthes, c’est-à-dire un conglomérat d’événements pass (...)
  • 46  Bénédicte André-Bazzana, op. cit., p. 234.
  • 47  Ibidem, p. 257.

10La confusion entre histoire et mythe atteint souvent un tel degré qu’elle sème un doute sur les récits. Selon Roland Barthes38, les sociétés en arrivent parfois à résister à croire à leur passé, du fait de son caractère insaisissable. En dehors des documents du type films ou photographies, il affirme que nous développons une « résistance à croire […] à l’Histoire, sinon sous forme de mythe39 ». Certainement en lien avec le besoin de vérité signalé par Catherine Coquio, il semble que le corpus témoigne d’un nouveau rapport avec l’histoire. Ce raisonnement amène à s’interroger, avec cette chercheuse : « l’actuel ‘besoin de catharsis’ viendrait-il du poids trop lourd de l’Histoire ? Ce passé rend-il nécessaire un nouveau ‘mythos tragique’, une nouvelle catharsis ?40 ». Ce corpus d’Antigones espagnoles incite à penser que ce besoin d’un nouveau mythos tragique s’était effectivement imposé – plus ou moins consciemment – et que les reconfigurations contemporaines l’ont bel et bien fait advenir. En effet, les compositions dramatiques des pièces forgent une modalité contemporaine du tragique et de la catharsis41. Depuis la fin des années 1990, on assiste à une certaine frénésie historiographique et métahistorique qui va de pair avec l’obsession mémorielle. Cela s’explique probablement par la construction du mythe de l’amnésie pendant la Transition. Ainsi la conviction que la mémoire doit être récupérée à tout prix traverse-t-elle la littérature dramatique, reflétant une inquiétude sociétale qui témoigne de l’ancrage du mythe de « pacte de l’oubli42 ». Katarzyna Moszczynska-Dürst parle ainsi de fantasmagorie43 fondée sur le caractère inachevé de la Transition quant aux questions mémorielles. D’où la force de l’idée selon laquelle la mémoire officielle a réussi à censurer absolument toute mémoire alternative44. En effet, lorsqu’on fait référence au pacte de l’oubli, il s’agit autant d’un « mythe »45 que, par exemple, la potentialité d’une nouvelle guerre fratricide après la mort de Franco. Il a suffi d’agiter le spectre de la guerre pour forcer le consensus et pour que l’amnistie paraisse acceptable à ceux qui avaient pourtant lutté pour une compensation juridique des actes perpétrés pendant la dictature. Selon Bénédicte André-Bazzana, « la peur des affrontements était réelle, quelles que soient les raisons de cette peur, manipulation idéologique ou réels sentiments46 ». La guerre a donc servi de repoussoir pour légitimer de recouvrir le passé d’une chape de plomb, comme le conclut la chercheuse : « en réalité la Guerre civile fut ressuscitée pour mieux l’enterrer47 ». L’amnésie et le retour de la Guerre ont donc indéniablement atteint le statut de mythes historiques, sans être faux pour autant. Mais l’abondance des œuvres mémorielles compense le caractère parcellaire des histoires officielles et nuance – par le recours à des mythes antiques liés à la démocratie – le caractère mythifié des récits nationaux. En effet, ces tombeaux littéraires et autres pièces métahistoriques ont complété les vides du tableau de la mémoire par touches impressionnistes.

  • 48  Antonio López Fonseca, art. cit., p. 465-478.
  • 49  Ibidem, p. 465.
  • 50  Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le personnage théâtral contemporain : décomposition, recompo (...)
  • 51  Ibidem, p. 28.
  • 52  Armelle Hesse Weber, De l’adaptation théâtrale : pour une approche sémiotique et didactique, Thèse (...)
  • 53  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 48.
  • 54  Ibidem.
  • 55  Ibidem, p. 49.
  • 56  Ibidem.
  • 57  Ibidem, p. 50.
  • 58  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 50.

11Il s’agit de mettre en lumière les différentes façons dont le mythe antigonien a été employé par les auteurs du corpus dans le but de mythifier l’histoire. Précisons d’emblée que la réflexion, ici, est centrée sur le mythe d’Antigone et non sur les mythes contemporains évoqués dans le chapitre. Pour illustrer l’usage idéologique habituel de ce mythe, l’article de López Fonseca, intitulé « Guerra civil, ‘teatro de urgencia’ y mitología con fines políticos, a propósito de la Antígona de Salvador Espriu »48 est particulièrement intéressant. Alors que l’auteur explique son intention de se centrer sur le théâtre de la fin de la Guerre civile, il se focalise d’emblée sur Antígona de Salvador Espriu, invoquant l’inspiration et la musa49 comme si le rapport était évident. Son article démontre justement qu’il s’agit bien de mythologie maniée à des fins politiques. En l’occurrence, l’objectif d’Espriu est de focaliser l’attention sur les répercussions du drame que constitue le déchirement familial et social. Ces pièces métahistoriques permettent de constater qu’il existe une réciprocité entre « mythification de l’histoire » et « historicisation des mythes ». De fait, les deux champs s’interconnectent jusqu’à se confondre. La mythification consiste en un éloignement de l’authenticité jusqu’à ce que l’origine référentielle se perde au profit de qualités sacrées. Or ce processus recoupe ce qui advient avec la mythification du personnage scénique comme l’expliquent Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon50. Étrange, désancré, le personnage n’a alors plus rien de familier, d’où le terme de « défamiliarisation » comme synonyme de mythification51. Pourtant, des figures mythiques – donc lointaines – comme Antigone peuvent paraître familières par leur action, car leur caractérisation les réduit à une silhouette humaine universelle. Comme le synthétise Armelle Hesse-Weber, « c’est ainsi que des personnages mythiques comme Phèdre peuvent nous paraître plus proches que des personnages de faits divers dont la forme procède à leur défamiliarisation52 ». Par conséquent, la projection d’Antigone dans le contexte espagnol contemporain la « familiarise » tout en mythifiant l’histoire, car la mythification rejaillit justement sur ce contexte. Dans le corpus le matériau mythologique est manipulé afin que les projections idéologiques contemporaines puissent fonctionner en étant reconnues par le public. En somme l’histoire est schématisée, mythifiée, et le mythe est historicisé. À titre d’exemple, Lourenzo met tout en place pour que l’acte intitulé « la guerre » fasse écho à l’histoire espagnole et déconstruise les topoi de l’historiographie officielle. La première étape consiste en une démythification radicale de la Guerre puisque Créon annonce que va avoir lieu la représentation d’une « stupide tragicomédie53 ». De même, des personnages masqués entrent sur scène pour endosser les rôles des enfants d’Œdipe et sont appelés « les comédiens54 », le tout dans une tonalité comique. La mise en abyme du théâtre invite alors le public à rire de cette mascarade fratricide, obligeant les spectateurs réels à prendre du recul quant à leur histoire. Le traitement comique agit donc comme révélateur du caractère grotesque du réel et de la mythification que le franquisme a appliquée à la Guerre et à ses martyrs. Dans cette scène, on remarque l’omniprésence des masques : même dans les noms, comme « Masque-prologue55 », qui invite explicitement à réfléchir sur l’histoire espagnole : « l’histoire que vous verrez là donne beaucoup à penser56». De plus, l’objet-masque signale que quelque chose est faux et dissimulé. Le détournement du mythe effectué par Lourenzo tourne en dérision certains mythes construits par la dictature. Les références explicites au passé du pays sont pléthoriques, à l’instar de cette remarque ironique sur le retour des exilés (représentés par Œdipe) pendant la Transition : « Vous l’aviez oublié, mais il est revenu57! ». À travers cette réplique, le dramaturge met en garde les autorités contre leurs propensions à l’effacement mémoriel envers les exilés. La mise en scène du retour signifie clairement que les victimes de la dictature reviennent sur le territoire pour rappeler le passé, tels les fantômes auxquels Bergamín s’identifiait durant son exil. Dans la même veine, l’amnistie est également abordée, comme dans cette réplique : « Viens, Créon, laver tes mains dans son innocence58 ». En définitive, des ponts sont établis en permanence entre le cadre du mythe et le cadre historique pour créer des échos.

  • 59  Juan José Carreras Ares et Carlos Forcadell Álvarez (dir.), Usos públicos de la Historia, Madrid, (...)
  • 60  Ibidem, p. 204.
  • 61  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 30.
  • 62  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 36.
  • 63  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 60.
  • 64  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 36.

12Dans Usos públicos de la Historia, Carreras Ares et Forcadell Álvarez précisent que l’usage politique de l’histoire est son maniement public le plus capital car ses manifestations les plus poussées peuvent « dégrader l’histoire59 », la réduisant à ses qualités purement instrumentales. Or la dramaturgie constitue un terrain de lutte très propice pour compenser la lecture binaire de la Guerre d’Espagne résumée ainsi par Reig Tapia : « On est soit avec nous soit contre nous. Avec nous, héros ; contre nous, traître60 ». Ce discours se retrouve dans la bouche des Créons du corpus. En effet les éléments de la rhétorique franquiste se lisent dans toutes les pièces : dans Ahora en Tebas de Manuel Bayo, Étéocle considère ainsi l’action de son frère : « Il vient contre moi, contre Thèbes… ce traître61 ». Sous la plume de Carlos de la Rica, cette logique est frontalement critiquée : « Il arrive que les héros d’aujourd’hui soient les traîtres de demain62 ». Enfin, la version de Manuel Lourenzo intègre une définition de l’ennemi : il s’agit de celui qui attaque de l’extérieur et blesse. Le rapport entre centre et extériorité s’avère renversé puisque le statut d’ennemis extérieurs et traîtres est attribué symboliquement au pouvoir central madrilène : « Visons avec les lances les traîtres qui attaquent ; les ennemis sont des traîtres qui nous blessent et nous tuent63 ». La mutabilité mythologique sauve les interprétations de l’histoire – jusque là trop immuables – et même son cours, si on en croit la puissante mise en garde prononcée par un représentant du peuple dans La razón de Antígona : « Ce qu’il faut c’est que jamais un mythe ne s’immobilise assez pour que nous le transformions en statue calme et froide de n’importe quel parc64 ». Cette réécriture affirme donc en son sein sa propre nécessité politique : les mythes doivent rester en perpétuel mouvement réinterprétatif. En conclusion, si la dictature manipule les signifiés, ses opposants démythifient les signifiants pour produire de nouvelles significations.

Les mythes créés pour justifier le pouvoir en place

  • 65  Cf. Alberto Reig Tapia, Franco « Caudillo » : mito y realidad, ◻ Madrid, Tecnos, 1995, p. 234 : « (...)
  • 66  José María Pemán, Antígona, p. 63 : « los dioses decidieron esta victoria ».
  • 67  Ibidem, p. 57.

13En tant qu’éminence de la politique culturelle et éducative pendant les premières années de la Dictature, José María Pemán a mené le front de la propagande à grands renforts de mythes « espagnols ». Au-delà de son travail sur les manuels scolaires, sa poésie et son théâtre s’inscrivent dans la campagne du « bloc contre-révolutionnaire65 » pour attribuer la responsabilité de la guerre aux républicains. Ainsi, dans son Antígona, contribue-t-il à la mythification de l’affrontement belliqueux, qui découle, d’après cette œuvre, de la volonté divine66. Cette réécriture insolite a joui d’une large diffusion par le biais des programmes scolaires : étudiée dans les écoles, elle témoigne aujourd’hui des manipulations de l’histoire auxquelles les idéologues du franquisme se sont livrés. Les éléments de décor prévus par ce dramaturge consistent à marquer la supériorité du tyran sur la population ainsi que son caractère inamovible, sur un plan matériel très concret comme le montre cette didascalie : « La scène […] représente la cité de Thèbes, adossée à une montagne. L’avant-scène est la place de Thèbes. Un peu plus haut, sur un espace auquel on monte par quelques marches, il y a à gauche la maison du tyran67 ». Thèbes est comparée à un village de l’Espagne « éternelle ». Soulignons que l’usage du mythe d’Antigone par les sphères phalangistes avait été initié peu avant par Antonio Tovar, dont José María Pemán s’inspire très probablement. Julio Rodríguez-Puértolas en analyse la portée, dans son histoire de la littérature fasciste en Espagne :

  • 68  Julio Rodríguez-Puértolas, Historia de la literatura fascista española, Madrid, Ed. AKAL, 2008, p. (...)

le numéro 10 de Escorial inclut en 1943 un extraordinaire travail de Tovar, « Antigone et le tyran, ou l’intelligence en politique ». Il s’agit d’une interprétation fasciste de l’œuvre de Sophocle, dans laquelle il défend le tyran Créon et il critique l’héroïne, Antigone68.

  • 69  José María Pemán, Antígona, p. 92.
  • 70  Ibidem, p. 61-62.

14La réinterprétation opérée par Tovar dans son essai s’appuie sur la fidélité de l’héroïne à des préceptes religieux plus anciens que les lois civiles. En conséquence, Antigone ne prône absolument pas la liberté mais bien l’obéissance. Acquis à l’idée selon laquelle le pouvoir doit s’adosser au catholicisme, Tovar laisse entendre que l’autorité ne peut qu’être juste dès lors que le tyran se soumet aux principes chrétiens. En appliquant cette réflexion à la situation espagnole, le lecteur pensera que Franco incarne la mesure grâce à son souci de la tradition catholique. Le propos de Pemán prolonge la réflexion de Tovar quant à l’idéal d’un gouverneur éclairé par Dieu et incite à obéir au dirigeant guidé par la volonté divine. Il s’agit alors de foi, comme le suggère le motif de l’aveuglement : « s’il exige de nous l’obéissance aveugle, la rébellion sera aussi aveugle69 ! ». Pemán valorise « en creux » le rôle du caudillo à partir de l’image de la foi religieuse, volontairement aveugle, qui n’a besoin ni de preuves ni de raison. Les auteurs phalangistes atteignent là un tour de force réinterprétatif, en imposant un tyran guidé non par l’hybris mais par la foi, et une Antigone contre-révolutionnaire. Enfin, cette mythification au service du pouvoir théâtralise le travail des historiens dans une scène introductive chargée en symboles. Dans celle-ci, le public assiste à une forme de représentation de la mémoire en action : les hommes du chœur découvrent le casque abandonné, ce qui provoque le souvenir du combat. L’écriture crée l’illusion que la guerre a eu lieu en cet endroit : « Coro de muchachos : (tombant sur un casque abandonné au sol) Regardez… un casque ! Le signe de la persévérance d’un soldat d’Argos qui, il y a une heure, vomissait des injures contre Thèbes70 ». Le discours mémoriel se charge d’emblée d’imagination, de suppositions de la part des personnages, prouvant que l’histoire est un travail d’interprétation. Or toute cette œuvre consiste – pour détourner son sous-titre – en une « réinterprétation très libre » de l’histoire espagnole.

Stratégies de démythification et « remythification »

  • 71  Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 268.

Nous voguons sans cesse entre l’objet et sa démystification, impuissants à rendre sa totalité : car si nous pénétrons l’objet, nous le libérons mais nous le détruisons, et si nous lui laissons son poids, nous le respectons, mais nous le restituons encore mystifié71. Roland Barthes

La fabrique des héros

  • 72  María Francisca Vilches de Frutos, « Mitos y exilios en la construcción de la identidad colectiva  (...)
  • 73  Ibidem, p. 72.
  • 74  Ibidem, p. 93.
  • 75  Rafael Alberti, Fermín Galán, Madrid, éd. Chulila y Angel, 1931, 218 p.
  • 76  François Chirpaz, op. cit., p. 30.
  • 77  Geneviève Champeau, « Résister en régime oppressif et en régime démocratique », art. cit., p. 228.
  • 78  Verónica Azcue, « Heroísmo colectivo y defensa de los vivos en Antígona entre muros de José Martín (...)

15L’identité collective nationale se construit dans une grande mesure à travers la littérature d’inspiration mythologique, comme l’assure María Francisca Vilches de Frutos dans un article centré sur cette fonction des réécritures d’Antigone dans le théâtre espagnol72. Elle pointe du doigt, précisément, la nouvelle configuration des mythes « pour penser l’identité73 ». Les figures grecques constituent à ce titre le matériau de prédilection des dramaturges du xxe siècle, qui parviennent à refonder un nouveau paradigme d’utilisation de celles-ci et à lancer un appel à l’unité dans la diversité des mémoires. L’interprétation de Vilches de Frutos renforce cette idée, concluant que les pièces des exilés María Zambrano et José Bergamín lancent « un appel à la société pour mettre en place toutes les actions qui permettent de récupérer la mémoire et l’histoire du pays, d’une patrie74 ». C’est pourquoi leurs œuvres participent de la mythification de l’histoire, dont l’ingrédient privilégié est sans doute la fabrique de héros. Au-delà de la célébration d’épisodes glorieux, la mythification s’appuie bien souvent sur des figures individuelles, pour que les foules puissent s’identifier. Ce procédé mime la représentation théâtrale, ce qui explique le rôle prépondérant de cet art dans la mythification étudiée. On peut citer, par exemple, l’utilisation du capitaine Fermín Galán dans la pièce éponyme de Rafael Alberti75, dont le héros contribue à la construction d’un martyr républicain. Selon François Chirpaz, le mythe est, en effet, « fondateur d’une communauté parce que fondateur de sa mémoire76 ». Au sein du corpus, les pièces des opposants compensent donc les lacunes mémorielles dues à la mythologie diffusée par le régime. À ce sujet, Geneviève Champeau repère un « travail de déconstruction de la mythologie du régime » qui s’accompagne de « la mise en scène d’un mythe propre à la culture réprimée77 ». On retrouve là, d’ailleurs, le sens de la compensation psychanalytique pour les créateurs de ces nouveaux mythes de lutte idéologique. Mais il y a une particularité dans ce corpus : la valeur de résistance est incarnée par une héroïne féminine, qui de surcroît n’insiste pas sur son individualité mais sur la collectivité. En ce sens, les auteurs procèdent à une forme de démythification du héros – d’ordinaire défini par la bravoure individuelle – dès lors que l’héroïne devient collective : par exemple, Verónica Azcue insiste sur la « collectivisation que propose du héros78 » José Martín Elizondo. En effet, cette pièce montre un groupe érigé en héroïnes, portées par la dimension collective de leur lutte. Il est significatif que leur anonymat soit conservé, rendu propice par leur incarnation d’un personnage tragique.

16La glorification de figures constitue un des principaux nœuds de la rencontre entre mythification de l’histoire et historicisation des mythes. Notamment en ce qui concerne la propagande franquiste, au sein de laquelle l’héroïsme du peuple espagnol – et de quelques figures emblématiques en particulier, dont José Antonio Primo de Rivera et le dictateur lui-même – est une composante incontournable. Le phénomène d’élaboration de héros par la littérature répond donc aux exigences de la lutte des mémoires antagonistes. Mais quelle est sa forme ? Les effets successifs de la dialectique entre mythe et histoire suivent, pour la fabrique des héros, le schéma suivant :

17Dans un premier temps, l’ancrage des personnages dans un cadre référentiel réel (celui de la Guerre d’Espagne) remet en cause la dimension « héroïque » dont ils jouissent en tant que figures mythiques. Jean-Frédéric Chevallier explique en effet que

  • 79  Jean-Frédéric Chevallier, op. cit., p. 10.

lorsque la tragédie prend ses distances avec les mythes dont pourtant elle s’inspire, et tisse un lien entre ces derniers et l’Histoire récente de la Cité (dans Les Perses d’Eschyle particulièrement), elle le fait pour mieux interroger la place des « héros »- « héros » contre lesquels les citoyens/spectateurs ont dû se constituer, et dont ils restent très profondément solidaires79.

  • 80  La Grèce contemporaine serait alors le pont entre la Grèce antique et l’Espagne contemporaine.

18Par conséquent, si on en croit l’analyse de Jean-Frédéric Chevallier, l’éloignement du schéma mythique et la désacralisation que les réécritures réalisent feraient descendre les héros mythiques de leurs piédestaux. Lorsque les dramaturges républicains tels que Bergamín et Zambrano rapprochent le mythe d’un référent historique proche, ils déconstruisent les grands récits tissés par les vainqueurs. Dès lors, cette perte de caractère mythique vaut démythification autant que démystification. Il en va de même lorsque Riaza fait éclater l’essence même d’Antigone en la transformant en antihéroïne contemporaine. Mais dans certains cas, force est de constater que les reconfigurations fondent une nouvelle mythification qui suit la première étape démythifiante. Il s’agit là d’une évolution de l’ordre de la désémantisation – resémantisation, comme l’illustre le schéma ci-dessus. Pour aller plus loin, il faut préciser que la première phase défait les héros de leurs habits mythiques « grecs » pour les faire renaître sous un jour contemporain, voire précisément espagnol. On pense notamment à la caractérisation des personnages de José Martín Elizondo : les détenues de la prison représentent d’authentiques héroïnes du xxe siècle, ce qui n’empêche absolument pas la décomposition de la trame mythique dont il ne reste que les vestiges associés au texte de Sophocle que jouent les prisonnières. Cela a pour conséquence de renvoyer le mythe grec à son lointain contexte d’énonciation, tandis que s’affirme parallèlement une glorification de l’héroïsme des dissidentes dans le contexte des régimes militaires dans l’Europe des années 1960. De plus, le détour par la référence à la Grèce des colonels peut n’être considéré que comme une étape transitoire80 – de l’ordre du masque – pour évoquer en réalité un pays que l’auteur contemple depuis son exil français. Cette démonstration apporte encore une fois la preuve que, mythe grec devenu mythe littéraire universel, Antigone épouse particulièrement les formes des diverses représentations de l’histoire nationale. Dans la dramaturgie de ce pays, la figure a été en proie à un incessant mouvement dialectique qui métamorphose le mythe au prisme de visions politiques de l’histoire.

  • 81  Le Littré renvoie à Homère et propose la définition suivante : « Nom donné dans Homère aux hommes (...)
  • 82  Salvador Espriu, Antígona, p. 24.
  • 83  Antonio López Fonseca, « Guerra civil, ‘teatro de urgencia’ y mitología con fines políticos. A pro (...)

19Quels types de héros les Antigones espagnoles contemporaines façonnent-elles et dans quels buts ? Ce statut mythique qui semble aller de pair avec le nom « héros » qui provient de la culture grecque81 n’est-il pas obsolète ? De fait, il faut d’emblée souligner que le terme contient par son étymologie un élément d’ordre mythique puisqu’il signifie à l’origine « demi-dieu ». Projetés sur la scène du xxe siècle, Antigone, Créon et Hémon conservent-ils leur caractère héroïque ? On pourrait penser que l’actualisation et l’ancrage dans l’histoire espagnole les humanise et les rapproche de référents contemporains dès lors qu’ils symbolisent un camp ou une personne (Polynice pour les républicains, Créon pour Franco). Cependant, les raisonnements antérieurs ont également démontré la puissante mythification de l’histoire et de ses « personnages » dans le corpus, à des fins politiques. Certains spécialistes du théâtre considèrent que dans la dramaturgie contemporaine focalisée sur la Guerre, il n’y a plus de héros à proprement parler, puisqu’aucun personnage n’est assez absolu et digne dans un tel contexte. Or la guerre constitue l’espace originel et consubstantiel du héros. Antigone, dans ce panorama, dispose d’un statut tout particulier, d’abord par sa féminité (alors que les héros « classiques » sont masculins) mais aussi parce que, malgré le fait que son histoire soit indissociable de la guerre qu’elle vit, Antigone n’y participe pas, précisément. Si la tragédie sophocléenne ne fait pas de la protagoniste une guerrière, la réécriture de Queizán franchit le pas car Elvira s’affirme comme véritable actrice d’une lutte contre l’ennemi. Souvent, Antigone n’apparaît plus comme simple victime de la guerre menée par ses frères, qu’elle tente à tout prix de réconcilier. Au contraire, les pièces dénoncent l’exclusion des femmes du terrain de lutte, réduites au commentaire et à la distance comme le reflète l’œuvre de Salvador Espriu : « Antigone : vous venez de voir le combat ? / Astimeduse : De loin, parce que le danger oblige à reculer82 ». En invalidant cette ségrégation et en donnant une place à la protagoniste dans la polis, les Espagnols ont fait d’Antigone une héroïne contemporaine. D’abord parce que cette figure correspond à la définition étymologique d’une héroïne par son courage d’affronter la mort pour une cause juste. Ensuite, du fait de sa participation à une guerre qui se joue non plus sur le champ de bataille, mais sur le terrain des idées. La scène contient toujours en elle, du moins pour une infime partie, la dimension symbolique d’un champ de bataille puisqu’elle représente l’espace de confrontation des antagonistes. « L’essence du théâtre est la lutte entre les hommes et à l’intérieur des hommes83 », rappelle ainsi Antonio López Fonseca. Lieu privilégié des héros, sorte d’arène, c’est donc là que les personnages incarnent métonymiquement un camp. La démonstration de Shirley Niclais se base d’ailleurs sur cet aspect, qui l’amène à relativiser la dimension héroïque des personnages dans le cadre de représentations de la guerre :

  • 84  Shirley Niclais, « La guerre et son théâtre de la mort », Vacarme, vol. 65, 2013, p. 163.

Sur le réel de la scène, comme dans celui des champs de bataille, il ne peut y avoir de héros glorieux, seulement des revenants qui traversent les méandres d’une mémoire lointaine. L’image du héros se désagrège, exhibée dans sa confusion formelle et son impossible entrée dans le réel, et c’est le méta-récit de l’Histoire tout entier qui s’écroule. L’Histoire apparaît alors elle-même comme une nouvelle chimère à combattre, un nouveau mythe — celui du Progrès, par exemple — un mythe balayé d’un seul geste de la main, celui du maître de cérémonie qui fait débuter le spectacle84.

  • 85  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 18.

20Dès lors, la projection des héros mythiques dans l’Histoire contemporaine les destituerait de leur gloire sacrée. Shirley Niclais va encore plus loin en annonçant que les héros, une fois démythifiés, entraînent dans leur chute la grandeur de l’histoire en temps que grand récit. Ce serait donc le spectacle théâtral qui annihilerait l’histoire en dénonçant ses faussetés. Effectivement, dans la mesure où la plupart des œuvres du corpus théâtralisent la relativité des points de vue sur le conflit, aucun personnage ne peut atteindre un véritable statut de héros absolument intègre. Ni Créon ni Antigone ne sont intégralement bons ou mauvais, sans compter que tous deux invoquent les dieux pour justifier (et mystifier) leurs actions. De surcroît, comment pourrait-on voir un héros dans des scènes marquées par la métathéâtralité ? Comment croire en une Antigone héroïque lorsque l’écriture déconstruit les rôles, fait passer le masque d’Antigone de visage en visage (comme le fait Lourenzo) et dévoile son statut d’actrice ? Par exemple, dans La razón de Antígona, le metteur en scène s’adresse à l’actrice qui joue Antigone et lui dit : « tu es tellement dans ton rôle que tu es l’archétype de la jeune fille naïve qui a voulu enterrer son frère85 ». Ainsi, De la Rica met-il en scène la désincarnation d’Antigone, préalable pourtant inéluctable à son statut héroïque. Dans ces conditions, le corpus dans son ensemble forge un spectacle de déconstruction de l’héroïsme, qui débouche sur une radicale ambivalence de la posture antigonienne. En ce sens, on peut avancer l’hypothèse que le filtre de la contemporanéité, associé à ceux de la métathéâtralité et de la postmodernité, a fait d’Antigone une antihéroïne.

Antigone ou l’émergence d’une antihéroïne

  • 86  Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón, p. 480.
  • 87  Ibidem.
  • 88  Ibidem, p. 491.
  • 89  Ibidem, p. 487.

21Le squelette du héros se fait moins net à l’ère contemporaine, du fait de ses faiblesses que l’écriture contemporaine expose. On a déjà signalé que certaines versions, comme celle de Luis Riaza, soumettent Antigone elle-même à une démythification qui fait d’elle une anti-héroïne. Xosé Manuel Rodríguez Pampín vide également Antigone de sa substance héroïque en la privant de l’acte fondateur de son abnégation, à savoir la sépulture. L’auteur met ainsi en exergue le caractère déceptif de ce personnage, qui ne se montre pas à la hauteur de son mythe. Le spectateur prend connaissance de cette déchéance d’héroïsme non pas par l’action, mais à travers une annonce extrêmement métathéâtrale du Narrateur : « vous vous attendez sûrement à ce qu’Antigone, profitant de l’obscurité et de la faible circulation la nuit, va courir vers le cimetière et déposer une fleur sur la tombe de Polynice. Mais non. Antigone dort comme tout le monde86 ». Antigone perd son statut d’héroïne à la faveur de la suppression de son rôle essentiel : le geste de sépulture. Les reconfigurations ultérieures à 1975 tendent à effacer sa résistance pour exprimer la désillusion politique. Afin qu’Antigone tombe de son piédestal, il faut également ôter de son chemin son antagoniste. Car, indéniablement, c’est l’ennemi qui forme le héros : sans la terrible inflexibilité de Créon, il n’y aurait pas d’héroïsme chez sa nièce. Or Rodríguez Pampín démythifie l’hybris du tyran et introduit une évolution inédite dans son comportement. D’abord, ce Créon étonne le lecteur familier de la tragédie grecque par son calme et sa bonhommie : il ressemble davantage à un vieil oncle facétieux qu’à un dictateur sanguinaire. Quand Antigone lui demande poliment la permission d’« aller déposer une fleur sur la tombe de Polynice », Créon prend cette demande à la légère. Comme dans l’œuvre de Riaza, le dictateur minimise les faits : « ma petite » ; « Ah, quelle petite folle !87 ». Ni l’un ni l’autre n’inspirent la peur typique de la tragédie, comme le souligne la question d’Antigone à la fin de la pièce : « Tu as peur de moi, Créon ?88 », à laquelle il répond en l’étranglant. Afin d’insister sur le décalage entre l’hypotexte et sa version contemporaine démythifiée, le personnage du Narrateur alimente en permanence la déception du public en rappelant : « Je crains que vous tous soyez très déçus par la Nouvelle Thèbes89 ». Le double sens d’une telle intervention résonne pour les spectateurs qui assistent à une nouvelle version du mythe, fondée sur la déchéance des héros. Cette déconvenue doit être interprétée à l’aune de la désillusion des opposants au régime quant à l’absence de rébellion populaire massive, au seuil de la Transition. À défaut de pouvoir démanteler la dictature – donc l’histoire –, c’est le mythe que démantèle le dramaturge. Moins absolues, moins grandioses, les postures des personnages sont à l’image de ce qui empeste dans la Nova Tebas : il s’agit de quelque chose de caché, d’invisible mais qui pourrit la vie politique.

22De même, à la lecture de Traxicomedia do vento de Tebas, on peut s’interroger sur ce qui reste du mythe grec, tant l’écriture de Manuel Lourenzo effectue une démythification radicale, comme le remarque José Antonio Fernández Delgado :

  • 90  José Antonio Fernández Delgado, art. cit., p. 85.

Ici a lieu une véritable déformation de chacun des personnages du mythe et un changement de fonction. Créon est un pédéraste dépravé pour qui le pouvoir consiste en la faculté de donner libre cours à ses basses passions90.

  • 91  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 27.
  • 92  Ibidem, p. 27.

23Cette déchéance du personnage, supposément le plus terrible, va de pair avec un rapprochement entre des personnages de l’actualité espagnole. Ainsi, Créon est-il appelé « caudillo »91 pour que le public l’assimile à Franco et que le traitement grotesque de Créon rejaillisse sur le dictateur espagnol. Celui-ci est donc comparé à un cabotin évoluant dans un monde factice, comme l’illustre cette didascalie : « Grande salle des transformations. Tailleurs, maquilleurs, coiffeurs, s’affairent à la métamorphose des misérables personnages. […] l’apparition du caudillo Créon à la fête est marquée par une explosion de joie92 ». Le fait que les termes « métamorphose » et « transformations », qui renvoient à la Transition démocratique, soient associés de telle façon aux faux-semblants, présente un portrait peu reluisant du processus politique, représenté comme un spectacle grotesque.

  • 93  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 18.
  • 94  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 40-41.
  • 95  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !,
  • 96  Yannis Rítsos, Le Mur dans le miroir suivi de Ismène, Paris, Gallimard, collection « Du monde enti (...)
  • 97  Myriam Olah, (Ré) écrire les mythes sous l’oppression, op. cit., p. 327.
  • 98  Emilio de Miguel Martínez, Teatro español 1980-2000, catálogo visitado, ed. Universidad de Salaman (...)
  • 99  Comme l’implantation de centrales nucléaires.

24Dès la fin de la dictature, Carlos de la Rica prônait dans son métadiscours théâtral un détachement des modèles, ce qui équivalait à décomposer le caractère mythique de l’héroïne. En outre, le dramaturge revendiquait, par ce biais, une radicale prise de distance par rapport à Sophocle, mais aussi à Anouilh et ses suiveurs espagnols, puisque son Antigone s’écarte du paradigme forgé par ceux qui ont remythifié la figure comme statue de la résistance. Représentante du renouveau, la protagoniste de La razón de Antígona s’oppose alors au metteur en scène en s’exclamant : « la vie n’existe que dans la rénovation93 ». L’ancrage du personnage d’Antigone dans un contexte réaliste et contemporain, à travers le lexique et les références historiques, contribue à sa démythification. Cette pièce de Carlos de la Rica transmet une certaine amertume quant à l’échec de la révolution, qui aurait établi une véritable solution de continuité avec la dictature. Dans l’œuvre de Lourenzo, on retrouve encore ces accents révolutionnaires dans les paroles d’un personnage du peuple qui incite les autres à se rebeller : « l’unique pouvoir est dans le peuple ! […] Aucun tyran ne résiste à la révolte populaire94 ». Mais Antigone, encore une fois, ne tient pas ses promesses. L’œuvre qui illustre le mieux ce processus est sans doute Antígona… ¡cerda ! car Luis Riaza transforme radicalement le rôle de l’héroïne, qui se refuse à accomplir le sacrifice définitoire de son propre mythe. Contrairement à son modèle antique, cette Antigone rejette l’abnégation et conteste toute récupération, d’où qu’elle émane : « Je ne suis pas disposée à faire plaisir aux bourreaux patriotes. […] Il n’y aura pas de bouc émissaire95 ». Ici, le dramaturge embarque le mythe du pacte entre les forces opposées dans le mouvement de démantèlement. Ce faisant, il insère une virulente critique du « pactisme » qui a présidé à la Transition, et démystifie le mythe politique du compromis comme seule voie possible vers la démocratie. Il est intéressant de remarquer qu’Antigone subit exactement la même démythification dans le poème grec contemporain intitulé Ismène, de Yannis Rítsos96. D’après l’analyse de Myriam Olah, il « opère un redimensionnement générique à travers un cadre plutôt champêtre, des personnages détrônés, à l’aide d’un régime énonciatif minutieusement conçu pour renforcer l’effet d’inversion. Sa mise en scène contribue à démystifier les héros tragiques, notamment Antigone97 ». L’esthétique de détrônement se retrouve donc dans des réécritures contemporaines parallèles et nous éclaire sur une composante fondamentale de la désacralisation d’Antigone : ce qui l’a fait accéder au panthéon mythique en tant qu’héroïne est son acte de rébellion. Par conséquent, le lui enlever revient pour les auteurs contemporains à la démythifier, car la rébellion constitue l’invariant fondamental du mythe, celui qui l’identifie. En dernière instance, déplacer la focale sur sa sœur, comme le font Rítsos et García Calvo, prolonge cet « affront » fait à la figure. On observe, en effet, un transfert de l’héroïsme d’Antigone à Ismène chez García Calvo. Emilio de Miguel Martínez parle de démythification pour définir la pièce Ismena : « Agustín García Calvo est allé plus loin dans la recréation en démythifiant, dans Ismena, cette sœur d’Antigone98 ». Or le personnage d’Ismène chez García Calvo serait plutôt soumis à un prisme mythifiant que démythifiant, tandis que sa sœur, reléguée au second plan, subit une profonde remise en cause de son caractère mythique. S’il est incontestable que la trame se démarque du mythe et perd ainsi le caractère sacré qui l’accompagne (ce phénomène étant accentué par l’introduction de problématiques actuelles triviales99), Ismène acquiert en revanche un rôle qui la fait ressortir d’entre tous les autres. Il suffit de rappeler qu’elle seule conserve le nom – donc l’essence – de son homologue mythologique dans cette réécriture (les autres sont rebaptisés ou déformés comme « Creoncio »). D’ailleurs, l’auteur lui-même souligne l’exception d’Ismène lorsqu’il relie cette perte d’identification avec les figures mythiques comme une actualisation démythifiante, qui rapproche les personnages des spectateurs :

  • 100  Agustín García Calvo, conférence intitulée « Lo que hacen los mitos en el teatro » (1986), in Mito (...)

Les personnages antiques ne sont pas présents dans mon texte : ils ont disparu. Les personnages de cette pièce sont contemporains, pas très modernes mais pas non plus spécialement archaïques. […] Ce sont des gens de maintenant, comme nous. Ils ont tous perdu leurs prénoms sauf la seconde fille d’Œdipe, Ismène100.

25La confrontation finale entre Ismène et Créoncio prouve que la sœur d’Antigone a bel et bien pris sa place. Or ce remplacement de l’héroïne classique par l’antihéroïne, qui traditionnellement est l’archétype de la couardise dès lors qu’elle n’accomplit pas avec sa sœur l’acte de sépulture, est très significatif. García Calvo confère à Ismène le véritable statut d’héroïne qu’Antigone a perdu sous les traits de Celia. Ce transfert du protagonismo détrône l’héroïne classique, totalement humanisée et actualisée, car même son nom s’efface de la liste des dramatis personae et du titre. Quel est le sens de ce soudain héroïsme d’Ismène, restée pendant des siècles dans l’ombre de sa sœur ? La question inspire Léna Martinelli :

  • 101  Léna Martinelli, « Une trop discrète Ismène », 5 décembre 2009, LesTroisCoups.com.

Ismène n’est en effet pas entrée dans la légende. Contrairement à Antigone, qui s’est opposée à la loi de son oncle, le roi Créon, pour réparer la honte infligée à son frère, injustement privé de sépulture. Se dressant dans toute sa jeunesse pour dire non, Antigone incarne la figure féminine de la résistance. Elle demande à sa sœur un acte de courage et de foi. Le sacrifice ou la fuite. Mais Ismène aime trop la vie pour succomber à l’idolâtrie du sang. Tandis qu’Antigone accomplit son destin d’héroïne tragique, Ismène n’accède donc pas à l’immortalité101.

26Dans la pièce de García Calvo, la charge mythique transférée prive Antigone de son statut d’héroïne pour valoriser Ismène, ce qui signifie que le schéma du processus de démythification-remythification se vérifie, avec une déviation qui favorise une autre figure, et pas n’importe laquelle : celle du double de l’héroïne.

La démythification performe une purification mystifiante

  • 102  Carmen Márquez Montes, « Teatro y Ritualidad », Artes de la Escena y de la Acción España, 1978- 20 (...)
  • 103  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 275.
  • 104  De plus, dès lors qu’il s’agit de cannibalisme, on peut y voir une référence aux Atrides, plus par (...)

27La réécriture de Luis Riaza s’attaque, elle aussi, férocement au mythe, mais avec une profonde ambivalence pour ce qui est du rapport au sacré. Comme le souligne Carmen Márquez Montes102, l’écriture de Riaza met en scène des rituels, par conséquent elle sacralise autant qu’elle attaque, toujours à la lisière de la parodie comme l’illustre parfaitement la(s) cène finale. La didascalie précise qu’Antigone manipule le « cadavre » avec solennité – apprécions là l’oxymore – dans un décor qui évoque le sacrement, voire le sacrifice : « place [la carcasse de poulet] sur le plateau et l’apporte, avec une grande solennité, sur la table-arche103 ». Le plat servi à ce simulacre de banquet de noces n’est autre que le cadavre du frère104, dont la consommation commune scelle l’union de parties opposées, dans un rituel qui oscille entre l’absurde, la cruauté artaudienne et le rite. Peut-être faut-il voir en cette ingestion une métaphore lointaine de l’enterrement du frère, dont la mort tragique serait ainsi « digérée » par tous les convives (spectateurs inclus), annulant leurs inimitiés. Une telle interprétation plaide pour la thèse d’une remythification chez Riaza. Cette sacralité refondée emboite le pas de la démythification qui s’y opère sans conteste dans un premier temps, comme s’il s’agissait d’un passage obligé. Ce rituel sur la scène de Antígona… ¡cerda ! ménage donc bien une fonction cathartique puisqu’on assiste à une purification. Celle-ci consiste d’abord en une démythification qui vide les figures et les épisodes mythiques de leur substance, pour finalement réinjecter du rite et refonder la communauté sur des bases sacrées.

28On le voit, les stratégies de remythification passent par un premier stade de déconstruction, dont les personnages ne sont pas les seuls objets : les identités collectives subissent aussi des réinterprétations. Par exemple, María Xosé Queizán perçoit le matriarcat galicien, très ancré dans les représentations espagnoles, comme un mythe qu’il faut déconstruire. Selon elle, on ne peut pas parler de matriarcat dans la mesure où les femmes, malgré leur présence dominante dans le travail de la terre, ne possèdent pas les terres et sont exploitées par des propriétaires masculins. Cela implique un rapport renouvelé au motif de la terre travaillée par les femmes, fécondée par des femmes. Elvira Fente explique :

  • 105  Elvira Fente, op. cit. p. 186.

La défense du féminisme tel que l’entend Queizán suppose la démystification de la notion de « matriarcat », pendant féminin du patriarcat, en passant par la reconstruction de la conception de la femme dans l’imaginaire universel et grâce à la mise en valeur de son travail et de son rôle dans la société105.

  • 106  Ibidem, p. 180.
  • 107  XXI Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas, Munich, 29 mars - 2 avril 2017.

29Dans Antígona, a forza do sangue, cette écrivaine s’empare donc du mythe d’Antigone pour en mettre d’autres en question. De même, les références historiques lui permettent de démystifier certains schémas. Elvira Fente considère alors que Queizán « exploite des situations historiques pour promouvoir sa propre vision de la Galice. […] l’histoire n’est qu’un prétexte pour permettre au lecteur de réaliser des identifications rapides106 ». L’intellectuelle galicienne n’a pas le monopole de la réinterprétation féministe du mythe : globalement, plusieurs œuvres interrogent le protagonismo des femmes dans l’histoire et la vie politique à travers la figure d’Antigone. L’effet de ce questionnement sur les réécritures tend à attribuer davantage de rôles à des actrices, ou de rééquilibrer la quantité de personnages féminins. Riaza s’y prête en composant un Polynice féminin, et Queizán compose une héroïne qui s’impose en véritable leader de la cause nationale. Plus récemment, on remarque que le Créon de Miguel del Arco (en 2015) est une femme-tyran, dont l’interprétation par Carmen Machi a fait couler beaucoup d’encre. Enfin, dans la pièce de Jorge Huertas AntígonaS. Linaje de hembras (2001), tous les personnages sont incarnés par des femmes à l’exception du tyran. Il intègre la figure mythique d’Eva Perón, qui renvoie au rôle d’Antigone vis-à-vis des morts, un exemple qui montre combien le lien entre la féminité et la lutte politique s’écrit beaucoup à travers Antigone en Amérique latine. En témoigne le 21e congrès des hispanistes allemands en mars 2017, qui réserve à la figure un axe intitulé « Antígona del Sur : Cultura de la mujer y cultura de la protesta en América Latina107 ». Aussi, l’édification d’un mythe contemporain de femme résistante, à travers le personnage d’Antigone remythifié, ne fait plus de doute.

  • 108  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 261.
  • 109  Ibidem.
  • 110  Ibidem.
  • 111  Ibidem, p. 263.
  • 112  « Furia siempre dispuesta / a rebelarse contra toda tiranía/ fuera la de Creonte / fuera la de Per (...)
  • 113  Ibidem, p. 257.
  • 114  Rose Duroux et Stéphanie Urdician, op. cit., p. 32.
  • 115  Claude Sarraute, citée par Simone Fraisse, op. cit., p. 163.

30Sur l’échelle de la démythification, la trivialisation des épisodes mythiques emblématiques constitue un des recours les plus efficaces. Ainsi, Luis Riaza représente-t-il de manière triviale les cadavres, à rebours des autres versions qui sacralisent les défunts de la guerre. Riaza déshumanise le corps de Polynice en le rapportant aux poulets sacrifiés, ce qui suggère une comparaison du duel fratricide avec un conflit de basse-cour. Notons en outre que ces animaux apparaissent « déplumés »108 comme si leurs derniers atours leur étaient ôtés : nus, dépourvus de leur dignité, ils matérialisent le détrônement le plus total. Cela dévalorise la guerre autant que ses victimes, dont les corps sont désarticulés « morceaux de chairs, pièces orthopédiques109 ». Le grotesque réside dans le fait que les membres du chœur parviennent à voir le prince dans cette carcasse : « c’est lui ! L’héritier, le prince !110 ». La grandiloquence des termes qu’ils emploient pour pleurer son décès : « le sang le plus noble de Thèbes » contraste avec le ridicule de la situation, s’agissant de vulgaires ossements de volaille. Il s’agit de mettre le public face au paradoxe de l’asymétrie des traitements envers les défunts, tout en poussant la démythification à son paroxysme. Pour preuve, les membres du chœur crachent littéralement sur le corps de Polynice : « crachats et boue sur lui. […] Faisons en sorte qu’il finisse en chiure d’oiseau111 ». Une telle esthétique fait forcément penser au théâtre de la cruauté, qui met le spectateur à l’épreuve d’une certaine violence. La juxtaposition de symboles très contrastés s’inscrit dans la volonté de l’auteur de construire des personnages ambivalents. Cette technique s’applique à tous les niveaux, érigeant le mélange des genres en principe organisateur de l’œuvre, comme la juxtaposition des codes mythiques et historiques dans la préface, avec la mention de Créon, Périclès et Pétain112 sur le même plan. Une telle confusion contribue évidemment à la perte du caractère mythique qui embrasse l’histoire de Créon, le rapprochant de personnages historiques. La dimension sacrée est sans cesse rappelée pour mieux la détruire : « Il aurait mieux valu que tu dises aux dieux d’aller se faire foutre113 », pour clôturer la démythification. Cette réécriture attaque le mythe dans ce qu’il a d’intouchable, avec un goût avéré pour la provocation. L’image pure de la figure mythique s’en trouve détruite, ou plutôt convoquée en guise de contrepoint pour que le décalage soit mesurable. Mais à y regarder de plus près, on constate que la décomposition des topoï mythiques et la distance prise par rapport au patron mythique sont précisément ce qui permet la survie du mythe. Dans un processus de mutation assimilable à un recyclage, les ennemis absorbent Antigone tout comme Riaza qui en propose une version personnelle après avoir « digéré » le modèle mythique. Dès lors, si la rébellion ne s’incarne plus en l’héroïne, l’écriture prend le relais de cette tendance révolutionnaire en renversant les schémas du mythe. La pièce révèle finalement que la déconstruction des héros a débouché sur une essence plus pure du message originel. Car rien ne peut perdurer sans évoluer, et c’est ce tournant que Riaza parvient à insuffler au mythe dont il se joue. Rose Duroux et Stéphanie Urdician concluent également qu’Antigone reste intacte grâce à son « matériau résistant et inaltérable114 », justement grâce aux entorses que lui fait subir Riaza. On comprend alors Claude Sarraute qui constatait qu’« Antigone […] résiste décidément à tous les mauvais traitements115 ». Au fond, l’œuvre donne à entendre que ces subversions sont indispensables. Riaza a déconstruit le mythe pour le remodeler, mais l’essence de son message est une insurrection, et c’est dans cette mesure qu’il est paradoxalement fidèle au cœur de cette histoire tragique.

Une écriture révélatrice

Faussetés du réel révélées par le mythe : une paradoxale démystification

  • 116  Cf. Introduction de José Manuel Losada, in Nuevas formas del mito. Una metodología interdisciplina (...)
  • 117  Geneviève Champeau, art. cit., p. 228.
  • 118  Comme dans les mises en scène des processus d’incarnation et de désincarnation des personnages étu (...)
  • 119  Étymologiquement ce terme vient du latin grec mustêrion, formé à partir de mustês qui signifie « i (...)

31Les précédentes analyses ont permis de mettre en avant la double fonction de la démythification, qui porte à la fois sur le mythe grec et sur ce que José Manuel Losada appelle « mythe identifié comme fausseté, la supercherie sociale116 ». Or la mystification, en rapport avec le concept de vérité, structure le corpus. Démythifier revient à désacraliser, ôter de la grandeur, tandis que démystifier signifie rétablir une vérité. Ce principe structure une grande partie des intentions des dramaturges qui reprennent Antigone. Faut-il en déduire que ceux-ci auraient conféré à leurs Antigones une mission de dévoilement de l’histoire ? Puisque tout se joue au théâtre, la mise en cause – et en scène – de la « vérité » prend des accents absurdes, ou bien ouvre la voie de la métathéâtralité. Les réécritures engagent donc le plus souvent trois mouvements successifs : la démythification du premier type de mythe, la démystification des grands récits de la dictature, puis la remythification à partir d’éléments alternatifs. Ce schéma prolonge le constat établi par Geneviève Champeau : « Mythifier et démystifier n’entretiennent pas un simple rapport d’opposition car la déconstruction d’un mythe suppose la construction d’un autre récit117 ». En effet, il n’y a nulle opposition dans le corpus, mais un rapport de chronologie entre les deux phénomènes. Dans les Antigones espagnoles, la démythification est ce qui est mis en place pour révéler la nature prosaïque et contemporaine (familière pour le spectateur) d’un récit légendaire. C’est ce qui advient lorsque De la Rica montre les préoccupations prosaïques de son (anti) héroïne. « Démystifier » suppose d’aller plus loin sur la voie de la démythification. Pire que d’enlever ses atours sacrés au mythe, cela l’annihile. La démystification implique une théâtralisation de l’auteurité – ou autorité littéraire – puisqu’il s’agit d’exhiber l’imposture. C’est ce qui arrive lorsque les dramaturges braquent les projecteurs sur les recoins sombres de la vie politique, la comparent à un théâtre et se jouent de leur propre rôle de mystificateurs. Quand les coulisses sont visibles et que toutes les ficelles sont ostensibles118, il n’existe plus assez de mystère119 pour que le mythe (grec) perdure. Dès lors, cet espace laisse place à l’élaboration de mythes contemporains. Dans le corpus cela consiste en une dénonciation des mensonges du pouvoir et une proposition de mémoire alternative, plurielle.

  • 120  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 99.
  • 121  Ibidem.
  • 122  Ibidem, p. 98.
  • 123  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 77.
  • 124  Ibidem, p. 77-78.

32Dans sa tragicomédie, Manuel Lourenzo confronte le spectateur aux changements de costumes qui impliquent de prétendues mutations identitaires. Le plus significatif en matière de questionnement de l’authenticité confine au « déguisement », avec le tyran qui semble changer de personnage. La didascalie indique qu’il s’adresse au public pendant ce changement à vue : « Au public, pendant qu’il s’habille en député120 », ce qui abat d’autant plus le quatrième mur. Cela produit un effet de rupture démystifiante puisque l’aspect mystérieux des coulisses se trouve ici aboli. De plus, le nouveau costume pose le décor d’un autre simulacre, celui de la démocratie espagnole. Créon prétend alors « J’ai une vocation de centriste !121 », des paroles qui sonnent faux car il déclarait quelques instants auparavant « un tyran ne se fait pas dans le consensus122 ». En plus de citer des mots-clés de la Transition (« consensus », « député »), l’écriture révèle la réversibilité des discours politiques. Par effet de miroir, le spectateur est invité à douter de la sincérité du « théâtre du pouvoir » qui se joue sous ses yeux et dans une réalité qui a toutes les apparences d’un mythe. Cet exemple montre comment l’écriture passe par la parabole théâtrale et mythologique, puisant dans leur facticité avérée pour déclarer que la vie politique, elle aussi, est un théâtre chargé de mythes. Pour dénoncer les stratégies politiques de mystification de la réalité, Lourenzo va plus loin que la déformation, il opère une carnavalisation : Tiruleque affirme pouvoir effacer de la vérité. L’auteur caricature ce personnage qui se prend pour un démiurge et invoque son invisibilité (métaphore de l’impunité du pouvoir), à tel point que ses interventions traduisent le déni le plus absolu : « Je n’existe pas » ; « Ne vois-tu pas que je suis invisible123 ? ». L’écriture révèle donc que les puissants ont effacé jusqu’à leur apparence physique et assènent des faits jusqu’à ce qu’ils deviennent performatifs : « le monde n’appartient plus aux vivants, il faut admettre cette vérité… Pourquoi veux-tu savoir le sort de tes frères ? Entre dans la ronde124 ! ». Cette scène absurde met en scène les incroyables résultats de la propagande. À travers cette carnavalisation d’un débat sur la mémoire historique, Lourenzo démontre la nécessité de résister à la ronde qui entraîne le peuple à sa perte puisque tous courent à la potence. Le texte donne à comprendre que c’est l’absence de questionnement sur le passé qui entraîne la mort par pendaison, ce qui ne doit rien au hasard puisque c’est la mort souvent choisie par les Antigones.

Récupération - par la mythification - d’un passé confisqué par les mystifications

  • 125  Roland Barthes, Mythologies, op. cit., p. 209.
  • 126  Puisque le pouvoir dictatorial et les gouvernements de la Transition sont régulièrement accusés, e (...)
  • 127  Juan Marsé, Confidencias de un chorizo, Barcelone, Planeta, 1977, p. 171-174, cité par Geneviève C (...)
  • 128  Juan Marsé, Si te dicen que caí, Seix Barral, Barcelone, 1976.
  • 129  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 9.
  • 130  Ibidem.

33D’après Roland Barthes, « la meilleure arme contre le mythe, c’est peut-être de le mythifier à son tour, c’est produire un mythe artificiel125 ». Le terme « artificiel » nous intéresse particulièrement car il insiste sur la dyade vrai/faux qui structure les représentations dans les Antigones espagnoles. Les dramaturges qui démystifient un mythe au sens strict pour démystifier les mythes du pouvoir appliquent donc l’« arme » définie par Barthes. Telle est alors la tâche des artistes qui s’opposent à une mystification du réel : construire et imposer des mythes nouveaux et alternatifs pour gagner la bataille de la mystification sur le terrain du pouvoir, c’est-à-dire dans la fiction126. Si le mythe corrompt la réalité, la fiction doit servir de révélateur. « Nuestra tarea no es desmitificar, sino mitificar : ahí les duele127 » préconise ainsi le personnage du narrateur dans Si te dicen que caí de Juan Marsé128. Voyons donc comment se manifeste la construction de mythes du second degré dans le corpus. Dès le début de son Antígona 66, Josep María Muñoz i Pujol met l’accent sur la démythification-remythification de cette histoire, qui prend de nouveaux accents du fait de ses ancrages historiques bigarrés. Ainsi, le personnage de Tirésias présente-t-il au public la ville de Thèbes comme s’il s’agissait d’un nouveau mythe à partir d’éléments anciens : « Voyez là Thèbes l’antique […] maîtresse de tant d’années, revenant sans cesse à la vie129 ». La ville elle-même apparaît en tant que métonymie du mythe, affublée de tous les qualificatifs révélant ses multiples facettes : « Gothique et grecque, puriste et cubiste, luthérienne, calviniste, catholique et bourgeoise, dadaïste et franc-maçonne130 ». La projection de dimensions sacrées d’autre nature participe à sa remythification, ajoutée au syncrétisme qui mythifie davantage ce décor. Bien souvent, la démocratie elle-même est hissée au rang de religion, comme dans la Traxicomedia galicienne, où on perçoit l’obsession de la démocratie, devenue presque légendaire puisque comparable à une quête du Graal pendant la Transition. Or la démocratie est démystifiée par Lourenzo, par exemple, quand le peuple assiste à l’accueil des filles d’Œdipe par Créon, Polynice et Etéocle : cette scène est clé, pourtant le peuple (et le public avec lui) n’y assiste pas directement. En effet, il n’y accède qu’à travers le récit en direct, qui met en abyme le spectacle politique. L’auteur démystifie les manigances du pouvoir qui montre ce qu’il veut bien montrer au peuple, tout en caricaturant une famille royale qui rappelle fortement le contexte de rétablissement de la Monarchie. Les exclamations du peuple semblent dictées par le pouvoir, ils vantent un « moment historique » et associent la Monarchie avec la paix, ce qui est loin d’être anodin.

  • 131  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 37-38.

Femme 3 : Ce sont les filles d’Œdipe !
Tavernier : Créon va vers elles, avec haut-parleurs et gardes personnels !
Homme 2 : Les princes embrassent leurs sœurs ! Et Créon fait à tous les quatre une aimable révérence !
Femme 2 : Un moment historique !
Femme 3 : Une estampe digne d’être remémorée ! [...] Paix et monarchie ! Homme 1 : Et de la merde pour vous131 !

34Ces personnages expriment leur conscience d’assister à un épisode majeur, tout en ironisant sur le fait qu’ils en sont exclus. Ils assistent, en effet, à la passation d’un pouvoir qui leur a été confisqué, ce qui métaphorise les Espagnols pendant la Transition politique, d’autant que dans la pièce, Œdipe vient de mourir. Le fait que sa mort soit l’objet de doutes fait également écho aux rumeurs qui ont couru dans le pays au moment du décès de Franco. La question de la vérité et des mystifications officielles émerge donc en sous-texte, et encore une fois cela collabore à la forge des mythes propres à la Transition, telle qu’elle est conçue par ses détracteurs, dont l’auteur fait manifestement partie. Pour tourner la politique en dérision, Lourenzo se rit du mythe grec : il procède par exemple à une virulente démythification du rôle de devin de Tirésias, afin de montrer que l’histoire se répète parce que les dirigeants n’écoutent pas leurs conseillers politiques. Mais le vieil aveugle n’est qu’un ivrogne et Créon reste interdit face à son « pressentiment » :

  • 132  Ibidem, p. 31.

Tiruleque : Le destin des fils d’Œdipe est de semer la discorde…
Créon : Comment tu sais ça, toi ?
Tiruleque : Je suis Tirésias
Créon : et alors… ?132

  • 133  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 36.
  • 134  Ibidem, p. 27.
  • 135  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 182.
  • 136  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 25.

35En révélant que Créon méconnaît son propre mythe, cet échange démystifie son autorité en le décrédibilisant et contribue au mythe contemporain du dictateur orgueilleux et peu éclairé. De même, les nombreuses scènes au cours desquelles Créon apparaît assoiffé de pouvoir (« Ivre de pouvoir, Créon ordonne et ordonne133 ») comme la grandiloquence de ses projets déclenchent en effet cette référence à l’histoire : « Creón pense déjà à un monument grandiose pour perpétuer la prouesse134 ». De même, il force l’assentiment « Ne suis-je pas le grand pacificateur135 ? » chez Elizondo et Muñoz i Pujol force le trait de la mégalomanie : « C’est moi qui peux enseigner aux autres136 ». À force de démythifier la tyrannie de Créon, les dramaturges espagnols la rendent nettement moins effrayante car moins effective. En effet, ils exposent ses failles et surtout, ses mensonges, car il ne cesse de se dédire.

Dénonciation des mensonges : le thème de la pureté

  • 137  Agustín García Calvo, Ismena, p. 34.
  • 138  Ibidem, p. 39.
  • 139  Ibidem, p. 46.
  • 140  Ibidem, p. 48.

36Dans ces réécritures on relève une myriade de références à la difficulté d’atteindre la vérité, au point que ce projet est souvent défini comme une gageure dans les répliques. L’obstacle majeur de cette quête est toujours le pouvoir, comme le montrent ces extraits de la pièce de García Calvo : « Le pouvoir est un mensonge137 » ; « mais où est la vérité, la vérité vraie ?138 ». Afin de démystifier les affirmations de Créon, le caractère factice du théâtre est utilisé comme comparaison révélatrice. Ainsi, tout est sujet à caution, en particulier les identités, les rôles joués : « Ce n’est ni plus ni moins qu’une opération de camouflage d’identité139 ». Mais le processus paraît extrêmement efficace, car lorsque Berto change d’identité, on peut lire : « Je vous assure que vivre sans identité commençait à devenir triste » et ses adjuvants lui disent « Tu es un autre à présent140 ». À tel point que même son père ne le reconnait pas :

  • 141  Ibidem, p. 50.

GARDE 1. – Papiers.
BERTO. – Les voici.
GARDE 1. – Hemón Creoniz Menecid. Ça vous dit quelque chose ?
CRÉON. – Non, rien141.

  • 142  Ibidem.

37La reconnaissance au sens fort ne s’opère pas, car en s’opposant à son père, Berto a rompu la filiation. De ce fait, Berto devient étranger, marginal : « Je ne le connais pas » dira son père, et Celia renchérit : « Il est étranger142 ». La juxtaposition dans le texte de son nom de personnage (Berto) et de sa fausse identité déclinée, accentue le caractère absurde et manifeste le mensonge du théâtre mis en abyme. Dès lors, qui croire, que croire ? C’est la question à laquelle mènent les œuvres.

  • 143  « Un moment. Attends. Ne le fais pas. », Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 49.
  • 144  Ibidem, p. 58.
  • 145  Carlos de la Rica La razón de Antígona, p. 31.
  • 146  Ibidem.
  • 147  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 14.

38L’analyse du décalage entre les propos de Créon et ses actions permet de constater que dans bien des pièces, les dramaturges injectent un fort manque de cohérence, qui entraîne sa décrédibilisation et donc sa démythification. L’exemple le plus marquant est tiré de la pièce de Muñoz i Pujol, dont Créon se montre d’abord manipulateur, usant de la méthode douce, avant de passer à l’intimidation fondée sur la démonstration de force. La didascalie précise qu’il s’approche d’elle et lui parle plus calmement, pour la dissuader d’agir : « Un moment. Attends. Ne fais pas ça143 ». Mais Antigone désobéit malgré tout, et à partir de l’instant où Créon s’en aperçoit, il change radicalement d’attitude. Il lui propose alors d’effacer la vérité : « Tu dormiras donc au palais, comme si rien ne s’était passé, et je ferai disparaître les sentinelles et les fonctionnaires qui t’ont arrêtée, ainsi personne ne saura rien, ils ne sauront même pas que je te pardonne144 ». Le dramaturge catalan met alors en scène le mépris pour la vérité de la part du dirigeant, tant que les apparences sont maintenues, en dépit de la justice et de la cohérence. Même sa promesse d’exécuter le garde ne sera pas tenue, car Muñoz i Pujol le fait se dédire encore une fois. En l’occurrence, le tyran ordonne qu’on fasse couper la tête de la sentinelle mais finalement, devant les supplications de ce dernier, il renonce à ce châtiment. Cela le met en scène dans un rôle de girouette, de dirigeant versatile et faible. De plus, Créon ment à tout le monde et manipule la vérité à sa convenance, dévoilant le double visage du dictateur. Dans la même perspective, Carlos de la Rica dessine les arcanes d’un pouvoir autoritaire en évoquant le « bureau de propagande » qui organise « la vérité officielle145 ». En l’occurrence, le spectateur voit ce bureau de propagande à l’œuvre puisqu’il est dit qu’il censure l’information selon laquelle Antigone prépare sa rébellion. Cette information clandestine parvient au public par le personnage de l’auteur, qui symbolise le rôle des écrivains de fiction dans le rétablissement de vérités historiques. Pendant ce temps, les journaux contrôlés par les autorités publient des informations mensongères comme « l’ordre a été rétabli et le calme est total dans la ville146 ». Ce passage met en évidence la coexistence de versions incohérentes et interroge par conséquent la notion même de vérité. Ces extraits sont comparables à ce que l’on peut lire dans la pièce de Josep María Muñoz i Pujol : « Créon va maintenant parler et vous dire sa version. Remarquez, toutefois, comment il le fait selon sa convenance et comment il retourne les faits à son avantage147 ». Dès le début de cette réécriture, Créon est expressément présenté comme un manipulateur et un menteur.

  • 148  Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón, p. 480.
  • 149  Ibidem, p. 492.
  • 150  Ibidem.
  • 151  Ibidem, p. 22.

39Rodríguez Pampín compose un dictateur prétendument empathique dont la fourberie ne tarde pas à affleurer quand il se montre irascible et finalement lorsqu’il tue sa nièce de ses propres mains. Alors que l’auteur avait tout fait pour que les lecteurs le croient inoffensif, il lève progressivement le voile sur un Créon violent et acariâtre. D’abord Créon se rit gentiment des intentions de sa nièce et lui conseille simplement d’oublier cela et d’aller dormir, sur un ton léger, très loin de la menacer de mort comme dans le mythe puisqu’il l’embrasse : « Mais quelle petite folle ! Allez, va dormir et n’y pense plus. (Il l’embrasse)148 ». Cette attitude douce n’a rien de commun avec la violence physique et verbale dont il fait preuve à la fin : « Charogne ! (Il s’approche, menaçant) [...] (En l’étranglant). Tu n’es qu’un animal149 ». Les attentes sont déjouées tout au long de la pièce et dans ces conditions, le public ne peut se fier à aucune apparence dans ce théâtre déceptif et démythifiant. Il est intéressant de signaler que le tyran de Carlos de la Rica parcourt le chemin inverse, de l’hybris à la lâcheté. De plus, le dramaturge installe un climat de méfiance, plongeant le public dans une atmosphère de régime policier : Créon parle « d’infiltrés », de suspects et d’interrogatoires, donc l’action entre dans une phase de référentialité plus directe. Mais il n’est qu’un pantin comme le montre son introduction par l’Auteur, qui maîtrise tout et peut le faire taire : « Laissons le dictateur gesticuler et coupons sa voix150 ». De surcroît, l’emploi du terme « gesticuler » démythifie Créon en soulignant la vanité de son discours. Or les mensonges dont ce type de régime s’entoure finissent par devenir son talon d’Achille dès lors que le dictateur se croit éternel, comme le laisse entendre Antigone : « Il y a des gens qui s’entêtent à oublier l’évidence. Ils escaladent les échelons et s’y assoient comme si c’étaient des trônes éternels151 ». La conception de la vérité prend ici un sens original, car cette pièce montre qu’à force de mensonges, le pouvoir dictatorial souffre d’une grande fragilité puisqu’il vit dans un monde de mystification que vient perturber l’écriture dramatique. Les paroles d’Antigone traduisent en outre une confiance dans un rétablissement nécessaire de la vérité, comparée à une « évidence ».

  • 152  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 27 et 28.

40Dans la réécriture de Muñoz i Pujol, le terme « verité » revient sans cesse et l’obsession pour son rétablissement se diffuse à partir de l’héroïne, qui transmet son désir à son fiancé : « Je veux la vérité, mon oncle » ; « Je veux la vérité, Créon152 ». Antigone n’est pas dupe du discours officiel selon lequel Polynice serait l’unique assassin. Ses révélations font ouvrir les yeux à Hémon :

  • 153  Ibidem, p. 54.

ANTIGONE – C’est ce qu’a dit ton père.
HEMON - Oui
ANTIGONE – Tu le crois ?
HEMON – C’est mon père.
ANTIGONE – Père et tuteur, il nous a menti153.

  • 154  Ibidem, p. 63.
  • 155  Ibidem, p. 30.
  • 156  Ibidem, p. 25.
  • 157  Ibidem.
  • 158  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 213.
  • 159  De manière implicite, on retrouve chez Antigone la référence à l’image psychanalytique de la vérit (...)
  • 160  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 213.
  • 161  Ibidem.

41Antigone fait comprendre à son fiancé que le lien filial et moral qui les unit n’a pas empêché Créon de leur mentir afin de faire passer Polynice pour le seul coupable. Comme pour Œdipe dans le mythe antique, il est rude d’ouvrir les yeux : « Ne serait-il pas plus supportable de grandir au fur et à mesure que nous ouvrons les yeux sur la vérité154 ? ». Au même titre que l’anagnorèse œdipienne, ces révélations créent un sentiment de trahison de l’autorité, ici à la fois paternelle et politique. Si la vérité pèse à Hémon, elle est salvatrice selon Antigone : « Je me sauverai derrière une vérité, une seule. Car je veux cette vérité, et tu la refuses. Moi je veux savoir. Je gratterai avec empressement, et j’enlèverai, si je le peux, la peau de la vérité, et je le ferai seule155 ». La jeune femme se compare à une chercheuse opiniâtre : elle reconnaît cependant que sa quête l’isole et la met en danger, c’est donc en soi ambivalent. Cette lutte constitue la colonne vertébrale de l’action d’Antigone contrairement à la trame originale, ainsi le public doit-il entendre que son objectif ultime n’est pas d’enterrer Polynice au sens strict, mais de clôturer son histoire ; car le deuil requiert de comprendre sa mort avec justesse, donc avec justice. Ces détails et ces nuances s’inscrivent malheureusement pour elle aux antipodes de la posture tenue par Créon, qui lui répond : « Si tu es une spécialiste de la nuance des faits historiques, je ne le suis pas156 ». L’auteur prête des propos très forts à son personnage de dictateur, car il revendique même l’inutilité de l’objectivité sur l’histoire dans le cadre du gouvernement : « Je proclame que toute objectivité ou moralité est décadente et fait perdre un temps précieux157 ». En somme, Muñoz i Pujol caricature l’histoire à l’extrême, ce qui déforme le mythe pour participer à la construction d’une vision impitoyable de la dictature. L’opposition de points de vue, qui représente la vérité sous des angles divergents – à la fois douloureuse et bénéfique –, fait écho à un passage de La tumba de Antígona de Zambrano, au cours duquel Polynice et Etéocle débattent autour des usages de la vérité en politique. Selon Antigone, la vérité « nous blesse en nous tombant dessus. Et elle nous marque pour toujours158 », donc elle est liée à la mémoire. Etéocle incarne, quant à lui, les autorités dictatoriales qui pensent qu’il aurait été préférable que la vérité restât cachée159, précisément au motif que ce souvenir douloureux aurait pu être évité : « Il aurait mieux valu que tout reste occulté160 ». Polynice se distingue de son frère et pointe du doigt le caractère manipulatoire de cet escamotage : « L’ordre dont il parle n’est pas celui de la vérité. Il veut simplement que certaines vérités n’affleurent pas161 ». Zambrano participe donc au réquisitoire récurrent contre les récits mensongers du pouvoir, qui dissimule les parties de l’histoire qui le dérangent.

  • 162  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 185.
  • 163  Ibidem, p. 186.
  • 164  Ibidem, p. 187.
  • 165  Luis Riaza, Antígona...¡cerda !, p. 270.
  • 166  Ibidem.
  • 167  Carlos de la Rica La razón de Antígona, p. 32.
  • 168  Luis Riaza, Antígona...¡cerda !, p. 257.
  • 169  Ibidem, p. 251.
  • 170  Ibidem, p. 61.
  • 171  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 184.
  • 172  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 76-77.
  • 173  Carlos de la Rica La razón de Antígona, p. 32.
  • 174  Roland Barthes, Mythologies, op. cit., p. 252.
  • 175  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 64.
  • 176  Ibidem, p. 257.
  • 177  Agustín García Calvo, Ismena, p. 53.

42Afin de démystifier la pureté des intentions de la classe politique, plusieurs dramaturges ont eu recours à la même image : Elizondo, De la Rica, Rodríguez Pampín et Riaza ont beaucoup insisté sur la blancheur dans le même but de révéler la véritable noirceur des méthodes du tyran. On trouve des scènes très comparables de blanchiment pour mettre en scène la fausseté des « ravalements de façade ». Ainsi dans Antígona entre muros, les détenues peignent leurs vérités sur les murs de la prison, accusant Créon de « félonies sanglantes162 ». Pour le dénoncer, elles écrivent en rouge sur fond blanc « assassin163 », une inscription bientôt recouverte par les gardiens de la prison, qui se « blanchissent » à la chaux164. Le lecteur-spectateur est donc pris à témoin des stratégies d’effacement des autorités. Chez Riaza, les mêmes murailles blanches seront entachées par des inscriptions accusatrices, mais pour viser Antigone. La convergence est évidente : « Le chœur s’approche de la blancheur de la muraille et écrit à la peinture noire : “Lapidation pour Antigone”165 ». De façon sous-jacente, ces inscriptions insultantes représentent le déchaînement de la violence contre quiconque ose entacher la prétendue pureté du consensus, car Antigone venait précisément de traiter Créon de porc166. Or c’est bien le chœur qui entache la blancheur de la muraille avec l’encre noire : Riaza laisse donc entendre que les responsables de la noirceur délétère sont ceux qui enjoignent le tyran à la violence. De la Rica recourt également à l’image de la chaux pour représenter les façades repeintes en blanc : « à la chaux vive sur les murs [...] ils peignent la façade [...] de loin cela forme une tâche blanche informe, unique167 ». La couleur blanche représente l’uniformité, et la peinture perturbe les apparences lisses. Ce symbole riche renvoie aussi à l’amnésie, aux « blancs » de la mémoire. Enfin, le mélange des couleurs qui altèrent le blanc signifie formellement la corruption du pouvoir et participe de la démystification. Si le blanc caractérise ironiquement la dictature, Antigone se démarque souvent par le rouge dans le corpus, une couleur qui fait référence aux communistes, principaux ennemis du régime. C’est très clair chez Riaza : lorsque son Antigone constitue un danger pour l’autorité, elle est vêtue de rouge à tel point qu’elle est appelée « Antígona roja », mais quand elle devient inoffensive elle est en blanc. Ainsi Créon se transforme-t-il en Hémon en enfilant un smoking blanc, couleur qui marque la conversion d’Antigone : quand elle perd sa tunique rouge168, elle abandonne toute idée révolutionnaire. D’ailleurs Domingo Miras prévenait dans son introduction à l’œuvre : « La tunique rouge de la rebelle Antigone restera dans le mythe169 » ; augurant que sa robe blanche la destinait au mariage final. La symbolique de son vêtement signifie qu’elle est devenue une page blanche inoffensive, tel un bulletin blanc en politique. Le contraste entre rouge et blanc apparaît aussi dans La razón de Antígona : « Cage à oiseaux où se trouve Antigone. La lumière intérieure est rouge. Autour des groupes de pacifistes et de hippies, de gitans et de marginaux170 ». Chez Zambrano également, la couleur rouge du sang s’oppose à la blancheur des pierres sur lesquelles il coule171. La récurrence du motif du sang n’a d’égale que sa force sémantique pour marquer la culpabilité de Créon et démystifier ses discours pseudo-pacifiques. La pièce de Lourenzo l’illustre quand Créon et Tiruleque apparaissent maculés de sang172 et envisagent de laver leurs péchés avec du sang. En le comparant à de l’eau bénite, l’auteur galicien s’empare de symboles sacrés pour démythifier radicalement le discours des puissants, qui apparaissent comme des criminels avec du sang sur le visage. Tous ces dispositifs dénoncent les stratégies du pouvoir, au point que l’on peut lire explicitement chez De la Rica : « Les dictatures emploient beaucoup ce système d’embellissement rapide et efficace. Et le mensonge grandit car l’œil est paresseux173 ». La didascalie met l’accent sur le caractère uniquement « visible » – mais pas réel – des effacements. On peut appliquer là les mots de Barthes sur l’effet du mythe : « Une prestidigitation s’est opérée qui a retourné le réel […] Le mythe purifie [les choses], les innocente174 ». Cela s’applique aux extraits analysés car les dramaturges révèlent la prestidigitation au sein même de l’art théâtral. De plus, la notion de purification est intéressante parce qu’elle renvoie à la catharsis, – fortement liée à la vérité dans le cadre de l’anagnorèse – mais aussi parce que cela permet de comprendre comment la mythification « blanchit », lave de tout soupçon. On peut ainsi dire, avec Barthes, que les auteurs espagnols dévoilent l’illusion de blancheur qui est due au voile mythique. En rapprochant le personnage de Franco de la figure de Créon, ils retirent l’innocence qui allait avec le mythe. Enfin, si le mélange des couleurs symbolise l’ambivalence de tous et de tout, cela renvoie au contexte politique. L’idée atteint son paroxysme dans la bouche de Créon dans Antígona 66 : « Ne sais-tu pas que rien n’est jamais la vérité et que tout est mensonge ? Et que la seule chose qui soit vraie est l’ambiguïté?175 ». Cette duplicité est également incarnée par l’antihéroïne de Riaza : « Nous avons une Antigone rouge / et une Antigone truie / enchevêtrées toutes deux sous la même peau / véritable fatras bicéphale176 ». On perçoit là que l’effondrement des grands récits dont les mythes grecs font partie entraîne une défiance radicale de Riaza, envers la vérité comme envers l’art, d’où son goût pour le « démasquage » et l’esthétique de l’ambivalence. Dans cette mesure, la fiction théâtrale serait l’unique creuset de la vérité, paradoxalement parce que cet art s’assume comme faux. Ce n’est que sur scène que l’espoir d’un avènement de vérité peut exister, comme l’exprime l’Antigone de García Calvo après avoir porté ses revendications contre les mystifications du pouvoir. Elle prétend que la vérité éclatera, malgré toutes les tentatives du tyran pour l’empêcher : « au-dessus de tout il y a une loi qui régit le monde : au long de l’histoire le Temps impose sa vérité177 ».

  • 178  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 271.

43En définitive, la démythification passe parfois par la pulvérisation du mythe en tant que mensonge. Les réécritures y puisent la méfiance nécessaire à la démystification politique qu’ils cherchent à provoquer. Alors les auteurs révèlent sans cesse la mythomanie des personnages, comparés à des acteurs : « Pourquoi ne fais-tu pas du théâtre ?178 ». Luis Riaza est sans doute celui qui pousse jusqu’à son paroxysme le caractère factice consubstantiel du mythe pour démystifier le système de la communication politique pendant la Dictature et la Transition. Pour ce faire, il oblige le spectateur à voir le voile de faux-semblants qui recouvre les attitudes, en opérant des changements identitaires « à vue », comme lorsque Ismene-Hémon-Créon enfile un costume blanc pour prononcer un discours.

44Les analyses menées dans ce chapitre ont permis de mettre en évidence les divers dispositifs mis en place (au plan dramaturgique et au plan purement littéraire) par les dramaturges du corpus, dans le cadre d’une dynamique globale de démythification qui débouche sur de nouvelles formes de mythification, orientées en fonction des enjeux idéologiques contemporains. Ces conclusions sur le rite et sur la valeur collective de ces destructions et déformations, mais aussi et surtout sur ces nouvelles sacralisations, ouvrent la piste d’une réflexion sur la dimension cathartique de ces procédés de réécriture démythifiants.

Notes

1  Georges Banu, Mémoires du théâtre, Paris, Actes Sud, 1987.

2  Jacques Le Goff, Histoire et mémoire, Paris, Gallimard, 1988, p. 107.

3  Au sujet du rapport entre l’écriture de l’histoire espagnole et les différents nationalismes, voir « Historiografía y nacionalismo en la España del siglo XXI », Xosé María Núñez Seixas, Anuario del Centro de Estudios Históricos, Vol. 7, n° 17, 2007, p. 329-346.

4  Citons par exemple la Estoria de España (rédigée sous Alfonso X à la fin du xiiie siècle), dont l’intention était de collecter les informations du passé, « desde el tiempo de Noe hasta este nuestro », mais aussi de faire connaître « las batallas que Hércules de Grecia hizo contra los españoles », ce qui illustre le mélange des genres, entre temps mythologique, biblique et historique. Cf. Alfonso X, Prologue de la Primera Crónica general, José Filgueira Valverde (dir.), Madrid, Ebro, 1943.

5  Ricardo García Cárcel, « Los mitos de la historia de España », Eidon, n° 40, 2013, p. 7.

6  Interférences littéraires, Nouvelle série, n° 3, « Les écrivains et le discours de la guerre », dir. François-Xavier Lavenne et Oliver Odaert, novembre 2009, p. 217-225.

7  Cela correspond à un besoin d’auto-représentation de la part du corps national, logiquement avide de grands récits, d’où le recours au mythe, qu’André Green définit d’ailleurs comme un « objet transitionnel collectif » dans le premier numéro de la revue Le temps de la réflexion, Paris, Gallimard, 1980.

8  Parmi lesquels José Antonio Primo de Rivera, en quelque sorte l’« Etéocle espagnol » puisque des honneurs funèbres grandioses sont organisés pour lui par Franco.

9  Voir André Green, art. cit.

10  Alberto Reig Tapia, « Los mitos políticos franquistas de la guerra civil y su función : el « espíritu » del 18 de julio de 1936 », p. 201-244, in Julio Aróstegui et François Godicheau (dir.), Guerra civil, mito y memoria, Madrid, Marcial Pons Historia / Casa de Velázquez, 2006, p. 204-205.

11  Henar Herrero Suárez, Un yugo para los flechas, Educación no formal y adoctrinamiento infantil en Flechas y Pelayos, Madrid, Milenio, 2007.

12  Alberto Reig Tapia, art. cit., p. 219.

13  Cf. Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón, p. 476.

14  Ricardo García Cárcel, Conférence intitulée « Los mitos y la historia de España », 26 février 2008, [enregistrement et texte en ligne : http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=22478.

15  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 407.

16  Sur un plan symbolique, tant que la Terre-mère est blessée par le conflit sanglant entre ses deux fils, c’est le Père-dictateur qui rétablit et garantit la paix, en tant que figure tutélaire.

17  D’après Beatriz Lomas Lozano, « l’identité nationale de l’Espagne d’après-guerre se cimente à partir de l’héroïsme de guerre du passé et la construction d’un imaginaire de la part des deux camps. Le silence des vaincus et l’impossibilité d’une réconciliation marquent la société », in Reflexiones sobre el poder en Luis Riaza, Francisco Nieva y Jose Luis Alonso de Santos, Thèse de doctorat de l’Université de Caroline du Nord, 2007, p. 15.

18  Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 2014, p. 252.

19  Georges Banu, « De l’histoire vers la mémoire... », L’Annuaire théâtral, n° 5-6, 1988-1989, p. 32.

20  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 25.

21  Ibidem, p. 27.

22  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, « La Menoecea : (Tono desaforado) ¿cuándo destripamos a los Caínes ? », p. 182.

23  Madeleine Poujol, « José Martín Elizondo : De una memoria defendida a un teatro sin fronteras », Manuel Aznar Soler (dir.), El exilio republicano de 1939, Sant Cugat del Vallès, GEXEL, 1999, p. 331-347, p. 331.

24  Christian Demange, « La Transition espagnole : grands récits et état de la question historiographique », ILCEA [En ligne], n° 13, 2010, mis en ligne le 30 novembre 2010, consulté le 14 mai 2017. URL : http://ilcea.revues.org/874.

25  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 54.

26  Ibidem.

27  Primer Acto, n° 329, p. 145.

28  Ce terme grec signifie « éducation », « formation ».

29  Enrique Herreras Maldonado, La aportación de la tragedia griega a la educación democrática, Thèse de doctorat, Universitat de Valencia, Servei de publicacions, 2008.

30  Enrique Herreras Maldonado, « Tragedia griega y mitos democráticos », Pasado, presente y futuro de la democracia, 2009, p. 31-38.

31  Helena Maquieira, « Sexo y muerte en Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca, de Manuel Lourenzo », Universidad de La Habana, n° 282, 2016, p. 37.

32  Au sens strict de « rendre présent à nouveau ».

33  Stéphane Michonneau, « Espagne. Les fantômes de la guerre civile et du franquisme », Grande Europe n° 6, mars 2009.

34  Bernard Pigot, « Théâtre : l’heure de la pause », Autres Temps, Cahiers d’éthique sociale et politique, vol. 43, n° 1, 1994, p. 100.

35  Ibidem, p. 101.

36  Ibidem.

37  Leurs dispositifs de démythification font l’objet d’un développement dans le sous-chapitre suivant, intitulé Stratégies de démythification et « remythification ».

38  Roland Barthes, La chambre claire, « Note sur la photographie », Paris, Gallimard / Seuil, 1980, p. 129-136.

39  Ibidem, p. 136.

40  Catherine Coquio, Le mal de vérité ou L’utopie de la mémoire, Paris, Armand Colin, Le temps des idées, 2015, p. 218.

41  Comme cela a été démontré dans les chapitres 1.3 et 3.2.

42  Cf. Teresa Vilarós, El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973- 1993), Madrid, Ed. Siglo XXI, 1998.

43  Cf. Katarzyna Moszczynska-Dürst, De las intimidades congeladas a los marcos de guerra : Amor, identidad y Transición en las novelistas españolas, Padilla Libros, Sevilla, 2017, p. 474.

44  Cf. Bénédicte André-Bazzana, Mitos y mentiras de la Transición, Madrid, éd. Intervención Cultural, 2006 : « la memoria oficial ha querido cerrar para siempre el gran libro del pasado », p. 253.

45  On s’appuie ici sur la définition de Roland Barthes, c’est-à-dire un conglomérat d’événements passés, vidés de leur substance historique. Cf. « Le mythe aujourd’hui », in Mythologies, op. cit., p. 195-213.

46  Bénédicte André-Bazzana, op. cit., p. 234.

47  Ibidem, p. 257.

48  Antonio López Fonseca, art. cit., p. 465-478.

49  Ibidem, p. 465.

50  Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Paris, Éditions théâtrales, 2006.

51  Ibidem, p. 28.

52  Armelle Hesse Weber, De l’adaptation théâtrale : pour une approche sémiotique et didactique, Thèse de doctorat, Université de Lorraine, 2010, p. 278.

53  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 48.

54  Ibidem.

55  Ibidem, p. 49.

56  Ibidem.

57  Ibidem, p. 50.

58  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 50.

59  Juan José Carreras Ares et Carlos Forcadell Álvarez (dir.), Usos públicos de la Historia, Madrid, Marcial Pons, 2003.p. 14.

60  Ibidem, p. 204.

61  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 30.

62  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 36.

63  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 60.

64  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 36.

65  Cf. Alberto Reig Tapia, Franco « Caudillo » : mito y realidad, ◻ Madrid, Tecnos, 1995, p. 234 : « en 1936 los líderes del bloque contrarrevolucionario, con José María Pemán a la cabeza, […] se dispusieron a restablecer en España el viejo orden alterado por el reformismo republicano ».

66  José María Pemán, Antígona, p. 63 : « los dioses decidieron esta victoria ».

67  Ibidem, p. 57.

68  Julio Rodríguez-Puértolas, Historia de la literatura fascista española, Madrid, Ed. AKAL, 2008, p. 913.

69  José María Pemán, Antígona, p. 92.

70  Ibidem, p. 61-62.

71  Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 268.

72  María Francisca Vilches de Frutos, « Mitos y exilios en la construcción de la identidad colectiva : Antígona en el teatro español contemporáneo », art. cit.

73  Ibidem, p. 72.

74  Ibidem, p. 93.

75  Rafael Alberti, Fermín Galán, Madrid, éd. Chulila y Angel, 1931, 218 p.

76  François Chirpaz, op. cit., p. 30.

77  Geneviève Champeau, « Résister en régime oppressif et en régime démocratique », art. cit., p. 228.

78  Verónica Azcue, « Heroísmo colectivo y defensa de los vivos en Antígona entre muros de José Martín Elizondo », art. cit., p. 347.

79  Jean-Frédéric Chevallier, op. cit., p. 10.

80  La Grèce contemporaine serait alors le pont entre la Grèce antique et l’Espagne contemporaine.

81  Le Littré renvoie à Homère et propose la définition suivante : « Nom donné dans Homère aux hommes d’un courage et d’un mérite supérieur, favoris particuliers des dieux, et dans Hésiode à ceux qu’on disait fils d’un dieu et d’une mortelle ou d’une déesse et d’un mortel. »

82  Salvador Espriu, Antígona, p. 24.

83  Antonio López Fonseca, « Guerra civil, ‘teatro de urgencia’ y mitología con fines políticos. A propósito de la Antígona de Salvador Espriu », in Luis Miguel Pino Campos, Germán Santana Henríquez (dir.), Καλὸς καὶ ἀγαθὸς ἀνήρ· διδασκάλου παράδειγμα. Homenaje al Profesor Juan Antonio López Férez, Madrid, Ediciones Clásicas, 2013, p. 467.

84  Shirley Niclais, « La guerre et son théâtre de la mort », Vacarme, vol. 65, 2013, p. 163.

85  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 18.

86  Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón, p. 480.

87  Ibidem.

88  Ibidem, p. 491.

89  Ibidem, p. 487.

90  José Antonio Fernández Delgado, art. cit., p. 85.

91  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 27.

92  Ibidem, p. 27.

93  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 18.

94  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 40-41.

95  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !,

96  Yannis Rítsos, Le Mur dans le miroir suivi de Ismène, Paris, Gallimard, collection « Du monde entier », 2001.

97  Myriam Olah, (Ré) écrire les mythes sous l’oppression, op. cit., p. 327.

98  Emilio de Miguel Martínez, Teatro español 1980-2000, catálogo visitado, ed. Universidad de Salamanca, Salamanque, 2002, p. 144.

99  Comme l’implantation de centrales nucléaires.

100  Agustín García Calvo, conférence intitulée « Lo que hacen los mitos en el teatro » (1986), in Mito clásico y pensamiento contemporáneo, Festival de Mérida, p. 209.

101  Léna Martinelli, « Une trop discrète Ismène », 5 décembre 2009, LesTroisCoups.com.

102  Carmen Márquez Montes, « Teatro y Ritualidad », Artes de la Escena y de la Acción España, 1978- 2002, Éditions de la Universidad de Castilla la Mancha, Cuenca, 2005, p. 125-139.

103  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 275.

104  De plus, dès lors qu’il s’agit de cannibalisme, on peut y voir une référence aux Atrides, plus particulièrement au banquet au cours duquel Atrée sert les cadavres de ses fils à Thyeste.

105  Elvira Fente, op. cit. p. 186.

106  Ibidem, p. 180.

107  XXI Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas, Munich, 29 mars - 2 avril 2017.

108  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 261.

109  Ibidem.

110  Ibidem.

111  Ibidem, p. 263.

112  « Furia siempre dispuesta / a rebelarse contra toda tiranía/ fuera la de Creonte / fuera la de Pericles / fuera la de Tiberio / la del obispo Cauchon / la del mariscal Pétain. », Ibidem, p. 256.

113  Ibidem, p. 257.

114  Rose Duroux et Stéphanie Urdician, op. cit., p. 32.

115  Claude Sarraute, citée par Simone Fraisse, op. cit., p. 163.

116  Cf. Introduction de José Manuel Losada, in Nuevas formas del mito. Una metodología interdisciplinar, José Manuel Losada Goya (dir.), Berlin, Logos Verlag, 2015.

117  Geneviève Champeau, art. cit., p. 228.

118  Comme dans les mises en scène des processus d’incarnation et de désincarnation des personnages étudiés dans l’article « Figures mythiques marionnettisées : avatars de la désincarnation dans les Antigones espagnoles », art. cit.

119  Étymologiquement ce terme vient du latin grec mustêrion, formé à partir de mustês qui signifie « initié ». Or le verbe « mystifier » provient du même terme, ce qui implique que la révélation équivaut à l’évacuation du mystère qui cachait la vérité.

120  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 99.

121  Ibidem.

122  Ibidem, p. 98.

123  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 77.

124  Ibidem, p. 77-78.

125  Roland Barthes, Mythologies, op. cit., p. 209.

126  Puisque le pouvoir dictatorial et les gouvernements de la Transition sont régulièrement accusés, en filigrane, de se prêter à des mystifications, voire des mensonges, leur discours et la réalité qu’ils gouvernent est assimilée à une fiction, ou du moins à une réalité empreinte de facticité.

127  Juan Marsé, Confidencias de un chorizo, Barcelone, Planeta, 1977, p. 171-174, cité par Geneviève Champeau, « Résister en régime oppressif et en régime démocratique », art. cit.

128  Juan Marsé, Si te dicen que caí, Seix Barral, Barcelone, 1976.

129  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 9.

130  Ibidem.

131  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 37-38.

132  Ibidem, p. 31.

133  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 36.

134  Ibidem, p. 27.

135  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 182.

136  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 25.

137  Agustín García Calvo, Ismena, p. 34.

138  Ibidem, p. 39.

139  Ibidem, p. 46.

140  Ibidem, p. 48.

141  Ibidem, p. 50.

142  Ibidem.

143  « Un moment. Attends. Ne le fais pas. », Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 49.

144  Ibidem, p. 58.

145  Carlos de la Rica La razón de Antígona, p. 31.

146  Ibidem.

147  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 14.

148  Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón, p. 480.

149  Ibidem, p. 492.

150  Ibidem.

151  Ibidem, p. 22.

152  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 27 et 28.

153  Ibidem, p. 54.

154  Ibidem, p. 63.

155  Ibidem, p. 30.

156  Ibidem, p. 25.

157  Ibidem.

158  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 213.

159  De manière implicite, on retrouve chez Antigone la référence à l’image psychanalytique de la vérité enfouie dans l’inconscient et de la révélation cathartique à la fois nécessaire mais douloureuse.

160  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 213.

161  Ibidem.

162  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 185.

163  Ibidem, p. 186.

164  Ibidem, p. 187.

165  Luis Riaza, Antígona...¡cerda !, p. 270.

166  Ibidem.

167  Carlos de la Rica La razón de Antígona, p. 32.

168  Luis Riaza, Antígona...¡cerda !, p. 257.

169  Ibidem, p. 251.

170  Ibidem, p. 61.

171  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 184.

172  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 76-77.

173  Carlos de la Rica La razón de Antígona, p. 32.

174  Roland Barthes, Mythologies, op. cit., p. 252.

175  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 64.

176  Ibidem, p. 257.

177  Agustín García Calvo, Ismena, p. 53.

178  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 271.

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